Bach : Musikalisches Opfer & Kunst der Fuge

jerome, dans le fil playlist, a écrit:

Au rapport !

Bon, ceci est un rapport d'étape - étape importante, je crois - dans mon opération "Je me mets à Bach" : pour la première fois de ma vie ce soir, j'ai écouté l'Art de la Fugue - sur MusicMe, dans la version du Köln Musica Antiqua dirigé par Reinhard Goebel.

Je ne sais pas trop ce qui m'y a poussé car a priori cette partition, c'est un peu la synthèse et le summum de tout ce qui me fait difficulté chez Bach. Si j'ai commencé à "obtenir de bons résultats" avec certaines autres œuvres (moins avec d'autres), il pouvait donc sembler prématuré de tenter cette expérience-là. Mais contrairement à ce qu'on pouvait redouter, je n'ai pas été violemment "repoussé" par cette œuvre (ou je ne l'ai pas violemment rejetée, comme on voudra), j'ai mené bien sagement l'écoute à son terme, ce qui tendrait à indiquer que je suis sur la voie de... euh... bon je ne sais pas trop la voie vers quoi mais en tout cas j'y suis...

En revanche, je suis loin d'avoir connu cet éblouissement dont certains semblent témoigner ici. Je crois que je perçois vaguement (un peu) ce qui peut provoquer cette fascination, mais sans l'éprouver personnellement, véritablement. En fait, assez rapidement, je n'ai plus apporté qu'une attention très secondaire à cette écoute. Rien ne retenait mon attention, j'avais l'impression d'un continuum sans aucun trait saillant, pas totalement déplaisant mais pas passionnant. Même les Variations Goldberg me semblent nettement plus... variées.

Je n'irai pas plus loin, préférant éviter d'évoquer certaines comparaisons qui me sont venues à l'esprit pour ne pas me faire lapider par les ayatollahs de Bach.

En revanche je redécouvre, en postant ici, l'existence des notes très détaillées de Jérôme, que j'avais oubliées. Promis, je réécouterai donc (peut-être dans une autre version) en essayant de suivre de plus près ce qui se passe. Pour l'instant j'en reste donc à une première impression mitigée, moins négative que ce que j'aurais pu craindre mais franchement pas exalté non plus, voilà...

Octavian a écrit:

'un continuum sans aucun trait saillant, pas totalement déplaisant mais pas passionnant. Même les Variations Goldberg me semblent nettement plus... variées.

Oui, les Goldberg sont justement des variations, donc avec des sections assez contrastées.
Ici on navigue dans un seul et même style d'écriture, la variété est bien cachée, dans la finesse du parcours harmonique et le tournoiement des combinaisons thématiques.

En fait, découvrir tout d'une traite ne sert vraiment à rien.
Je conseillerais plutôt d'écouter plusieurs fois les 3 premières, et de n'avancer dans le recueil que si un intérêt s'est installé.

Merci pour ton rapport

De rien, et merci pour ta bienveillance et pour tes conseils.

Pour les Goldberg, il y avait bien entendu une part de boutade.

Comme je le disais, je "perçois" à peu près - intellectuellement - ce qui peut fasciner dans cette œuvre. Même si, pour résumer grossièrement, il ne s'agit jamais (dites-moi si je me trompe) que d'une radicalisation de ce qui se pratique couramment à l'époque, il est clair que Bach donne à la chose de telles proportions que cela ne ressemble plus à rien de connu en son temps, mais peut-être beaucoup plus aux productions de certains compositeurs contemporains... mais c'est peut-être justement ce qui fait que je n'adhère pas totalement, à tout prendre je trouve plus fascinant le processus mené jusqu'à son "terme" par ceux qui me semblent les plus directs continuateurs de Bach sur ce programme-là: je veux dire... les minimalistes répétitifs comme Glass. Voilà c'est dit.

Ça va ch... des bulles.

Je m'étonne d'être encore vivant.

J'ai sûrement accordé trop de place au repérage de toutes les combinaisons des sujets, c'est une erreur.

Il est évident que tout ça ne se perçoit pas à l'oreille ; ça donne peut-être la fausse impression que le plaisir de l'oeuvre réside dans une exaltation intellectuelle faite de "chasse aux sujets" et d'illusions à la Escher.

Tout ça honnêtement, je m'en fiche un peu, mais le réel plaisir que j'ai à écouter l'oeuvre tient au parcours harmonique et à l'expressivité des quatre voix, et ça c'est moins accessible aux mots - et sûrement encore moins sexy à lire.

Le "tour de force" combinatoire n'est vraiment pas l'essentiel à mon sens.

Octavian a écrit:

Je n'irai pas plus loin, préférant éviter d'évoquer certaines comparaisons qui me sont venues à l'esprit pour ne pas me faire lapider par les ayatollahs de Bach.

Mais pour les autres, pour les autres ! On veut savoir.

Et puis Jérôme n'a rien à dire si tu trouves du Philidor dans Bach, ça veut dire qu'il est en avance sur son temps, alors que du Mendelssohn dans Wagner...

Octavian a écrit:

je veux dire... les minimalistes répétitifs comme Glass. Voilà c'est dit.

Si quelqu'un t'adresse encore la parole, tu ne le mériteras pas.

Oui, c'est clair qu'il y a ce côté "je tricote à l'infini" chez Glass qui semble poursuivre du Bach.

Il y a juste une petite nuance : Bach fait cinquante mille choses en cinq minutes, Glass fait cinq choses en cinquante mille minutes.

Autrement dit, le discours de l'un est plein comme un oeuf, l'autre est une coquille vide.

DavidLeMarrec a écrit:

Octavian a écrit:

Je n'irai pas plus loin, préférant éviter d'évoquer certaines comparaisons qui me sont venues à l'esprit pour ne pas me faire lapider par les ayatollahs de Bach.

Mais pour les autres, pour les autres ! On veut savoir.

Non mais en gros c'est juste ce que j'ai développé plus loin. L'impression d'avoir affaire à quelque chose d'un peu unique, mais qui, à la fois, est à mi-chemin entre la pratique courante du temps - je pense à des œuvres pour clavecin de la part de compositeurs nettement moins "glorieux" - et un degré d'abstraction qui le rapproche ... euh... enfin voilà quoi, de choses plus récentes.

