Strauss - Ariane à Naxos

Primadonna/Ariadne : Leontyne Price
Der Komponist : Tatiana Troyanos
Zerbinetta : Edita Gruberova
Ein Musiklehrer : Walter Berry
Der Haushofmeister : Erich Kunz
Ein Offizier : Peter Weber
Ein Tanzmeister : Heinz Zednik
Ein Perückenmacher : Georg Tichy
Ein Lakai : Alfred Sramek
Harlekin : Barry McDaniel
Scaramuccio : Kurt Equiluz
Truffaldin : Manfred Kungwirth
Brighella : Gerhard Unger
Najade : Deborah Cook
Dryade : Enid Hartle
Echo : Norma Buttorwes

London Philharmonic Orchestra
Direction : Sir Georg Solti
Enregistré en 1979

Alors on va me sauter dessus... parce que bon, Price en Ariadne... Mais c'est ce qui m'a fait l'écouter cette version, savoir un peu ce que ça donne.
Leontyne Price a abordé pas mal de Strauss, mais soit en récital studio pour l'opéra, soit avec le Lied (en studio ou en direct).
Et j'avoue que je trouve que ce personnage lui convient parfaitement d'un point de vue caractère. La voix particulièrement opulente et étrange, qui se coule sur les grandes courbes mélodiques de Strauss... c'est parfaitement pour moi la Primadonna. Alors oui, le texte est pas particulièrement bien dit... mais quelle pulpe pour ce personnage qui reste une construction parfaite (opéra dans l'opéra!). Vraiment je suis séduit par la beauté.
Et autour d'elle, c'est aussi le grand luxe! Troyannos est splendide, toute en délicatesse pour le Compositeur, Gruberova virevolte en Zerbinette... et Kollo (que je n'aime pas) se sort plutôt bien de Bacchus.
Solti dirige avec beaucoup d'attention, de finesse... peut-être un peu raide, mais on entent tout!

J'avais écouté il y a quelques temps la version de Böhm en 44 (donc parle Mélomaniac juste au dessus) et j'avais beaucoup aimé. Là, j'avoue que l'opéra est un vrai plaisir hédoniste! On ne vibre pas, on ne rit pas... mais on est admiratif de la beauté plastique de l'ensemble!

J'ai enfin regardé le DVD du Met 1988 avec J. Levine. Magnifique !
Moi qui ne jure (presque) que par Böhm pour cet opéra (peut-être mon préféré de Strauss) - le live mythique à Vienne (1944) avec Reining, Lorenz, Schöffler, Seefried ; celui de Salzbourg (1954) avec Della Casa, Schöffler, Seefried et mon préféré (pour le confort sonore), celui de Salzbourg (1976) avec Janowitz, King, Gruberova, Baltsa...  j'ai été saisi par cette production. Certes, la mise en scène est assez conventionnelle et vieillotte...  mais la direction de Levine très habitée et pleine de nuances.
Quant au plateau vocal, un régal ! Certes, King arrive là en fin de carrière, et les aigus sont un peu limites, mais belle présence tout de même et un timbre encore magnifique. T. Troyanos est un Compositeur sublime, au chant aussi subtil que fin.
Mais les deux reines sont évidemment Ariane et Zerbinette. Et là, franchement, certaines critiques, lues plus haut, faites à K. Battle sont absolument incompréhensibles !!! Avec Gruberova, elle est pour moi la Zerbinette idéale, aussi bien pour le chant que pour l'incarnation théâtrale, séductrice et mutine, avec une voix d'une virtuosité étourdissante.
Quant à Y. Norman, elle a sans doute eu là un de ses plus grands rôles, l'incarnation est vraiment très aboutie, presque cosmique, et la voix, large, ronde et puissante dans les graves, rayonnante dans les aigus, est superbe. Un très grand moment, qui m'a notamment scotché, avec ces gros plans dans son monologue...

Oui, une petite merveille !

