Arnold Schoenberg (1874-1951)

AlexCorzoma a écrit:

Est-ce que le sérialisme est le résultat de libertés de plus en plus grandes, chez Wagner, Debussy et d'autres ? Non que ces compositeurs aient composé des œuvres sérielles. Mais il ont déjà donné un premier coup de poignard aux vieux principes.

Mais Schoenberg le disait lui-même il me semble. Il voulait établir un système ... sûrement peur du chaos des conséquences qu'il tirait de Wagner : à savoir que selon lui, que le système tonal était épuisé.

Cololi a écrit:

AlexCorzoma a écrit:

Est-ce que le sérialisme est le résultat de libertés de plus en plus grandes, chez Wagner, Debussy et d'autres ? Non que ces compositeurs aient composé des œuvres sérielles. Mais il ont déjà donné un premier coup de poignard aux vieux principes.

Mais Schoenberg le disait lui-même il me semble. Il voulait établir un système ... sûrement peur du chaos des conséquences qu'il tirait de Wagner : à savoir que selon lui, que le système tonal était épuisé.

Mais ce système de séries, est-ce qu'il est par la suite rigoureusement suivi, ou est-ce que Webern, Berg et Schoenberg lui-même vont prendre des libertés avec ?

Ils ont vite pris des libertés, surtout Berg qui en a je crois toujours pris.
Schoenberg est même revenu à la tonalité dans certaines oeuvres. (Symphonie de chambre n°2 par exemple)

sans aucune certitude :
— Schönberg reste assez conforme à la règle, mais la dévie fortement de son esprit, en l’utilisant pour « recréer » si on veut les ressources classiques et romantiques. C’est en fait plutôt les règles (plus ou moins) implicites que la consigne de base qu’il enfreint. Et visiblement ça ne l’embête pas de répéter/alterner des notes ou accords par groupes (avant que la série soit épuisée), alors qu’au départ on ne pouvait qu’en répéter un indéfiniment (vu comme un seul son dont la dynamique est « modulée » par sa répétition).
— Webern, outre quelques rares licences, déborde le système, mais il n’est pas certain qu’il faut le voir comme une prise de liberté avec celui-ci. Disons qu’il en déduit des principes plus généraux qui l’amènent à dépasser la règle schönbergienne.
— Berg va assez loin. Il peut retirer des sons si ça l’arrange, prendre des libertés ponctuelles, etc. Il aime aussi choisir des séries pour leurs connotations tonales (Schönberg le fait aussi vers la fin). Parfois, la série sert bien plus de « réservoir » de thèmes et leitmotive que de série à la Schönberg à proprement parler. De plus, il passe son temps à transformer les séries, ou à en utiliser plusieurs, etc.

lucien a écrit:

sans aucune certitude :
— Schönberg reste assez conforme à la règle, mais la dévie fortement de son esprit, en l’utilisant pour « recréer » si on veut les ressources classiques et romantiques. C’est en fait plutôt les règles (plus ou moins) implicites que la consigne de base qu’il enfreint. Et visiblement ça ne l’embête pas de répéter/alterner des notes ou accords par groupes (avant que la série soit épuisée), alors qu’au départ on ne pouvait qu’en répéter un indéfiniment (vu comme un seul son dont la dynamique est « modulée » par sa répétition).
— Webern, outre quelques rares licences, déborde le système, mais il n’est pas certain qu’il faut le voir comme une prise de liberté avec celui-ci. Disons qu’il en déduit des principes plus généraux qui l’amènent à dépasser la règle schönbergienne.
— Berg va assez loin. Il peut retirer des sons si ça l’arrange, prendre des libertés ponctuelles, etc. Il aime aussi choisir des séries pour leurs connotations tonales (Schönberg le fait aussi vers la fin). Parfois, la série sert bien plus de « réservoir » de thèmes et leitmotive que de série à la Schönberg à proprement parler. De plus, il passe son temps à transformer les séries, ou à en utiliser plusieurs, etc.

Donc si je comprends bien, ces règles sont plus une direction à prendre, que des recettes à appliquer à la lettre, chacun s'y confirmant plus ou moins fidèlement. En tout cas, merci pour ces réponses !

Ça dépend. Certains y ont vu des recettes (exclusives ou parmi d’autres), d’autres une discipline (morale dans certains cas), d’autres encore une voie à poursuivre au-delà de l’anecdote de cette règle spécifique et contraignante.
En tout cas, Schönberg, Webern et Berg étaient des compositeurs grands assez pour aller plus loin que la simple consigne dogmatique, chacun à leur manière.

Schönberg ; Pelléas ; https://www.schoenberg.at/index.php/en/joomla-license-3/pelleas-und-melisande-nach-dem-drama-von-maurice-maeterlinck-symphonische-dichtung-fuer-orchester-19021903  

→ Décidément très loin de Maeterlinck (comme c'est plein tout le temps, et expansif là où M.M. est aphoristique !)… Cette jouissance du contrepoint et du chromatismes extrême est sympathique, mais semble tellement renfermée sur elle-même, je suis partagé entre l'admiration intense et une forme de gêne, comme lorsqu'on croise chez des amis un thésard qui raconte pendant de longues minutes l'anecdote hilarante de l'indentation de la 578e note de bas de page.