Je précise quand même que je n'ai jamais prétendu établir une adéquation Bach = Glass, hein. Il est évident que les deux écritures ont peu de points communs (même si, sans surprise, je ne te suivrais pas dans le jusqu'au-boutisme de tes déclarations concernant ce dernier), il se "passe" sans doute beaucoup plus de choses "à la minute" chez Bach même si je récuse évidemment l'idée un total simplisme de Glass, mais je trouve quand même certains parentées d'esprit entre la partition du premier entendue ce soir et certaines œuvres, notamment de la première période, du second (Music in Twelve Parts par exemple), comme s'il s'agissait en quelque sorte du "terme" du projet radical entrepris par Bach ("terme" y compris dans l'épuisement de la chose, si tu veux).

Enfin, concernant la dernière réaction de Jérôme (je sens qu'il va pas en dormir de la nuit le pauvre), dont je reprécise par ailleurs que je n'ai pas encore lu la prose concernant l'Art de la fugue, le problème central de la chose, c'est peut-être que justement, moi, ici, je n'ai pas du tout perçu ce "parcours harmonique", ces jeux entre différentes voies, qui le ravissent. Soit il faut que je me concentre plus voire étudie la chose de près, soit c'est peut-être aussi un problème de version, je ne peux pas encore le dire.

Je répète mon conseil : n'écouter que quelques fugues, dans différentes versions effectivement

Bon, alors, je reviens d'une projection du dernier film de Bruno Dumont, Hadewijch (+ rencontre avec le réalisateur et l'interprète principale, c'était très très bien) et... je ne reviens pas les mains vides car après l'attaque perfide "en fait je préfère l'orchestration par Webern" et l'attaque nucléaire "ça me fait penser à du proto-Glass inabouti", j'ai trouvé un nouveau moyen de tenter de faire tomber Jérôme en syncope (sa résistance physique et morale m'épate )! En effet on peut entendre lors d'une séquence de concert sur un quai de Seine, plutôt au début du film, un arrangement d'un passage de l'Art de la fugue arr dérangé pour un groupe (existant), la Mathilde : accordéon, saxo, deux guitares électriques et batterie.

Spoiler:

Bon, le générique de fin ne m'aurait pas appris qu'à la base c'était du Bach, j'aurais pas deviné.

Malheureusement la B.O. (des plus réduites) n'est pas commercialisé.

Ouais, enfin, si des gars en noir sonnent avec insistance à ta porte, n'ouvre pas trop vite quand même.

Gravement atteinte, la dame !



Maria ScharwieB, compositeur allemand, a écrit une série de "fugues-parallèles" en complément de l'art la fugue : ces fugues peuvent visiblement être superposées à celles de Bach, doublant donc le nombre de voix. Les versions Midi que j'ai pu entendre sont hideuses, je ne crois pas que ça ait un grand intérêt musical, mais un tel degré de contrapuntôlatrie laisse pantois...

Si un bon en allemand peut nous expliquer ça plus en détail...
http://www.scharwiess.de/komposition/index03d.shtml
http://www.scharwiess.de/komposition/index02d.shtml

Quelques enregistrements de concert mis à disposition par l'artiste elle-même :
https://www.youtube.com/watch?v=QddmHI5I0R8
https://www.youtube.com/watch?v=e7-wP5rghTI
https://www.youtube.com/watch?v=32ihhM6VhnI



Je relève le défi !! Contrapunctus Ultimus a 16.

Ah oui, c'est du Godowsky contrapuntique. C'est quand même sympa, ça donne un peu plus d'épaisseur, parce qu'il y a plein de trucs inutiles au tour, ça distrait très agréablement. J'aime.

Ça finit quand même par tendre vers de la cacophonicus

DavidLeMarrec a écrit:

J'aime.

La démarche me paraît pourtant assez mathématique... c'est plus de la musique, c'est du puzzle.

On dirait du Ligeti. Bach est un spectral qui s'ignore.

Maria Scharweiss a écrit:

Komposition: Kunst der Fuge

Pourquoi des fugues parallèles?
Est-ce que l’art de la fugue ne se suffit pas à soi-même (à lui-même ?) ?
Ne dilue—t-on pas ainsi la pureté de l’œuvre de Bach ?

je suis convaincue que Bach a écrit cette oeuvre pour en faire un manuel qui puisse aussi servir d’exemple. Il était si important pour lui de transmettre son art qu’il y a risqué sa vue pour graver lui-même l'ensemble.

j’ai pris cela au pied de la lettre et j’ai essayé de m’approcher le + possible de l’art de la fugue de Bach parce que j’avais vraiment envie de saisir sa technique dans sa substance la plus intime.

J’ai senti que cette démarche était réalisable par le biais de fugues parallèles qui peuvent être jouées en même temps que celles de Bach et, se mêlant à sa composition, aboutissent à un contrepoint à 8 voix, donc à une nouvelle pièce musicale.

En effet, ce lien étroit avec les fugues de Bach m’a obligée à d’une part renoncer à mes propres idées, note après note, et à me subordonner à Bach, car chaque son né de lui se trouvait en quelque sorte en travers de mon chemin, et à d’autre part trouver cependant une autre voie non seulement en quête de sons qui s’accordent avec lui, mais aussi à assister à une progression / une étape de ma musique avec Bach comme maître de sorte que mes fugues parallèles, jouées seule et complètement autonomes , aient leur propre vie, sonnent cantabile et se retrouvent « comme fortuitement » en accord avec Bach.

Grand merci à Senga pour cette traduction !


Mon point de vue :

J'ai passé un peu plus de temps à écouter le travail de Frau Scharweiss. (Quelqu'un sait comment on fait le esset ?)
D'un point de vue sonore, c'est une véritable torture : soit du MIDI de la pire espèce, soit des concerts amateurs amorphes pris dans une acoustique très sale. Ces enregistrements ne mettent vraiment pas son travail en valeur. Mais le simple fait qu'elle s'en satisfasse donne à mon avis un indice sur le sens qu'elle donne à sa démarche.

Du point de vue de l'écriture, les fugues que j'ai pu entendre, prises individuellement - c'est-à-dire avant la superposition avec celles de Bach - me paraissent assez maladroites, au-delà de la maîtrise technique indéniable. La gageure qu'elle s'est imposée est quand même extraordinairement difficile intellectuellement : produire une fugue originale sur un parcours harmonique imposé de A à Z, au temps près, tout en évitant chaque mouvement de voix déjà utilisé par Bach pour éviter les octaves, sans parler des quintes, fausses relations etc...

