Bach : Musikalisches Opfer & Kunst der Fuge

La partition des contrapunctus 6 à 10


Contrapunctus 6 in stile francese.

Bach n'a sûrement pas sous-titré lui-même la fugue. Il est d'ailleurs probable que tous les termes italiens utilisés dans l'édition originale soient de la main de Carl Philipp Emanuel, peut-être guidé par des arrière-pensées marketing. Certains ornements serrés présents dans l'autographe apparaissent simplifiés dans la première impression, mais j'ignore quels sont l'auteur et la raison de cette modification.
L'exercice de style est indéniable, on retrouve les rythmes pointés et les fusées en levée caractéristiques de l'ouverture à la française ; mais la complexité d'écriture et le parcours harmonique tortueux sont très loin du modèle français, c'est pourquoi on peut parler à raison d'exercice de style, de prétexte ou même de pastiche. Personnellement, ce mélange me fait une impression un peu bizarre, et j'ai surtout plaisir à contempler visuellement la grande ingéniosité des combinaisons ; à l'écoute, on en vient presque à regretter l'évidence naïve du style original (sic), alors que les Suites Françaises pour clavecin, moins soumises à la contrainte technique, ne me donnent pas cette impression.

En plus du mouvement contraire et de la strette, Bach commence ici à faire appel au principe de diminution. Pas au sens d'une ornementation improvisée - comme exposé par exemple dans le Traité des Gloses de Diego Ortiz - mais au sens d'une diminution des valeurs rythmiques, d'une accélération du sujet. Jusqu'à présent construit sur un débit de blanches, le sujet va être confronté tout au long de la fugue avec sa version deux fois plus rapide, construite sur un débit de noires. Les notes de passage en croches installées au contrap. 5 deviennent donc des doubles croches dans le sujet diminué, d'où un débit rythmique évoquant le stile francese.

Ce dédoublement du thème en deux versions rythmiquement différentes, combiné à la dualité rectus/inversus déjà exploitée précédemment, multiplie encore les possibilités de combinaisons. Voici celle sur laquelle repose l'exposition :


Sujet rectus à la basse, inversus diminué au soprano, puis rectus diminué à l'alto.

[0'22] Après une mesure de transition, inversus diminué au ténor, rectus en blanches à l'alto et rectus diminué au soprano, dans le ton de la dominante ; l'extrême discrétion de la sensible dans les deux premières mesures de ce passage me rappelle un peu l'harmonie Lullyste, mais je me trompe peut-être :



[0'41] Les trois mesures suivantes, formant une transition modulante de trois mesures, sont chargées en fusées nerveuses, et l'harmonie est exempte de tout chromatisme. Joli passage, bien en style.
Nouvelle combinaison de trois entrées enchevêtrées, dans le ton principal. Inversus diminué à la basse, rectus en blanches au ténor et inversus diminué très sonore au soprano :



Au terme de son rectus en blanches, le ténor reprend immédiatement un autre sujet (inversus en blanches) mais cette-fois ci en Fa majeur, annonçant [1'24] un groupe d'entrées au ton relatif mesure 25 : alto rectus en blanches et ténor inversus diminué. La combinaison contrapuntique est la même que celle de la première exposition. Après une brève marche modulante dont on peut supposer la limpidité de l'harmonie délibérée eu égard au style imité, la combinaison initiale revient une nouvelle fois, entre le ténor (rectus en blanches) et l'alto (inversus en noires).

Cette combinaison est inversée à la mesure 35, première d'une assez longue plage au ton de la sous-dominante : inversus en blanches au soprano et inversus diminué au ténor, reprenant la disposition des entrées 1 et 3 de l'exposition. [2'13] Le contrepoint perd en densité dans le pont modulant qui mène au relatif de la sous-dominante (→ Sib Majeur). Au soprano et à la basse qui chantent pendant deux mesures en duo très espacé, l'alto vient ajouter une entrée de l'inversus diminué puis poursuit le dialogue en trio.

[2'41] A la mesure 47, changement de couleur : la basse plonge dans les graves pour une nouvelle entrée de l'inversus au ton principal et une combinaison de trois sujets inédite :


La texture s'allège à nouveau, et les fusées refleurissent. Le ténor fait quelques instants office de basse continue, et c'est dans la légèreté que le soprano initie une nouvelle combinaison d'entrées au ton principal :



[3'35] Un nouveau passage en duo, rythmé par des doubles-croches ininterrompues, fait transition avant une ultime trouvaille contrapuntique, trois entrées dans une disposition encore nouvelle, liant Fa Majeur à Ré mineur:


[4'05] Les quatre voix se rejoignent pour deux mesures d'homorythmie sur des rythmes pointés, conclues par un point d'orgue sur la dominante.
[4'22] La pédale de tonique conclusive s'étend sur cinq mesures et demie où l'emprunt plagal à la sous-dominante est très marqué, d'où une tension dramatique accrue qui évoque l'ambiance des pièces pour orgue. Ce long ré est tenu en plus des quatre voix , et les deux accords conclusifs sont même écrits à six parties.




Ce n'est pas mon contrepoint préféré, pour les raisons évoquées. Les baroqueux d'obédience Versaillaise y entendront peut-être "enfin un peu d'air", à moins que, comme moi, le mélange des styles ne les convainque qu'à moitié.
Mes réserves sont-elles partagées ?

[Les repères correspondent à la version Malgoire, dont je trouve l'instrumentation et le sens rythmique bien adaptés au stile francese]

J'ai tout lu avec écoutes à l'appui (j'ai pris les Keller, parce que c'est plus lisible à l'écoute, et puis j'ai peur de ne pas tenir la durée au clavecin, même si Leonhardt, ça tue ), et je te félicite chaudement, Jérôme !

C'est passionnant et concis, continue


Personnellement, j'aime assez ce contrepoint alla francese, je trouve que l'appropriation du style (plutôt que l'exercice) est très très réussie, et puis j'avoue que chercher les sujets, qu'ils soient en valeurs longues ou diminuées, rectus ou inversus, devient vraiment passionnant dans ce contrepoint !

Citation :

Personnellement, j'aime assez ce contrepoint alla francese, je trouve que l'appropriation du style (plutôt que l'exercice) est très très réussie

Ben tant mieux alors !
Tu devrais aimer d'autant plus Malgoire, je la trouve vraiment bien cette version.

Ça me barbe de faire le 7, ça vous dérange si je le zappe pour arriver plus vite au 8 ?

nan j'déconne, j'm'y colle

En fait je raconte n'importe quoi, il est génial ce n°7 !!


Contrapunctus 7 per Augment[ationem] et Diminut[ionem].

Pour le troisième et dernier contrapunctus du  groupe des contre-fugues, Bach traite son Grand Thème avec un procédé de transformation supplémentaire : l'augmentation, exact inverse de la diminution. Il s'agit donc de multiplier par deux la valeur rythmique de chacune des notes. Le matériau mélodique devient donc très riche : rectus et inversus, augmentation et diminution... 6 versions possible du même thème, sans parler des transpositions dans d'autres tonalités et des mutations.
Du point de vue du plan, les choses deviennent très compliquées à cause des proportions qu'implique le procédé d'augmentation.  Le thème en rondes s'étale sur plus de huit mesures ; dans cette fugue de 61 mesures, il apparaît seulement 4 fois sous cette forme, commenté par un réseau presque ininterrompu de sujets « normaux » à la blanche et de diminutions à la noire.
On peut déceler des zones d'exposition, de contre-exposition, des ponts modulants etc... mais tout est si enchevêtré que cela devient du débat d'analystes, je n'y comprends pas tout, et ça n'a au fond que peu d'intérêt ici.

Même les zones tonales sont souvent ambigües, car un sujet en augmentation, théoriquement installé dans un ton donné, passe en fait par plusieurs couleurs différentes tandis que le contrepoint des autres voix, par souci évident de richesse, provoque des emprunts et des modulations.
Chailley parle même de « sensation de polytonalité » : si l'on reste concentré sur le sujet en valeurs longues, on perçoit une certaine tonalité qu'implique naturellement cette mélodie. Si au contraire l'oreille s'aventure dans les différentes strates du « remplissage » contrapuntique en valeurs plus courtes, elle perçoit un parcours harmonique bien plus subtil et modulant ; et parfois ces sensations se contredisent.

Ce style d'écriture rend donc plusieurs niveaux d'écoute possibles, ce qui est fascinant (ça me fait penser aux images l'Oeil magique, ces frises colorées dans lesquelles on peut percevoir une forme en 3D en se forçant à regarder « flou ») mais la tâche est délicate pour les interprètes : à tempo lent, le sujet par augmentation est interminable, et à tempo rapide les doubles croches sont un peu bâclées (cf. Juilliard). Sans parler du problème de l'équilibre des voix, une vraie gageure.


Rien que l'exposition est déjà saturée de rectus et d'inversus sur trois échelles de temps différentes, et dans deux tonalités :


Le motif de trois croches conjointes issu de la queue du Grand Thème se faufile partout où il y a de la place, sa répétition obstinée de formant plus qu'une longue ligne complémentaire aux combinaisons déjà denses du sujet.
Pour cette première occurrence, le sujet augmenté est à la basse ; son entrée donne une impression de pédale, mais on s'aperçoit au bout de quelques longues notes que cette pédale inquiétante est mobile, ...elle est vivante !!

[0'41] La dernière note de basse est colorée par une belle tension qui introduit une partie à la sous-dominante dont le thème en valeurs longues est absent.
En revanche, le sujet sous ses formes plus rapides continue d'être relayé à travers les 4 voix. Le parcours harmonique de cette section est magnifique de subtilité, d'équivoques suscitant la surprise,  la déception, l'espoir, la persévérance...
A la mesure 20, on atteint le ton de si bémol majeur ; les voix graves font dialoguer rectus et inversus en diminution, avec une légère coquetterie rythmique en fin de dessin.

[1'15] C'est le ténor qui reprend le sujet rectus en augmentation à la mesure 23, faussement installé dans la tonalité de Fa Majeur ; appelons cela le début de la partie au relatif. Là encore, le parcours du thème étiré est semé de colorations issues d'autres tonalités, et la mélodie amorcée en majeur termine paradoxalement en ré mineur. Dans la plupart des versions, ce sujet au ténor ne s'entend pas très bien, et la tonalité mineure l'emporte à l'écoute sur l'aspect majeur de la mélodie.

[1'42] Un pont de quatre mesures, guidé par un dessin obstiné au soprano, conduit à la troisième entrée du sujet en augmentation :


En contrepoint de ce long sujet, Bach dispose en toute décontraction un petit canon à l'octave qu'on n'entend pas à tous les coups. La voix de ténor est presque masquée par une ligne de basse en double croches qu'on verrait bien au continuo sous un air de cantate... c'est trop de beautés à la fois ! C'est là que la lisibilité des interprétations devient un critère important, et en réécoutant un peu tout ce que j'ai sous la main, j'ai bien été forcé de constater qu'aucune n'est pleinement satisfaisante de ce point de vue.
Beaucoup prennent le parti de la rapidité et de la vigueur, au détriment de ce genre de détails pourtant savoureux à tempo lent.

[2'23] A peine sorti de son sujet en augmentation, l'alto enchaîne immédiatement sur une entrée inversus en diminution (en canon à la blanche avec le soprano), puis un rectus en sol mineur. Le ténor et la basse lui répondent, toujours en diminution, par un nouveau couple inversus/rectus en sol mineur et Fa Majeur.

Les entrées du sujet augmenté se font dans l'ordre ascendant BTAS : c'est maintenant le soprano qui tient un long rectus dans une tessiture haute. [2'46] Magnifique couronnement pour ce thème, dont c'est la dernière occurrence en tant que sujet simple, et majestueuse clôture du groupe des contre-fugues. On sent qu'après cet aboutissement, quelque chose de nouveau doit arriver pour renouveler l'écriture et maintenir l'intérêt.
[3'16] La coda oratoire (le terme est de Chailley) qui conclut la fugue laisse s'échapper un bref trait violonistique à fort parfum de cantate, et la deuxième section du recueil se referme sur une déchirante cadence plagale sur pédale de tonique, malheureusement un peu courte.