J'aime beaucoup cette captation, très vivante et physique comme un concert ; quelqu'un sait-il d'où c'est tiré ?

Ca n'est pas que du jus de crâne polyphonique, il y aussi de splendides colorations orchestrales et toute une sensualité vénéneuse qui innerve la partition.

Oui, c'est très beau.

Cololi a écrit:

AlexCorzoma a écrit:

Est-ce que le sérialisme est le résultat de libertés de plus en plus grandes, chez Wagner, Debussy et d'autres ? Non que ces compositeurs aient composé des œuvres sérielles. Mais il ont déjà donné un premier coup de poignard aux vieux principes.

Mais Schoenberg le disait lui-même il me semble. Il voulait établir un système ... sûrement peur du chaos des conséquences qu'il tirait de Wagner : à savoir que selon lui, que le système tonal était épuisé.

Sur la mise en place de ce nouveau dodécaphonisme ou sérialisme, je viens de poster une vidéo sur le sujet, qui explique le contexte et (un peu) le fonctionnement interne des quarante-huit fameuses séries... Une simple introduction évidemment, approfondir demanderait de nombreuses analyses de détails

Musica Enchiriadis a écrit:

Cololi a écrit:

AlexCorzoma a écrit:

Est-ce que le sérialisme est le résultat de libertés de plus en plus grandes, chez Wagner, Debussy et d'autres ? Non que ces compositeurs aient composé des œuvres sérielles. Mais il ont déjà donné un premier coup de poignard aux vieux principes.

Mais Schoenberg le disait lui-même il me semble. Il voulait établir un système ... sûrement peur du chaos des conséquences qu'il tirait de Wagner : à savoir que selon lui, que le système tonal était épuisé.

Sur la mise en place de ce nouveau dodécaphonisme ou sérialisme, je viens de poster une vidéo sur le sujet, qui explique le contexte et (un peu) le fonctionnement interne des quarante-huit fameuses séries... Une simple introduction évidemment, approfondir demanderait de nombreuses analyses de détails

Intéressante introduction développée claire et concise.

Deux questions en cette fin de dimanche soir
1- dans une oeuvre dans une tonalité donnée, la tonique est-elle distribuée plus fréquemment ?
2- vous comprenez vous par "la hiérarchie auditive est liée à la fréquence statistique"

Merci !

charles.ogier a écrit:

Deux questions en cette fin de dimanche soir
1- dans une oeuvre dans une tonalité donnée, la tonique est-elle distribuée plus fréquemment ?

Réponse courte : oui, de façon générale.
Mais la musique est diverse et complexe... donc on peut trouver d'autres candidats bien distribués. Notamment au XIXe, les compositeurs se promènent dans des zones tonales bien éloignées !

charles.ogier a écrit:

2- vous comprenez vous par "la hiérarchie auditive est liée à la fréquence statistique"

Pas forcément, ça dépend aussi de l'agencement (le lieu/moment où se trouve la tonique, comment elle est amenée...). Donc dans certaines pièces on a une fréquence peu élevée de tonique, mais un placement "malin" ou "subtil" ou "très efficace" qui fait que son poids est plus élevé que sa présence statistique (donc une densité plus élevée que d'autres notes, si on file la métaphore)  

Musica Enchiriadis a écrit:

Merci !

charles.ogier a écrit:

Deux questions en cette fin de dimanche soir
1- dans une oeuvre dans une tonalité donnée, la tonique est-elle distribuée plus fréquemment ?

Réponse courte : oui, de façon générale.
Mais la musique est diverse et complexe... donc on peut trouver d'autres candidats bien distribués. Notamment au XIXe, les compositeurs se promènent dans des zones tonales bien éloignées !

charles.ogier a écrit:

2- vous comprenez vous par "la hiérarchie auditive est liée à la fréquence statistique"

Pas forcément, ça dépend aussi de l'agencement (le lieu/moment où se trouve la tonique, comment elle est amenée...). Donc dans certaines pièces on a une fréquence peu élevée de tonique, mais un placement "malin" ou "subtil" ou "très efficace" qui fait que son poids est plus élevé que sa présence statistique (donc une densité plus élevée que d'autres notes, si on file la métaphore)  

mais un placement "malin" ou "subtil" ou "très efficace" qui fait que son poids est plus élevé que sa présence statistique
Sans doute, une partie du style de chaque compositeur.

charles.ogier a écrit:

Intéressante introduction développée claire et concise.

Je crois que l'essentiel est dit... Encore merci, c'est comme toujours très bien fait et d'une grande clarté. Les citations et les exemples sont toujours très éclairants.
Merci beaucoup !

