Mozart - Les Noces de Figaro

Pour une fois qu'on parle du fond, pourquoi ne pas l'avoir mis dans un sujet général (s'il existe, c'est vrai…).

Ce doit être abondamment documenté (sans doute une histoire de créatrice effectivement, la dédicataire n'ayant pas pu être présente ou pas capable d'exécuter de telles lignes). Sur mon Urtext Ricordi (comme sur toutes les versions), c'est effectivement Suzanne qui chante les aigus – et c'est le cas dans toutes les partitions que j'ai vues.

En revanche, oui, dans beaucoup d'enregistrement, il y a des inversions, mais pas du tout aussi systématiques que tu le dis – dans la plupart des vidéos et enregistrements, c'est Suzanne qui chante la ligne. Ce ne sont pas seulement les aigus, c'est tout de bon une inversion des lignes dans tout le trio (la Comtesse tenant alors la partie haute).  Effectivement, dans les studios de Solti, Harnoncourt ou Levine, c'est le cas ; mais pour Marriner, sûr à 100% que c'est Hendricks (écouté très souvent, et le grain – et l'accent ! – ne trompent pas).

Je suis d'accord avec toi sur la logique purement vocale de la chose, autant le confier à une voix qui puisse chanter ces lignes – ce n'est pas tant le contre-ut que le reste du trio qui ne met pas très en valeur Margiono. Après, quand c'est M. Price ou Te Kanawa, la substitution ne pose vraiment aucun problème.  

En termes de caractère, de toute façon, je vois mieux Susanna s'affoler de cette façon que la Comtesse (qui est en train de demander le calme, et dont ce n'est pas trop le genre).

DavidLeMarrec a écrit:

Pour une fois qu'on parle du fond, pourquoi ne pas l'avoir mis dans un sujet général (s'il existe, c'est vrai…).

Parce que c'est en comparant des versions comme un vieux geek échappé de Wagnerland que j'ai constaté la chose...
 

Citation :

Ce ne sont pas seulement les aigus, c'est tout de bon une inversion des lignes dans tout le trio (la Comtesse tenant alors la partie haute).  Effectivement, dans les studios de Solti, Harnoncourt ou Levine, c'est le cas ; mais pour Marriner, sûr à 100% que c'est Hendricks (écouté très souvent, et le grain – et l'accent ! – ne trompent pas).

Je te demande bien pardon : je viens d'écouter le passage en question partition en main (ou plutôt sur écran) avec Marriner, et non seulement c'est 100% Popp, mais les lignes des deux chanteuses se croisent au moins une fois (j'étudierai la question plus en détail demain, mais je suis d'ores et déjà certain de ce que j'avance : tu devrais revérifier, Hendricks est à gauche et Popp au milieu...).

Citation :

Après, quand c'est M. Price ou Te Kanawa, la substitution ne pose vraiment aucun problème.

Certes, mais j'aurais quand même préféré Battle et Popp (mais pas grave pour la seconde puisqu'elle le fait chez Marriner ).

Citation :

En termes de caractère, de toute façon, je vois mieux Susanna s'affoler de cette façon que la Comtesse (qui est en train de demander le calme, et dont ce n'est pas trop le genre).

Je trouve aussi. Il n'empêche que, pour le coup et d'un point de vue strictement glotto, j'aurais préféré Schwarzkopf à Seefried et surtout je regrette Janowitz (même si Mathis assure sa race)... Enfin, tout ça n'est pas non plus très grave, hein.

Golisande a écrit:

Je te demande bien pardon : je viens d'écouter le passage en question partition en main (ou plutôt sur écran) avec Marriner, et non seulement c'est 100% Popp, mais les lignes des deux chanteuses se croisent au moins une fois (j'étudierai la question plus en détail demain, mais je suis d'ores et déjà certain de ce que j'avance : tu devrais revérifier, Hendricks est à gauche et Popp au milieu...).

Mon système ne me permet pas d'entendre la stéréo.

J'ai écouté cette version des dizaines de fois (ma première…), même partition en main, et j'étais très certain de ce que j'avançais… mais tu as raison ! Comme les lignes sont mélangées (bizarrement d'ailleurs, parfois au milieu de phrasés), ça donne l'impression que ça se poursuit… et c'est bel et bien le timbre de Popp en haut (et on entend les voyelles assez ouvertes – linguistiquement, pas vocalement – de Hendricks avec beaucoup de netteté dans la ligne du bas). Moi qui ai toujours été étonné par la petite tension d'une voix aussi légère pour un simple contre-ut…

Là, c'est un univers de certitude qui s'effondre.

Merci pour cette révélation glottologique qui change ma vision du monde.

DavidLeMarrec a écrit:

Merci pour cette révélation glottologique qui change ma vision du monde.

Euh... Tu n'exagère pas un peu, là quand même ?