[Les minutages correspondent à la version du Keller Quartett, prise dans un tempo intermédiaire plutôt agréable]

Bravo Jérôme !
Je commence à lire et écouter ça sérieusement. Pas commode de s'organiser le bureau avec la partition, la fenêtre du forum et celle du lecteur avec le minutage.
Mais j'ai trouvé les explications très claires pour la première fugue (je vais mettre un moment avant d'arriver au bout je pense, ça fait de la lecture pour les longues soirées d'été). Très bien amenées aussi les remarques sur les moments expressifs de ce premier contrepoint. La montée chromatique de la basse, la tenue de la basse plus loin qui laisse les voix supérieures se lancer dans des assauts de quartes douloureuses, le leurre que l'alto et le violon lâchent, la très belle fin, les instabilités tonales liées au chromatismes nombreux, celles de la vie ?
Ça me rend Bach plus sympathique. Sans doute aussi avec l'aide de la version Goebel tellement attachante, lyrique, douloureuse et maternelle à la fois.
Je vais en écouter une par jour, avant d'aller au dodo.

Bonne nuit

Peut-on trouver la partition (gratuite) quelque part en téléchargement de cet Art de la Fugue ?
J'ai l'impression au vu de ces (passionnantes) analyses qu'en se contentant d'une lecture à l'oreille, on laisse passer un certain nombre de choses !

Oui, il y a plusieurs éditions sur IMSLP.
J'ai donné des liens dans certains posts, mais Vartan signale qu'il manque les numéros de mesure...

Tu peux aller fouiller sur cette page et prendre ce qui te convient le mieux, sinon il y a le très bon recueil Dover pour vraiment pas cher, avec les BWV 1079 et 1080 regroupés. La mise en page associe la réduction piano et la disposition originale "en partition" avec les clés d'Ut qui font mal aux yeux.

C'est sûr qu'on gagne beaucoup à lire la partition en écoutant, sinon on loupe plein de choses.

PS : sofro, tu as un MP

Avant d'aborder le monstre que représente le huitième contrepoint, où Bach commence à utiliser discrètement sa signature musicale, il me paraît utile de lancer une petite causerie préalable sur le symbolisme musical chez Bach, au moins pour soulever plusieurs questions qui me tracassent.

On peut être tenté, comme bon nombre de musicologues ayant passé un certain temps dans les partitions les plus hermétiques de Bach, et peut-être prédisposés par un goût personnel pour l'ésotérisme, de chercher à déceler des signes disposés intentionnellement par le Maître dans les moindres recoins de son oeuvre. Les dessins mélodiques, le plan supposé du recueil, ses proportions numériques, tout peut être sujet à des interprétations plus ou moins cabalistiques. Il est  certes dans le caractère de Bach, indubitablement un des grands cerveaux de l'histoire des arts, d'élaborer des énigmes et des correspondances secrètes. Que sait-on exactement à ce sujet ?


Quelques données historiques.
On ne connaît pas le contenu exact de la bibliothèque de Bach. D'après Schweitzer, ses fils se sont partagé les ouvrages  relatifs aux sciences et à la théorie musicale à sa mort, sans avoir le gentillesse de transmettre une liste à la postérité. Je me demande ce qu'il connaissait des anciennes doctrines relatives à la musique des sphères et à la représentation musicale de concepts philosophiques ou ésotériques...
Pour ce qui est des musiques cryptées, le concept de soggeto cavato (thème musical issu d'un mot ou d'une phrase par solmisation) est cité par Josquin Desprez, et abondamment réutilisé par les madrigalistes. Le motet Ut Heremita Solus, attribué à Ockeghem, va même plus loin dans l'hermétisme : présentée sous la forme d'un ténor-énigme, la partition doit à être résolue grâce au principe de solmisation et à des allusions bibliques censées nous mettre la puce à l'oreille.

Bach avait certainement une assez bonne culture générale, bien que les auteurs ne soient pas tous d'accord sur ce point.  Il fit ses études dans les lycées d'Ohrdruff et de Lüneburg, dont la réputation  était excellente ; le cursus imposait en particulier deux années d'études de rhétorique.
D'après un témoignage d'époque,  « Bach, dans ses leçons et ses causeries, aimait à revenir sur les analogies entre la rhétorique et la théorie musicale. » (Magister Birnbaum, professeur de rhétorique)
Les sources divergent quant à ses réelles capacités sur le plan mathématique. Forkel, un de ses premiers biographes, le présente comme « très érudit en mathématiques », mais selon CPE il n'était pas amateur de « mathématiques sèches ».
« Il ne faisait aucun cas de toutes les spéculations sur la nature mathématique des harmonies et leurs rapports mutuels. (…) Dans ses leçons d'harmonie, il n'était jamais question de spéculations mathématiques » (Schweitzer paraphrasant Mattheson)
Alors que beaucoup de chercheurs tentent de déceler des références au Nombre d'Or dans la musique de Bach, il semble qu'aucun écrit théorique musical de l'époque ne traite le sujet ; en revanche, il a bel et bien côtoyé des milieux théologiques pour lesquels musique et mathématiques sont liées par des liens ésotériques étroits (on cite par exemple les écrits de A. Werckmeister).

Parmi ses proches, on trouve Lorenz Christoph Mizler, un érudit très préoccupé par les relations entre sciences et musique. Il publie en 1734 une dissertation sur le sujet, qu'il dédie -entre autres- à Bach, dont il fut l'élève. Il fonde en 1738 la « Sozietät der Müsikalischer Wissenschaften », et insiste pour obtenir l'adhésion de son ancien professeur, lequel, visiblement peu motivé, attendra 1747 pour rejoindre la Société. Certains prétendent qu'il attendit d'être le 14ème membre pour solliciter son admission... (voir plus loin)
La Société exigeant de chacun des membres une contribution annuelle dans le domaine théorique ou pratique, Bach présente à son entrée les variations canoniques sur le choral « Von Himmel hoch » ; un portrait célèbre est réalisé à cette occasion, où on le voit poser un de ses canons à la main :

zoom:

Autre membre de l'entourage explicitement préoccupé par ces questions : le prédécesseur de Bach à Leipzig, Johann Kuhnau. Il publie des Sonates Bibliques dédiées à un musicien dont, par jeu (« Algerbaïsches Problema ») il crypte numériquement le nom, et propose au lecteur de retrouver l'identité du dédicataire par le biais d'un certain nombre d'équations.
Il est probable que Bach ait eu connaissance de ces Sonates et de l'énigme musicale qu'elles contiennent. La question est : jusqu'à quel point ce type de jeux de l'esprit l'amusaient, ou même peut-être le fascinaient-ils ?
Les nombreuses énigmes dont il parsème l'Offrande Musicale appuient l'idée d'un réel intérêt pour ces choses : le célèbre « Quarendo Invenietis » par exemple, et d'autres éléments de dédicace montrant la conscience qu'avait Bach du caractère symbolique de certains procédés musicaux.

B – A – C - H
Ce nom de famille est une aubaine pour un compositeur : transcrit musicalement par solmisation, il se lit « si bémol, la, do, si bécarre ». Un fragment mélodique cohérent, et merveilleusement exploitable. Numériquement, ces lettres se lisent « 2, 1, 3, 8 » et leur addition vaut 14.
Selon Wilhelm Friedmann, son père qui « n'était pas un bouffon » n'avait jamais utilisé son nom comme sujet de fugue avant la dernière partie de l'Art de la Fugue. Cependant « à Weimar déjà, Bach avait fait remarquer à Walther que son nom correspondait à un thème musical et que c'était pour cette raison, probablement, que tous les Bach étaient de bons musiciens ». (Schweitzer citant Walther)
Il existe deux fugues anonymes sur ce sujet, et certains commentateurs (dont Spitta) émettent l'hypothèse qu'il pourrait bien s'agir d'oeuvres de jeunesse de Bach. Il est donc indéniable que Bach ait fait, à un moment où à un autre et au moins dans l'Art de la Fugue, usage conscient de sa signature musicale.

Mais on ignore à quel point il était intéressé par les caractéristiques numériques de son nom.
Le nombre 14 se retrouve en maints endroits de son oeuvre (*). L'Art de la Fugue, en particulier, consiste en un ensemble de 14 fugues (et 4 canons) ; la présence de sa signature musicale dans plusieurs fugues autorise à imaginer qu'il aurait pu, au symbolisme des notes, ajouter celui des nombres.
A partir de là, le champ est libre pour les hypothèses les plus folles. Un bon nombre de chercheurs ont consacré de longues études à ces questions numérologiques, prétendant déceler dans les moindres coutures de la musique de Bach une symbolique arithmétique omniprésente et délibérée.
Wilhelm Werker, pionnier de ce type d'analyses, lance la mode dans les années 1920. Aujourd'hui encore, les théories fleurissent. Vincent Dequevauviller, après des travaux sur les Concertos Brandebourgeois et le Magnificat, se lance en 1998 dans la dissection numérique de l'Art de la Fugue.
Bilan : les 2, 1, 3, 8 et les 14 sont partout, dans l'ordre ou dans le désordre. La fugue inachevée (contrapunctus XIV) s'interrompt au terme de 238 mesures + 1 incomplète. La vraie pagination du recueil (l'auteur prétend l'avoir découverte) le scindrait en deux parties, l'une de 31 et l'autre de 28 pages.
...etc...

L'apparition de sa signature musicale dans l'Art de la Fugue soulève une autre question qui me paraît intéressante : jusqu'où peut-on interpréter symboliquement le traitement musical qu'il fait de ce thème ?
En maître de l'architecture contrapuntique, on sent Bach libre de mener son discours à peu près où il veut. Il parvient à se plier aux contraintes techniques les plus lourdes, à en tirer des lignes expressives et naturelles, et de surcroît adéquates au texte lorsqu'il y en a un.
Schweitzer étudie longuement les figuralismes utilisés dans la musique d'orgue et les cantates. La mort, la joie, la douleur, l'hésitation et le doute ; il y a des procédés musicaux, des caractéristiques  mélodiques et des tournures harmonies récurrents pour chacun de ces affects. Il ne dit malheureusement rien des procédés rhétoriques de l'Art de la Fugue. Pourtant, dans l'utilisation de son nom comme un personnage musical, confronté à diverses situations, on peut voir comme une mise en scène, un drame musical hermétique où Bach raconterait quelque chose de lui-même.

Toute la difficulté est de se garder de voir des intentions narratives, symboliques ou même autobiographiques là où il n'y en a pas. Simple clin d'oeil malicieux glissé dans un corpus avant tout pédagogique ? Confession intime, testament philosophique ? On sait tellement peu de choses sur la raison d'être de l'Art de la Fugue, sur le sens de ce projet dans l'esprit de Bach...  Quand on observe la construction du recueil, d'un point de vue global ou dans le détail, il est pourtant évident que l'anodin n'y a pas sa place et que, jouissant de moyens techniques exceptionnels grâce auxquels il est en mesure de plier le matériau musical selon sa volonté, Bach a cherché à raconter quelque chose de très, très grand.


(*) Des recherches à ce sujet ont cependant mis en évidence la présence tout aussi importante du nombre 14 dans la musique de Buxtehude ou... la biographie de Louis XIV.


pour le fun :

Spoiler:

jerome a écrit:

Oui, il y a plusieurs éditions sur IMSLP.
J'ai donné des liens dans certains posts, mais Vartan signale qu'il manque les numéros de mesure...

Au temps pour moi. C'est bien numéroté, mais sur la réduction piano, pas la version à 4 voix sur la même page.
Mais purée, la clé d'ut 1° c'est du vice !

jerome a écrit:

Contrapunctus 2.
C'est ce même soprano qui reprend une dernière fois le sujet dans le ton principal, dans une tessiture grave qui sonne magnifiquement sur un violon

C'est ce qu'il me restait à voir (je n'ai que la version clavecin de Goebel)...



http://www.megaupload.com/?d=FU5UDAJF

natrav a écrit:

jerome a écrit:

Oui, il y a plusieurs éditions sur IMSLP.
J'ai donné des liens dans certains posts, mais Vartan signale qu'il manque les numéros de mesure...