Mefistofele a écrit:

charles.ogier a écrit:

Intéressante introduction développée claire et concise.

Je crois que l'essentiel est dit... Encore merci, c'est comme toujours très bien fait et d'une grande clarté. Les citations et les exemples sont toujours très éclairants.
Merci beaucoup !

Cette introduction pique la curiosité pour l'analyse quantitative et statistique de l'écriture musicale, et ce quelle que soit l'époque même si je pense que ce type d'analyse ne puisse pas "tout" expliquer.

Effectivement, je ne suis pas un adepte "à tout prix" de l’analyse quantitative, mais dans le cas du dodécaphonisme, le fonctionnement même (ou le but visé) du système fait qu'une part de statistique - consciente ou non - intègre le langage musical...
Et ça me semblait parlant, au niveau descriptif ou terre à terre, plutôt que de partir dans des envolées esthétiques, qui concernent plutôt ce que pense ou ressent le compositeur, et non pas ce qu'entend l'auditeur

Merci pour cette présentation très claire et passionnante !

Je ne connaissais pas la citation d'Eliott Carter, qui me semble largement pertinente — à cela près que je ne dirais même pas qu'il n'y a rien à redire à ces systèmes en tant que schémas abstraits : à mon avis, la déconnexion avec la « psychologie de l'écoute musicale chez l'auditeur » vient en grande partie (pour ne parler que du dodécaphonisme) de la rupture, par-delà la tonalité, avec les phénomènes purement physiques que sont le spectre harmonique et le cycle des quintes.

(À cet égard on pourrait dire que l'origine du "mal" se trouve chez les compositeurs romantiques qui ont fait un usage systématique du chromatisme et de l'enharmonie – et on pourrait même faire remonter ça au système tonal lui-même –, mais la différence essentielle vient de ce que ces évolutions-là n'ont fait que modifier, élargir progressivement et de façon organique un langage toujours fondé sur les phénomènes acoustiques, tandis que le sérialisme rompt avec ces derniers de façon volontariste, pour se fonder exclusivement sur la division de l'octave en douze sons — qui est dans son principe même une approximation, un arrangement avec la physique...)

Merci
Oui, les écrits de Carter sont passionnants ! De par sa longue vie, il couvre tout le XXe siècle, et est toujours dans l'analyse bienveillante, très gentleman

L'idée que la tonalité est un système justifié par la physique est... discutable.
En réalité, Rameau (et Tartini entre autres) a toutes les peines du monde à justifier la tonalité et la gamme par la physique et l'acoustique des harmoniques. Je rappelle qu'il doit recourir à une série d'harmoniques descendante [!!] pour obtenir les accords mineurs !
A mon sens, la tonalité fonctionne pour d'autres raisons, inutile d'aller chercher du côté des lois physiques. Elle est adaptée à l'écoute humaine, parce qu'elle rentre bien dans les catégories de la perception humaine : présences de régularités sous-jacentes, hiérarchie... (D'ailleurs la modalité a très bien fonctionné pendant un millénaire, bien plus longtemps que la toute jeune tonalité    ) En ce sens, le dodécaphonisme oublie qu'il s'adresse à un esprit "humain". Bateson disait que la connaissance commence par la différence. Dans un système où tout est égal ou équivalent, la perception n'a donc prise sur rien.

Mais je comprends cette volonté de lier physique et tonalité.. Beaucoup s'y sont essayés. Mais tellement de compromis et d'approximations doivent être fait qu'il me semble plus simple de chercher ailleurs !

Attention, j'ai bien écrit :

Citation :

À cet égard on pourrait dire que l'origine du "mal" se trouve chez les compositeurs romantiques qui ont fait un usage systématique du chromatisme et de l'enharmonie – et on pourrait même faire remonter ça au système tonal lui-même

,

c'est-à-dire que la tonalité est bien sûr déjà un arrangement avec l'acoustique — mais comme en réalité tous les langages musicaux (puisque heureusement la musique est autre chose que de la physique), c'est-à-dire qu'elle résulte d'une lente évolution du langage, et non d'une théorisation rigide.
(Par ailleurs, tout de même, le cycle des quintes est un élément fondamental de la tonalité tout comme de l'acoustique, alors qu'il est totalement évacué du système dodécaphonique...)

Musica Enchiriadis a écrit:

A mon sens, la tonalité fonctionne pour d'autres raisons, inutile d'aller chercher du côté des lois physiques. Elle est adaptée à l'écoute humaine, parce qu'elle rentre bien dans les catégories de la perception humaine : présences de régularités sous-jacentes, hiérarchie... (D'ailleurs la modalité a très bien fonctionné pendant un millénaire, bien plus longtemps que la toute jeune tonalité    ) En ce sens, le dodécaphonisme oublie qu'il s'adresse à un esprit "humain". Bateson disait que la connaissance commence par la différence. Dans un système où tout est égal ou équivalent, la perception n'a donc prise sur rien.