Sur les réserves autour de Battle : je ne me rappelle pas ce qui avait été dit (elle est effectivement remarquable, comme toujours… son éviction des scènes du Met où elle faisait quasiment toute sa carrière étant essentiellement due, semble-t-il, à son caractère exécrable), mais on peut objectivement lui reprocher un reste d'accent anglophone assez prononcé – quoique le résultat reste très bien articulé et vivant.

Oui, tout à fait d'accord. Comme pour l'allemand de Norman... mais au-delà quel chant admirable !
Quant aux critiques suscitées concernant K. Battle, justement, de mémoire, elles n'étaient pas vraiment argumentées (et je me demande d'ailleurs comment elles pourraient l'être ?!), disant simplement qu'elle était une très mauvaise Zerbinette...

La Zerbinette de Kathleen Battle est loin d'être mauvaise ! Le timbre délicieux et fruité, le chant merveilleusement fluide, l'interprétation mutine, tout en fait une Zerbinette de grande valeur. Pour autant, si on la compare avec celle qui restera LA Zerbinette absolue à savoir Edita Gruberova, la virtuosité ne se situe tout de même pas au même niveau. Gruberova ne faisait qu'une bouchée du contre sol et des vocalises piquées quand Battle voyait dans le contre mi bémol sa limite-plafond et ne parvenait jamais à faire de piqués aigus et suraigus, ce qui fait que certaines envolées de Zerbinette sonnent légèrement savonnées par Battle quand elles sont d'une netteté impeccable chez Gruberova.

Oui, Battle triche intelligemment, le rendu est assez proche en termes de charme et d'apparente virtuosité, mais le côté vraiment ivre de soi, Gruberova, par ses moyens et sa technique, le rend comme personne, parce qu'elle fait ce qu'on demande, en fait (et que la voix est magique dans le suraigu, évidemment).

Tout à fait d'accord pour dire que Gruberova est techniquement superlative et du point de vue des vocalises au-dessus de Battle ; mais celle-ci demeure néanmoins une superbe Zerbinette.

vinteix a écrit:

Tout à fait d'accord pour dire que Gruberova est techniquement superlative et du point de vue des vocalises au-dessus de Battle ; mais celle-ci demeure néanmoins une superbe Zerbinette.

On est d'accord ! Mais il faut comprendre que Zerbinette étant LE grand rôle de coloratura allemande, on attend d'elle qu'elle soit à la fois impeccable et électrisante dans la vocalisation et que si ce n'est pas pleinement le cas, c'est pour certains comme si on acceptait que La Reine de la Nuit de Mozart plante tous ses contre fa !

Quand tu dis qu'elle plafonne au contre-mi bémol, dans mon souvenir elle fait tout de même non seulement le long contre-mi sur plusieurs mesures, mais aussi bien sûr le contre-sol ! (Il n'y a pas d'ossia de toute façon. )

Tu veux dire qu'ils sont un peu plus tirés, c'est cela ?

Évidemment, Gruberová, aussi bien sur la technique que sur la justesse de l'expres​sion(qui a rarement été son fort !), emporte la timbale : sa fulgurance technique lui permet de donner cette impression de liberté et d'aisance absolues, et d'incarner totalement l'insouciance, l'insolence, l'apparition soudaine et tétanisante de cette figure sur l'île déserte, comme étonnée de sa propre liberté.

Il n'y a pas d'ossia, mais on peut toujours aménager et couper et tricher un peu, non ? ... Güden le fait sans complexe ... et n'avait pas de sol (ni de fa, je pense)

Mais d'ailleurs ça monte carrément au sol ??? Je croyais que c'était dans la première version uniquement (et encore, je pensais que c'était un fa dièse dans cette version aussi, mais je m'y perds un peu dans ces histoires de contre-notes pour Zerbinette   ).

PS : ou alors on parle habituellement juste de la note tenue ? Fa dans la première version, mi dans la deuxième, mais ça monte au sol en vocalise ? C'est vrai que j'ai du mal à imaginer Battle qui souffre au dessus du contre-ré dans ces hauteurs, il faut que je réécoute le studio Levine.