Au temps pour moi. C'est bien numéroté, mais sur la réduction piano, pas la version à 4 voix sur la même page.
Mais purée, la clé d'ut 1° c'est du vice !

Ah, moi j'essaie même pas dans ce cas là
Je pense que (à cause de Jérôme ) je vais investir dans une partition papier...



Très beau, le septième, je les redécouvre au fur et à mesure de tes explications, d'ailleurs je devrais même dire découvre car je n'avais jamais pris la peine de faire une écoute analytique, et c'est mille fois plus intéressant!

J'écoute au fur et à mesure avec la version des Keller, dispo sur musicme, qui est très belle, et surtout très très lisible en ce qui concerne l'enchevêtrement des voix.

Passionant en effet ! je commence à être dopé à l'art de la fugue, et bizarrement j'entend mieu les choses...

jerôme qu'entend tu par "divertissement" ?

sur ce jy go , l'art fu foot m'attend , et oui personne n'est pas parfait

Le divertissement est la partie de la fugue où le sujet n'intervient pas !

Terme qui sous-entend d'ailleurs très bien que c'est le seul passage où on s'amuse, tout le reste est chiant.

Jérôme, le cercle anti boulets, il fallait pas le remettre sur chaque page pour qu'il fasse effet ?

Ce que j'aime bien dans cette oeuvre c'est l'aspect bien construit, cette mécanique bien huilée, bien carrée, où tout s'emboîte parfaitement. C'est une oeuvre que je n'écoute quasiment jamais - et rarement d'une traite - mais quand ça m'arrive je préfère l'entendre jouer au clavecin : l'instrument est plus sec mais les différentes voix sont parfaitement lisibles. J'ai aussi sous le coude la version des Kuijken dont je garde un bon souvenir. Comme d'habitude Savall est infiniment flatté par la prise de son et me semble vouloir à tout prix esthétiser ce qui n'est au fond qu'un exercice de style, un jeu purement intellectuel. En fait, ce que je préfère dans cette oeuvre ce sont les canons et tout particulièrement le "canon in Hypodiapason Canon alla ottava à 2 voix".

Révélation ! L'Art de la Fugue était en fait... un ballet
On a retrouvé la chorégraphie : /video/x1g0wn_lart-de-la-fugue_music (chez Delly Mochone)

Xavier a écrit:

Terme qui sous-entend d'ailleurs très bien que c'est le seul passage où on s'amuse, tout le reste est chiant.

Exactement comme la notion de "belles transitions dans l'opéra de Wagner" évoquée par certains récemment, alors ? et en plus c'est vrai que ce sont des passages qui font bien rire...

Et toc !


D'ailleurs, ce genre de musique, c'est assez joli à l'endroit surtout dans les transitions... mais à l'envers, je m'excuse mais ça-ne-rend-rien-du-tout... alors que les fugues-miroirs de Jérôme, elles, sont aussi belles en inversus qu'en rectus !

Et retoc !




Continue ton sujet tranquille, Jérôme... tonton Sofro s'occupe de décourager les éventuels assaillants...

jerome a écrit:

sofro a écrit:

[Gardons-nous bien, espérant secrètement provoquer le déclic salvateur, d'impliquer Xavier dans ce genre de sujet , sous peine d'entendre des choses que l'on ne veut pas entendre...]

Et la charité Bachienne n'implique-t-elle pas de laisser les mécréants polis qui en ont la curiosité assister à l'office ?

Il va essayer de mettre des boules puantes sous l'Autel...

Je t'avais prévenu, Jérôme...

C'est pas la peine d'en rajouter sur mon flood 24 heures plus tard sofro, le sujet de Jérôme ne mérite pas ça.

Contrapunctus 8.

C'est un gros morceau, celui-là. 188 mesures bourrées de chromatismes, acides, anguleuses.
Un de mes préférés, peut-être le number two derrière l'ultime XIV.
Je parlerai de sa discographie dans le topic adéquat un peu plus tard, car en réécoutant mes versions CD, je me suis rendu compte à quel point il est mal servi... si je n'avais pas Goebel et la possibilité de lire la partition, je crois que je serais complètement passé à côté.

Cette huitième fugue ouvre en quelque sorte la deuxième grande moitié de l'Art de la Fugue (en considérant la partie des canons comme une « annexe » au recueil) et apporte des éléments de nouveauté. Pour la première fois depuis le début du recueil, on passe à trois voix : soprano, basse, et une voix centrale à la tessiture très large écrite en Ut 3ème (on l'appellera alto).
Autre élément de rupture : la thématique. On n'est plus dans une fugue simple, mais dans une double, voire triple fugue. L'hésitation provient du fait que le deuxième sujet n'est jamais énoncé seul ; il apparaît toujours en complément, en contre-sujet du premier. Mais il irrigue si puissamment l'écriture, et son caractère est si fort qu'on peut le considérer comme un personnage à part entière. Il nous intéresse d'autant plus qu'il est construit sur la signature inversée de Bach (à la fois en mouvement contraire et en mouvement rétrograde).
Disons donc qu'il s'agit d'une triple fugue, cela n'a pas si grande importance. Nous verrons un peu plus tard que cette fugue est aussi très liée au XIème contrepoint, en particulier par un rapport d'inversion.

Les sujets.

Le premier sujet à apparaître est entièrement nouveau. On pourrait croire avoir affaire à une fugue isolée ; habitués depuis le début à entendre le Grand Thème ouvrir toutes les fugues, on éprouve du dépaysement à l'énoncé de ce Nouveau Sujet :


Le dessin est ferme, autoritaire. En le lisant à l'envers, on reconnaît le premier sujet de la XIV, j'ignore si c'est fortuit ou calculé. La présence du si bécarre, amené par un triton descendant, donne une forte personnalité à la tête, et la queue est très cadentielle, extrêmement fermée. Pour assouplir l'enchaînement avec la seconde entrée, Bach insère un dessin conjoint en deux temps, noté legato, mais cet élément sera transformé ou même ignoré lors des futures apparitions du Nouveau Sujet, il n'en fait donc pas réellement partie.

Le deuxième sujet, HCAB, sème la graine du chromatisme :  


Le départ en levée va inspirer à Bach beaucoup d'imitations et donner beaucoup d'urgence et de swing aux développements (quand les interprètes ont des c...)
On verra plus en détail les caractéristiques de ces quelques notes au moment de la Fugue Inachevée.
Retenons déjà le chromatisme descendant, le dessin par paliers successifs ainsi que les trois croches répétées qui donnent une vigueur rythmique à la descente. Ces trois éléments seront au coeur de nombreux développements ; c'est donc un sujet « réservoir à idées », une matrice.

Le troisième sujet est un vieux copain qui a juste changé de coupe :


Le Grand Thème en inversus, modifié rythmiquement.
Les silences sur les premier temps, dans le même esprit que la levée présente en HCAB, nous éloignent de l'assise plutôt stable des sept premières fugues. Les notes de passage en croches apparues dans le 3ème contrepoint et adoptées définitivement dans le 5ème ont maintenant autant de poids que les degrés forts du thème d'origine. La queue du sujet rappelle celle du Nouveau Sujet, avec sa broderie en croches amenant un pôle mélodique (pour l'un la tonique, pour l'autre la quinte).
Je trouve cette transformation haletante du Grand Thème très cohérente avec l'idée de renouveau et de persévérance, de propulsion vers l'avant qu'inspire cette fugue placée en milieu de parcours. Comme si, la pression montant désormais d'un cran dans le recueil, il avait été forcé de muter, d'acquérir une autre véhémence.

Première partie.

L'alto expose le Nouveau Sujet ; il en sera d'ailleurs de même pour chaque partie de la fugue, les nouvelles idées partent donc du centre de la polyphonie.
Après le motif conjoint de transition legato, il commente l'entrée de basse par un contre-sujet en deux temps, issu lui aussi du motif de queue du Grand Thème ; de caractère peu marqué, il assouplit la démarche disjointe du Nouveau Sujet, et fournit une petite ligne mélodique de sept croches qui va servir de “ciment” à Bach tout au long de la fugue :


La montée en escalier des quatre dernières croches est immédiatement reprise, annonçant l'entrée de soprano ; la queue du sujet amène une brève modulation en fa majeur qui adoucit joliment sa nature conclusive [0'36] et lance un divertissement de quelques mesures sur le contre-sujet.
Après une entrée d'alto en la mineur, [1'01] le divertissement reprend, sur les même éléments mélodiques, puis sur la tête du sujet, dont le chromatisme descendant est repris trois fois.
Sur une brève pédale de sous-dominante, le soprano initie une nouvelle série d'imitations sur le contre-sujet, sous laquelle se faufile mesure 35 une dernière entrée de basse [1'27]. La queue du sujet dans le registre grave amène très naturellement une cadence parfaite dans le ton principal, marquant la fin de cette première partie plutôt traditionnelle.

Deuxième partie.

Dans une véritable triple fugue, il me semble qu'on aurait à cet endroit l'exposition d'un deuxième sujet sans accompagnement. Pourtant ici, c'est la combinaison du Nouveau sujet et de HCAB qui est directement présentée. [1'37] Le sujet déjà connu étant à l'aigu, et le nouvel élément juste en-dessous, on croit avoir affaire à un élément de variation du même thème. Pourtant, je trouve que c'est ici le caractère très singulier de HCAB qui prend le dessus sur le Nouveau sujet, déjà entendu dans la même tonalité aux mesures précédentes.


Dans l'emboîtement des deux sujets, HCAB joue un rôle d'élément perturbateur. Il laisse traîner sur chaque temps fort une note dissonante, un retard sur lequel vient frotter le Nouveau Sujet. Finalement, en écartant les chromatismes qui ont valeur d'appoggiature, on peut retenir ce squelette, à l'allure presque Renaissance :


[1'48] HCAB passe ensuite au soprano, la basse jouant le Nouveau Sujet en sol mineur.
[2'03] Quelques mesures plus loin, la combinaison manquante : Nouveau Sujet à l'alto, HCAB à la basse, au ton de la dominante.

[2'11] Le contre-sujet de la première partie s'augmente d'une levée identique à celle de HCAB, et sa circulation entre les trois voix est au coeur du divertissement qui suit. Chaque imitation démarre donc sur le 4ème temps, et devient un frottement furtif au 1er temps de la mesure suivante, comme dans HCAB. Selon le tempo et les choix d'interprétation, ce détail peut prendre un caractère incisif, doucement plaintif, ou pas de caractère du tout..



Après deux mesures de retards aux voix aigües sur basse continue, très typiques de Bach, débute la partie au relatif [2'32], donc en Fa Majeur, lancée par une courte pédale de dominante. A mon avis, le Nouveau Sujet majorisé perd un peu de son charme ; c'est peut-être dû à la disparition du triton descendant qui lui donnait du mordant dans la version mineure (→ fa – mi – la – ré). La basse reprend un dessin conjoint en croches pour soutenir une marche harmonique de transition vers l'entrée en Si bémol Majeur.
[2'56] Le divertissement ramène au ton principal en deux temps : d'abord, une reprise des imitations sur le contre-sujet installe le ton de la sous-dominante sol mineur. Puis c'est le sujet HCAB qui est développé à l'alto, augmentant brusquement la tension chromatique. La basse accompagne ce retour par un dessin en noires qui représente lui aussi les intervalles HCAB : un glissement par paliers vers le grave. [3'17] L'alto esquisse une fausse entrée du Nouveau Sujet, sous un motif de soprano qui annonce déjà la courbe de l'inversus bis à venir. Une véritable entrée du NS au soprano dans le ton principal répond immédiatement à cette esquisse, faisant pressentir la conclusion.



[3'30] Commence alors une longue coda dramatique. Le soprano s'agite, monte d'une octave et demie par paliers sur le motif BACH , puis insiste sur son inverse descendant HCAB, imité par l'alto. Par une vague nerveuse de double-croches, inédites jusqu'à présent, la basse amène la demi-cadence qui clôt cette deuxième partie de la fugue.

jerome a écrit:

Contrapunctus 3.
On entre donc dans la section des fugues à sujet inversé.