Oui, le problème principal du dodécaphonisme sériel (et non du dodécaphonisme au sens large ou des sérialismes non dodécaphoniques) est qu'il applique soudain un système purement de principe : soudain, toutes les notes sont déclarées égales en droit et en préséance, comme s'il s'agissait d'un système politique régissant des individus…

D'une part, si tout est égal, on ne sent plus de tension-détente – même si les compositeurs ont rusé avec ça, et même si notre cerveau rétablit de toute façon ces structures-là…

D'autre part, ce qui aurait pu fonctionner au fil d'une évolution lente a été brutalement substitué… Quand on voit la difficulté d'acceptation des nouvelles esthétiques au sein d'un système pourtant identique (Beethoven, c'est vertigineux, mais enfin, de Haydn à lui, on reste clairement dans la même grammaire, fût-ce en poussant les murs !), faire table rase ne peut pas fonctionner.

Cela dit, je trouve que Hauer fonctionne assez bien – avec une ambition moindre et des moyens compositionnels peut-être inférieurs –, et montre qu'un système arbitraire peut paraître relativement naturel au bout du compte.

Le dodécaphonisme sériel, ça fait des années que j'essaie de bonne volonté, il y a des choses que j'aime beaucoup parce que les compositeurs talentueux ont réussi à en contourner les difficultés structurelles, mais globalement tout ce talent serait tellement plus percutant dans un système moins radical / abstrait.

Parfaitement d'accord !
C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

Musica Enchiriadis a écrit:

Parfaitement d'accord !
C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

La musique a toujours été plus ou moins une culture de niche / d'élite, tout de même. Y compris lorsque le peuple allait entendre les opéras de LULLY à Paris ou lorsque la piétaille était debout au parterre tandis que la véritable expérience décrite dans les romans était d'avoir sa loge à l'année…

Toute la musique de chambre d'avant 1800 (voire symphonique, avant le dernier quart du XVIIIe) n'était prévue que pour l'usage privé des commanditaires, etc.

En termes de décrochage de la compréhension et d'une partie du public, y compris à haut capital culturel, je crois que Wagner marque déjà une grosse césure. Comprendre Wagner sans s'immerger dans les partitions (encore plus à une époque où l'on ne pouvait l'écouter qu'en salle… ou en le jouant), ça paraît à peu près impossible, ce qui a évidemment favorisé la naissance de cette grande querelle entre les quelques gens les plus informés qui en voyaient le génie, et les autres qui n'y comprenaient rien…

Mais évidemment, pour le dodécaphonisme sériel, même avec la partition et la théorie sous les yeux, on n'y comprend pas grand'chose, sauf à avoir été très spécifiquement formé à ce langage. (Et puis comme les séries bougent, ça réclame un peu de réapprentissage à chaque fois…)

Je me suis toujours dit que le XXe avait un peu exagéré en espérant convaincre un public qui travaille la journée et va le soir au concert, avec des musiques qui aurait nécessité que les spectateurs fassent eux aussi la démarche de s'informer et de penser musique toute la journée ! (à supposer qu'ils soient d'accord avec les choix théoriques et esthétiques de surcroît) Quand chaque compositeur invente son propre langage, ça devient un peu compliqué.

Musica Enchiriadis a écrit:

C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

Ça, c'est curieux: c'est une idée qui semble tenue pour une évidence par à peu près tout ceux qui s'intéressent à la musique (en tout cas en France), alors que ça me paraît très difficile à soutenir.

Ça supposerait déjà que la «musique classique» ait été massivement appréciée du «grand public» avant (en France, c'est vraiment resté une pratique aristocratique et bourgeoise); ou que des gens aient eu l'idée d'arrêter d'écouter du Vivaldi, du Mozart ou du Prokofiev juste parce qu'ils ont eu une mauvaise expérience avec Webern - ce qui me paraît tout sauf évident. J'admets bien volontiers que l'épisode du dodécaphonisme sériel a très certainement dissuadé une partie non négligeable du public de la musique classique de s'intéresser à la création contemporaine - mais pas plus.

En revanche, s'imaginer que si «le grand public» écoute Bruce Springsteen, Metallica, Michael Jackson, Daft Punk ou 2Pac (ou Michel Sardou, ou Aya Nakamura...) plutôt que Desmarest, Koechlin ou Connesson, c'est la faute à Schoenberg, ça, ça me semble franchement tiré par les cheveux.

DavidLeMarrec a écrit:

Cela dit, je trouve que Hauer fonctionne assez bien – avec une ambition moindre et des moyens compositionnels peut-être inférieurs –, et montre qu'un système arbitraire peut paraître relativement naturel au bout du compte.