Cela dit, j'aurais bien aimé entendre Hendricks aussi dans ces petites... choses... Je suis sûr que ç'aurait été très mignon, qu'elle le réussisse ou pas.
Je me rends compte qu'à deux ou trois exceptions près, j'aurais presque toujours préféré entendre l'inverse de ce qui est proposé : la plupart des Suzannes "modernes" possèdent justement une voix plus légère que les "anciennes", alors que les comtesses post-75 ont souvent tendance à alourdir l'affaire en lui faisant perdre tout son charme — pour citer d'autres exemples, Tomowa-Sintow qui plombe complètement le truc avec son vibrato (on n'entend qu'un magma sinusoïdal montant vers l'aigu), Gens qui joue à l'éléphant, Röschmann qui redescend au mi et se débrouille quand même pour que ce soit laborieux et pas en place (cela étant, comme je n'aime aucune de ces versions, je m'en remets facilement) ; et dans une moindre mesure Martinpelto dont les do sont un peu forcés et grinçants (je suis à peu près certain que Hagley s'en serait mieux sortie – ce qui, au passage, m'inquiète un peu pour le Così de Rattle).

Bref, tout ça est quand même un peu dommage, et je ne comprends vraiment pas pourquoi l'attribution de ce segment de ligne a toujours été à ce point rigide, dans un sens puis dans l'autre : étant donné que la valeur de ces petites vocalises est essentiellement musicale, pourquoi ne pas les confier tout simplement, au cas par cas, à la chanteuse la plus à même d'en faire quelque chose de beau ?
Pour éviter des histoires de jalousie entre cantatrices ?...

Golisande a écrit:

étant donné que la valeur de ces petites vocalises est essentiellement musicale, pourquoi ne pas les confier tout simplement, au cas par cas, à la chanteuse la plus à même d'en faire quelque chose de beau ?

Tout à fait d'accord, mais comme tu le supposes, il doit y avoir des affaires de préséance : la Comtesse, c'est plus chic, donc elle a les contre-ut. Mais cette régularité (que je n'avais pas remarquée, je croyais justement que chacun s'arrangeait) est d'autant plus bizarre que les chefs semblent volontiers bidouiller les attributions du reste de la ligne. Ou là aussi, tu as remarqué une concordance entre bidouillages ?

Golisande a écrit:

Cela dit, j'aurais bien aimé entendre Hendricks aussi dans ces petites... choses...

Je me rends compte qu'à deux ou trois exceptions près, j'aurais presque toujours préféré entendre l'inverse de ce qui est proposé : la plupart des Suzannes "modernes" possèdent justement une voix plus légère que les "anciennes", alors que les comtesses post-75 ont souvent tendance à alourdir l'affaire en lui faisant perdre tout son charme — pour citer d'autres exemples, Tomowa-Sintow qui plombe complètement le truc avec son vibrato (on n'entend qu'un magma sinusoïdal montant vers l'aigu), Gens qui joue à l'éléphant, Röschmann qui redescend au mi et se débrouille quand même pour que ce soit laborieux et pas en place (cela étant, comme je n'aime aucune de ces versions, je m'en remets facilement) ; et dans une moindre mesure Martinpelto dont les do sont un peu forcés et grinçants (je suis à peu près certain que Hagley s'en serait mieux sortie – ce qui, au passage, m'inquiète un peu pour le Così de Rattle).

Bref, tout ça est quand même un peu dommage, et je ne comprends vraiment pas pourquoi l'attribution de ce segment de ligne a toujours été à ce point rigide, dans un sens puis dans l'autre : étant donné que la valeur de ces petites vocalises est essentiellement musicale, pourquoi ne pas les confier tout simplement, au cas par cas, à la chanteuse la plus à même d'en faire quelque chose de beau ?
Pour éviter des histoires de jalousie entre cantatrices ?...

"Ces petites choses" c'est Les noces? . Et tu peux l'écouter car elle les a enregistré sous la direction de Marriner

David : il m'a semblé que oui à la simple écoute, mais j'appronfondirai la question avec partition dès que j'en aurai le temps...

Calbo : non, je parle des petites vocalises du Terzetto du II... Et apparemment tu n'as pas lu ce qui précède !

Golisande a écrit:

David : il m'a semblé que oui à la simple écoute, mais j'appronfondirai la question avec partition dès que j'en aurai le temps...

Calbo luisa miller : non, je parle des petites vocalises du Terzetto du II... Et apparemment tu n'as pas lu ce qui précède !

Je les lis, mais contrairement à David je ne suis pas une moi et je ne retiens pas par coeur tout ce que je lis

DavidLeMarrec a écrit:

Pour une fois qu'on parle du fond, pourquoi ne pas l'avoir mis dans un sujet général (s'il existe, c'est vrai…).  

Ce doit être abondamment documenté (sans doute une histoire de créatrice effectivement, la dédicataire n'ayant pas pu être présente ou pas capable d'exécuter de telles lignes). Sur mon Urtext Ricordi (comme sur toutes les versions), c'est effectivement Suzanne qui chante les aigus – et c'est le cas dans toutes les partitions que j'ai vues.