Au final, je ne comprends pas bien l'unité thématique de la fugue bis ; elle introduit de nouveaux éléments, forcément un peu biscornus, mais ne parvient bien sûr pas à leur donner une vraie identité au fil de la pièce. Quand c'est possible, elle glisse le Grand Thème au milieu de ce bazar, mais est souvent obligée de le tortiller pour que ça passe à peu près. Mélodiquement, les voix sont souvent laides, sans direction, truffées de sauts disgracieux et de zig-zags dénués de sens musical. Rythmiquement, c'est aussi assez bancal, et le débit est heurté (tantôt des doubles, tantôt des croches) sans que l'effet apporte quelque chose : on sent bien que ces bizarreries sont issues de la contrainte, pas d'un choix musical.

Alors, est-ce vraiment tirer un enseignement de Bach, comme elle le déclare ? Triompher de la contrainte intellectuelle pour atteindre une beauté naturelle et éloquente, c'est ce que nous montre Bach avant tout. Il ne suffit pas de coller à son parcours harmonique pour en retrouver l'émotion, car l'harmonie est liée à la saveur mélodique des différentes parties. Essayer de caser à tout prix le maximum de voix sans faire de quintes et d'octaves n'est pas l'essentiel, ça c'est uniquement du sport cérébral, et Bach est bien loin de ça...

Maria Scharweiss a écrit:

de sorte que mes fugues parallèles, jouées seule et complètement autonomes , aient leur propre vie, sonnent cantabile et se retrouvent « comme fortuitement » en accord avec Bach.

Donc ça, c'est complètement loupé à mon avis... Mais au fond, était-ce vraiment possible ?

Le résultat qu'obtient Scharweiss, indépendamment du rendu sonore qui est manifestement le cadet de ses soucis, me paraît intellectuel et forcé, complètement privé d'ethos. Le pire aspect qu'on puisse retenir de l'Art de la Fugue... et une caricature qui va bien dans le sens des critiques lues sur le forum.

Je m'éclate tout seul à faire mon Top-Contrapunctus .

1: Contrapunctus XIV - (Pour l'ampleur du projet, l'ambiance et le parcours harmonique des section 1 et 3)
2: Contrapunctus VIII - (Pour les chromatismes, et cette longue succession de lignes mélodiques merveilleuses)
3: Contrapunctus III - (Pour la couleur, les syncopes de basse, et la coda)

4: Contrapunctus I
5: Canon per Augmentationem in Contrario motu
6: Contrapunctus V
7: Contrpunctus X

L'inestimable Niko a pris le temps de compiler les posts de ce fil dans un joli fichier word.

Déjà, merci beaucoup

Et voilà le lien : http://www.4shared.com/file/244503100/c9acf615/Kunst_der_Fuge_-_classik.html

Avec plaisir !

Du nouveau dans la discographie de l'Art de la Fugue, grâce au groupe d'indus slovène Laibach.
http://fr.wikipedia.org/wiki/Laibach_%28groupe%29
http://www.laibach.nsk.si/bach.htm


Laibachkunstderfuge (MP3 - Mute Rec., 5. 5. 2008, London/CD - Dallas Rec., 2008, Ljubljana - version CD seulement disponible en Slovenie)

Il s'agit d'un remix de la musique de Bach (14 pistes ; la fugue inachevée n'est pas traitée).
J'ai détesté pour vous.

1 - Des sonorités rappelant les vieux tubes de Jean-Michel Jarre, et des remugles de Dance italienne (ces accords de synthés filtrés staccato). Le contrepoint original a visiblement été rentré dans un séquenceur, et envoyé dans divers synthétiseurs bien cheap mais avec plein de boutons rigolos. On entend donc des notes déformées à travers un brouillard de nappes complètement navrantes.
2 - La même chose, version épurée, mais pendant plus d 20 minutes.
3 - Le contrepoint est confié à des marimbas virtuels, qui l'exécutent assez fidèlement. Une énorme batterie s'installe rapidement, martiale, raide, mal programmée (de candides essais de figures funk à la ride). Ça sent cruellement les petits carrés FruityLoops.
4 - Les cordes synthétiques les plus moches de la création, et un délicat saupoudrage de nappes filtrées. Au bout d'un long moment arrive un couple basse-batterie dans le style "techno de supermarché" ; puis le tout finit par fondre dans une bouillie électro des plus laides. Un coup de tonnerre conclut cette progression palpitante.
5 - Un groove de dance italienne. Très snappy, et presque bien fait.
6 - Entrelacement de synthés portamento, sur fond de percussions discrètes. Puis une sorte de voix passée au vocoder s'immisce et prend le dessus.
7 - Beatbox, voix samplées sur la syllabe "waï" (un "waï" sur chaque note) et répétition du mot "Laibach". Conclusion en fou rire et applaudissements.
8 - Ambiance pluvieuse. Les notes sont confiées à des synthés staccato, translucides. Quelques cloches lointaines, un petit maracas régulier. Ô, divin scintillement !
9 - Contrepoint de steel drums électroniques et de bruits passés à l'envers. Une armada de grondements sourds prend peu à peu le dessus.
10 - Timbales assourdies, sons rampants et catacylsmiques, batterie, maelstrom de synthés laids.
11 - Ambiance vinyle : craquements vintage, le son qui saute brutalement... encore des synthés, et des arpégiateurs à deux sous utilisés en réglages d'usine.
12 - Contrepoint de synthés acides avec trémolo parkinsonien. A nouveau d'inquiétants grondements qui installent une ambiance des plus crédible.
13 - Contrepoint assez reconnaissable, sons flûtés avec portamento, sons alla Pop Corn sans le second degré, et nouvelle pattern grandiose de batterie.
14 - Idem, pendant plus de 5 minutes (Canon per Augmentationem)


Bon, c'est évidemment archi-nul, même placé dans le contexte de la création électronique. Les sons médiocres, les idées de textures, les ruptures et les évolutions... tout ça est archi-puéril, de mauvaise qualité.

La question est : mais pourquoi ?!...

Réponse :

Laibach a écrit:

Since the work is very much based on mathematic algorithms, Laibach decided to use computer and computer program as the key »instrument«, providing a very special electronic interpretation and showing that J.S. Bach with his work could as well be understood as the pioneer of electronic, techno, computer music.

--> Puisque l'oeuvre se fonde énormément sur des algorithmes mathématiques, Laibach a décidé d'utiliser l'ordinateur et la programmation comme l'instrument-clé, qui donne une interprétation électronique très spéciale et montre que Bach, avec cette oeuvre, peut être considéré comme le pionnier des musiques électronique, techno et informatique.

