Pierre Boulez (1925-2016)

Les gens aves de plus grandes fossettes naviculaires apprécient davantage les textures et les harmonies (insérez un jargon de musicologue ici) qui ressortent des ensembles de musique jouant des partitions atonales complexes. De sorte que, si Boulez n'aimait pas ce qu'il entendait de sa propre musique, il aurait composé du Micheal Jackson. Bref, l'oreille et la perception du son jouent un rôle fondamentale dans l'écriture de musique classique. Rien de mathématique. Stravinsky aussi avait de grandes fossettes naviculaires.

Selon les anthropologues les plus sérieux, c'est la raison pour laquelle les fossettes naviculaires n'apparaissent chez l'être humain qu'au début du XXe siècle.

En effectuant quelques recherches pour le topic «Avant-Après», je viens de faire cette découverte qui corrobore pile-poil ce pas de géant pour la science et pour la musique que vient de réaliser notre ami ScareDe2:

Penderecki avant:

Pendrecki après:

Étonnant, non?

C'est pas bien de s'moquer !

 C'est pour ça que pour pouvoir bien apprécier la musique contemporaine, le port du casque est hautement recommandé.

Spoiler:

Etrange surprise en découvrant par hasard le Livre pour cordes de Boulez, je ne m'attendais pas à ce pot-pourri très post-romantique où Boulez semble vouloir refaire La Nuit Transfigurée.
Je n'ai pas trouvé ça passionnant outre-mesure mais ça s'écoute très bien, ce qui peut sembler antinomique pour du Boulez.

Tu n’es pas le premier à souligner l’accessibilité de cette œuvre. Honnêtement je crois que c’est surtout un effet de l’orchestre à cordes, parce que le matériau n’est franchement pas accueillant. Quoiqu’il en soit je ne suis pas très embalée non plus par ce Livre pour cordes (tant qu’à faire je préfère le quatuor).
Par contre, avec un tel commentaire, je suis obligée de t’inviter à le comparer avec Transfigured Notes de Milton Babbitt (sériel américain), pour orchestre à cordes à neuf voix, qui pour le coup est une œuvre que j’aime beaucoup malgré ses longueurs. C’est même une des seules œuvres pour orchestre à cordes que j’aime en fait.

P. S. : pour les fossettes naviculaires je sais pas, mais j’ai les hélix repliés, surtout du côté gauche, ce qui me préserve de la mauvaise musique (i.e. tonale).

Hé ho! Je ne dis pas qu'il y a de la bonne ou de la mauvaise musique. J'écoute toute la musique, avec une préférence pour le rock, ce qui est hors sujet d'accord, mais en modifiant les fréquences je me suis rendu compte que la magie du rock, voilà, le crunch dans les médiums ainsi que les petites nuances qu'un guitariste utilise dans son jeu; une corde à vide ici, une corde étouffée par là, bref ce qui amène un riff à être cool à écouter, ponctué de facon originale et très difficile à imiter (e.g. malgré que ce soit seulement quelques accords, personne n'arrive à jouer Nirvana correctement), aussi la tonalité particulière de la distortion, la qualité de la production, hein - parce qu'il ne faut pas oublier que c'est de la musique enregistrée et travaillée en studio aussi, bref - lorsqu'on modifie les écouteurs ou qu'on égalise en changeant la force de certaines fréquences, cela débalance le sens de la musique. Et j'ai ensuite découvert grâce à ma grande intelligence que la même chose se produit en musique classique, plus marqué lors de l'écoute de pieces atonales/complexes. Pour certaine personnes cette musique n'est pas viable. Il n'y a pas d'erreurs. L'oreille et la perception du son influent grandement sur nos goûts musicaux et aussi sur le choix d'écriture des compositeurs.

ScareDe2 a écrit:

L'oreille et la perception du son influent grandement sur nos goûts musicaux et aussi sur le choix d'écriture des compositeurs.

Il y a sans doute là un objet d'étude à creuser… L'influence du son sur la perception de la musique.

(Moi j'y crois ; on a en effet remarqué que les sourds étaient moins sensibles à la musique.)