En revanche, oui, dans beaucoup d'enregistrement, il y a des inversions, mais pas du tout aussi systématiques que tu le dis – dans la plupart des vidéos et enregistrements, c'est Suzanne qui chante la ligne. Ce ne sont pas seulement les aigus, c'est tout de bon une inversion des lignes dans tout le trio (la Comtesse tenant alors la partie haute).  Effectivement, dans les studios de Solti, Harnoncourt ou Levine, c'est le cas ; mais pour Marriner, sûr à 100% que c'est Hendricks (écouté très souvent, et le grain – et l'accent ! – ne trompent pas).

Je suis d'accord avec toi sur la logique purement vocale de la chose, autant le confier à une voix qui puisse chanter ces lignes – ce n'est pas tant le contre-ut que le reste du trio qui ne met pas très en valeur Margiono. Après, quand c'est M. Price ou Te Kanawa, la substitution ne pose vraiment aucun problème.  

En termes de caractère, de toute façon, je vois mieux Susanna s'affoler de cette façon que la Comtesse (qui est en train de demander le calme, et dont ce n'est pas trop le genre).  

Dans la production de Berlin dirigée par Dudamel (diffusée sur Arte le 13/11/15) ni Suzanne ni la Comtesse ne chante cette montée vers l'aigu. C'est d'autant plus étonnant que Anna Prohaska a les aigus qu'il faut, sa Blondchen de Garnier la saison dernière le prouve largement.

Figaro a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Pour une fois qu'on parle du fond, pourquoi ne pas l'avoir mis dans un sujet général (s'il existe, c'est vrai…).  

Ce doit être abondamment documenté (sans doute une histoire de créatrice effectivement, la dédicataire n'ayant pas pu être présente ou pas capable d'exécuter de telles lignes). Sur mon Urtext Ricordi (comme sur toutes les versions), c'est effectivement Suzanne qui chante les aigus – et c'est le cas dans toutes les partitions que j'ai vues.

En revanche, oui, dans beaucoup d'enregistrement, il y a des inversions, mais pas du tout aussi systématiques que tu le dis – dans la plupart des vidéos et enregistrements, c'est Suzanne qui chante la ligne. Ce ne sont pas seulement les aigus, c'est tout de bon une inversion des lignes dans tout le trio (la Comtesse tenant alors la partie haute).  Effectivement, dans les studios de Solti, Harnoncourt ou Levine, c'est le cas ; mais pour Marriner, sûr à 100% que c'est Hendricks (écouté très souvent, et le grain – et l'accent ! – ne trompent pas).

Je suis d'accord avec toi sur la logique purement vocale de la chose, autant le confier à une voix qui puisse chanter ces lignes – ce n'est pas tant le contre-ut que le reste du trio qui ne met pas très en valeur Margiono. Après, quand c'est M. Price ou Te Kanawa, la substitution ne pose vraiment aucun problème.  

En termes de caractère, de toute façon, je vois mieux Susanna s'affoler de cette façon que la Comtesse (qui est en train de demander le calme, et dont ce n'est pas trop le genre).  

Dans la production de Berlin dirigée par Dudamel (diffusée sur Arte le 13/11/15) ni Suzanne ni la Comtesse ne chante cette montée vers l'aigu. C'est d'autant plus étonnant que Anna Prohaska a les aigus qu'il faut, sa Blondchen de Garnier la saison dernière le prouve largement.

J'en ai été assez surprise d'ailleurs et n'ai pas du tout compris au nom de quoi cette montée vers l'aigu, écrite dans la partition et donc voulue par Mozart, a été supprimée

Surtout que c'est un des plus merveilleux petits bijoux orgasmatiques de toute l'histoire de la musique...

Golisande a écrit:

Surtout que c'est un des plus merveilleux petits bijoux orgasmatiques de toute l'histoire de la musique...

Y faut quand même pas pousser . Si un chef supprimait une section musicale aussi courte soit elle d'un opéra de Wagner tu serais réagirais de suite en disant que ce n'est pas normal .

Nous n'avons pas les mêmes valeurs

Mais si, justement, puisque je n'étais pas le moins du monde ironique (mon smiley ne visait pas le passage en question mais ceux qui se permettent de le supprimer).

Toutes mes confuses

bAlexb a écrit:

Cololi a écrit:

Mozart : Le Nozze di Figaro (Nézet-Seguin / Pisaroni / Karg / Yoncheva / Hampson / Brower / von Otter / Villazón)

Ah ! Il va falloir nous en parler plus longuement : https://classik.forumactif.com/t1024p700-mozart-les-noces-de-figaro?highlight=figaro ...