DavidLeMarrec a écrit:

Y compris lorsque le peuple allait entendre les opéras de LULLY à Paris ou lorsque la piétaille était debout au parterre tandis que la véritable expérience décrite dans les romans était d'avoir sa loge à l'année…

En effet: même là, quand tu dis «le peuple»... Ce serait plutôt de la toute, toute petite bourgeoisie: boutiquiers et artisans à leur compte, frange la moins aisée des métiers libéraux, piétaille de la robe et de la plume... - à la limite domestiques des maisons de la grande bourgeoisie ou de la haute noblesse; et quand même tous Parisiens (ou Versaillais.) Donc une frange extrêmement minime de la population, ne serait-ce que par rapport à la masse paysanne (même relativement aisée) des provinces.

Musica Enchiriadis a écrit:

Parfaitement d'accord !
C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

Pourtant Le cinéma a et utilise beaucoup la musique classique.

frgirard a écrit:

Musica Enchiriadis a écrit:

Parfaitement d'accord !
C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

Pourtant Le cinéma a et utilise beaucoup la musique classique.

Oui, tout à fait d'accord avec ce qui a été dit..
Je précise, parce que ça n'était pas clair : le public divorce avec la musique "classique" de son temps, à savoir la musique contemporaine.
Donc la musique "classique" écoutée n'est plus celle de Schönberg ou Bartok, mais celle du passé immédiat (post-romantique) ou lointain (les classiques viennois par exemple).
Dans le cinéma, on utilise soit la musique classique déjà écrite (les tubes), ou des compositions originales qui recourent aux codes post-romantiques et aux leitmotivs wagnériens + 2-3 ajouts d'électro ou d'ethno. Evidemment il y a des exceptions (Kubrick avec Ligeti pour son 2001 en est la meilleure), mais globalement la musique classique du cinéma "grand public" est bien éloignée de la musique contemporaine.


Et pour revenir sur la discussion "le peuple"... ça ne me semble pas si simple. Je pense au prolétariat italien, qui, jusqu'à il y a peu, connaissait de larges pages de la traditions d'opéras Bellini-Donizetti-Verdi... C'est un cliché, mais les vieilles dames chantonnaient du verdi dans les cuisines. Est-ce que "François d'Assise" de Messiaen ou "Einstein on the Beach" sont sifflotés dans les cuisines ? Pas sûr  

La musique classique et romantique, bien que parfois élitiste, partageait néanmoins des codes communs avec la musique populaire (rythme, tonalité, mètre...). Un peu comme dans les niveaux de langue (soutenu, courant...), il y a moyen de se comprendre. Avec Schoenberg et d'autres, on ne change pas de registre linguistique, mais on change de langue. Donc les gens ont l'impression de ne rien comprendre. Alors qu'une symphonie de Mozart partage - qu'on le veuille ou non - de nombreux très linguistiques avec la musique populaire qu'on peut entendre au bistrot du coin !

Musica Enchiriadis a écrit:

Oui, tout à fait d'accord avec ce qui a été dit..
Je précise, parce que ça n'était pas clair : le public divorce avec la musique "classique" de son temps, à savoir la musique contemporaine.
Donc la musique "classique" écoutée n'est plus celle de Schönberg ou Bartok, mais celle du passé immédiat (post-romantique) ou lointain (les classiques viennois par exemple).

Mais n'était-ce pas déjà le cas pour Beethoven, pour Wagner, pour Stravinski ? Et pourtant ils sont entrés dans l'imaginaire commun, on les utilise pour la pube, dans les films…

Citation :

Et pour revenir sur la discussion "le peuple"... ça ne me semble pas si simple. Je pense au prolétariat italien, qui, jusqu'à il y a peu, connaissait de larges pages de la traditions d'opéras Bellini-Donizetti-Verdi... C'est un cliché, mais les vieilles dames chantonnaient du verdi dans les cuisines. Est-ce que "François d'Assise" de Messiaen ou "Einstein on the Beach" sont sifflotés dans les cuisines ? Pas sûr  

Je serais curieux des ménagères qui chantonnent le final de Bolena ou Borgia…

Là aussi, on pourrait tracer un portrait de la décadence qui va de la musique baroque du XVIIe (où l'on avait de petits ambitus très simples, Monteverdi et LULLY ça se chante très bien) à aujourd'hui, en passant par l'agilité impossible du XVIIIe (preuve de déconnexion, donc ?), la défragmentation wagnérienne, etc.

Avec ce critère, en quoi Wagner n'est-il pas déjà un point de rupture ? Ou même Mendelssohn ou Schumann, dont les opéras ne sont pas précisément des réservoirs de tubes chantables.

Déjà Verdi, avec ses ambitus de spinto, ça se discuterait…

Citation :

La musique classique et romantique, bien que parfois élitiste, partageait néanmoins des codes communs avec la musique populaire (rythme, tonalité, mètre...). Un peu comme dans les niveaux de langue (soutenu, courant...), il y a moyen de se comprendre. Avec Schoenberg et d'autres, on ne change pas de registre linguistique, mais on change de langue. Donc les gens ont l'impression de ne rien comprendre.