Arranger des lignes dans du Strauss, je crois que ça ne se fait pas trop. (Enfin, Sawallisch coupe bien certaines lignes dans les ensembles de Frosch, et il y a parfois des paquets de mesures qui disparaissent, mais bidouiller la ligne mélodique, je crois que c'est pas open bar comme dans Sempre libera – où les nénettes se font vraiment plaisir ! )

Güden se balade franchement chez Böhm (et sur le vif, quand même !). Je n'ai pas vérifié si elle baissait la tonalité de l'air comme ça se fait parfois (mais vu la technicité de l'accompagnement et les contraintes harmoniques alentour, ça paraît compliqué).

Après vérification : il n'y pas de sol 5 (juste des fa dièse, dans la version originale), seulement 4 mi 5. J'ai dû mal en lire un à l'époque.

Mi phrasé : 

 et sa variante un ton plus haut dans l'original 

Mi piqué : 
et sa variante à nouveau au fa dièse dans l'original 


Mi contenu dans le ré trillé : 




Et trois autres mi contenus dans la version originale, en fusée : 


en phrasé : 



en résolution, tenu : 



Maintenant je vais vérifier chez Güden et Battle, pour te faire une réponse tout à fait complète (et pas seulement sur mes souvenirs). J'avais écouté Güden, plusieurs fois, avec partition, et pas une croche ne manquait ; mais comme j'en avais gardé le souvenir d'un contre-sol… Autant réécouter pour ne pas raconter n'importe quoi.

Réécoute des agilités de Güden.

Incroyable cette plénitude et largeur de timbre, mais aussi focalisé et diction aussi précise… On n'en fait plus des voix comme ça – celles de ce genre, que j'adore aussi, comme Pauline Texier, sont beaucoup plus étroites.

Vu la qualité de son flageolet sur le mi piqué, elle a clairement le contre-fa. Très beau contre-mi dans le phrasé, mais elle ne trille pas le long ré tenu. Voilà.

Je passe à Battle si je trouve l'extrait sur YT.

Oui, c'est le genre de choses qui ne t'intéresse pas, mais les glotto savent que le contre-sol est rarissimement écrit dans le grand répertoire, donc "ça se saurait" si Zerbinette allait jusqu'à là et à chaque fois que quelqu'un enregistre la première version de l'air on rappelle que ça va "jusqu'au fa" (Sills, Gruberova, Jo ... je ne sais pas s'il y en à d'autres) donc le mi semblait l'option logique pour la deuxième version, mais bon, je pouvais faire des confusions et comme je ne suis jamais rien sur partition ...


Christa Ludwig disait qu'elle arrangeait avec la Teinturière et la complicité du chef pour éviter trop de tensions dans l'aigu et que c'était plus simple que pour du Mozart parce que le public ne s'en rend pas compte (mais je ne sais pas du tout ce que ça veut dire en fait "s'arranger").

désolé mais Battle n'a jamais fait le moindre contre sol nulle part !

Francesco a écrit:

le contre-sol est rarissimement écrit dans le grand répertoire, donc "ça se saurait" si Zerbinette allait jusqu'à là

Pour moi c'était précisément le grand contre-exemple. J'ai dû mal lire à l'époque (ou mélanger dans mes souvenirs avec une autre partition à contre-sol – mais laquelle ?  il n'y en a pas des cartons entiers…).

(Un air de concert de Mozart peut-être ? Je n'écoute jamais ces abominations.)

Francesco a écrit:

et à chaque fois que quelqu'un enregistre la première version de l'air on rappelle que ça va "jusqu'au fa" (Sills, Gruberova, Jo ...

Ce sont même des fa dièse : une large partie de la version originale est écrite un ton plus haut, tout simplement !

Citation :

Christa Ludwig disait qu'elle arrangeait avec la Teinturière et la complicité du chef pour éviter trop de tensions dans l'aigu […] parce que le public ne s'en rend pas compte

C'est beau la mentalité du « ni vu ni connu ».

(Après, c'est vrai aussi que si les compositeurs écrivaient des trucs adaptés à la voix et pas totalement impossibles, ça airderait à ne pas tricher.)