Je n'aime jamais faire de grands commentaires ... car je ne sais pas ce qui relève de mon humeur ... de mon imagination ... ou de ce qui est réellement dans le disque !
Je n'ai pas trouvé une vie foisonnante dans cette version ... mais j'étais peut être mal luné ...
Hampson, on entend vraiment l'usure, et du coup on perd ce sur qu'il est possible de dire avec le personnage.
Son gendre bien chantant, mais pas spécialement passionnant.
Il vaut mieux que j'arrête là ... pour la 1° raison invoquée

Cololi a écrit:

Hampson, on entend vraiment l'usure, et du coup on perd ce sur qu'il est possible de dire avec le personnage.

On entend que la voix a changé, mais à part l'italien qui est un peu moins bon qu'auparavant, le moins qu'on puisse dire est qu'il n'est pas limité dans ses mouvements vocaux ! (et pour l'avoir entendu remplir Bastille il y a un an avec l'orchestre de Chausson, ce n'est pas un effet de micros !)

Citation :

Son gendre bien chantant

De qui parles-tu ? Almaviva n'a pas encore d'enfant, dans ce volet.


J'ai d'abord été un peu rétif moi aussi (une version de plus), mais sur la durée, c'est l'une des plus enthousiasmantes. J'en avais parlé chez moi au moment de la sortie :

¶ Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun.
Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatiques. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar).

J'ai écouté le premier Acte à la radio il y a un mois. J'en ai été presque renversé
(Mozart: pas nécessairement les chanteurs, l'orchestre ou le chef, mais la magie a opéré).

Quand on apprécie à ce point, il y a de grandes chances que ce soit à cause d'une excellente production (la distribution) et d'une excellente prestation des musiciens (orchestre et chef). Je n'ai pas pu entendre le reste, ça passait vraiment très tard. Mais j'ai été presque sonné par le dynamisme et l'électricité qui se dégageaient de ce premier acte.

Avant tout, il y avait là un naturel dans les réparties et les enchaînements lyriques que je n'avais pas expérimenté depuis la version (beaucoup plus convenue, mais si chantante) de Kleiber.

Au point de me poser de sérieuses questions (j'aime énormément - mais pas tout - ce que YNS fait). Étais-je victime d'une infatuation purement chauvine? . J'ai donc décidé de laisser la chose en l'état et d'attendre la parution officielle. Eh bien, je crois que je vais acheter (je n'ai pas beaucoup d'autres Nozze dans ma discothèque: Kleiber, Böhm et Muti).

Merci David pour ce commentaire éclairant.

DavidLeMarrec a écrit:

Cololi a écrit:

Hampson, on entend vraiment l'usure, et du coup on perd ce sur qu'il est possible de dire avec le personnage.

On entend que la voix a changé, mais à part l'italien qui est un peu moins bon qu'auparavant, le moins qu'on puisse dire est qu'il n'est pas limité dans ses mouvements vocaux ! (et pour l'avoir entendu remplir Bastille il y a un an avec l'orchestre de Chausson, ce n'est pas un effet de micros !)

Citation :

Son gendre bien chantant

De qui parles-tu ? Almaviva n'a pas encore d'enfant, dans ce volet.


J'ai d'abord été un peu rétif moi aussi (une version de plus), mais sur la durée, c'est l'une des plus enthousiasmantes. J'en avais parlé chez moi au moment de la sortie :

¶ Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun.
Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatiques. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar).

Mais je ne prétends pas à l'objectivité ... je me suis déjà expliqué dans mon message.

Pour Hampson, je parle d'un certain blanchissement, et d'une certaine raideur.

Pour "gendre" ... c'est tout simplement que Pisaroni est le gendre d'Hampson

Cololi a écrit:

Mais je ne prétends pas à l'objectivité ... je me suis déjà expliqué dans mon message.

Il n'y avait aucune velléité de reproche dans le mien !

Citation :

Pour Hampson, je parle d'un certain blanchissement, et d'une certaine raideur.

Si l'étalon est le jeune Hampson peut-être, sinon, ça reste un grand Almaviva, maîtrisé comme peu. D'ailleurs cette longévité m'évoque assez sa préoccupation en masterclass, de libérer le corps des chanteurs – il ne parle jamais de contenu artistique, il essaie à chaque fois d'évacuer les tensions. C'est toujours pareil, mais ça a des effets intéressants, et sa longévité sans déclin sur un aussi grand éventail de rôles aussi lourds laisse croire que ça a son importance.

Citation :

Pour "gendre" ... c'est tout simplement que Pisaroni est le gendre d'Hampson

Nous ne lisons pas la même presse, manifestement. Il faudra que je dise au père supérieur de retirer Closer du parloir.