DavidLeMarrec a écrit:

(Moi j'y crois ; on a en effet remarqué que les sourds étaient moins sensibles à la musique.)

Exactement. D'ailleurs, Beethoven était tellement sourd que, quand il composait, il était persuadé de faire de la peinture. (Desproges, de mémoire.)

lulu a écrit:

Tu n’es pas le premier à souligner l’accessibilité de cette œuvre. Honnêtement je crois que c’est surtout un effet de l’orchestre à cordes, parce que le matériau n’est franchement pas accueillant. Quoiqu’il en soit je ne suis pas très embalée non plus par ce Livre pour cordes (tant qu’à faire je préfère le quatuor).
Par contre, avec un tel commentaire, je suis obligée de t’inviter à le comparer avec Transfigured Notes de Milton Babbitt (sériel américain), pour orchestre à cordes à neuf voix, qui pour le coup est une œuvre que j’aime beaucoup malgré ses longueurs. C’est même une des seules œuvres pour orchestre à cordes que j’aime en fait.

Tu as sûrement raison pour la sonorité des cordes qui adoucit un peu l'aridité de l'oeuvre mais je trouve tout de même que la partition est moins heurtée que dans d'autres oeuvres de Boulez (pour le peu que j'en connais). Il n'y a pas d'intervalles extravagants, peu de dissonances, et il n'y a pas énormément de jeu sur les effets, quelques pizzicatos en arpège, des glissandi discrets. J'essayerai aussi le quatuor je pense, j'ai lu effectivement que cette oeuvre orchestrale en était une excroissance.

Merci pour la recommandation sur Milton Babbitt, j'avais écouté autre chose de lui (mais quoi ?) qui ne m'avait pas emballé mais cette oeuvre est très réussie. On voit effectivement des points communs avec le Livre pour cordes de Boulez mais il y a moins de retenue chez Babbit et pour le coup le jeu sur les sonorités semble plus subtil. Je ne sais pas si c'est moi qui change mais je trouve ça très abordable pour du sériel.

Prosopopus a écrit:

Tu as sûrement raison pour la sonorité des cordes qui adoucit un peu l'aridité de l'oeuvre mais je trouve tout de même que la partition est moins heurtée que dans d'autres oeuvres de Boulez (pour le peu que j'en connais). Il n'y a pas d'intervalles extravagants, peu de dissonances, et il n'y a pas énormément de jeu sur les effets, quelques pizzicatos en arpège, des glissandi discrets.

Tu dois avoir raison, c’est vrai qu’on est loin du barriolage postsériel heurté et surchargé plus habituel chez Boulez... ou de la lourdeur de la version orchestrale des Notations. Peut-être que cette œuvre est plus « viennoise » que le reste de son œuvre, ce qui selon les personnes peut être une bonne chose ou pas.

Coucou !

Aujourd’hui on va parler d’orchestration boulézienne. Ce qui va me donner l’occasion de redire tout le mal que je pense des Notations pour orchestre.

Longtemps, l’orchestre symphonique est resté pour les compositeurs de musique moderne et sérielle en particulier un terrain en friche, laissé de côté. En effet ils ne pouvaient se résoudre à appliquer à des matériaux nouveaux les anciennes techniques d’orchestration qui ne leur convenaient que très mal, et il fallut un certain temps avant que l’orchestre rentre véritablement dans le champ de la musique contemporaine. C’est un fait connu que l’orchestre contemporain procède davantage d’une extension de la musique de chambre et d’ensemble, plutôt que d’une orchestration au sens classique. Malheureusement on ne peut pas multiplier les voix à l’envie sans rencontrer des problèmes, surtout si on se limite aux douze sons du tempérament classique. Face à ce problème, ces compositeurs vont ruser avec plus ou moins de bonheur. Mon but n’est pas ici de passer en revue toutes les solutions possibles, mais d’en décrire une chère à Boulez, qu’on trouve dans toutes ses œuvres et qui caractérise véritablement son écriture orchestrale ou d’ensemble, et plus généralement sa musique.