Citation :

Transformer un thème par mouvement contraire n'est pas une prouesse en soi.

Ce sujet inversé, c'est la première surprise de ce recueil, il est aussi intéressant dans cette forme et la sensible est toujours aussi exquise. Ce do dièse est aussi efficace expressivement que dans le thème du contrepoint 1.
L'ensemble du contrepoint est superbe, des altérations partout, ce thème qui devient rampant, collé au sol (c'est comme ça que je le ressens, pas comme toi qui sens le sol se dérober). C'est du Gesualdo structuré en un contrepoint plus rigide.

Citation :

Cette entrée d'alto, au milieu de la pièce, est d'ailleurs subitement harmonisée sans aucun chromatisme - l'effet est splendide.

Mesure 35 à 40, oui, un tendre passage en île déserte à la mélodie délicieuse, simple, au milieu de cette barbarie chromatique que tu as si bien soulignée.

Merci pour m'avoir donné accès a cette partition. Je ne sais pas si ma paresse naturelle m'aurait forcé à y aller comme ça.

Voici la fantastique version de cette triple fugue par le jeune Leonhardt, toujours déchaîné: abattage, rythmique diabolique...

(le son, parasité et landowskesque, n'est pas terrible et porte son âge.)

Leonhardt 1953 ICI

Merci

Troisième partie.

On rentre dans l'exposition du troisième sujet sans rupture avec la partie précédente ; [3'49] le flot de croches reprend immédiatement, de sorte que la césure n'est pas évidente à l'écoute.
Sous un soprano chantant et mobile, l'alto introduit discrètement le Grand Thème modifié rythmiquement. Les deux thèmes précédents sont absents de l'exposition, même si la deuxième entrée, à la basse, est amenée par quelques imitations sur un motif en notes répétées issue de HCAB. [4'21] La troisième entrée au soprano, s'insère dans un contrepoint libre aux lignes très brisées ; le Grand Thème ignore les premiers temps et intègre un discours déjà mouvementé, il n'a plus du tout la stabilité inhérente à sa version originale en blanches.
Après cette exposition fuyante et instable, Bach retourne rapidement aux deux sujets précédents.

[4'30] Cinq mesures de divertissement  réintroduisent progressivement le motif HCAB, à partir d'une évocation du contre-sujet de la première partie. Ces bribes de phrases nous sont familières car issues d'un matériel déjà traité, mais elles subissent une métamorphose rapide qui amène une reprise obstinée des deux premiers sujets sur pédale de tonique :


[4'51] Le fatras chromatique se calme un peu puis, comme à la fin de la deuxième partie,  une suite de descentes conjointes en double-croches à la basse marquent une nouvelle césure (cadence  ornementée en la mineur).

[5'08] La basse relance immédiatement les imitations sur une version diatonique de HCAB ; le Nouveau sujet se glisse à l'alto, accompagné en tierces parallèles par la basse.
[5'20] Un mini-divertissement de 3 mesures reprend deux éléments du tout début de la première fugue ; j'adore cette phrase :


L'entrée de basse à la dominante clôt cette courte réexposition du troisième sujet.
[5'36] Le tout premier contresujet (cf. première partie) irrigue un nouveau divertissement. Cinq mesures amènent au ton relatif. Une fois Fa majeur installé, quatre mesures entièrement diatoniques  voient le motif gambader à toutes les voix ; le mouvement est nerveux, mais la tonalité est très claire. Les chromatismes réapparaissent aux mesures suivantes, toujours dans le même élan.
[6'05] La partie au relatif présente la combinaison des trois sujets, mais le Grand Thème, altéré  en maints endroits, n'a toujours pas toute sa clarté. Les trois entrées se suivent de près ; trois tonalités se succèdent (fa majeur, do majeur, sol mineur), mais les modulations sont brouillées par des transitions très coulées. Les sujets en eux-mêmes sont pleins de demi-tons, l'impression de majeur est donc très nuancée.
[6'43] Sept mesures de divertissement font transition vers la récapitulation finale. D'abord une belle poussée vers le haut avec des imitations partant en levée (cf. 1er div. de la 2ème partie), puis bref canon sur la tête de HCAB, sur pédale de dominante.

[7'02] La combinaison des trois sujets qui suit cette pédale est la plus claire que nous ayons eue depuis le début, malgré l'emploi des tessitures graves. Le Grand Thème est au-dessus de la polyphonie, dans le ton principal, à bonne distance des deux autres sujets : il ressort enfin véritablement.


Bref divertissement sur le motif en levée, puis la superbe coda du soprano, là encore évoquant un violon (doubles-croches conjointes, suspension sur la septième diminuée). Quelques mesures sur le dessin HCAB, sur pédale de tonique, puis ultime exposition des trois sujets au ton principal. Les thèmes sont étagés selon leur ordre d'arrivée : le Nouveau sujet au soprano, où ses contours disjoints ressortent idéalement ; HCAB à l'alto, tapi au milieu du contrepoint et l'assouplissant grâce à sa progression en escaliers chromatiques ; et le Grand Thème à la basse, très grave, dans l'esprit d'un pédalier. Sa queue cadentielle assoit très naturellement la dernière cadence parfaite, qui n'aura pas d'autre sophistication qu'une brève volute violonistique, conclue dans l'ascèse par l'accord de tonique à peine retardé.






Ce contrapunctus est assez spécial, en tous cas vraiment différent des sept premiers. Si sa véritable place dans le recueil est bien la huitième, comme admis aujourd'hui, la césure entre les deux blocs de sept fugues est bien marquée. Le ton est austère, agressif ; de l'enchaînement haletant des innombrables combinaisons contrapuntiques, on retient l'idée d'un labyrinthe, et aussi l'impression d'une grande pugnacité.
Après la petite phase d'approfondissement préalable à la rédaction de ce post, je reste assez troublé par le caractère insaisissable de cette musique. La discographie en propose des lectures très différentes dont aucune n'est à la hauteur de l'émotion personnelle intense que me procure la lecture de la partition ou son massacre au piano. Je comprends très bien les jugements négatifs qu'on entend proférer à l'encontre d'une telle polyphonie, et j'imagine bien l'horreur que peut inspirer cette fugue particulièrement aride.
Je pense qu'il faut beaucoup de familiarité avec les sujets, et un goût prononcé pour le contrepoint hargneux pour y trouver du plaisir. Je recommande à ceux qui ont la partition de suivre successivement chacune des voix, en les chantonnant,  c'est un beau voyage  

[Les minutages suivent la version Savall, une des plus lisibles. Malheureusement, la lenteur s'accompagne d'une certaine mollesse.]

olive a écrit:

Jerôme , j'en profite, est ce que tu as de bon bouquin a me conseiller , sur une etude "analytique , de l'art de la fugue, de l'offrande musicale, des canons enigmatique.....bref toute cette fameuse science du contrepoint de BACH.

J'ai mis ma courte bibliographie en tête de sujet, mais malheureusement je ne vois rien qui pourrait te convenir tout à fait.
Le Chailley est la seule véritable analyse dont j'aie connaissance, mais les données historiques y sont très contestables, et les explications techniques peu "lisibles". Côté contrepoint, je doute qu'il existe un ouvrage de vulgarisation.
Le Leonhardt n'est, comme son nom l'indique, qu'une argumentation visant à démontrer que l'art de la fugue est une oeuvre destinée au clavecin.
Je ne te conseille pas les analyses algébriques, c'est très obscur, partial, et finalement sans grand intérêt.
Si quelqu'un connaît un bon bouquin...

Genèse de l'Art de la Fugue (1)

Après avoir achevé l'Offrande Musicale, la tête dans le guidon contrapuntique, Bach entame la composition du BWV 1080.
L'Offrande fut vraisemblablement composée sans plan préalable : une retranscription d'improvisation par-ci, quelques canons, un Ricercar a 6 par-là, d'autres canons, enfin une sonate en trio... les envois successifs, sans vraie cohérence formelle, laissent supposer que Bach composa les oeuvres au fur et à mesure qu'il entrevoyait de nouvelles possibilités de traitement du Thème Royal.
Stimulé par l'exercice, et peut-être également conscient de la nécessité de laisser un testament artistique plus construit, il conçoit l'idée de l'Art de la Fugue, et s'y consacre à partir de début 1748.

Trois manuscrits incomplets nous sont parvenus.
Le manuscrit A, sur feuilles volantes et non classées, écrites sur deux portées.
Le manuscrit B, plus propre, est un petit cahier dans lequel sont recopiées les fugues sur 4 portées (en partition), parfois dans plusieurs versions. Là encore, il n'y a pas de classement apparent.
Le manuscrit C, très soigné, était destiné au graveur : justification des lignes, pagination (mais pas de numérotation des fugues).

On trouve sur le manuscrit C des traces d'huilage qui trahissent un processus de gravure. Bach eut donc, de son vivant, la volonté d'éditer son oeuvre. Il fit appel au graveur Schübler, et surveilla lui-même le processus d'édition. Au dos de l'une des feuilles figure la mention supposée autographe  « und einen andern Grundplan » (« et un autre plan de base ») faisant suite à une liste de corrections de fautes d'impression. Malheureusement, si cette édition a jamais existé, on n'en a aujourd'hui plus aucune trace, ce qui reste un mystère.

Autre élément inexpliqué, la dernière fugue, présente uniquement dans le manuscrit A, s'interrompt brutalement à la 239ème mesure ; le ténor termine seul sa phrase, les autres voix restant muettes. Au bas du manuscrit, cette inscription posthume attribuée à CPE :


(Sur cette fugue, où le nom B.A.C.H. est employé comme contresujet, est mort l'auteur.)

Dans la dernière année de sa vie, Bach perdit progressivement la vue, sans pour autant cesser de composer. Malgré cela, la dernière fugue est calligraphiée avec l'assurance habituelle de Bach ; signe que la copie de cette ébauche date d'une époque antérieure à sa perte de la vue. Ce ne sont donc ni la mort ni la cécité qui l'ont empêché d'achever son oeuvre.
Plusieurs autres hypothèses peuvent être envisagées. Bach se serait-il lassé du projet, du traitement incessant d'un même thème, aurait-il jugé la démonstration technique déjà suffisamment éclatante pour se permettre d'en rester là ? Aurait-il été découragé par le caractère obsolète de son entreprise, fatigué de consacrer ses vieux jours à une oeuvre didactique qui n'intéresserait jamais que quelques spécialistes ?

Sentant sa fin proche, sa hiérarchie s'était crue autorisée à convoquer un candidat à sa succession (J. G. Harrer) pour assurer un remplacement rapide du Cantor en cas de décès. Le malheureux Harrer vient le 8 juin 1749 présenter une de ses cantates pour appuyer sa candidature, mais Bach fait un tel scandale que le recrutement est suspendu, et Harrer rentre chez lui.
A la suite de cet incident, on peut imaginer Bach furieux, vexé, et très soucieux de prouver rapidement qu'il avait encore toute sa valeur « dans le siècle ». Il suspend donc la composition de l'Art de la Fugue, et se consacre entièrement aux Chorals de Leipzig et au Credo de la Messe en Si.

A sa mort, c'est le fiston Carl Emmanuel qui s'occupe des papiers, de la succession et de l'édition des oeuvres inédites. On peut penser que, trouvant dans les affaires de son père le manuscrit désordonné de l'Art de la Fugue, il en organisa à la hâte la publication. L'édition originale de l'Art de la Fugue paraît en 1751 ; l'agencement du recueil diffère considérablement de celui du manuscrit C, pourtant paginé avec soin. Il inclut la Fugue Inachevée, une version alternative sans grand intérêt du Contrapunctus 10 et ajoute, « en guise de compensation » pour les acheteurs, le choral Vor deinen Thron tret ich hiermit* que Bach aurait dicté sur son lit de mort à son gendre Altnikol.

Le recueil ne se vend pas ; on tente en 1752 une deuxième édition, agrémentée de quelques flonflons aguicheurs, mais les ventes ne dépassent pas les 30 exemplaires, et les plaques d'impression sont finalement vendues au prix du métal en 1756. Fouillez bien vos greniers, on ne sait jamais...