Le père Samud est revenu à Herblay ? Mais quelle bonne nouvelle ; il va pouvoir canaliser les débordements du frère convers cololi

Bon, je suis allé flâner dans cette nouvelle production, et à aucun moment je n'ai été propulsé au septième ciel, ni tordu de rire... C'est correct, avec un bon orchestre, dans un son assez doux et sans aspérités ni surprises, et une distribution assez homogène, mais qui ne me laisse aucun souvenir. Aucun chanteur ne me semble vraiment habité par son personnage. Je ne déteste pas la voix un peu blanche du comte, mais son air de la vengeance est un peu laborieux, et l'on a l'impression qu'il se prend un peu les pieds dans le tapis, alors que c'est un jeune prétentieux qui croit tout savoir et tout organiser. Bref, il ne jubile pas. Figaro un peu tendre, Suzanne insipide dans Venite, inginnochiatevi... l'air le plus irrésistible de l'opéra, Comtesse au vibrato d'un autre temps, et Chérubin dont on entend bien que c'est une fille, et pas un androgyne.
Ceci dit, c'est bien fait, et sans savoir que j'avais téléchargé ce fichier, j'aurais pu me croire à une soirée du Met, dirigée par James Levine. Mais ça n'ajoute rien de neuf à la discographie de l'œuvre, alors qu'il y aurait de la place pour quelque chose de très impertinent, quoique, avec le retour en force du pompier, il ne faille pas rêver...

Piefke a écrit:

Mais ça n'ajoute rien de neuf à la discographie de l'œuvre, alors qu'il y aurait de la place pour quelque chose de très impertinent, quoique, avec le retour en force du pompier, il ne faille pas rêver...

Dans les deux cas, tu pourrais développer, s'il te plaît ? Impertinent dans le sens des anciens ou des modernes (les anciens d'hier, les modernes d'aujourd'hui ou le contraire) : c'est à dire que l'impertinence consisterait, pour toi, à donner les Nozze en mode Furtwängler ou Currentzis ? Idem pour le "pompier", ça m'intéresserait d'en savoir un un peu plus long ...

Piefke a écrit:

Bon, je suis allé flâner dans cette nouvelle production, et à aucun moment je n'ai été propulsé au septième ciel,

Quand même, l'orchestre, c'est totalement superlatif ; pas seulement la sûreté technique, mais l'étagement des plans ! Vocalement, oui, peu de personnalités très saillantes (à part Pisaroni et Villazón), mais ce n'est pas indispensable pour les Noces.

Citation :

Je ne déteste pas la voix un peu blanche du comte, mais son air de la vengeance est un peu laborieux, et l'on a l'impression qu'il se prend un peu les pieds dans le tapis,

Pourtant, il est l'un des rares à exécuter la strette finale sans rien forcer ni savonner, ce qui n'est pas fréquent, même chez les très grands chanteurs. D'une manière générale, de toute façon, Mozart est rosse dans ses strettes, qui font passer un air de difficile mais accessible à tout à fait inacessible (fin des airs de Fiordiligi…).

Citation :

Ceci dit, c'est bien fait, et sans savoir que j'avais téléchargé ce fichier, j'aurais pu me croire à une soirée du Met, dirigée par James Levine.

Oh non, Levine est extrêmement ardent dans Mozart (ses Noces sont d'ailleurs très intéressantes), et l'orchestre y sonne bien sûr beaucoup plus large et romantique. Très différent de cette version gracieuse et HIP.

Impertinent au sens d'irrespectueux et d'insolent. Mozart est aussi impertinent envers ses créatures, avec une cruauté parfois jubilatoire.
Pour le pompiérisme, il faut remonter à la peinture pompier du siècle passé, style Rochegrosse ou Detaille, où il ne manque pas un brandebourg, pas une bouton de guêtre, pas une décoration. L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note et à lui faire un sort, comme si on récitait l'annuaire téléphonique. Sans compter ceux qui confondent interprétation et commentaire de texte. Quand on traduit, on ne peut donner tous les sens possibles, il faut choisir.

Piefke a écrit:

Impertinent au sens d'irrespectueux et d'insolent. Mozart est aussi impertinent envers ses créatures, avec une cruauté parfois jubilatoire.
Pour le pompiérisme, il faut remonter à la peinture pompier du siècle passé, style Rochegrosse ou Detaille, où il ne manque pas un brandebourg, pas une bouton de guêtre, pas une décoration. L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note et à lui faire un sort, comme si on récitait l'annuaire téléphonique. Sans compter ceux qui confondent interprétation et commentaire de texte. Quand on traduit, on ne peut donner tous les sens possibles, il faut choisir.

Justement, je l'avais bien entendu comme ça ; mais moi j'avais pensé à Gérôme, Laurens, moins à Meissonnier . Du reste, c'est un courant que l'historiographie contemporaine a plutôt tendance à réévaluer à la hausse (fond et forme ; le premier, beaucoup moins insignifiant qu'on a longtemps voulu le laisser penser).
Cela étant, et pour revenir au sujet, autant je peux buter sur des mises en scène très littérales ou "voulant-faire" (mais sans a priori : j'ai été subjugué par le Rosenkavalier de Schenk vu en scène ), autant une traduction honnête qui ne cherche pas à dire plus que ce que propose la partition, dès lors qu'elle y met la vie voulue et l'esprit nécessaire (Böhm en live, par exemple ; on n'en manque pas, ni en audio seul, ni en vidéo) peut me "suffire". Comme je prends un plaisir énorme à fréquenter Jacobs, Currentzis, Östman (y compris dans son rapport à l'image, à Drottningholm), etc.
Par principe, je reste prêt à "l'émerveillement", à "l'enchantement" (et en musique, la notion de chant est cardinale) ; toutes interprétations confondues (et potentiellement confondantes).