On m'a fait un beau cadeau aujourd'hui

Spoiler:

jerome a écrit:

On m'a fait un beau cadeau aujourd'hui

Spoiler:

Ce topic est devenu un cabinet de curiosités complètement barré !

jerome a écrit:

On m'a fait un beau cadeau aujourd'hui

Spoiler:

La classe

Quelques passages qui me paraissent marquants pour leur inventivité harmonique.

Ce qui ne signifie pas forcément que ça n'existe pas chez d'autres compositeurs à l'époque, ou même avant. Ces exemples me semblent quand même marquants et particulièrement audacieux. Certaines configurations entrevues ici, je dirais qu'elles ne commenceront à renaître que sous la plume des compositeurs de la seconde moitié du XXe, voire carrément dans le post-romantisme.

Dans beaucoup de cas il s'agit de la rencontre audacieuse de notes de passage, qui crée des accords de passage à la sonorité exotique. Ces sonorités sont en général furtives, donc :
- plus c'est joué lentement, mieux on les perçoit.
- elles ressortent beaucoup mieux dans les interprétations sur instruments à résonance longue, c'est-à-dire tous sauf, principalement, le piano et le clavecin.
- l'impression reste souvent inconsciente, on n'y fait pas forcément attention ; mais quand on aime cette oeuvre, on y perçoit une couleur spéciale (mordante, féroce et moderne) qu'on ne s'explique pas forcément. C'est le but de cette série d'exemple de mettre en valeur des raisons concrètes à ces sensations.


Contrapunctus 2

Spoiler:

Mes. 58 : la broderie chromatique du sol, associée à la sixte napolitaine, crée un bref accord de mi bémol mineur sur pédale de sol bécarre, alors qu'on est en ré mineur.


Contrapunctus 3

Spoiler:

Mes. 9 : les chromatismes noient un peu la tonalité. [2e mesure, 1er temps, clé de fa, je me suis trompé, c'est un la à la place du si] Glissement modal de ré mineur à la mineur, lequel est coloré par un ré#. 2e mesure, 3e temps, le sol bécarre crée lui aussi une impression modale. Modalité et chromatisme omniprésent, mélange très délicat.
Mes. 15 : la 1ere mesure est dans la même veine. Le chromatisme est descendant, il n'altère pas vraiment la fonction des accords mais agit comme des variations de luminosité. A la fois fluide (mouvements très conjoints, les voix serpentent) et acide (5te diminuée et 4te augmentée enchaînées aux voix supérieures, la deuxième étant frappée) -> ambiance douce-amère.
Mes. 19 (cf. 39) : marche harmonique. Les deux voix supérieures s'échangent un motif sinueux comportant une quarte diminuée ascendante, très expressive. La basse, nerveuse et tordue, aurait presque pu se résumer à la (blanche) si do# (noires) ré (blanches), etc. Elle est torturée à dessein.
Mes. 58 : à la fin de la mesure 2, enchaînement serré de trois accord ayant pour même fonction la préparation du V : un II modal (si bécarre au lieu de si bémol), puis un II traditionnel en position 4-3 (la septième vient emmerder le mi aigu, contre toutes les règles de bienséance - à moins qu'elle ne fasse que lui piquer sa "note réelle" si on considère l'accord comme un IV avec un mi retard du ré) et une sixte augmentée V/V dont le triton est frappé à découvert. Cet enchaînement dense débouche sur une dominante "augmentée" (fa aigu), et une deuxième demi-cadence assez colorée.


Contrapunctus 8

Spoiler:

Mes. 74 : divertissement modulant de sol mineur à ré mineur. Alors que ces deux tons sont très proches l'un de l'autre, Bach enchaîne, grâce à une quasi-marche harmonique, des emprunts rapides à ré mineur, do mineur, si bémol majeur, une sorte de faux la bémol majeur, faux retour à sol mineur, puis ré mineur par sixte napolitaine. On perçoit très bien les frottements de secondes entre les deux voix supérieures. Par attraction chromatique, la mélodie d'alto suscite des impressions d'accords de quinte augmentée. Pour moi un tel passage ne relève pas d'un chromatisme expérimental, mais réellement "visionnaire" : le noyage de poisson me semble investi d'une force expressive complètement assumée, et ouvre une voie qui sera exploitée bien plus tard.

Spoiler:

Mes. 148 : le la# à l'alto crée un accord de passage de ré# mineur ; la raison est à mon avis la même que pour les accords augmentés de l'exemple précédent : attraction chromatique (ce n'est pas un terme consacré, mais ça me semble pratique). La couleur, certes, est très furtive.


Contrapunctus 11

Spoiler:

Mes. 14 : c'est tout bête, c'est juste une septième diminuée avec une note de passage à la basse, mais le faux accord do-sol#-fa-si a un sacré punch.
Mes. 35 : mesure 2, 4e temps : attraper un accord de septième d'espèce complètement étranger au schmilblick, par le jeu des notes de passage et des appoggiatures, il me semble que c'est le jeu favori des romantiques tardifs... Fauré, par exemple. L'effet serait sûrement plus plat s'il ne débouchait pas sur cette simili-dominante augmentée.
Mes. 55 : à la base, il y a le tétracorde chromatique descendant alla Dido's death. Je trouve qu'il le traite là encore d'une façon assez XIXe ; juste avant l'arrivée sur la sixte et quarte (accord final de l'extrait), il fait sonner une septième d'espèce incongrue par altération très libre d'une sixte augmentée : il en résulte un "faux IIe degré de lab mineur", une splendeur furtive. Chaque voix se résout chromatiquement, c'est on ne peu plus coulant, l'oreille ne peut être que convaincue.
Mes. 68 : Six quartes parallèles aux voix supérieures : c'est d'une grande rudesse. Avec les broderies de l'alto, on a même deux groupes de deux quartes superposées ; certes il faut tendre l'oreille, mais je reste persuadé que ce genre de sonorités se perçoit intuitivement et laisse une trace dans l'oreille.
Mes. 99 : trois appoggiatures chromatiques réunies créent un glissement parallèle d'accords mineurs. Il me semble que ce type d'audace se résout souvent sur un nouvel accord un peu surprenant, ou au moins riche (3e temps), comme pour assouplir un peu la surprise, ne pas la laisser trop saillir dans un contexte plat.

Spoiler:

Mes. 122 : montée chromatique, doubles retards aux voix supérieures qui font sonner un petit festival de couleurs légèrement exotiques (mention spéciale au 3e temps de la 3e mesure : j'entends, le temps d'une croche, une espèce de fausse cadence rompue avec sixte ajoutée)... mazette, c'est beau.