Voilà l'histoire de l'Art de la Fugue, telle que la racontent Forkel, Schweitzer et Chailley. Et on sait aujourd'hui que cette version est complètement fausse.



* Je me présente devant ton trône ; paraphrase du choral plus connu Wenn wir in höchsten Nöthen sein.

Manuscrit A. Fugue Inachevée.


Manuscrit B. Contrapunctus 2.


Manuscrit C. Canon per augmentationem contrario motu.

Edition originale. Contrapunctus 4.

Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima.

C'est une sorte de fugue-récréation. Pas vraiment d'harmonies à se pâmer, pas de découpage en épisodes contrastés, peu de surprises.
Cela tient en grande partie au nouveau thème, que j'appellerai le sujet-guirlande :


Pas de rapport immédiat avec le Grand Thème, on a donc une impression de nouveauté. Après une tête en saut d'octave évoquant (anachroniquement) un appel du cor, un long dessin très conjoint débutant par une gamme complète ; d'où une impression de fluidité, qui persistera pendant toute la fugue. A l'hémistiche, courte respiration sur une jolie appoggiature de la quinte. Tout est très diatonique, mis à part un très léger emprunt à la sous-dominante (fa#) ; il est évident, à l'écoute de cette limpide guirlande de ré mineur, que Bach ne pourra pas verser dans le chromatisme sophistiqué qu'on l'a vu employer dans la plupart des fugues précédentes.
Le motif conjoint en deux paliers, présent sous sa forme ascendante aux mesures 3 et 4, et descendante, par symétrie, aux mesures 6 et 7 est la brique de base de cette fugue. On n'en retient qu'une simple idée de mouvement, vers le grave ou l'aigu, il n'a finalement aucun caractère propre.
Ce style de sujets rappelle certaines fugues d'orgue de relative jeunesse, et relève à mon sens d'une virtuosité instrumentale stimulante mais musicalement un peu fade.

L'exposition est tout à fait traditionnelle. Aucun pont n'est nécessaire pour assurer la liaison entre ces sujets déjà fort longs, il y a donc une nouvelle entrée toutes les 7 mesures, dans l'ordre canonique tonique-dominante-tonique-dominante.
Suit un divertissement de 6 mesures non-modulant où Bach s'amuse à répéter le même fragment en canon (les paliers conjoints signalés plus haut) : deux mesures au soprano, deux à la basse, puis imitation tronquée d'une mesure à l'alto.

Toujours en ré mineur, le sujet-guirlande réapparaît à la basse. Mais il est contrepointé par le Grand Thème, lui aussi à la tonique :


C'est donc une double-fugue. Le premier sujet tire en fait sa relative simplicité d'une nécessité contrapuntique, il n'est qu'un nouveau complément possible du Grand Thème, lequel, n'ayant jamais été habillé avec autant de clarté harmonique, paraît rajeuni par cette nouvelle combinaison et y puise une candeur inédite.
Après un pont de trois mesures, utilisant à nouveau le motif conjoint, la combinaison des deux sujets est présentée au ton de la dominante entre ténor (GT) et alto (s-g).
Suit un petit divertissement de 7 mesures en deux temps : 3 mesures pendant lesquelles soprano et alto reprennent en imitations le motif de quatre croches ascendantes déjà exploité (par ex., contrap. 3), soutenus par une basse continue au ténor. Les quatre mesures suivante reprennent sans grande surprise le motif conjoint par paliers issu du sujet-guirlande.
Entrée des deux sujets à la tonique (alto G-T et basse s-g), divertissement de 7 mesures sur le motif conjoint par paliers, puis entrée des deux sujets à la dominante (zzzz...) … sauf que cette fois-ci, la combinaison est différente : le sujet-guirlande ne part plus sur la même note que le Grand Thème, mais sur sa quinte ! Par la suite cette combinaison sera espacée d'une douzième (douzième = quinte + octave), d'où le nom de contrapunctus a 4 alla duodecima. Voici cette nouvelle combinaison, associée à la combinaison originale :


Et ça marche ! (pour peu que le Grand Thème soit en-dessous ; dans l'autre sens, certains intervalles seraient inélégants.) La monotonie harmonique de la fugue est compensée, ou excusée, par la grande ingéniosité de l'assemblage contrapuntique. A l'oreille, cela peut être perçu comme une présentation renouvelée des mêmes éléments, tantôt en rapport d'octave, tantôt en rapport de quinte ou de douzième.

Le motif conjoint par paliers alimente un nouveau divertissement de 9 mesures. Les cinq premières mesures privilégient sa forme ascendante, et les quatre suivantes sa forme descendante – la symétrie habituelle. La fin de ce divertissement est agrémentée de deux fausses entrées du Grand Thème (soprano puis alto) qui mettent en valeur le retour de la vraie combinaison à la douzième (basse GT, soprano s-g). Après un pont de 3 mesures, construit sur... je vous laisse deviner... combinaison à la quinte en sol mineur (ténor GT, alto s-g).
Nouveau divertissement, étendu cette fois-ci à treize mesures. Le motif conjoint par paliers est usé jusqu'à la corde et accompagné de dessins très simples en noires. Une cadence en sol mineur facilement repérable (formule de basse bien marquée) divise en deux ce long divertissement  annonciateur d'une proche conclusion.
La ré-exposition rétablit le rapport d'octave entre le Grand Thème à l'alto et le sujet-guirlande au ténor. La deuxième partie de la guirlande est accompagnée par des cadences en « accords plaqués » aux voix extrêmes : la coda se profile. La forme descendante du motif conjoint par paliers, perçue comme une imitation de la queue du sujet-guirlande, amène une simple cadence parfaite dans le grave, sans aucun retard, ce qui est étonnamment sobre de la part de Bach.





Ce contrepoint a pour lui une certaine vitalité. Peu de vie intérieure au sens d'une écriture riche, mais une attention portée au mouvement, dont les interprètes tirent souvent un parti ludique. Signalons la version rigolote des Swingle Singers (la tête du s-g m'évoquant désespérément le générique de Maya l'Abeille ). Si le ton est ici à la légèreté, l'astuce avec laquelle Bach a confectionné son nouveau contresujet au Grand Thème est tout de même très remarquable sur le plan intellectuel.


… ça y est, j'en suis à la moitié du recueil...ouf...
Plus que quatre avant la Fugue Inachevée !

Contrapunctus 10 a 4 alla Decima.

A nouveau une double-fugue en double contrepoint ; mais celle-ci est beaucoup plus riche que la précédente. Sur le plan formel, Bach fait beaucoup d'entorses à la fugue d'école. Le degré de liberté est accru, Bach semble vouloir couper court à la routine technique.

A cet égard, la présentation du Nouveau Sujet peut paraître un peu courte, ce qui est regrettable vues les qualités mélodiques dont il est chargé. Il apparaît dès l'exposition dans les formes rectus et inversus, curieusement symétriques :


L'inversus n'est pas franchement installé dans le ton principal, il a un côté fuyant.
Nous avons donc : rectus à la tonique (alto), rectus à la sous-dominante (ténor), inversus à la pseudo-tonique (basse), inversus à la pseudo-dominante (soprano). Drôle d'exposition ! Une sorte de contrefugue, avec réponse à la sous-dominante.
A l'oreille, tout ceci ne se perçoit pas du premier coup, mais pour peu qu'on soit un tout petit peu habitué aux expositions académiques, celle-ci paraît étonnamment souple. Un petit pont de 3 mesures sur des motifs conjoints ascendants amène une entrée rectus à la dominante, accompagnée au ténor par une évocation de l'inversus, d'où un discret effet de strette (remarquer également le soprano) :


5 mesures de divertissement sans motif prédominant mènent à une demi-cadence au ton principal concluant (déjà !) cette première partie de la fugue, consacrée au Nouveau Sujet.


* Commence alors une superbe exposition du Grand Thème inversus (avec notes de passage en croches, comme au contrap. 5) :


La basse fait office de basse continue, de telle sorte que la deuxième partie de la fugue ne commence pas par une voix seule. Rappelez-vous, c'était déjà le cas dans le Contrap. 8 (exposition du deuxième sujet HCAB). Le fait qu'aucun deuxième ou troisième sujet de fugue multiple ne soit jusqu'à présent exposé en solo prendra toute son importance quand nous regarderons la fugue n°14. Gardez également en mémoire ce dessin de basse : il ressemble beaucoup au futur deuxième sujet de la Fugue Inachevée... Mais dans le cas présent, la courbe est élargie par un saut d'octave (ré-ré-ré) et une brusque montée dans l'aigu (fa-la-ré-fa).
Sans avoir vraiment approfondi la question, je me permets de lancer prudemment l'hypothèse que, si Bach a déformé ainsi son dessin de ténor, c'est pour atténuer la ressemblance avec le deuxième sujet de la fugue 14, pour ne pas en émousser la surprise. Donc, que ce futur sujet - au contour manifestement plus naturel - était déjà composé au moment de l'élaboration du contrapunctus 10 ; j'y vois un signe, ou tout au moins un indice, de la primauté de la conception du matériel thématique de la dernière fugue, qu'on sait magistralement organisé, sur la composition des fugues précédentes.

Le Grand Thème inversus apparaît au soprano à la mesure 23, accompagné d'une belle fausse strette à l'alto. La réponse à la dominante vient au ténor, elle aussi en strette, identique rythmiquement à celle de l'exposition du contrapunctus 5.
C'est le soprano qui perpétue le débit de croches abandonné par le ténor. Aux mesures 28 et 29, il introduit un motif important que j'ai noté a. Entrée de la basse à la tonique, puis de l'alto à la dominante, masquée par un croisement avec le soprano.
Divertissement de 6 mesures, sur une marche harmonique ornée de jolis trilles de basse, et conclue par une reprise grave du motif a.


Une nouvelle section de la fugue débute alors discrètement : la réunion des deux sujets.
Ce sont les voix intérieures qui introduisent cette combinaison à la mesure 44 : Grand Thème inversus à la tonique à l'alto et Nouveau Sujet rectus à la sous-dominante au ténor. La queue du GT est accompagnée par le soprano en sixtes parallèles, annonciation d'un procédé systématisé par la suite. Court divertissement de 5 mesures sur des motifs conjoints, clos par un rappel du motif a au soprano.
La combinaison des deux sujets est reprise entre basse et alto, mais cette fois-ci dans un autre rapport de tonalités, au prix d'une mutation (GT à la dominante, NS au relatif majeur). Le motif a est au centre du divertissement qui suit, scindé en deux parties (4 mes, + 6 mes.) par une franche cadence parfaite. Quelques sauts de quartes rappellent les fugues du début du recueil. A 66, la première combinaison est réutilisée transposée : GT inversus à la tonique au ténor, NS en si bémol Majeur au soprano. 5 mesures de divertissement terminent cette section ; on y entend deux éléments déjà connus, le mouvement conjoint ascendant de 4 croches (cf par ex. le contrap. 4) et un motif descendant noire pointée-croche-noire pointée- croche tout droit sorti du Grand Thème inversus avec ses notes de passage (contrap. 5, et cette même fugue).