"Une traduction honnête qui ne cherche pas à dire plus que ce que propose la partition"... vaste programme ! Je traduis moi-même la poésie, et je sais qu'une traduction littérale, ça n'a aucun sens. Tant qu'on n'en n'est pas arrivé au point où l'on ne peut plus rien changer, où l'on a une image mentale exacte de chaque vers, on parle pour ne rien dire. Pour la musique, il y a un rapport ironique possible avec la partition (Wagner, Strauss). Il y a aussi de l'espace entre les notes, des évocations implicites derrière les thèmes, qui sont voulus ou non par le compositeur. Une partition qui m'a toujours barbé, les Variations Goldberg, sauf quand j'ai découvert Ekaterina Dershavina. De l'air circule, il y a des échos qui semblent venir de pièces adjacentes, des murmures, une subtile irrégularité des notes, une façon intrépide et mutine de soulever les papiers de Bach et d'y semer le désordre, qui me fait penser que le comte Kayserling a du trouver le sommeil. Elle a vu des silences et des intervalles qui ont échappé aux autres....
Pour Jacobs, je ne comprend pas, ou je suis allergique, car pour moi on est dans le pompiérisme, ou le maniérisme flamand. J'ai cessé d'acheter ses enregistrements, car je suis ébloui à la première audition, moins à la seconde, et ça me tape sur le système à la troisième tant tout est surligné au crayon gras. Cà me fait penser à ces Bordeaux modernes surextraits et boisés, qui vous sautent au nez au premier verre et emportent la mise, mais dont je suis incapable de boire trois verres. Ceci dit, Jacobs, on peut parfaitement aimer, et ça a le mérite de bien décortiquer l'œuvre pour qui veut la connaître à fond.

Piefke a écrit:

"Une traduction honnête qui ne cherche pas à dire plus que ce que propose la partition"... vaste programme ! Je traduis moi-même la poésie, et je sais qu'une traduction littérale, ça n'a aucun sens. Tant qu'on n'en n'est pas arrivé au point où l'on ne peut plus rien changer, où l'on a une image mentale exacte de chaque vers, on parle pour ne rien dire. Pour la musique, il y a un rapport ironique possible avec la partition (Wagner, Strauss). Il y a aussi de l'espace entre les notes, des évocations implicites derrière les thèmes, qui sont voulus ou non par le compositeur. Une partition qui m'a toujours barbé, les Variations Goldberg, sauf quand j'ai découvert Ekaterina Dershavina. De l'air circule, il y a des échos qui semblent venir de pièces adjacentes, des murmures, une subtile irrégularité des notes, une façon intrépide et mutine de soulever les papiers de Bach et d'y semer le désordre, qui me fait penser que le comte Kayserling a du trouver le sommeil. Elle a vu des silences et des intervalles qui ont échappé aux autres....
Pour Jacobs, je ne comprend pas, ou je suis allergique, car pour moi on est dans le pompiérisme, ou le maniérisme flamand. J'ai cessé d'acheter ses enregistrements, car je suis ébloui à la première audition, moins à la seconde, et ça me tape sur le système à la troisième tant tout est surligné au crayon gras. Cà me fait penser à ces Bordeaux modernes surextraits et boisés, qui vous sautent au nez au premier verre et emportent la mise, mais dont je suis incapable de boire trois verres. Ceci dit, Jacobs, on peut parfaitement aimer, et ça a le mérite de bien décortiquer l'œuvre pour qui veut la connaître à fond.

Ce qui n'est pas vraiment la même chose, c'est le moins qu'on puisse dire ; et je ne suis même pas sûr qu'Émile Mâle serait parvenu à tirer le lien entre les deux !
Blague à part, moi je reste persuadé que toutes les voies/voix sont ouvertes (et que, par principe, elles doivent le rester) dès lors qu'un souffle musical/musicien a la possibilité de passer sur une partition ; aussi bien en surface que dans les interstices (après tout, un silence après Mozart c'est encore du Mozart, mais la toile qu'il a brossée, c'en est également ; pour rester dans la métaphore picturale, pour ne pas dire pittoresque, ce qui d'ailleurs renvoie à la même étymologie).

Piefke a écrit:

L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note

Ah, c'était tellement mieux quand on n'entendait que les premiers violons, que le moindre récitatif orchestrale était joué à une croche de décalage et que les altos jouaient faux…

Avec des partitions aussi bien écrites, je trouve difficile de se plaindre d'avoir ce soin-là, d'autant que pour trouver Nézet-Séguin ou Jacobs froids, tout de même… D'ailleurs, je trouve que la comparaison est plutôt cruelle avec la façon raide de jouer Mozart autrefois, où précisément, on ne trouvait pas du tout les respirations, irrégularités et surprises que tu décris, et qui sont intégrées aujourd'hui par les interprètes « informés » (c'est-à-dire la plupart, désormais).