Contrapunctus 14

Spoiler:

Mes. 55 : fin de la 2e mesure, une sixte française dont les deux quartes augmentées arrivent en différé (rudesse, mordant). On arrive sur une dominante augmentée, conformément à ce que je suggérais plus haut ; l'aboutissement (la résolution) d'un passage tendu est lui-même une tension, on est propulsés en avant.
Mes. 98 : plutôt traditionnel, mais d'un lyrisme qui ne ferait pas tache à la fin du XIXe. Fausse dominante augmentée par retard du fa au soprano, et retard "lydien" du mi.
Mes. 183 : mesure 1 (hors anacrouse), très curieuse dominante en position 6-4 - est-ce moi qui m'y suis habitué, ou est-elle vraiment magnifique et pleine de force ? La deuxième partie de la mesure fait sonner l'une des harmonies les plus déchirantes du mode mineur (oui ok, je m'avance ) : la dominante sur médiante. La médiante en question, le mi bémol de basse, arrive de façon très volontaire, et complètement à découvert - qui plus est, elle est la "deuxième station" du sujet-guirlande de la fugue 14b, une note suspendue qui marque déjà, d'un point de vue purement mélodique, le point culminant de ce thème. Il y a une force vitale bouillonnante dans ce mouvement de basse. Dans les deux mesures qui suivent : 2 fausses relations, une sixte napolitaine, deux 7e diminuées consécutives ; un superbe moment de schizophrénie entre les deux mains au milieu de la mesure 4 (les voix graves se résolvent sur le I - en syncope d'accords - alors que les voix supérieures restent sur leurs deux rondes appartenant au V).
Mes. 214 : l'apparition de l'accord de sixte napolitaine à la 2e mesure se fait sans ambage, brutalement, comme un pupitre de trompettes qui fait jaillir une couleur claire dans un climax d'orchestre.
3e mesure, à nouveau une (fausse) dominante sur médiante... le soprano n'en peut plus de tenir son sol, c'est un moment très dramatique.
Mes. 222 : le passage le plus ébouriffant du recueil. La seconde partie de la 2e mesure (hors anacrouse) est à peine concevable. Un mélange de V/V et de sixte napolitaine, que Glenn Gould associe aux recherches de Schönberg.

Spoiler:

Mes. 237 : au moment où les trois sujets se réunissent, le IV degré est d'abord majeur du fait du si bécarre de B-A-C-H, puis mineur (deuxième station du sujet-guirlande). Cette quasi-fausse relation est amenée par un parallélisme d'accords mineurs (mi, fa#, sol).

J'ai édité mon message :
Si ça vous intéresse d'entendre les passages auxquels je fais référence, cliquez sur la petite étoile bleue correspondante, et l'abbé Romjé vous jouera l'extrait au ralenti, sur le superbe orgue Clavine-Hovat de la cathédrale de Mapiaulle.

jerome a écrit:

Quelques passages qui me paraissent marquants pour leur inventivité harmonique.

Ce qui ne signifie pas forcément que ça n'existe pas chez d'autres compositeurs à l'époque, ou même avant. Ces exemples me semblent quand même marquants et particulièrement audacieux. Certaines configurations entrevues ici, je dirais qu'elles ne commenceront à renaître que sous la plume des compositeurs de la seconde moitié du XXe, voire carrément dans le post-romantisme.

Il y a peut-être un compositeur chez qui on pourrait retrouver certaines de ces audaces, c'est Wilhelm Friedemann. Il y a des choses assez bizarres dans son écriture (en tout cas qui me semblent extrêmement rares par rapport à l'écriture de l'époque), et elles sont peut-être issues des recherches de papa.

jerome a écrit:

J'ai édité mon message :
Si ça vous intéresse d'entendre les passages auxquels je fais référence, cliquez sur la petite étoile bleue correspondante, et l'abbé Romjé vous jouera l'extrait au ralenti, sur le superbe orgue Clavine-Hovat de la cathédrale de Mapiaulle.

Excellente initiative

alexandre. a écrit:

Il y a peut-être un compositeur chez qui on pourrait retrouver certaines de ces audaces, c'est Wilhelm Friedemann. Il y a des choses assez bizarres dans son écriture (en tout cas qui me semblent extrêmement rares par rapport à l'écriture de l'époque), et elles sont peut-être issues des recherches de papa.

Je connais peu. Je n'ai écouté que quelques pièces en streaming, depuis que vous êtes plusieurs ici à en dire du bien, et suite à ton message je m'en suis remis une petite louche. Mais pour l'instant je n'accroche pas vraiment. Tu me conseillerais quoi, le clavecin par Rousset ?
En tout cas ce que je dis sur le plan de l'histoire du langage harmonique est à prendre avec des pincettes, puisque j'écoute peu de musique du XVIIIe. Si l'inventivité harmonique n'est évidemment pas morte avec J.S. Bach, il me semble tout de même percevoir un certain fossé... c'est peut-être l'alliance liberté harmonique + contrepoint dense qui s'est éteinte (peut-être également la grande solidité fonctionnelle de ses audaces), et qui me donne l'impression d'un rapprochement possible avec les romantiques tardifs. Mais c'est vrai que les derniers quatuors de Beethoven, par exemple, on perçoit parfois un peu le même esprit.

jerome a écrit:

Tu me conseillerais quoi, le clavecin par Rousset ?

J'aime beaucoup l'album de Maude Gratton chez Mirare.

jerome a écrit:

c'est peut-être l'alliance liberté harmonique + contrepoint dense qui s'est éteinte

Oui, ces configurations interviennent à la suite d'un cheminement contrapuntique, et c'est en menant à bout ce cheminement qu'on arrive à ces harmonies bizarres. Je pense que tout ce que tu as montré au-dessus est avant tout une conséquence d'un certain maximalisme de la pensée contrapuntique.
En fin XVIIIe, le contrepoint est beaucoup moins dense, et ça bouge beaucoup moins au niveau harmonique (bien qu'il y ait des choses très subtiles chez Haydn).

alexandre. a écrit:

avant tout une conséquence d'un certain maximalisme de la pensée contrapuntique.

Oui, complètement. Et on perçoit deux tendances, je trouve :

- le jeu fourmillant des appoggiatures et des notes de passage, dont la rencontre fortuite crée des couleurs incongrues. Si je me souviens bien (faudrait vérifier dans sa correspondance), c'est précisément ce principe d'écriture que Roussel mettait en avant dans une lettre à Koechlin, comme son moyen le plus fertile d'invention harmonique. Dans leur cas, il faut bien sûr rajouter l'emploi des modes exotiques.