A l'issue de ce petit divertissement, nous sommes en Fa Majeur. C'est dans cette tonalité bien sympathique que Bach introduit la combinaison alla decima des deux sujets : Nouveau sujet rectus en si bémol à la basse, Grand Thème inversus en fa à l'alto, doublé par un Grand Thème inversus en ré au soprano :


Le soprano est donc « à la dixième » (dixième = tierce plus octave) du thème de basse, si l'on considère les rapports de tonalités. Malgré la couleur majeure du passage, l'élément reste le soprano qui, lui, est dans le ton principal de ré mineur ; on a l'impression d'entendre le thème déjà bien connu, débarrassé de son caractère tragique, et de surcroît adouci par les sixtes parallèles de l'alto. Aux cordes, il y a là de quoi chanter un maximum - presque à la Viennoise.
Le petit motif de ténor qui suit ces entrées (je l'appelle b), à peine évoqué dans les mesures précédentes, prend soudain le dessus pour 6 mesures de divertissement ramenant du relatif au ton principal.
Bach utilise à la mesure 85 une autre combinaison alla decima : c'est cette fois-ci le Nouveau Sujet qui est doublé (les sixtes se renversent en tierces parallèles), et le Grand Thème est seul à la basse :


Suit un long divertissement où l'on croise un petit motif un peu nouille (mi-ré-mi-fa), quelques évocations cachées du Grand Thème dans sa version du contrap. 8, en enfin une série de strettes sur un motif en syncope rappelant un élément de la 2ème partie de ce même contrap. 8.
Nouvelle combinaison alla decima à la mesure 103, dans un si bémol Majeur quelque peu brouillé. Le Nouveau sujet est en tierces entre ténor et basse, dans une tessiture heureusement assez haute pour que le parallélisme reste clair. Le motif a reprend du service dans le divertissement de 8 mesures annonçant la fin. Seules les trois voix hautes participent à ce divertissement, mais les traits croisés de croches et la présence d'une sixte napolitaine renforcent la tension, très logiquement couronnée par une pédale de dominante.
L'arrivée de l'ultime combinaison comporte deux détails intéressants : la basse relaye le ténor sur la pédale de dominante, qui devient ainsi la première note du Grand Thème inversus ; au même moment, le soprano utilise une diminution passagère de la tête du Nouveau Sujet inversus – j'y vois comme un clin d'oeil de Bach.
Cette dernière combinaison est elle aussi en contrepoint alla decima ; alto et ténor entonnent le Nouveau Sujet en tierces parallèles au milieu du contrepoint.
La cadence finale, sans être aussi minimaliste que dans la fugue précédente, est là encore très sobre.

Brouillon du contrapunctus 10.

Une version incomplète de cette fugue existe dans le manuscrit B, et a été insérée par erreur dans l'Edition Originale. L'erreur fut même reprise dans les éditions postérieures jusqu'au début du XXe siècle, puisque Graeser (1906-1928) la reproduit également.
Cette version ignore complètement l'exposition du Nouveau sujet seul, et commence par une exposition traditionnelle du Grand Thème. Ce qui correspond, dans le vrai contrapunctus 10, au passage marqué d'un * dans le message précédent. Toute la ligne de ténor en basse continue ainsi que la fausse entrée de l'alto sont absentes de la version tronquée.

Passé ce cap, les fugues sont identiques. Il est vraiment surprenant que personne ne se soit aperçu, pendant plus de 150 ans, de la grande similitude entre ces deux fugues, et n'ait songé à considérer la plus courte comme une version de travail de la plus longue !
Dans la version brouillon, le Nouveau Sujet s'insère en catimini au milieu du contrepoint à la mesure 22, sans avoir été présenté séparément au préalable. Une sorte de contresujet qui ne viendrait que tardivement prendre sa place dans la structure.
De plus, l'exposition du Grand Thème inversus dans la version brouillon est redondante avec l'exposition du contrapunctus 5, qui fonctionne sur des ressorts semblables, l'inversion en plus. L'idée d'une gradation contrap. 10 --> contrap. 5 est pourtant rendue caduque par la nature de double fugue du contrap. 10 et son utilisation d'un double contrepoint à la dixième, procédés qui marquent nettement une progression technique par rapport au contrap. 5.
Que ceux qui ont tout compris lèvent le doigt...

Chailley résout le paradoxe en avançant que le brouillon a été rédigé alors que Bach avait déjà en tête l'organisation de la double fugue. Il aurait d'abord composé la fin de la fugue, travaillé ensuite sur la première partie exposant le nouveau sujet puis rajouté quelque éléments de liaison. Si cette hypothèse est exacte, elle fournit un éclairage intéressant sur les méthodes de travail de Bach, et nous pouvons à cet égard nous estimer heureux que des éditeurs peu attentifs aient transmis ce brouillon à la postérité en l'incluant à l'Edition Originale.

Je ne crois pas que tout cela infirme mon hypothèse de composition préalable de la combinaison des sujets de la Fugue Inachevée. Au contraire, cette explication de Chailley nous donne l'image d'un Bach ne travaillant pas de façon linéaire, mais composant parfois dans le désordre, en vue d'un projet global conçu en amont.

Alors que je prépare le suivant, deux questions existentielles m'assaillent :
* les minutages correspondant à une version précise sont-ils vraiment utiles ?
* les commentaires sont-ils trop obscurs pour ceux qui ne lisent pas la musique ?

Merci beaucoup, Jérôme, de tes études très fouillées.
Même pour quelqu'un qui lit la musique, enfin je parle pour moi, tes messages sont costauds au premier déchiffrage. Ils ne sont pas de ceux qu'on peut lire rapidement et distraitement, pour passer le temps, en écoutant autre chose en même temps. Ils nécessitent à l'évidence qu'on prenne le temps de les lire et relire attentivement, en écoutant les oeuvres commentées. Il ne s'agit pas d'obscurité, mais de la difficulté inhérente à la matière. Pour ma part, je n'ai pas encore trouvé le temps de les apprécier à leur juste valeur, mais je me promets de le faire et suis très heureux de savoir qu'ils sont là, grâce à ton patient travail.

Idem que machinade pour la question 2. Et je dirais même qu'un peu de technique me fait plaisir/le plus grand bien.

Pour la question 1, je pense que le mieux serait peut-être de prendre 1 version référence pour tous les contrapunctus, dispo sur deezer par exemple. Perso je n'ai pas toutes les versions que tu cites. Après, je ne me permettrai de critiquer un si joli boulot. D'ailleurs j'adore ton écriture, la mienne est loin d'être aussi jolie.

T.O. a écrit:

Pour la question 1, je pense que le mieux serait peut-être de prendre 1 version référence pour tous les contrapunctus, dispo sur deezer par exemple. Perso je n'ai pas toutes les versions que tu cites. Après, je ne me permettrai de critiquer un si joli boulot. D'ailleurs j'adore ton écriture, la mienne est loin d'être aussi jolie.

Oui, ça aiderait effectivement bien.
Et j'avais aussi remarqué la belle écriture. Je ne croyais même pas que ça existait encore, ça !

T.O. a écrit:

je pense que le mieux serait peut-être de prendre 1 version référence pour tous les contrapunctus, dispo sur deezer par exemple. Perso je n'ai pas toutes les versions que tu cites.

C'est ce que j'avais imaginé au début, mais c'est en me creusant la tête pour choisir LA version de référence que j'ai changé de point de vue. Elles ont toutes leurs défauts. Certaines sont très belles mais trop rapides pour une écoute en détail. Parfois, l'instrumentation est variée d'une fugue à l'autre, c'est un peu hétérogène pour découvrir et comparer les fugues. Les versions au clavier ne me paraissent pas idéales non plus du point de vue de la lisibilité contrapuntique.
Comme signalé plus haut, les versions citées ne sont pas très dures à trouver, et je peux volontiers en donner les références à ceux que ça intéresse.

machinade a écrit:

Et j'avais aussi remarqué la belle écriture. Je ne croyais même pas que ça existait encore, ça !

Je suis dans le même monastère que David, mais lui a pris l'option "érudit" et moi l'option "scribe". L'instructeur fouette fort quand on loupe une clé de sol

Moi je trouve ça formidable, pour les gens qui lisent et comprennent la musique. (donc pas moi vu mon niveau en solfège et mon triple redoublage... [saleté de rythme !!])

Mais continue.

Contrapunctus 11.

Cette triple fugue développe les mêmes éléments que le contrapunctus 8. La parenté est évidente à l'écoute. Avec une voix supplémentaire, l'utilisation de tous les sujets en rectus et en inversus et un chromatisme poussé encore plus loin, ce onzième contrepoint peut être considéré comme un développement du huitième.
Certains auteurs comme Bitsch et Chailley refusent d'y voir une triple fugue car le sujet formé sur les notes B A C H n'est pas présenté séparément. Là encore, le débat est sans importance, et la place prépondérante que prend ce motif dans une bonne partie de la pièce m'incite à lui accorder le grade de sujet.

Le ton est extrêmement féroce. Les montées et descentes chromatiques sont plus développées que dans le contrap. 8, jusqu'à donner le tournis. Je préfère nettement ce chromatisme-ci à celui de la fantaisie chromatique et fugue, sans vraiment pouvoir expliquer pourquoi. On sent ici une vraie poussée dramatique, et les effets faciles liés à l'improvisation à l'orgue (les enchaînements d'accords de septième diminuée) sont rares.


Première partie.

La fugue démarre directement avec le Grand Thème, modifié de la même façon que dans le contrap. 8, mais en mouvement contraire :


Il s'agit donc d'une transformation du rectus du Grand Thème, alors que la fugue 8 traitait son inversus. Les soupirs sur les premiers temps lui donnent la même démarche haletante, tendue vers l'avant.
L'exposition est tout à fait régulière, sans aucun pont entre les entrées. Notez que la queue du sujet est immédiatement reprise en inversus pour accompagner l'entrée du soprano ; ce motif est repris à la suite des quatre entrées, dans un court divertissement où l'on perçoit déjà des bribes de montées chromatiques.
Le soprano ré-expose le GT au ton principal, avec mutation, et une belle cadence, tendue par des chromatismes descendants et un accord de sixte augmenté qu'on ne tardera pas à revoir, ferme cette brève première partie.


Deuxième partie.

Voici le Nouveau Sujet, présenté d'emblée avec son contresujet :


Je lui trouve vraiment moins de classe que son équivalent rectus (cf ouverture de la fugue 8 ). Le dessin est peu naturel, moins mémorable ; on sent bien qu'il est né d'un jeu contrapuntique, ce n'est qu'un décalque. Bach le dissimule sous le contresujet, dont la ligne chromatique ascendante capte l'attention. Avant que le sujet n'ait été complètement énoncé, la basse entre sur une reprise inversée du contresujet : une descente chromatique, annonçant un pont où cette ligne est immédiatement récupérée par l'alto, puis évoquée par mouvement contraire au soprano.
Le couple Nouveau Sujet-contresujet refait son entrée au ténor et à la basse, conclu par une demi-cadence altérée bien râpeuse. Un divertissement suit cette cadence, construit sur le contre-sujet chromatique et un petit motif déjà vu au contrapuntcus 3 (quand le sol se dérobe).
La troisième entrée est elle aussi confiée au couple basse/ténor, mais dans la disposition inverse à la précédente.
Suit un assez long divertissement dans lequel les chromatismes, d'abord brefs, s'étendent peu à peu jusqu'à atteindre les proportions du contre-sujet (8 notes consécutives). Il y a vraiment des enchaînements à se rouler par-terre, là dedans.
A l'issu de ce divertissement... surprise. Alors qu'on attendait une quatrième entrée, si possible au ton de la dominante, c'est une vieille connaissance qui réapparaît, après une mutation qui a un petit air de « coucou, c'est re-moi! » :


Le couple sujet/contre-sujet est inversé, on retrouve donc le Nouveau Sujet du contrapunctus 8. La basse imite le contre-sujet et plonge jusqu'au do grave. Le divertissement qui suit utilise le contre-sujet en sixtes ou tierces parallèles. Sans que ce tourbillon s'interrompe, le couple inversus fait son entrée aux voix extrêmes. La fin du contresujet est accompagnée en quartes parallèles par l'alto ; c'est très rude, presque brutal, en particulier au clavecin. La queue du sujet amène une cadence parfaite en la mineur préparant le retour du premier sujet.
Sans constituer véritablement une nouvelle partie dans le déroulement de la fugue, l'exposition du Grand Thème inversus au ténor a de quoi se faire remarquer. Les deux premières notes sont à découvert : la tête du sujet est très mise en valeur. Les trois autres voix reprennent le rythme de trois noires du sujet, en décalage de deux temps, de manière à « combler les trous ». Associée à l'utilisation d'accords de septième diminuée, cette entrée a quelque chose de très dramatique, ou de martial.
La fin du sujet voit une réapparition progressive des croches, mais il y a encore quelques noires à l'entrée du Grand Thème au soprano, dans le ton principal. Sitôt marquée cette entrée, l'accompagnement reprend son flot de croches, la fugue est repartie de plus belle. La basse et l'alto prennent tour à tour le sujet, dans un foisonnement d'accords tendus (accord augmenté, 7e diminuée, sixte napolitaine), de fausses relations et de frottements. La dernière entrée est prolongée par une cadence en Fa Majeur conquise dans l'effort.

jerome a écrit:

les commentaires sont-ils trop obscurs pour ceux qui ne lisent pas la musique ?