DavidLeMarrec a écrit:

Piefke a écrit:

L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note

Ah, c'était tellement mieux quand on n'entendait que les premiers violons, que le moindre récitatif orchestrale était joué à une croche de décalage et que les altos jouaient faux…
 

Hmmm, alors si on remonte carrément au temps de Mozart, les orchestres devaient logiquement etre encore bien plus mauvais, incapables de jouer sa musique correctement... quel est l'intéret alors des HIP?

Patzak a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Piefke a écrit:

L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note

Ah, c'était tellement mieux quand on n'entendait que les premiers violons, que le moindre récitatif orchestrale était joué à une croche de décalage et que les altos jouaient faux…
 

Hmmm, alors si on remonte carrément au temps de Mozart, les orchestres devaient logiquement etre encore bien plus mauvais, incapables de jouer sa musique correctement... quel est l'intéret alors des HIP?

Celui de Mannheim était renommé ; et la correspondance de Mozart lui-même est très diserte, notamment au moment de la mise en répétition de Don Giovanni.
Mais, par principe, ça n'invalide rien et ça ne change, en tout cas, pas ce qui est écrit sur la partition ; c'est à dire ce qui est à interpréter (et j'insiste sur la notion d'interprétation et la "quantité" de liberté qu'elle suggère/permet). Quant à savoir si une idée de progrès doit être soutenue ou pas, je ne suis vraiment pas certain que le débat ne soit pas, en soi, dépassé ; justement par celui sur l'interprétation. Sauf à s'arc-bouter sur des notions de diapason seul (on en a eu l'exemple encore récemment avec cette parente de Verdi qui récusait de ce fait et par principe, toute production moderne d'oeuvres de son aïeul) ; Schwarzkopf, dans ses mémoires, insiste par exemple sur l'évolution du jeu d'orchestre (les cuivres sonnant, dans les années 70-80 différemment de ceux de ses débuts dans les années 30, en quantité et en qualité, si j'ose dire) sans en tirer d'autre conclusion que celle d'une nécessaire adaptation du discours musical, de son énoncé, etc.
Et puis, s'agissant des opéras de Mozart par Nézet-Séguin chez DGG, ce que nous entendons résulte d'un enregistrement, avec tout le luxe de détails que cela permet, induit (j'ai presque envie de dire, à l'aune de la technique d'aujourd'hui : impose ; sans quoi on parle d'une prise de son ratée). Idem avec Currentzis dont on sait parce qu'il le met volontairement en avant, que la donne technique intervient de manière clé dans le processus créatif, tous répertoires confondus (ses Mozart/Da Ponte comme son Sacre du printemps qui s'envisagent fondamentalement comme des produits en soi/pour soi).
(A part ça, j'ai réécouté récemment Knappertsbusch 40 & Suitner studio, les deux en allemand ainsi que Malgoire ; et j'avoue y avoir pris autant de plaisir ! Parce que Reining notamment chez le premier ; parce que ¨Güden/Rothenberger/Prey/Berrey chez le second ; parce que l'orchestre et la fraîcheur de la distribution chez le troisième ...)

bAlexb a écrit:

Celui de Mannheim était renommé ; et la correspondance de Mozart lui-même est très diserte, notamment au moment de la mise en répétition de Don Giovanni.
Mais, par principe, ça n'invalide rien et ça ne change, en tout cas, pas ce qui est écrit sur la partition ; c'est à dire ce qui est à interpréter (et j'insiste sur la notion d'interprétation et la "quantité" de liberté qu'elle suggère/permet). Quant à savoir si une idée de progrès doit être soutenue ou pas, je ne suis vraiment pas certain que le débat ne soit pas, en soi, dépassé ; justement par celui sur l'interprétation. Sauf à s'arc-bouter sur des notions de diapason seul (on en a eu l'exemple encore récemment avec cette parente de Verdi qui récusait de ce fait et par principe, toute production moderne d'oeuvres de son aïeul) ; Schwarzkopf, dans ses mémoires, insiste par exemple sur l'évolution du jeu d'orchestre (les cuivres sonnant, dans les années 70-80 différemment de ceux de ses débuts dans les années 30, en quantité et en qualité, si j'ose dire) sans en tirer d'autre conclusion que celle d'une nécessaire adaptation du discours musical, de son énoncé, etc.

C'est sur que technique instrumentale, style, et facture d'instruments sont 3 choses différentes.

bAlexb a écrit:

(A part ça, j'ai réécouté récemment Knappertsbusch 40 & Suitner studio, les deux en allemand ainsi que Malgoire ; et j'avoue y avoir pris autant de plaisir ! Parce que Reining notamment chez le premier ; parce que ¨Güden/Rothenberger/Prey/Berrey chez le second ; parce que l'orchestre et la fraîcheur de la distribution chez le troisième ...)