- très souvent on sent que c'est en cherchant à assumer une contrainte contrapuntique qu'il a trouvé un moyen harmonique inhabituel. Le cas typique, c'est lorsque deux motifs imposés se rencontrent, et qu'un passage "coince" ; il s'en sort par une astuce, et bien souvent ça fait naître une beauté étrange qu'on n'aurait jamais songé à écrire en pensant strictement "vertical", et d'autant plus saisissante que les voix ont une personnalité mélodique individuelle. J'ai l'impression qu'il va de plus en plus loin dans cette voie, au fil du temps. Parfois, c'est un peu trop (j'ai cette impression dans le clavier bien tempéré, par moments), mais dans l'Art de la fugue je trouve ça toujours très bien amené.

Pour ce qui de l'inspiration de Johann Sebastian, il faudrait peut-être se tourner vers Girolamo Frescobaldi. Je ne sait pas s'il a eu accès aux partitions de Frescobaldi, mais dans celles-ci il y a des enchaînements harmoniques assez ahurissants, avec des couleurs tout à fait étonnantes pour la période. Dans les Toccate c'est flagrant, il y a parfois une volonté assez prégnante de non résoudre ou de poursuivre au bout le cheminement contrapuntique.

Oui, je vois ce que tu veux dire, je connais un peu. On pourrait aussi citer Froberger (les ricercares et les fantaisies). Je vais voir si je peux extraire quelques exemples, ça serait intéressant. Mais, malgré tout, ça sonne souvent beaucoup plus expérimental que chez Bach ; il a indéniablement profité de tout cet esprit spéculatif des savants fous du XVIIe, et l'a en quelque sorte fait aboutir.
Sinon, je pense beaucoup aux fantaisies pour violes de Purcell : à lire c'est assez invraisemblable (un vrai régal), bien plus foufou que Bach (ce sont des oeuvres de jeunesse) mais assez virtuose dans le contournement malicieux.

Les fantaisies pour violes ? Je ne connait pas.
Premier réflexe, allez voir ce qu'en pense Claude Fernandez :

"PURCELL Henry (1659-1695)
VIOLES
Les Fantaisies ci-dessous me paraissent caractéristiques des compositions compassées du 17e siècle que seule peut inciter à considérer le concept intellectuel de valeur historique. De vénérables anticailleries que l'on écoute par respect comme une vieille tante sénile qui radote."


Quel haine! Si il trouve ça aussi nulle c'est bien le signe que ça doit être génial.

Je vais les écouter directe.

Ce sont des anticailleries, c'est incontestable - tout comme l'Art de la fugue et l'Offrande musicale, d'ailleurs.
Après, chacun en tire ses conclusions selon qu'il aime ou pas le contrepoint Renaissance.

@Claude Fernandez : Vieille tante sénile toi-même.

--------------
Ce site permet d'écouter plusieurs contrepoints en isolant les différentes voix (MIDI de bonne qualité) :
1 - http://www.ecouteactive.fr/bachjs/artFugue1.html (clavecin)
1 - http://www.ecouteactive.fr/bachjs/DieKunstDerFuge/Contrapunctus1.html (piano)
3 - http://www.ecouteactive.fr/bachjs/DieKunstDerFuge/Contrapunctus3.html (piano)
7 - http://www.ecouteactive.fr/bachjs/DieKunstDerFuge/Contrapunctus7.html (piano)
12 (rec. & inv.) - http://www.ecouteactive.fr/bachjs/DieKunstDerFuge/fugaA4VociRecInv.html (piano)

Théo taschimor a écrit:

N'ayant jamais eu de parents ni d'oncle mélomanes, ni un encadrement scolaire pour m'initier au classique - internet n'existant pas non plus à cette époque - mon initiation s'est progressivement (mais assez vite) effectuée par le biais de la musique de film. j'ai donc acheté des oeuvres classiques un peu en aveugle et pas nécessairement par la "Symphonie du nouveau monde" de Dvorak ou "les quatre saisons" de Vivaldi. Mes cinq premiers achats furent le "Stabat Mater" de Pergolesi, "L'art de la fugue" de Bach, (...)

Pas courant, comme abordage du classique !
Est-ce que tu te rappelles comment tu as reçu l'oeuvre lors des premières écoutes ? Raconte, c'est intéressant...
Et ça te fera toujours un chapitre de prêt pour tes futurs Mémoires.

jerome a écrit:

Théo taschimor a écrit:

N'ayant jamais eu de parents ni d'oncle mélomanes, ni un encadrement scolaire pour m'initier au classique - internet n'existant pas non plus à cette époque - mon initiation s'est progressivement (mais assez vite) effectuée par le biais de la musique de film. j'ai donc acheté des oeuvres classiques un peu en aveugle et pas nécessairement par la "Symphonie du nouveau monde" de Dvorak ou "les quatre saisons" de Vivaldi. Mes cinq premiers achats furent le "Stabat Mater" de Pergolesi, "L'art de la fugue" de Bach, (...)

Pas courant, comme abordage du classique !
Est-ce que tu te rappelles comment tu as reçu l'oeuvre lors des premières écoutes ? Raconte, c'est intéressant...
Et ça te fera toujours un chapitre de prêt pour tes futurs Mémoires.

Je m'en rappelle comme si c'était hier. En musique, je n'oublie jamais une première impression si celle-ci fut marquante. Pour commencer par le point le plus anecdotique, lorsque j'ai décidé d'acheter ma première oeuvre de BACH, j'ai été séduit par le titre "L'Art de de la Fugue", et c'est ce qui a conditionné mon choix.
La première écoute (et les suivantes aussi) m'a révélé une sorte de succession de plaintes langoureuses et organiques dirigées vers Dieu...bien que je me définis comme agnostique....C'est une impression d'infini,d'émerveillement divin et continu,entre cordes et bois. Cette musique que je trouve formidable en tous points sans pouvoir les expliquer, me procure un profond sentiment de bien-être. Je viens de la réécouter, aujourd'hui-même, pour l'occasion, et je dois reconnaître que mon impression initiale n'a pas beaucoup évolué.

Jérôme, tu seras sans doute déçu par ma réponse qui risque de te paraître mièvre ou naïve, mais la musique, je n'ai jamais su l'expliquer de manière purement musicale ni l'analyser. Je ne la comprends pas, je ne comprends pas plus "L'Art de la Fugue" de BACH que je ne comprends les "November Steps" de TAKEMITSU ou encore les "Notations pour orchestre" de BOULEZ, la seule chose que je sais c'est que ces oeuvres m'ont marqué au fer rouge et qu'elles continuent de me bouleverser et qu'en général la musique demeure un parfait mystère pour moi, un mystère que je souhaite garder intact. Ma relation avec elle est presque exclusivement religieuse et poétique, mais fusionnelle. La musique, je ne l'écoute pas, je la vis.