Faire de l’orchestration boulézienne consiste à prendre un motif et à le répéter, décalé et/ou transposé, le plus de fois qu’il est possible. Prenons un petit motif de six notes :



Si on veut multiplier ce motif par deux, la possibilité la plus simple est de l’écrire deux fois à l’unisson c’est-à-dire à l’identique, comme ceci :



Très bien, mais vous comprendrez bien qu’on n’ira pas très loin comme ça. On peut alors imaginer (A) décaler ce motif, toujours à l’unisson, sur une ou plusieurs notes (ou toutes, typiquement) du même motif, comme ceci :



On peut dire qu’en quelque sorte la deuxième voix tient les notes de la première, tout en respectant la mélodie. Une autre possibilité (B) est de transposer le motif sur une ou plusieurs notes (ou toutes, typiquement) du même motif, comme ceci :



De cette façon l’harmonie horizontale du motif est projetée à la verticale. Enfin, dernière possibilité (C), combiner les deux : décalage (axe horizontal) et transposition (axe vertical). Le résultat est que la seconde voix « attrape » une note du motif et répète le motif à partir de cette note :



Voilà, c’est tout ce qu’il y a besoin de savoir ! Cette technique et ses variantes est quelque chose qu’on trouve partout chez Boulez, mais il y a une œuvre en particulier où c’est particulièrement frappant : les Notations pour orchestre. Le projet des Notations pour orchestre est une gageure : de l’œuvre la plus simple que Boulez ait écrite, en dériver peut-être pas la plus complexe mais celle qui a le détail instrumental le plus complexe ; du piano, le grand orchestre symphonique, très bien fourni de plus. Évidemment il y a un « truc » : la technique de multiplication des motifs. Ouvrez la partition à n’importe quelle page et vous en trouverez des exemples. Parfois c’est un peu plus complexe, varié ou dissimulé mais le principe de base est toujours le même.

L’exemple que j’ai choisi est le début de la quatrième notation « Rythmique ». La quatrième notation pour piano, dont la description tient en trois lignes, est comme la plupart une pièce très simple. Elle fait partie des pièces qui fonctionne comme un dialogue entre deux éléments (ce qui les fait ressembler à des inventions à deux voix) : ici un motif de six notes martelé, répété douze fois à l’identique, de l’autre un solo tantôt hésitant, tantôt sautillant sur les six notes restantes. C’est à la première apparition de ce motif martelé (qui se trouve être celui que j’ai pris en exemple plus haut) qu’on va s’intéresser ici, c’est-à-dire le tout début de la pièce.

La partition de départ, pour piano, ressemble à ceci :



pour écouter : /watch?v=CJG38iQ9d7I&t=2m22s

De quoi on passe à :

Spoiler:

pour écouter : /watch?v=DpVU_gWV9dI&t=10m8s

Chaque occurence du motif est surlignée en rouge (les traits verticaux relient les unissons). Les flèches pointent le début d’une occurence d’un motif en reliant deux notes identiques. En verts, ce sont des décalages horizontaux, à l’unisson (A). En jaune, des transpositions (B). En bleu les deux à la fois, c’est-à-dire ce cas où la voix secondaire débute le motif sur une note de la voix principale (C).

Le (même) motif est présent un total de 31 fois, sans compter les unissons. Vous remarquerez que les différentes familles d’instruments ne fonctionnent pas de la même façon. En effet les percussions utilisent exclusivement le décalage (A) : xylophone et célesta sur la première note (forme fondamentale), vibraphone et harpe 2 sur la deuxième, cloches à vache sur la troisième, harpes 1 et 3 sur la quatrième, cloches-tubes sur la cinquième et enfin marimba et piano sur la sixième.

Les bois et cors utilisent quant à eux exclusivement la transposition avec décalage (C) : hautbois 1 et cors sur la première note (forme fondamentale), clarinette 3 et basson 3 sur la deuxième, hautbois 2-3 et clarinette basse sur la troisième, clarinette 2 et basson 2 sur la quatrième, cor anglais sur la cinquième et enfin clarinette 1 et basson 1 sur la sixième.