Je lis la musique mais c'est quand même ardu et je dois vraiment me concentrer ce que je n'ai pas beaucoup l'occasion de faire mais à chaque fois que j'ai pu y consacrer un peu de temps, j'ai beaucoup apprécié tes explications. Elles m'ont fait comprendre beaucoup de choses.

En fait, c'est important d'avoir des sujets un peu plus touffus. Papoter des oeuvres, c'est très agréable, découvrir de nouvelles pièces, c'est une des raisons pour lesquelles je suis ici mais ce sujet me force à essayer de comprendre comment fonctionne la musique. Précis, exigeant mais bien expliqué, il en faudrait plus comme ça.

Xavier, pourquoi ne pas ajouter une catégorie "analyse" dans la rubrique classique en plus de "général", "discographie", "concert" et "divers"? Il y a des trucs qui m'intéresseraient vraiment (Fauré, Debussy, Scriabine, des contemporains... etc).

Cello a écrit:

En fait, c'est important d'avoir des sujets un peu plus touffus. Papoter des oeuvres, c'est très agréable, découvrir de nouvelles pièces, c'est une des raisons pour lesquelles je suis ici mais ce sujet me force à essayer de comprendre comment fonctionne la musique. Précis, exigeant mais bien expliqué, il en faudrait plus comme ça.

Xavier, pourquoi ne pas ajouter une catégorie "analyse" dans la rubrique classique en plus de "général", "discographie", "concert" et "divers"? Il y a des trucs qui m'intéresseraient vraiment (Fauré, Debussy, Scriabine, des contemporains... etc).

+10

Troisième partie.

Nous sommes exactement au centre de la fugue (mesure 89 sur 184).
Le sujet BACH fait son apparition, et ne lâchera plus le morceau jusqu'à la fin. Chailley remarque qu'il n'est jamais absent du discours plus d'une mesure de suite à partir de sa première entrée. La manière dont il est introduit, en combinaison immédiate avec le Nouveau Sujet, permet de ne le considérer  que comme un deuxième contresujet ; il est vrai que, malaxé dans tous les sens, repris par fragments et souvent transformé mélodiquement, ce motif est traité avec moins de déférence que les deux autres sujets.
Il n'est pas l'exact inversus du sujet BACH du contrapunctus 8, mais plutôt une sorte de  rétrograde :



Comme au début de la deuxième partie, l'inélégant Nouveau Sujet inversus est tapi sous son contre-sujet, il lui fournit une basse. Avant le terme de cette entrée, un deuxième BACH, aux notes cettes fois exactes (sib, la, do, si) entre en strette sur les deux voix graves ; le projecteur est clairement dirigé sur ce motif, le Nouveau Sujet se remarque à peine :


Le soprano reprend BACH dans le même ton que l'alto, celui-ci se chargeant alors du Nouveau Sujet. L'exposition est déjà terminée, on ne traîne pas. C'est qu'il y a encore beaucoup de possibilités à explorer !
Le sujet BACH étant ascendant, un bref divertissement descendant sur HCAB lui répond par symétrie, rappel du contrapunctus 8. Dans la foulée, le Grand Thème inversus fait son apparition à l'alto, lui aussi réminiscence de la huitième fugue. Il est accompagné d'un réseau presque ininterrompu d'imitations sur HCAB (basse, soprano, basse). Pendant ce temps, le ténor a un curieux dessin biscornu, parcourant une treizième mineure en l'espace de quelques notes ; Bach soigne toujours beaucoup les voix intérieures, mais il est pris là dans une nécessité contrapuntique plus impérieuse. Quoi qu'il en soit, on a là un signe très clair de la destination non vocale de ces fugues.
Le Nouveau Sujet rectus (version contrap. 8 ) fait son entrée, accompagné de ses deux contre-sujets potentiels : la ligne chromatique descendante et le motif HCAB :


Suit un court divertissement sur HCAB.
Puis les deux voix hautes reprennent la combinaison initiale : Nouveau Sujet inversus au soprano, BACH à l'alto.
Bach combine ensuite ces éléments rectus et inversus dans un long divertissement, jouant sur leur symétrie descente/montée/descente. Cette fois, les imitations sur HCAB et BACH se font en tierces parallèles, accompagnées de sauts de quarte évoquant le Nouveau Sujet et de lignes chromatiques issues du premier contre-sujet. Après une nette cadence parfaite en la mineur, un court passage en homorythmie consacre l'aboutissement de ce travail thématique : les voix supérieures en sixtes sur BACH s'ajoutent au HCAB en tierces des deux voix graves. Il en résulte un puissant effet d'accords répétés allant en s'élargissant. Je n'ai plus bien Leonhardt en tête, mais j'imagine sans peine la hargne qu'il peut mettre dans un tel passage.
De cette sensation d'effort jaillit une entrée du Grand Thème rectus dans le ton principal à la basse, puis le Nouveau Sujet inversus au ténor, surplombé par une ribambelle de BACH en tierces aux voix aigües, le tout sur pédale de dominante : un moment très fort de rappel des éléments thématiques exacts de la fugue. On pourrait croire ici à une ultime réexposition annonçant la coda, mais il n'en est rien – il reste encore 40 mesures, durant lesquelles le feu chromatique va encore s'intensifier.

Après la pédale de dominante, un divertissement acide part de l'aigu. On passe rapidement d'une tonalité à une autre, sans qu'aucune prenne le dessus. A partir de do mineur, une  combinaison des trois sujets installe le ton de mi mineur, suivie d'un nouveau divertissement en montagnes russes sur HCAB et BACH, durant lequel la basse martèle une descente chromatique sur le rythme de trois noires issu de la transformation du Grand Thème. Les mots “abattage” et “implacable” chers à sofro prennent ici tout leur sens ; l'écoute ou l'exécution deviennent épuisantes pour peu qu'on soit émotionnellement impliqué dans cette tourmente.

Surviennent alors deux combinaisons du Grand Thème avec son propre inversus. Voici la première (dernier sixième de l'oeuvre) :


La deuxième occurrence de cette combinaison est très mêlée, aux voix graves : on distingue avec peine les deux dessins pris dans des croisements systématiques. Le rythme caractéristique s'en perçoit néanmoins avec beaucoup d'évidence.
La reprise des motifs BACH et HCAB en homorythmie à toutes les voix annonce cette fois-ci la ré-exposition.
Les trois sujets sont combinés deux fois de suite dans le ton principal, seules la disposition des voix et la quatrième partie libre varient. Cette redite était sûrement nécessaire à l'établissement d'une vraie sensation de conclusion.
La cadence finale, sans être très développée, n'en est pas moins magnifique, encore subtilement chargée des tensions chromatiques qu'on vient de traverser. L'ajout d'une cinquième voix permet une jolie terminaison par accords parallèles, comme à la fin du cinquième contrepoint.


[ici la première version de Leonhardt, postée par Sofro dans le topic discographique]

Je découvre la version de la Fugue Inachevée complétée par Davitt Moroney. C'est beaucoup plus convaincant que ce que j'ai pu entendre jusqu'à présent. Il donne des explications sur certains de ses choix dans le livret, et on sent qu'il a fait là un travail d'écriture à la fois très solide et très réfléchi.

Le langage fait très Bach, les modulations ne surprennent et ne déçoivent pas. Je suis néanmoins réservé sur l'emploi du ton de la sous-dominante pour la réapparition du Grand Thème : ça lui donne une certaine faiblesse, et comme l'a mis en évidence le musicologue Pierre Vidal, Bach a cherché tout au long du recueil à éviter autant que possible les modulations trop évidentes à ce degré.

Quelle gageure d'écrire ces dernières mesures, censées représenter l'aboutissement de l'art contrapuntique et harmonique de Bach ! Chaque continuateur s'expose à d'inévitables critiques ou crispations de la part des amateurs, habitués à la non-fin de l'Edition Originale et sa beauté particulière appelant au fantasme. C'est malgré tout un excellent travail qui est proposé ici. Je renouvelle mes réserves sur la fin proposée par David Schulenberg dans l'édition Bärenreiter, assez faible techniquement (des notes qui sonnent creux, un parcours tonal pas très émouvant).

Quelle impatience d'arriver à l'analyse de cette fugue !
Je pense d'ailleurs concourir à cette occasion au jeu stupide du "post le plus long du forum". Mais avant cela, voyons le(s) contrapunctus 12.

Contrapunctus 12.


Mode d'emploi.

Cette fugue est très courte mais représente un tour de force technique assez vertigineux : on peut la jouer à l'endroit ou à l'envers... et ça sonne bien dans un cas comme dans l'autre.
Ecrite en valeurs longues à 3/2 (trois blanches par mesure), elle ne présente pas de chromatismes ébouriffants, pour des raisons évidentes : chaque mouvement mélodique doit avoir son équivalent inversus, chaque harmonie doit pouvoir sonner à l'envers. L'axe de symétrie est là encore la médiante fa : ré-la-fa-ré-do# devient donc la-ré-fa-la-sib. J'attire l'attention sur le fait que c'est toute la partition qui est ainsi renversable, et pas seulement un motif. La fugue suivante sera à cet égard sensiblement moins complexe car seules les voix individuelles pourront subir le procédé d'inversion, mais l'ensemble de la disposition sera réorganisé.
Pour bien mettre en évidence la nature du procédé, je me suis amusé à mettre côte à côte deux représentations des mesures 10 et 11 :


Miroir graphique : l'image obtenue en plaçant la partition sur un miroir posé à plat. Oui, ce n'est pas évident de dessiner des soupirs à l'envers. Les notes ne sont bien sûr pas exploitables en l'état. Le fa, autour duquel s'opère l'inversion, n'étant placé sur la ligne du milieu dans aucune des clés, on n'obtient pas graphiquement le bon emplacement des notes. Cependant, cela pourrait marcher en appliquant d'autres clés de lecture – dont certaines sont farfelues - , inversion des précédentes autour de fa :
Clé de Fa → clé de Fa 2e ligne (donc, Ut 4)
Clé d'Ut 4 → clé de Fa
Clé d'Ut 3 → clé de Sol
Clé d'Ut 1 → clé d'Ut 2
Miroir rectifié : le texte après correction des clés de lecture et des altérations. Exemple le plus simple, un do# étant renversé en si bémol – qui de plus est à la clé, donc absent visuellement - , on ne peut pas conserver les signes originaux. Un sol#, lui,  donnera un mi bémol (ténor → alto, deuxième mesure de l'exemple).
L'édition Dover, qui présente les versions rectus et inversus l'une au-dessus de l'autre pour mettre en valeur le procédé d'inversion, prend la peine de préciser : « NB. Rectus und Inversus getrennt zu spielen ! » (Rectus et Inversus doivent être joués séparément !) au cas où un lecteur distrait pourrait se croire obligé de jouer les deux en même temps – ce qui est bien sûr quasi-impossible pour un humain standard.

machinade a écrit:

Merci beaucoup, Jérôme, de tes études très fouillées.
Même pour quelqu'un qui lit la musique, enfin je parle pour moi, tes messages sont costauds au premier déchiffrage. Ils ne sont pas de ceux qu'on peut lire rapidement et distraitement, pour passer le temps, en écoutant autre chose en même temps. Ils nécessitent à l'évidence qu'on prenne le temps de les lire et relire attentivement, en écoutant les oeuvres commentées. Il ne s'agit pas d'obscurité, mais de la difficulté inhérente à la matière. Pour ma part, je n'ai pas encore trouvé le temps de les apprécier à leur juste valeur, mais je me promets de le faire et suis très heureux de savoir qu'ils sont là, grâce à ton patient travail.