C'est vrai si l'on parle du dodécaphonisme sériel, qui substitue soudain un système à l'autre. Mais le processus de décorrélation entre musique populaire (qui reste peu ou prou la même du XVIIe au XXe, côté rythmes et harmonie… il y a des modes mais pas de révolution de fond dans le langage / les formats) et musique « classique » peut être remonté bien plus loin, depuis les origines quasiment, chaque siècle l'accentuant à sa façon – et plus encore les romantiques qui veulent composer « pour eux ».

En ce sens, Schönberg, c'est l'hyperromantisme, le fait de ne composer que pour son propre univers mental, avant même de penser à être écouté par de vrais gens. Mais l'aboutissement d'une logique ancienne plutôt qu'un point de rupture qu'on pourrait lui imputer à lui seul.

DavidLeMarrec a écrit:

Je serais curieux des ménagères qui chantonnent le final de Bolena ou Borgia…

Il n'y a que cela: ça s'appelle des sopranos.
Pardon: j'avais lui mégères qui chantent au lieu de ménagères qui chantonnent.

DavidLeMarrec a écrit:

C'est vrai si l'on parle du dodécaphonisme sériel, qui substitue soudain un système à l'autre.

Mais le dodécaphonisme sériel proprement dit, ce n'est quand même qu'une toute petite période (et un nombre d'œuvres relativement réduit) pour avoir une telle portée à l'échelle sociologique.

Parce que «Schoenberg a détourné le grand public de la musique classique», ça voudrait dire quoi, concrètement? Que les ouvriers parigots des années 30 fréquentaient autant les dernières créations de Schmitt et Koechlin que les galas de Maurice Chevalier ou les bals à java, mais que, dans les années 50, dégoûtés par la programmation du Domaine Musical, leurs enfants ne se seraient plus intéressés qu'à Édith Piaf ou aux débuts d'Elvis Presley?
Non, sérieusement: autant je pense que l'épisode du dodécaphonisme sériel a pu détourner une partie importante du public de la musique classique de la création contemporaine, autant ça me semble bien trop marginal pour avoir eu le moindre effet sur le rapport du grand public à la musique classique en général.

Musica Enchiriadis a écrit:

Dans le cinéma, on utilise soit la musique classique déjà écrite (les tubes), ou des compositions originales qui recourent aux codes post-romantiques et aux leitmotivs wagnériens + 2-3 ajouts d'électro ou d'ethno. Evidemment il y a des exceptions (Kubrick avec Ligeti pour son 2001 en est la meilleure), mais globalement la musique classique du cinéma "grand public" est bien éloignée de la musique contemporaine.

Ben non, justement, j'ai plutôt l'impression que certains langages de la musique musique contemporaine sont au contraire massivement présents, et même assez envahissants, dans le cinéma - Glass (puisqu'il était question d'Einstein on the Beach) et Pärt, en particulier sans parler de leurs nombreux copycats: les boucles d'arpèges d'accords parfaits ou les tintinabuli chambristes, j'ai l'impression qu'on entend plus que ça, dans les films récents.
(Après, oui, Pärt et Glass, c'est peut-être de la daube tant qu'on veut, mais c'est quand même aussi de la musique contemporaine.)

Musica Enchiriadis a écrit:

frgirard a écrit:

Musica Enchiriadis a écrit:

Parfaitement d'accord !
C'est aussi - en partie - à ce moment que débute le divorce du grand public avec la tradition de la musique classique, malheureusement...

Pourtant Le cinéma a et utilise beaucoup la musique classique.

Oui, tout à fait d'accord avec ce qui a été dit..
Je précise, parce que ça n'était pas clair : le public divorce avec la musique "classique" de son temps, à savoir la musique contemporaine.

Je me rappelle avoir fait la queue en liste d'attente pour des concerts du Festival les Musiques de Marseille. Je mets le lien vers le dernier programmé pour visu des compositeurs programmés

https://gmem.org/festivals/les-musiques-2020/

La musique baroque est venue s'ajouter avec succès.

L'argument financier fait qu'il faut remplir les salles et payer les cachés, l'innovation culturelle ou prise de risque se raréfie.

Bon alors je me suis lancé dans une entreprise que je procrastinais depuis la nuit des temps, à savoir un petit parcours découverte de Schoenberg. Et ce ne sont pas les œuvres les plus tonales qui m’ont le plus emballé. Mes impressions dans l’ordre d’écoute :

Die verklärte Nacht
Quatuor Ebène, Arnaud Thorette, Felix Drake - Vidéo concert festival de Wissembourg, 7 Septembre 2014
→ Je perçois bien là la marque du génie. Mais c’est vraiment très dense pour moi et je cale un peu. Du reste les moments de « répit » sont ceux qui me plaisent le plus, et pour avoir plusieurs fois essayé cette œuvre, je préfère l’écouter en sextuor. J’attends toujours la révélation.

5 pièces pour orchestre op.16  
- Chicago S.O., Daniel Barenboim
- Royal concertgebouw, Riccardo Chailly
→ Là j’aime vraiment beaucoup. Cette orchestration, cette finesse, ces textures. Je trouve cela finalement beaucoup plus accessible que les Trois pièces de Berg par exemple, sur lesquelles je bute toujours.