Heureusement que les orchestres qui jouent Boulez ou Stockhausen ne partent pas du principe que « le public n'y verra que du feu »…

DavidLeMarrec a écrit:

Heureusement que les orchestres qui jouent Boulez ou Stockhausen ne partent pas du principe que « le public n'y verra que du feu »…

Même si c'est totalement vrai !
Alors là, ils peuvent faire toutes les fausses notes de la terre chez Boulez ! Personne ne verra la différence ! Dans un cas comme dans l'autre, ça sera toujours aussi moche !        

Le contre-sol il y a celui facultatif d'Esclarmonde et effectivement Popoli di Tessaglia.

Je ne sais pas ce qui se passe dans Arabella, si ça dépasse le fa (le passage avec le bal des cochers) et il est possible qu'un des trois rôles féminins secondaires dans la Femme Silencieuse monte au sol parce qu'il a été créé par Erna Sack (qui allait jusqu'au si voire plus haut) mais je n'ai jamais pu écouter cet opéra en entier, trop de bruit (paradoxalement).

Ludwig était aussi assez fière d'avoir une version arrangée pour elle de la Visite de la vieille dame (elle estime le rôle inchantable en l'état, tel qu'il est imprimé.)

Et donc Battle : les deux mi (le piqué et le « phrasé ») sont un peu poussés. Le reste est très bien timbré jusqu'au ré, mais l'émission est un peu en arrière (il y a même un peu de souffle dans le médium), je suppose que ça limite la possibilité de grimper par rapport à l'émission très antérieure de Güden !

Pareil, pas de trille sur le grand contre-ré tenu, donc pas de troisième mi.

Otello a écrit:

Même si c'est totalement vrai !
Alors là, ils peuvent faire toutes les fausses notes de la terre chez Boulez ! Personne ne verra la différence !

Le problème (outre l'éthique), c'est que c'est valable pour quasiment tout le répertoire. Même lorsque l'Orchestre de l'Opéra de Paris joue en décalé avec les chanteurs pendant tout un opéra de Verdi, le public lui hurle des bravos à la fin.

Du coup, est-ce que ça légitime de supprimer des aigus dans Richard Strauss, de savonner les parties intermédiaires des altos ou des clarinettes, de chanter en improvisant les notes avec de grands moulinets de bras ?

La différence est quand même en général palpable, même sans connaître la partition, entre les interprètes de bonne volonté et les fumistes qui jouent n'importe comment en se disant que c'est toujours assez bon pour le public.

(Mais pour avoir assisté à des répétitions de Stockhausen, j'étais impressionné par la rigueur et le dévouement des artistes qui comptent chaque entrée exacte, qui travaillaient même sur les dialectes imaginaires utilisés par le compositeur… Alors qu'en effet personne, à moins d'avoir la partition sur le nez, ne pourrait relever l'imprécision. Je leur tire mon chapeau.)

Ça me paraît quand même important de ne pas se dire que ce qui n'est pas audible est inutile, sinon on se retrouverait partout avec des Wagner type Knappertsbusch et des Bellini accompagnés comme dans les années 50, où ça tombe à peu près en même temps quand ça peut.

Francesco a écrit:

Le contre-sol il y a celui facultatif d'Esclarmonde et effectivement Popoli di Tessaglia.

C'étaient les deux (les trois avec Zerbinette ) qui me venaient spontanément.

Citation :

Je ne sais pas ce qui se passe dans Arabella, si ça dépasse le fa (le passage avec le bal des cochers) et il est possible qu'un des trois rôles féminins secondaires dans la Femme Silencieuse monte au sol parce qu'il a été créé par Erna Sack (qui allait jusqu'au si voire plus haut) mais je n'ai jamais pu écouter cet opéra en entier, trop de bruit (paradoxalement).

J'ai trop peu écouté Die schweigsame Frau (et jamais avec partition) pour te dire, mais tu as peut-être raison, c'est peut-être la Milli des Fiacres, ça monte très très haut.

Citation :

Ludwig était aussi assez fière d'avoir une version arrangée pour elle de la Visite de la vieille dame (elle estime le rôle inchantable en l'état, tel qu'il est imprimé.)