Ce fil est passionnant, merci beaucoup ! D'autant plus que j'ai découvert l'oeuvre il y a peu avec l'enregistrement d'Aimard.
Tout à fait d'accord avec machinade pour le reste...Mes vestiges de solfège devraient pouvoir m'aider à comprendre, mais ça demande de la concentration et du temps.

En tous cas, merci pour cet effort de pédagogie. Je me sens juste un petit mélomane du dimanche tout à coup.

Merci Richard (et les autres)
Si tu as des commentaires à faire sur tes impressions d'écoute, n'hésite pas ! Pour l'instant, on entend un peu les mouches voler - peut-être une erreur de dosage dans mon enchantement initial
Sur l'aspect technique de la démarche, j'ai touché deux mots dans le fil intellect/émotion. Le but n'est pas d'intimider qui que ce soit, ou de se gargariser de solfège ; c'est juste un angle d'attaque plus facile pour cette oeuvre très riche, et qui coïncide avec une étude que de toutes façons il me tenait à coeur de faire personnellement. Mais il ne faut surtout pas en conclure que le plaisir principal à retirer de l'Art de la Fugue est d'ordre géométrique, ça serait un gros contre-sens à mon avis.
C'est pourquoi ce fil a besoin de témoignages d'amateurs sur les émotions suscitées par ces pièces - venant seulement de moi, ça paraîtrait sûrement partial et pas crédible.

Ah non, moi j'attends la fin pour écouter l'intégralité avec plein de versions différentes.

Contrapunctus 12 – suite.

Le chromatisme étant relativement contenu pour des raisons techniques, cette fugue a un côté archaïque. Elle s'adapte bien aux violes pour cette raison ; en écoutant Savall, j'ai parfois l'impression d'être dans du Jenkins. Il y a également un lien avec le 4ème canon de l'Offrande Musicale (per augmentationem, contrario motu), peut-être du fait de la modification mélodique du Grand Thème mettant en valeur le pentacorde ascendant (ré mi fa sol la) en valeurs rapides dans le contrapunctus 12 forma recta.
De manière générale on peut dire que c'est dans cette fugue que le thème central du recueil subit le plus de transformations. Limité par la contrainte du miroir, Bach a sûrement considéré que la variation mélodique était une bonne solution pour parer à la monotonie induite par un parcours harmonique très délicat à enrichir. Il est assez difficile à l'écoute de repérer les véritables entrées du Grand Thème dans sa forme ornée : toutes les voix sont en imitation constante, à des degrés divers d'exactitude, du patron mélodique initial. De ce point de vue, l'horizontalité de la pièce présente une beauté particulière car chaque partie semble faire un commentaire presque continu du sujet. Il m'intéresse peu d'entreprendre une distinction précise de ce qui est vraiment le sujet et ce qui ne l'est qu'à moitié, et de répertorier toutes les allusions à chacune des voix - suivez chaque voix sur la partition, par contre, c'est vraiment très stimulant dans cette fugue. Je me bornerai à tracer les grandes parties et à relever quelques détails.

Forma recta.

Exposition du Grand Thème en valeurs longues dans l'ordre ascendant basse – ténor – alto – soprano. La métrique ternaire confère une irrégularité inédite à la tête du sujet. Le long mouvement conjoint en noires accompagnant la deuxième entrée peut être assimilé à un contre-sujet. Après cette exposition et trois mesures de divertissement, le sujet mute définitivement ; il prend une forme légèrement ornée dont les détails ne seront pas forcément repris avec exactitude à chaque entrée, d'où une impression de mélange avec les autres voix :


La version ornée est exposée au soprano au ton principal, à l'alto à la sous-dominante, et au ténor en Si bémol Majeur.
Après 6 mesures de divertissement dont elle reste absente, la basse fait une entrée au ton principal qui annonce la réexposition du sujet orné. Un bref pont de trois mesures voit des imitations sur un motif de quatre croches circuler entre toutes les voix, puis l'alto reprend le Grand Thème orné dans le même ton de ré mineur, sous une pédale supérieure de dominante au soprano. La basse tient à son tour une pédale de tonique sur laquelle les autres voix étirent une cadence plagale minorisée des plus mouvementée, peut-être l'une des plus expressives de tout le recueil. Un petit clin d'oeil de la basse met un point final à la fugue.



Forma inversa.

Exposition du Grand Thème en valeurs longues dans l'ordre descendant soprano – alto – ténor - basse. La métrique ternaire confère une irrégularité inédite à la tête du sujet. Le long mouvement conjoint en noires accompagnant la deuxième entrée peut être assimilé à un contre-sujet. Après cette exposition et trois mesures de divertissement, le sujet mute définitivement ; il prend une forme légèrement ornée dont les détails ne seront pas forcément repris avec exactitude à chaque entrée, d'où une impression de mélange avec les autres voix :


La version ornée est exposée à la basse au ton principal, au ténor à la dominante, et à l'alto au relatif majeur (Fa).
Après 6 mesures de divertissement dont il reste absent, le soprano fait une entrée au ton principal qui annonce la réexposition du sujet orné. Un bref pont de trois mesures voit des imitations sur un motif de quatre croches circuler entre toutes les voix, puis leténor reprend le Grand Thème orné dans le même ton de ré mineur, sous une pédale de tonique à la basse. Le soprano tient à son tour une pédale de dominante sous laquelle les autres voix étirent une cadence parfaite des plus mouvementée, nettement moins belle que son équivalent recta à mon humble avis. Un petit clin d'oeil – un peu ridicule sous cette forme, il faut avouer – du soprano met un point final à la fugue.


[Pour cette fugue, un version pour ensemble instrumental me paraît indispensable afin de profiter des imitations incessantes qui en font tout l'intérêt. Savall est très adapté ici malgré son tempo un peu rapide]

Contrapunctus 13 a3.

Cette fugue à trois voix repose sur le même procédé d'inversion que la précédente, auquel Bach ajoute celui de la contre-fugue. Ce qui signifie : toute la fugue est renversable par miroir horizontal (mais cette fois-ci pas de façon stricte), et le sujet dialogue constamment avec sa propre version inversus. La manière la plus sûre de distinguer la forma recta de la forma inversa est la tête du sujet. Voici le Grand Thème guirlande et son inversus, comparés à la version primitive du Grand Thème :


Une erreur tenace a porté bon nombre d'éditeurs à confondre rectus et inversus, que pourtant l'Edition Originale avait présentés dans le bon ordre. On a peine à croire qu'ils aient pu se laisser abuser par les deux premières notes de la guirlande, effectivement en sens inverse par rapport au Grand Thème.
Le dessin rappelle fortement le Sujet-guirlande du contrapunctus 9 : ambitus d'une octave, tête en saut d'octave, mouvements conjoints par paliers, impression de fluidité et esprit « récréatif ». La queue du sujet en arpèges pointés donne une singularité nouvelle à cette version du thème, et sera source de divertissements. Elle fait très « clavier » : n'entend-on pas un clavecin sautillant à la lecture de cette figure ?
Sur la métrique, Chailley rappelle que dans l'orthographe solfégique du temps de Bach le C ou C barré avec division en triolets équivaut à notre 12/8, la noire valant notre noire pointée et l'écriture croche-pointée-double valant noire-croche. Le même type de débit qu'en swing.
Autre signe distinctif de cette fugue, on remarque la présence de certaines marches harmoniques à caractère presque modal – et qui me rappellent un peu Sweelinck. On trouve également ce type d'enchaînements surprenants dans certains canons, comme me l'a fait remarquer Emmanuel.



Forma recta.

L'exposition n'est pas tout à fait régulière : rectus à la tonique (soprano), inversus à   la tonique (alto), et rectus muté à la sous-dominante (basse). Les trois notes de la tête du sujet appuient considérablement les entrées, souvent portées par une cadence parfaite.
Le divertissement qui suit cette exposition adopte d'emblée la couleur particulière que j'associais plus haut à Sweelinck, peut-être imprudemment. La queue du sujet suscite une jolie marche harmonique, complétée par un soprano dont le motif m'évoque l'orgue (flûte) :



Entrée inversus au soprano, puis nouveau divertissement sur l'arpège pointé, en imitations soprano-basse; l'alto ne fait que ponctuer.
Une fausse entrée de basse, imitée par le soprano, introduit le ton relatif de Fa Majeur et la véritable entrée dans ce ton à l'alto, sur pédale de dominante. La basse prend l'inversus dans la même tonalité, sous une longue pédale de tonique au soprano. Troisième entrée de cette section au soprano, à la dominante, avec une pédale intérieure à l'alto.
Reprise du divertissement sur les arpèges pointés en imitations soprano-basse. A la reprise du motif par l'alto (comme un enfant qui s'immisce dans la conversation des grands) les autres voix réagissent de manière agitée : la basse, en particulier, amène une septième diminuée par une descente conjointe de double-croches. On a déjà remarqué ce procédé de rupture dramatique dans d'autres fugues.
Mais la rupture n'était en fait qu'un répit et Bach reprend tout de suite les éléments du passage précédent : entrée inversus à la tonique (soprano) et divertissement en imitations soprano/basse. Quand l'alto s'insère, sur le même motif de départ que la fois précédente, les autres voix se taisent subitement, accentuant la redite, et amènent une septième diminuée collective qui cette fois est marquée par un point d'orgue.

Un bref pont est nécessaire pour lancer la réexposition. Deux entrées enchaînées (alto  rectus à la dominante, puis basse inversus à la tonique) accompagnées par des pédales diverses. La queue du sujet, amplifiée par un arpège descendant en triolets, fournit une bonne occasion de conclure. La cadence finale est modeste et coulante.


Forma inversa.

La disposition inversa des voix n'obéit pas au miroir horizontal : le soprano devient l'alto, l'alto devient la basse, et la basse devient le soprano.

L'exposition n'est pas tout à fait régulière : inversus à la tonique (alto), rectus à  la tonique (basse), et iversus muté à la dominante (soprano). Les trois notes de la tête du sujet appuient considérablement les entrées, souvent portées par une cadence parfaite.
Le divertissement qui suit cette exposition adopte d'emblée la couleur particulière que j'associais plus haut à Sweelinck, peut-être imprudemment. La queue du sujet suscite une jolie marche harmonique, complétée aux voix supérieures par une série d'imitations dont les grands intervalles évoquent l'orgue (quoique de manière moins flagrante que dans la forma recta) :



Entrée rectus à l'alto, puis nouveau divertissement sur l'arpège pointé, en imitations soprano-alto; la basse ne fait que ponctuer, reprenant les intervalles cachés au milieu de la forma recta, révélant dans cette nouvelle disposition leur nature de piliers harmoniques.
Une fausse entrée de soprano, imitée par l'alto, introduit le ton de Si bémol Majeur et la véritable entrée dans ce ton à la basse, sous une pédale supérieure de tonique. Le soprano prend le rectus dans la même tonalité, avec pédale de dominante à l'alto. Troisième entrée de cette section à l'alto, à la sous-dominante, avec une pédale de tonique à la basse.
Reprise du divertissement sur les arpèges pointés en imitations soprano-alto. A la reprise du motif par la basse (comme un adulte qui s'immisce dans un jeu d'enfants) les autres voix réagissent de manière agitée : le soprano, en particulier, amène une septième diminuée par une montée conjointe en double-croches. On a déjà remarqué ce procédé de rupture dramatique dans d'autres fugues.
Mais la rupture n'était en fait qu'un répit et Bach reprend tout de suite les éléments du passage précédent : entrée rectus à la tonique (alto) et divertissement en imitations soprano/alto. Quand la basse s'insère, sur le même motif de départ que la fois précédente, les autres voix se taisent subitement, accentuant la redite, et amènent une septième diminuée (renversée) collective qui cette fois est marquée par un point d'orgue.

Un bref pont est nécessaire pour lancer la réexposition. Deux entrées enchaînées (basse  inversus à la sous-dominante, puis soprano rectus à la tonique) accompagnées par des pédales diverses. La queue du sujet, amplifiée par un arpège ascendant en triolets, fournit une bonne occasion de conclure. La cadence finale est modeste et coulante.