Les cordes, enfin, utilisent une combinaison de décalages (A) et de transpositions (B). Je ne détaille pas vous pouvez regarder la partition de près si ça vous intéresse.

*

Et qu’est-ce que je pense de tout ça ? Eh bien j’en pense que je trouve ça très mauvais. D’un matériau d’origine très simple, on se retrouve avec une pâte moche (à mon avis, mais c’est objectivement dissonant) et grossière, caricaturale, lourde, pour un résultat pas très efficace (c’est même plutôt laborieux en fait) et même pas riche puisque c’est trente fois la même chose... enfin il y a tous les défauts pour moi... Pourtant Boulez sait écrire pour orchestre hein (sans totalement éviter ces mêmes écueils cela dit), mais ici le matériau de base est tellement simple... Enfin bref j’ai déjà répété ça quinze fois je vais m’arrêter là ! (Et puis on a bien le droit d’aimer les Notations pour orchestre, il semble qu’elles plaisent à beaucoup de gens, tant mieux pour eux !)

Merci pour cette explication claire .

Petite observation qui m’intéressera sans doute personne, mais sur l’album Piano Music of the Darmstadt School Vol. 1, Steffen Schleiermacher a pour la troisième sonate de Boulez une proposition qu’il me semble être le seul à tenir. Il faut rappeler que la sonate avait à l’origine cinq mouvements (ou « formants ») : Antiphonie, Trope, Constellation, Strophe et Séquence, avec une mobilité possible. C’est sous cette forme que Boulez l’a jouée quelques fois, on en trouve d’ailleurs un enregistrement chez NEOS. Seules ont été publiées des versions développées des formants II et III (sous sa forme rétrograde : Constellation-Miroir), en 1961 et en 1963. C’est ces deux formants qui constituent la sonate telle qu’elle est jouée aujourd’hui. Mais en 1968, Universal a publié un fragment du premier formant Antiphonie, nommé Sigle. Le choix de Schleiermacher est alors d’intégrer ce bref fragment, en plus des deux formants classiques, dans cet ordre : Trope – Sigle – Constellation-Miroir.

Et, à l'écoute, ça peut modifier la perception ou la compréhension de l'œuvre? Si oui, dans quel sens? (Personnellement, je suis jusqu'ici tout à fait hermétique à cette Sonate, alors que j'aime énormément les deux premières.)

Non, c’est juste une petite pièce qui dure une grosse minute, de style similaire au reste, je vois pas en quoi ça modifierait la compréhension globale.
Personnellement cette œuvre m’est peu à peu un peu moins hermétique qu’elle ne me l’était, mais c’est pas encore ça.

• Domaines (1968) pour clarinette solo¹. Domaines (1968) pour clarinette et groupes instrumentaux². Dialogue de l’ombre double (1985) pour clarinette solo³
Alain Damiens (clarinette)¹ ³. Michel Portal (clarinette), Diego Masson / Musique vivante²
Paris, 1987¹, 1971², X.1996³
DG

Certes, la version pour clarinette seule de Domaines est franchement raide - mais la version avec ensemble et Dialogue de l’ombre double sont vraiment deux œuvres magnifiques et surtout très immédiatement accessibles (je crois d’ailleurs que ça fait partie des œuvres de Boulez que David préfère.) Il me semble qu’il y a deux raisons à cela.

Première raison: ce sont des œuvres qui déploient des discours très articulés. Dans Domaines (avec ensemble), il y a un certes une dimension foisonnante ou proliférante dans l’écriture instrumentale, mais celle-ci semble organisée par une sorte de structure «topographique» dont la lisibilité est rendue encore plus directement sensible par le dispositif spatial: on a à faire ici à une sorte d’itinéraire qui s’articule en passant d’un «topos» à un autre - et j’emploie ici à dessein le terme de topos: à la fois un «lieu» (défini par le déplacement du soliste par rapport aux différents groupes instrumentaux) et une «figure de discours» (ça peut être aussi bien une cellule musicale, un geste instrumental, un agglomérat de textures ou encore un rapport entre soliste et ensemble instrumental: dialogue, unisson…) Dans Dialogue de l’ombre double, la structuration est encore plus clairement discursive et peut littéralement être suivie comme une sorte de texte déclamé, avec une construction qui fait explicitement passer d’une «strophe» à une autre par des «transitions», le tout encadré par deux «sigles», initial et final.