Canon per Augmentationem in Contrario motu

C'est peut-être mon préféré pour le moment. La montée chromatique qui se balade à plusieurs endroits me fascine complètement.

Incroyable, cette longue bobine mélodique, hein ?
Il y a deux montées chromatiques uniquement, dans le thème. Mais comme les voix s'inversent dans la deuxième partie, on les retrouve une deuxième fois, à la basse. Dans la réponse en augmentation par mouvement contraire, ça fait donc deux fois deux descentes chromatiques, deux fois plus lentes.

Suggestion : si tu peux enregistrer ton violoncelle, pourquoi ne pas bosser ce canon en web-duo avec Antrav au violon ?

N'ayant plus touché mon violoncelle depuis plus de deux ans, je déconseille vivement aux mélomanes de me lancer dans ce genre de tentatives, aussi tentantes soient-elles sur le papier.

As-tu fait l'analyse de ce canon dans les pages précédentes? J'ai regardé en vitesse mais je ne l'ai pas trouvé. Ca m'intéresse surtout après ce que tu viens de dire: moi, j'entends juste des chromatismes sans percevoir nécessairement leurs liens logiques.

Non, je n'ai pas parlé des canons dans les pages précédentes.
Voici en gros comment le canon per augmentationem in contrario motu est organisé :

Le croquis parle de lui-même, sauf le tilde qui représente une petite transition serpentine en double-croches où la voix qui joue le thème "vite" est seule pendant à peu près une mesure : un bon moyen de repérer à l'oreille la zone de passage du thème à la partie libre (le point précis se trouve 4 mesures avant, mais c'est fondu dans le contrepoint). La partie libre est nécessaire pour accompagner la deuxième partie du thème augmenté que joue la deuxième voix (et qui prend bien sûr deux fois plus de temps). Dans la seconde moitié, la partie libre est reprise à l'identique. Les cinq dernières mesures sont une coda où la voix supérieure rejoue la tête du thème. Les chromatismes dont tu parles sont un peu après le milieu du thème (mesures 15-16 et 19-20 sur 24).

(cette description n'est pas très satisfaisante, c'est juste pour te donner quelques grands repères, j'éditerai pour mettre un schéma un peu plus précis. Par-delà les questions de structure c'est surtout le dessin mélodique qui fait une forte impression dans ce canon, je trouve, et ça va être dur de papoter là-dessus)

Merci, ça balise déjà les choses.

jerome a écrit:

Par-delà les questions de structure c'est surtout le dessin mélodique qui fait une forte impression dans ce canon, je trouve, et ça va être dur de papoter là-dessus)

Oui, il me semble que ces montées provoque beaucoup de frottements très évocateurs. Je ne sais pas pourquoi mais ça me fait, naïvement, penser à un manège détraqué ou à un palais des glaces. C'est fantastique en tout cas.

J'avais pas vu... depuis plusieurs mois, le manuscrit de l'Art de la fugue est disponible en pdf sur IMSLP.

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP107570-PMLP05843-Bach__JS__Die_Kunst_der_Fugue__BWV_1080__Autograph.pdf

Spoiler:

Canon per Augmentationem in Contrario Motu



Cette pièce associe trois principes :
- in Contrario Motu : la réponse est en mouvement contraire (verticalement), comme dans le Contrapunctus 5.
- per Augmentationem : la réponse est deux fois plus lente que le sujet, comme dans le Contrapunctus 7 (qui associait augmentation et diminution).
- Canon : ce n'est plus seulement le sujet qui est imité quand rentre la deuxième voix, mais toute la première voix, développements ultérieurs inclus. On parle d'antécédent (la première voix) et de conséquent (son imitation à la deuxième voix).

Regardez ces trois principes appliqués à Au clair de la lune :


Deux restrictions :
- Les altérations ne sont pas toujours scrupuleusement respectées dans l'imitation par mouvement contraire : un demi-ton ascendant peut parfois donner lieu à un ton entier ascendant, pour les besoins de l'écriture. En revanche, le nom des notes, par-delà leur éventuelle altération, respecte toujours le principe d'inversion (à moins qu'une exception m'ait échappé).
- Etant donné que le conséquent est deux fois plus long que le conséquent, il faut bien que l'imitation cesse à un moment donné, sans quoi on aurait un morceau infini : chaque note qu'on rajoute à la voix 1 pour accompagner la voix 2 implique de nouvelles notes à accompagner à la voix 2, donc... le processus d'écriture tourne en boucle et double sans cesse la longueur du morceau (une sorte d'effet larsen). Il y a donc un moment où ce que joue la première voix ne sera plus traité comme un antécédent qu'on se doit d'imiter, mais comme un accompagnement libre de la fin du conséquent. Très logiquement, le conséquent étant deux fois plus étendu que l'antécédent, c'est à peu près au milieu du conséquent à la voix 2 que la voix 1 commence sa partie libre.

Je ne parlerai ici que de la partie "antécédent", soit les 24 premières mesures de la voie aigüe. Comme Bach a ensuite tout répété en inversant les voix (cf. plan dans le message plus haut), on retrouve la même mélodie à la voix de basse dans la seconde moitié du morceau.

Les quatre premières mesures de l'antécédent, exposées à la première voix seule, sont une transformation du Grand Thème. Elles constituent pour moi le thème du canon.

Eléments intéressants :
- La quinte ascendante de l'incipit initial est ornée par un saut de sixte mineure, résolu sur le temps faible sur la note attendue. La découpe rythmique (rapidité relative, et arrivée en suspends sur le temps faible) rend ce nouvel intervalle particulièrement saillant. C'est un élément important dans la pièce. Bach l'a consciemment disséminé dans la suite de la mélodie, pour renforcer l'unité thématique de son canon ; dans la version manuscrite antérieure (voir plus bas), ce n'était pas encore le cas. Cette sixte nerveuse lui a servi d'ornement pour assouplir un patron de base trop morne.
- Le mi bémol de la mesure 2 est entendu comme une sixte napolitaine. Bien appuyée rythmiquement et présentée crûment dès le tout début de la pièce, cette note altérée a un côté Death Metal. Ça va saigner.
- On décèle dans cette mesure 2 un germe de gamme chromatique : fa - mi - (ré) - mib - ré - do#. This one is dedicated to Cello.
- Nouveau saut de sixte à la mesure 4. Ce n'est plus une appoggiature de quinte, mais un vrai saut de puce inséré au milieu d'un mouvement conjoint (fa-sol). Ça ressemble beaucoup à une écriture pour violon, cette écriture polyphonique dissociée qu'affectionne Bach (sixtes brisées, en particulier) et qui fait entendre comme deux voix différentes.