Arrangée par qui, c'est là toute la question.

(Même si je suis d'accord avec eux au fond sur l'absence de conscience vocale de nombreux compositeurs, les chanteurs qui se plaignent des partitions m'agacent pas mal : c'est leur boulot quand même de se mettre au niveau des exigences écrites… Sinon ils font de la chanson écrite pour eux par leur pote.)

Strauss a aussi écrit une cadence spéciale quand Sack a repris Zerbinetta, possible que ça monte encore plus dans cette version, mais je ne crois pas que ça ait jamais été enregistré (ni même donné depuis).

Edit : Aminta monte au mi, d'après l'ASO, ISotta (le rôle créé par Sack) ne va que jusqu'au si (au si en dessous du contre-ut, je veux dire) ce qui ne correspond pas à ce que j'avais lu dans le temps.

DavidLeMarrec a écrit:

Francesco a écrit:

Le contre-sol il y a celui facultatif d'Esclarmonde et effectivement Popoli di Tessaglia.

C'étaient les deux (les trois avec Zerbinette ) qui me venaient spontanément.

Citation :

Je ne sais pas ce qui se passe dans Arabella, si ça dépasse le fa (le passage avec le bal des cochers) et il est possible qu'un des trois rôles féminins secondaires dans la Femme Silencieuse monte au sol parce qu'il a été créé par Erna Sack (qui allait jusqu'au si voire plus haut) mais je n'ai jamais pu écouter cet opéra en entier, trop de bruit (paradoxalement).

J'ai trop peu écouté Die schweigsame Frau (et jamais avec partition) pour te dire, mais tu as peut-être raison, c'est peut-être la Milli des Fiacres, ça monte très très haut.

Citation :

Ludwig était aussi assez fière d'avoir une version arrangée pour elle de la Visite de la vieille dame (elle estime le rôle inchantable en l'état, tel qu'il est imprimé.)

Arrangée par qui, c'est là toute la question.

(Même si je suis d'accord avec eux au fond sur l'absence de conscience vocale de nombreux compositeurs, les chanteurs qui se plaignent des partitions m'agacent pas mal : c'est leur boulot quand même de se mettre au niveau des exigences écrites… Sinon ils font de la chanson écrite pour eux par leur pote.)

Arrangée par le compositeur, ou annotée par lui avec elle (c'est elle la créatrice). Mais ça n'est pas la partition d'orchestre imprimée. Elle est la seule à avoir cette version plus "chantable".

Otello a écrit:

désolé mais Battle n'a jamais fait le moindre contre sol nulle part !

Tu tiens à jour un fichier avec les notes les plus aigües (et plus graves?) que chaque chanteur a pu chanter réellement dans toute sa carrière??

Ce n'est pas vraiment nécessaire. La carrière de Battle est bien connue, bien documentée, Jérôme est fan en plus. Elle a chanté un peu de bel canto et du Mozart, mais elle est automatiquement limitée dans ses rôles de colorature par une extension relative dans le suraigu (déjà en Blonde, elle n'est pas à l'aise) donc effectivement, on "sait" quand on connaît un peu ses rôles, qu'elle n'a pas donné de contre-sol dont on ait gardé la trace (déjà, comme on vient de le dire, il n'y a pas des masses de partitions qui l'exige).

Otello a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Heureusement que les orchestres qui jouent Boulez ou Stockhausen ne partent pas du principe que « le public n'y verra que du feu »…

Même si c'est totalement vrai !
Alors là, ils peuvent faire toutes les fausses notes de la terre chez Boulez ! Personne ne verra la différence ! Dans un cas comme dans l'autre, ça sera toujours aussi moche !        

Et le belcanto, on pourra y rajouter toutes les contre-notes d'agilità et da forza qu'on voudra, ce sera toujours aussi...

beau ? impressionnant ? romantique ?

Sidérant - voilà, je cherchais le terme exact.

C'est vrai que c'est l'art de la sidération. Et Strauss l'a bien compris en lui rendant hommage dans le rondo de Zerbinetta d'ailleurs (et hop, on retombe sur nos pieds).