Comme tu sais, je conseille le Don Giovanni de Keilberth de 1936...

Patzak a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Piefke a écrit:

L'interprétariat moderne est assidu à ne nous épargner aucun contrechant, à faire entendre la moindre note

Ah, c'était tellement mieux quand on n'entendait que les premiers violons, que le moindre récitatif orchestrale était joué à une croche de décalage et que les altos jouaient faux…
 

Hmmm, alors si on remonte carrément au temps de Mozart, les orchestres devaient logiquement etre encore bien plus mauvais, incapables de jouer sa musique correctement... quel est l'intéret alors des HIP?

Je ne suis pas sûr que l'extrapolation soit valide : on n'a, par définition, aucune trace sonore de cette période. La période la plus documentée pour les versions pré-baroqueuses est celle des années 50, avec des orchestres notoirement décimés par la guerre, où l'on embauchait, racontent les intéressés, à peu près n'importe qui par rapport aux standards d'avant-guerre. Cela dit, je ne l'entends pas personnellement, je trouve que c'était au moins autant n'importe quoi dans les périodes précédentes. Pour Wagner (et même Mozart…), ça se mesure très bien par les disques : impossible d'en trouver un propre sur le vif avant les années récentes.

Il suffit de lire les partitions, de toute façon, pour se rendre compte que ce qui était considéré comme virtuose ou injouable (Vivaldi, Beethoven, Paganini…) est devenu un standard pour les jeunes musiciens… Avant, injouable, c'était les dernières sonates de Beethoven, maintenant c'est Sorabji. On a vraiment changé d'univers, en matière de difficulté digitale. Pareil pour les orchestres, mettre en place un Mozart, ce peut être difficile sur des critères d'équilibre et de goût, mais techniquement, ce n'est pas pareil que Pli selon pli.

Mais justement, il y a l'aspect du goût, et c'est plutôt là où vient se loger la question du HIP… les instruments d'époque, c'est sympa, mais ça ne change pas tant de choses que ça (il suffit d'entendre les orchestres modernes qui parviennent à sonner exactement pareil, au minimum pour les cordes, et même au delà) ; c'est vraiment la façon de mettre en valeur cette musique qui est interrogée. Peu importe d'ailleurs que ce soit exact (ça ne l'est sûrement pas du tout), ça permet simplement de se poser des questions pour essayer de jouer cette musique de la façon la plus adéquate possible. Commencer un trille dans le bon sens, ça libère de l'agilité, ça assouplit la mélodique ; ne pas faire du gros legato baveux, ça allège le spectre et permet d'entendre du détail, etc.

Je ne dis pas tout ça par idéologie : moi, ça me rassurerait de dire qu'on ne peut pas hiérarchiser à partir de la catégorie de progrès (et, de fait, j'écoute beaucoup les vieux enregistrements, en particulier pour le chant, où je trouve que le niveau a baissé sur les paramètres les plus purement techniques), et j'étais scandalisé quand j'ai découvert les attendus des baroqueux… avant de découvrir que ceux qui l'étaient avaient produit mes enregistrements de chevet.

Mais la virtuosité des orchestres, c'est totalement mesurable, il faudra un jour que je fasse une démonstration point à point avec des enregistrements, parce que c'est purement factuel, très facile à faire voir indépendamment des goûts.

Il en a été un peu question au dessus mais cette version est vraiment très bien, dynamique et théâtrale (c'est un enregistrement de version de concert pourtant) avec une mention spéciale pour Pisaroni et Karg.

Retour aux anciennes interprétations avec un inédit de Londres lors d'une tournée de l'Opéra de Vienne en 1954 sous la direction de Boehm avec une distribution sur le papier quasi idéale, réunissant des chanteurs des 3 intégrales de la même époque, EMI (Kunz, Seefried, Jurinac), Decca (Della Casa) et Philips (Schoeffler) et pourtant n'est pas la perfection attendue.

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Tout d'abord l'enregistrement nous rend les voix assez proches très vivantes mais avec des limitations de la prise de son avec du bruit parfois comme sur les grandes ondes.
Della Casa est superbe et en pleine voix, le direct apporte beaucoup ; Kunz donne un Figaro bien viennois où je préférerais avoir un Siepi.
Schoeffler a des problèmes vocaux et une conception bien raide du rôle, il était mieux en studio.
Seefried est une grosse déception, comme si elle était ailleurs ou chantait autre chose. Incroyable et décevant!
Effectivement elle ne fait pas le poids face à la belle Lisa, et encore moins aux côtés de Jurinac, magique et légendaire, le diamant de cet enregistrement! (et de bien d'autres). La voix parfaite, la chaleur de l'interprétation, l'évidence en somme, de Cherubino ou du chant mozartien en général.