Kammersinfonie nr 1 op. 9
- Royal concertgebouw, Riccardo Chailly
- Los Angeles P.O., Zubin Mehta
→ Pas aussi séduisant mais tout s’est bien passé, merci    Les alliages sonores entre les cordes, la clarinette et le cor ça m’a bien plu. Mais moins l’envie d’y retourner tout de suite alors que l’opus 16, oui.

[Pour ces deux œuvres où j’ai écouté deux versions ne me demandez de comparer les interprétations; j’en suis bien incapable.]

Spoiler:

Quatuor à cordes n°2 en fa# mineur Op.10  
Quatuor Arod, Elsa Dreisig
→ Là au début je n’y comprends rien. On ne sait pas par quel bout prendre ça. Je trouve ce côté torturé, cette esthétique expressionniste germanique auxquels je crois que je ne me ferai jamais. Et puis il y a ce 4è mouvement, magnifique où j’ai l’impression d’enfin respirer et où ce dégage un sentiment d’éternité. Du coup je me dis que j'ai loupé quelque chose dans les mouvements précédents et tâcherai de retenter l’ensemble.

Variations Op.31
Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan
→ Je retrouve ce que m’évoque l’opus 16. Je boude pourtant souvent les variations. Sans avoir le coup de foudre, l’œuvre se déroule sans que je ne décroche et je ne ressens pas l’inconfort sensoriel dans lequel le quatuor me plonge à de nombreux moments. Au contraire; toujours ces timbres, et des rythmes qui me parlent. Du reste certains passages sont plus lyriques que ca n’en a l’air.

Au final je suis agréablement surpris par mon ressenti des pièces que j’ai immédiatement aimées. C’est idiot, c’est vraiment Le compositeur dont je me faisais une montagne - tout jeu de mots mis-à-part - et encore une fois sans que ce soit une révélation j’ai envie de poursuivre la découverte (je parcours ce sujet) et je sais que je retournerai à certains opus, pas par devoir mais avec plaisir.

Insiste (plus tard) sur le quatuor, c'est un chef d'oeuvrissime

Faut dire, tu n'as pas choisi le plus mauvais!

On peut même dire que ce sont les meilleures oeuvres de Schoenberg. (en rajoutant peut-être les Gurrelieder et certains lieder, et éventuellement Pelléas et Mélisande)

Oui et le 1° quatuor aussi.

Xavier a écrit:

Faut dire, tu n'as pas choisi le plus mauvais!

On peut même dire que ce sont les meilleures oeuvres de Schoenberg. (en rajoutant peut-être les Gurrelieder et certains lieder, et éventuellement Pelléas et Mélisande)

Parce que j'ai parcouru ce fil pour faire mon choix J'ai en effet prévu pour poursuivre : Pelléas, Erwartung et les Gurrelieder que tu conseillais. Je vais écouter aussi les cinq pièces opus 16 qui m'ont tant plu par Dohnanyi, car je suis un inconditionnel de ce chef et je sais qu'il réussit bien dans ce répertoire (j'ai ses Webern).

@ Cololi : Oui avec ce 4è mouvement je retenterai le 2è quatuor. Je suppose que le n°1 est tonal. (Pas forcément ce qui me plaît le plus chez Schoenberg en fait.)

Iskender a écrit:

Kammersinfonie nr 1 op. 9
- Royal concertgebouw, Riccardo Chailly
- Los Angeles P.O., Zubin Mehta
→ Pas aussi séduisant mais tout s’est bien passé, merci    Les alliages sonores entre les cordes, la clarinette et le cor ça m’a bien plu. Mais moins l’envie d’y retourner tout de suite alors que l’opus 16, oui.

[Pour ces deux œuvres où j’ai écouté deux versions ne me demandez de comparer les interprétations; j’en suis bien incapable.]

Spoiler:

Mais... est-ce que c'est bien la version originale pour orchestre de chambre ou bien celle pour grand orchestre?
Parce qu'à mon sens, la version grand orchestre gâche un peu le truc. (et avec Chailly et Mehta, je ne suis pas sûr)

EDIT: apparemment c'est bien la version originale chez Chailly et Mehta, j'ai rien dit, donc.

Chailly et Mehta sont deux très belles versions, surtout Chailly.

Ce que je trouve particulièrement séduisant dans l'opus 9, c'est le langage qui n'est plus vraiment tonal mais qui n'est pas encore atonal : cette sorte de no man's land entre les deux   .

Moi je dirais "encore tonal mais plus tout à fait".
Ca reste globalement tonal mais avec des tas de quartes et de chromatismes partout qui nous emmènent ailleurs et perturbent constamment le sentiment tonal.

C'est vrai que c'est chouette.

Parmi les oeuvres essentielles il y a également le Concerto pour Violon et Moise et Aron (attention à bien choisir sa version).