Oui sidérant de beauté !

Xavier a écrit:

Otello a écrit:

désolé mais Battle n'a jamais fait le moindre contre sol nulle part !

Tu tiens à jour un fichier avec les notes les plus aigües (et plus graves?) que chaque chanteur a pu chanter réellement dans toute sa carrière??

lol je n'ai pas besoin de tenir un fichier à jour. Je le sais, c'est tout !

• Elisabeth Schwarzkopf (Primadonna / Ariadne), Rita Streich (Zerbinetta), Irmgard Seefried (Komponist), Rudolf Schock (Tenor / Bacchus), Alfred Neugebauer (Haushofmeister), Karl Dönch (Musiklehrer), Gerhard Unger (Offizier), Hugues Cuénod (Tanzmeister), Erich Strauss (Perückenmacher), Otakar Kraus (Lakai), Hermann Prey (Harlekin), Gerhard Unger (Scaramuccio), Fritz Ollendorf (Truffaldin), Helmut Krebs (Brighella), Lisa Otto (Najade), Grace Hoffmann (Dryade), Anny Felbermayer (Echo), Herbert von Karajan / Philharmonia Orchestra
Londres, VI-VII.1954
Naxos

À lire en diagonale les pages qui précèdent, je pense que je vais être un peu seul sur ce coup-là, mais tant pis: à la réécoute, j’ai beaucoup aimé ce studio Columbia / Legge / Kingsway Hall de 1954. Les choses avaient pourtant mal commencé: à l’époque où, adolescent, j’adorais Strauss, ç’avait été ma première version d’Ariadne (dans le premier pressage EMI en CD), recommandée par la presse spécialisée unanime comme la version indépassable (double effet première version + grands noms du passé, j’imagine), et je n’avais pas accroché du tout. Or, là (mais je ne pense pas que ce soit seulement du fait de la remastérisation d’Obert-Thorn pour Naxos), j’ai beaucoup aimé ce que j’y ai entendu.

Bizarrement, le côté presque caricaturalement «studio» de cet enregistrement, loin de me gâcher l’œuvre (comme ce peut être le cas avec les autres Strauss / Philharmonia comme le Capriccio de Sawallisch), me semble ici produire un objet singulier - une sorte d’artificialité au carré qui me semble faire entendre une vraie «proposition alternative» (mais bel et bien tout l’inverse de la «version de référence» que nous vend la tradition critique depuis des lustres.)

Dans le détail, même tout ce qui, sur le papier, aurait dû m’irriter - la froideur et le caractère un peu disjoint de la prise de son, les grands aplats presque abstraits, décontextualisés de la direction de Karajan, le côté techniquement triché et les afféteries de Schwarzkopf (qui n’a jamais chanté Primadonna / Ariadne sur scène) - m’a littéralement fasciné. Plus prévisiblement, j’ai adoré le Komponist d’Irmgard Seefried et la Zerbinetta de Rita Streich (assez proches de l’idéal, tant vocal que stylistique, dans les deux rôles), le caractère fruste mais direct de l’Harlekin du jeune Prey, l’équilibre un peu pointu du trio des nymphes. Et aussi, ce qui ne s’entend vraiment que dans cette version, grâce au profil exotique et dégingandé d’Hugues Cuénod, la singularité du Tanzmeister - son espèce de distance amusée qui en fait peut-être, dans un coin du tableau, le vrai porte-parole de Strauss. Sans en être absolument fanatique, j’ai quand même plutôt apprécié le style très viennois (ce bizarre mélange de guindé et de débraillé) de la plupart des seconds rôles. En fait, il n’y a guère que le Bacchus de Schock que j’ai moins aimé (mais davantage son Ténor dans le Prologue) - qui n’a ni la noblesse ni l’ampleur des grands titulaires du rôle, mais pas non plus ce côté débridé qu’il aura quelques semaines après, live, à Salzbourg avec Böhm.