Voici tout l'antécédent du canon, découpé en 7 groupes de 2 ou 4 mesures chacun, et dont certains fonctionnent par paires :

Spoiler:

- Thème.
- a1) Le fa-sol-la rapide est un ajout de la version définitive. J'y vois deux raisons : il accroît la nervosité du contrepoint, et en cela réalise mieux les promesses expressives du thème - et surtout, une fois imité à l'envers à la deuxième voix, il produira une belle réminiscence de la queue du Grand Thème (voir partition complète, mesure 13 et levée), à découvert qui plus est. Le jeu violonistique sur les sixtes est du violon tout craché, et quand on regarde la platitude du premier jet manuscrit on ne peut que se dire "quelle bonne idée tu as eue d'en profiter pour mettre un peu de lyrisme au-dessus de ce gros ré vide de quatre temps".
- a2) Le la-mib-ré en double-croches est une mutation du saut de sixte caractéristique du tout début du thème. On retrouve les sixtes violonistiques, et elles portent une courte modulation en si bémol majeur (identique dans le premier manuscrit).
- b) Un arpège de ré mineur, plusieurs sixtes, puis quatre motifs exploitant la nervosité des double-croches. Le dernier est le climax (kassdédi Sud) de cette courte envolée. On observe que, repris à l'envers dans le conséquent (partition complète, mes. 28-29) ce motif conjoint a l'avantage d'évoquer un "remplissage" de la sixte mineure initiale, avec sa retombée sur la quinte - évocation suivie d'un silence, et c'est toujours bien de conclure sur quelque chose de fort.
- c1) Revoilà la sixte, avec la descente sur la troisième, et même la quatrième note du thème ; la cinquième (fa) n'est pas loin. Trois segments mélodiques se répondent : arpèges sur les degrés I, V et I. Là encore, c'est le jour et la nuit, au niveau de l'expressivité (this one is for P.B.) quand on voit les croches momolles du premier essai. Puis, la montée chromatique chère à Cello, bornée par... ré et si bémol, les notes-phares de l'incipit.
- c2) Reprise de c1 à la quinte (la mineur). C'en est en quelque sorte la "réponse".
- d) Quelques sixtes, un trait en double-croches qui sera repris en solo mesure 29 (le tilde de mon plan d'ensemble posté quelques messages plus haut), et une idée complètement nouvelle : une montée syncopée, en trois termes, agrémentée à chaque palier d'une petite appoggiature qui donne de la galanterie.


Voici les 24 premières mesures de la version primitive, transcrite d'après le manuscrit dont je donnais le lien IMSLP juste au-dessus.

Spoiler:

jerome a écrit:

Canon per Augmentationem in Contrario Motu
Cette pièce associe trois principes :
- in Contrario Motu : la réponse est en mouvement contraire (verticalement), comme dans le Contrapunctus 5.
- per Augmentationem : la réponse est deux fois plus lente que le sujet, comme dans le Contrapunctus 7 (qui associait augmentation et diminution).
- Canon : ce n'est plus seulement le sujet qui est imité quand rentre la deuxième voix, mais toute la première voix, développements ultérieurs inclus. On parle d'antécédent (la première voix) et de conséquent (son imitation à la deuxième voix).

Regardez ces trois principes appliqués à Au clair de la lune :

Rien qu'avec ça, j'en apprends déjà beaucoup. Bon, in Contrario Motu, je me doutais bien de quoi il s'agissait mais pour le reste, c'est maintenant beaucoup plus clair.

jerome a écrit:

- On décèle dans cette mesure 2 un germe de gamme chromatique : fa - mi - (ré) - mib - ré - do#. This one is dedicated to Cello.

Merci, moi dès qu'il y a des chromatismes, je suis tout fou . Cela dit, c'est surtout celle qui arrive plus bas qui me laisse pantois.

jerome a écrit:

- c1) Revoilà la sixte, avec la descente sur la troisième, et même la quatrième note du thème ; la cinquième (fa) n'est pas loin. Trois segments mélodiques se répondent : arpèges sur les degrés I, V et I. Là encore, c'est le jour et la nuit, au niveau de l'expressivité (this one is for P.B.) quand on voit les croches momolles du premier essai. Puis, la montée chromatique chère à Cello, bornée par... ré et si bémol, les notes-phares de l'incipit.

Voilà, celle-là et qui revient juste après dans le grave, à la quinte.

Bon ben, c'est génial, comme d'habitude .

DavidLeMarrec, in playlist, a écrit:

=> Bach - Art de la Fugue - Canadian Brass

Chouette ! On n'a pas souvent d'aussi beaux phrasés.

La liberté et le ciselé des phrasés sont tout simplement invraisemblables ; on sent qu'ils sont enivrés de jouer, pour une fois, de la bonne musique.

C'est sûr que Die Kunst der Fuge c'est légèrement différent de Stars & stripes forever...

Je ne doute pas que cet ensemble doive jouer ça très bien, et que la polyphonie de cette oeuvre se prête à toutes sortes de configurations instrumentales.

Mais bon pour moi c'est l'orgue qui peut seule la transfigurer.

Mélomaniac a écrit:

C'est sûr que Die Kunst der Fuge c'est légèrement différent de Stars & stripes forever...

Je visais plutôt les traits d'orchestre... avant Mahler, ça se résume à partir au bon moment pour balancer deux-trois accents... presque jamais une mélodie complète. Au cor, encore, ça va, mais au trombone ou à la trompette, il faut vraiment attendre la fin du XIXe... et un orchestre ne joue pas ça tout le temps, et on n'est pas forcément le premier du pupitre pour faire le solo...

Citation :

Mais bon pour moi c'est l'orgue qui peut seule la transfigurer.

Ça n'empêche pas qu'il y ait de bonnes versions pour orgue (une ou deux, me concernant ), mais avec un phrasé autonome et bien préparé (similitudes agogiques entre eux), on obtient quand même un résultat assez exaltant.


De toute façon, je ne peux pas participer à ce fil, Jérôme n'a pas retiré son Cercle Magique de Protection Anti-Boulets.

T'as qu'à te déboulettiser