Découvrir Schoenberg quelle chance!

Pour moi ces deux-là sont d'un Schoenberg qui me séduit et me passionne nettement moins...
Ca me paraît moins essentiel. (d'une manière générale aucune de ses oeuvres purement sérielles ne me paraît vraiment majeure, même si j'aime bien les Variations opus 31, alors que les autres oeuvres citées plus haut sont vraiment géniales et originales et marquantes et séduisantes)

Ah, pour moi ce sont deux oeuvres sont majeures, l'écriture sérielle n'enlève rien à leur inventivité et à leur richesse d'inspiration. Mais pour débuter, effectivement il vaut mieux s'orienter vers Pelleas ou les Gurrelieder (surtout si on vient du romantisme ou du postromantisme).

Je crois que mon oeuvre sérielle préférée de Schoenberg serait Un Survivant de Varsovie, ça me parle plus directement et c'est plus concentré.

J'aime bien Un Survivant aussi, mais j'adore les Variations op. 31, ... tout particulièrement dans la version Karajan, même si c'est du pur studio.

les Pièces op. 19 et le Trio.

j’ai encore réessayé les Variations récemment, parce que c’est une œuvre qui a l’air de satisfaire des gouts très différents... décidément je n’y arrive pas.
ça sonne tellement figé je trouve...

Merci pour vos réponses. @ Lulu & Arnaud : Le trio à cordes et le concerto, là j'ai des souvenirs plus douloureux Mais bon les goûts évoluent; la preuve. L'opus 19 oui je vais plutôt aller voir de ce côté. Maintenant que j'ai passé ce premier cap, écouter ses pièces pour piano ça me tente. Moise et Aron j'ai peur Commençons déjà par Erwartung
Ah oui Le survivant de Varsovie j'avais noté ça aussi. J'ai vu qu'il y a un enregistrement de Sinopoli. Dans la 2è école de Vienne Sinopoli ça doit être très bien.

Iskender a écrit:

Merci pour vos réponses. @ Lulu & Arnaud : Le trio à cordes et le concerto, là j'ai des souvenirs plus douloureux    Mais bon les goûts évoluent; la preuve. L'opus 19 oui je vais plutôt aller voir de ce côté. Maintenant que j'ai passé ce premier cap, écouter ses pièces pour piano ça me tente. Moise et Aron j'ai peur      Commençons déjà par Erwartung
Ah oui Le survivant de Varsovie j'avais noté ça aussi. J'ai vu qu'il y a un enregistrement de Sinopoli. Dans la 2è école de Vienne Sinopoli ça doit être très bien.

Il y a aussi une très belle version d'Abbado à Vienne avec Hornik.

Iskender a écrit:

Moise et Aron j'ai peur      Commençons déjà par Erwartung

Personnellement, j'aime énormément Moïse et Aaron, qui est probablement l'œuvre sérielle que je préfère de Schoenberg (en tout cas bien plus que le Survivant.)
Erwartung, ce n'est pas sériel, il me semble, c'est de l'atonalité libre.

lulu a écrit:

les Pièces op. 19 et le Trio.

Aussi!

lulu a écrit:

j’ai encore réessayé les Variations récemment, parce que c’est une œuvre qui a l’air de satisfaire des gouts très différents... décidément je n’y arrive pas.
ça sonne tellement figé je trouve...

J'aime beaucoup - mais ma version préférée, ce n'est pas Karajan (qui me laisse assez froid) mais un live salzbourgeois de Mitropoulos avec Berlin (dont j'avais parlé ici - pas du tout figé, mais porté au contraire par une espèce de poussée presque narrative voire scénique.

Iskender a écrit:

Commençons déjà par Erwartung

Très bon choix!

Et dans l'atonal libre, si tu aimes, il faut aussi écouter Die Glückliche Hand et l'Echelle de Jacob.

Benedictus a écrit:

lulu a écrit:

j’ai encore réessayé les Variations récemment, parce que c’est une œuvre qui a l’air de satisfaire des gouts très différents... décidément je n’y arrive pas.
ça sonne tellement figé je trouve...

J'aime beaucoup - mais ma version préférée, ce n'est pas Karajan (qui me laisse assez froid) mais un live salzbourgeois de Mitropoulos avec Berlin (dont j'avais parlé ici - pas du tout figé, mais porté au contraire par une espèce de poussée presque narrative voire scénique.

Oui, Karajan est mou du genou dans les Variations, on peut le remplacer avantageusement par Herbig ou Gielen.

Xavier a écrit:

Et dans l'atonal libre, si tu aimes, il faut aussi écouter Die Glückliche Hand et l'Echelle de Jacob.

Oui! Surtout que pour ces deux dernières, il y a d'admirables versions Boulez avec le génial Siegmund Nimsgern! (Et dans Jakobsleiter, en plus de Nimsgern, il y a aussi Mady Mesplé, Patridge, Shirley-Quirk, Rolfe-Johnson et Ortrun Wenkel!)