Bien sûr, je préfère tous les live de Böhm (Vienne 44 et Salzbourg 54 par-dessus tout, mais même Salzbourg 64 et Vienne 76 - il avait existé en microsillon un Salzbourg 79 qui fait terriblement envie, avec Behrens et Gruberova, mais qui, bizarrement, semble n’avoir jamais été réédité), mais comme version studio, celle-ci m’a paru réellement plus intéressante dans ses partis-pris contre-intuitifs que les versions de studio du quart de siècle suivant (je pense en particulier à Leinsdorf, Solti et Böhm - dans mon souvenir, à la fois dépareillées et un peu raides - et à Kempe - à l’inverse trop homogène et hédoniste.)

(Et s’il fallait désigner une version studio bien captée pour découvrir l’œuvre, je pense que, sous réserve de réécoute, je recommanderais plutôt Masur ou Levine.)

Merci pour ce témoignage étonnant ! J'en avais le souvenir d'un spectre désagréablement bouché et de compositions assez figées dans l'ensemble, possible que le travail d'Obert-Thorn (que je ne trouve pas toujours aussi incroyable qu'on le lit, par rapport à Marston par exemple) fasse une réelle différence pour la crédibilité de l'ensemble.

(Mais Schwarzkopf, avec ses voyelles bouchées et indifférenciées, ses consonnes assourdies, ce risque d'être une épreuve pour moi sauf si elle fend réellement l'armure, mais je n'ai pas le souvenir que ce soit le cas du tout ici.)

Honnêtement, toi, je doute que ça te plaise, même dans cette remastérisation-là.

Noté. Je vais plutôt me programmer l'acte III de Frosch, alors, que j'écoute trop peu (j'aime beaucoup le I et je cale souvent au redites du II). (Une fois mon cycle Méhul-Boïeldieu achevé.)

DavidLeMarrec a écrit:

Noté. Je vais plutôt me programmer l'acte III de Frosch, alors, que j'écoute trop peu (j'aime beaucoup le I et je cale souvent au redites du II).

J'ai aussi retenté une écoute intégrale, en essayant de varier les version, mais non, je n'y arrive vraiment plus. (Enfin, si j'arrive encore à l'écouter en entier, mais j'ai l'impression que ça m'exaspère un peu plus à chaque nouvelle réécoute.)

(Quand je pense à l'émerveillement qui avait été le mien lorsque j'avais découvert ça...)

DavidLeMarrec a écrit:

(Une fois mon cycle Méhul-Boïeldieu achevé.)

Benedictus a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Noté. Je vais plutôt me programmer l'acte III de Frosch, alors, que j'écoute trop peu (j'aime beaucoup le I et je cale souvent au redites du II).

J'ai aussi retenté une écoute intégrale, en essayant de varier les version, mais non, je n'y arrive vraiment plus. (Enfin, si j'arrive encore à l'écouter en entier, mais j'ai l'impression que ça m'exaspère un peu plus à chaque nouvelle réécoute.)

(Quand je pense à l'émerveillement qui avait été le mien lorsque j'avais découvert ça...)

Moi aussi, un peu d'agacement a fini par affleurer (le propos du livret, surtout, et les scènes chez les Humains que je trouve toujours aussi peu intéressantes malgré la débauche de moyens musicaux), mais les sommets restent tout de même extraordinaires (le début, le premier air de l'Empereur, l'Erdenflug, le quatuor du III, le final…).

Citation :

DavidLeMarrec a écrit:

(Une fois mon cycle Méhul-Boïeldieu achevé.)

Il n'y a hélas qu'extrêmement peu d'offre, surtout pour Boïeldieu (alors même que le Concerto pour piano est une merveille de grâce).

DavidLeMarrec a écrit:

mais les sommets restent tout de même extraordinaires (le début, le premier air de l'Empereur, l'Erdenflug, le quatuor du III, le final…).

Mouais. Surtout que... (la suite ici.)

Benedictus a écrit:

(...)
il avait existé en microsillon un Salzbourg 79 qui fait terriblement envie, avec Behrens et Gruberova, mais qui, bizarrement, semble n’avoir jamais été réédité),
(...)

Oui dirigée par Böhm avec James King et Trudeliese Schmidt en Compositeur.
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