Deuxième raison: ce sont aussi deux œuvres qui ont une sorte de matérialité très «organique.» Celle-ci provient d’abord de l’instrument, qui constitue un peu une exception par rapport au type de sonorités instrumentales que Boulez tend à privilégier, souvent plus focalisées et plus froides (cordes pincées, percussions métalliques, flûte traversière, claviers…) Et pourtant, on sent dans ces deux œuvres une sorte de gourmandise à déployer, dans les topoï de Domaines ou dans les figures discursives du Dialogue, toute la matérialité de l’instrument, à faire miroiter ses couleurs et ses textures - le grave chaleureux et l’aigu perçant, le souffle humain, les bruissements de l’anche, la résonance tubulaire boisé, le cliquetis métallique des clapets… De ce fait, ce sont donc aussi deux œuvres qui possèdent un grain sonore très riche, presque tactile, et à ce titre d’une séduction physique pour moi très immédiate.

L’articulation de ces deux sollicitations, intellectuelle et physique (suivre la structuration d’un discours, éprouver l’intensité physique du grain instrumental), a fait pour moi de ces deux réécoutes un plaisir renouvelé.

Benedictus a écrit:

(je crois d’ailleurs que ça fait partie des œuvres de Boulez que David préfère.)

DavidLeMarrec a écrit:

CQFD.

Dialogue de l'ombre double, oui, c'est l'une des œuvres du second XXe que j'ai le plus écoutées quand ma vie.

Comme tu le dis très bien, il y a une sorte d'évidence discursive là-dedans, c'est assez grisant.

Et puis Damiens fait ça très très bien. (Je l'ai entendu en concert par lui et sans lui, ça fait une véritable différence.)

du coup j’ai réécouté Dialogue de l’ombre double et... j’aime pas (en fait, je dirais même que c’est nul).

C'est sûr qu'après Glamour à mort par Arielle Dombasle, tout doit forcément paraître terne et laborieux.

À ma grande surprise, je me prends à beaucoup aimer Domaines (avec ensemble). La lisibilité de l'œuvre, la grande variété de coloris, la chaude physicalité du son, l'absence de stridences (procédé que je craignais fortement), tout cela est fort séduisant.
Comme le signale Benedictus, le passage très clair d'un moment à un autre (ensemble, clarinette, ensemble, clarinette, etc., avec superpositions parfois) prévient la lassitude, car l'auditeur ne subit ni uniformité du son, ni submergement auditif. J'ai pensé, par association d'idée et certainement pas proximité de l'univers sonore, au concerto pour harpe de Tishchenko (très chambriste, avec cette alternance...).

Je tente le Dialogue car je suis d'humeur aventureuse, mais les œuvres pour instrument seul, c'est rarement mon truc...

EDIT : Je confirme, ce n'est pas ma came. Les triturations électroniques ne rendent pas la chose moins morne (malgré l'inventivité des modes de jeu), et l'effet acouphène du sigle final m'est franchement désagréable.

Boulez: Sur incises (Ensemble InterContemporain, Boulez)          .

Boulez: Anthèmes 2 (Hat-Sun Kang, violon, Andrew Gerzso)       .

J’aime beaucoup Sur incises et sa manière de mettre à distance et de transcender le pur geste instrumental pour générer une sorte de diamant sonore aux multiples facettes.  Cela scintille voluptueusement pour le plus grand plaisir de l’oreille. Je suis moins sensible à Anthèmes 2 pour violon et dispositif électronique. Comme souvent dans ces pièces où les sons d’un instrument soliste sont développés électroniquement (à l’exception du Dialogue de l’ombre double que je trouve particulièrement réussi), j’ai le sentiment de tourner en rond et de ne pas percevoir où le discours veut me mener.

Je place ici le lien de ce documentaire sur Pierre Boulez : A life for music


/watch?v=nN1E-et8Zaw