Wozzeck - Berg

J'ai enfin un livre de chevet un peu plus conséquent pour avancer dans la partition. La belle analyse musicale de Michel Fano avec la traduction du livret par Pierre Jean Jouve. Ça se lit comme un roman !



Pour 16 €

La dernière scène de l'acte II sera pondue dimanche à mon retour.

Acte II, Scène 5

Rondo marzial avec Introduction

Cinquième et dernier mouvement de la symphonie que représente l'acte II.
Le Rondo est un mouvement rapide qui clôt souvent une symphonie et organisé selon le modèle couplets avec refrain. Probablement issu du Rondeau, forme chantée fixée dès le XIV° siècle par Machaut.


Introduction:

Elle fait écho à la scène 2 de l'acte I quand Andres et Wozzeck coupaient des saules dans le bois.

Les soldat dorment dans le poste de garde, de leur sommeil s'échappe un choeur à bouche fermée. Wozzeck qui dort sur le lit de camp avec Andres se réveille, angoissé: "Il y a une voix qui sort du mur" rappelant son hallucination dans le bois ("Et en bas c'est comme un vacarme de trompettes").
Andres tente de le rassurer mais Wozzeck continue d'halluciner "Il y a un couteau qui brille devant mes yeux".
Wozzeck prie pour se calmer.


Rondo:

Partagé en cinq sections:

Refrain I
Couplet I
Refrain II
Couplet II
Refrain III


Entrée tapageuse du Tambour-major. Il fanfaronne: "Je suis l'homme, j'ai une belle femme à faire des portées de tambours-majors". Il vient s'enivrer. Consommer du schnaps est un signe d'affirmation virile: "L'homme doit se saouler". Il tente d'ailleurs de forcer Wozzeck à boire, celui-ci refuse. Scène d'abus humiliante pour ce dernier. Wozzeck siffle, moitié moqueur, moitié pour tenter de se donner une contenance.
Le Tambour-major assoie sa supériorité en dévirilisant Wozzeck: ["Faut-il te laisser autant de souffle qu'un pet de vieille femme ?"/i] Les deux hommes se battent, Tambour-major plaque Wozzeck au sol et l'étrangle. Il triomphe: [i]"Quel homme je fais !"
Andres et un soldat constatent la défaite de leur compagnon: "Il a son compte. Il saigne."
Wozzeck, assis sur son lit reste éveillé.

Cette dernière partie fait ici un bel écho à a scène 5 de l'acte, I, celle de la "consommation". Marie ou Wozzeck représentent tous deux des individus indifférenciés à l'égard desquels le tambour-major manifeste sa puissance sexuelle. Quasi viol pour Marie, parangon de viol pour Wozzeck qui subit les abus du Tambour-major. Sa force virile prouvée il peut s'exclamer: "Voyez quel homme je fais !"
Etrangement ces deux scènes violentes ne semblent pas avoir de retentissement particulier sur le déroulement du drame, juste permettre de l'accélérer. Cet homme intervient brutalement, saccage et s'évapore comme il est venu. Il n'interviendra plus dans l'opéra.





Dans le détail:


Introduction:

* Choeur des soldats endormis
Mes. 737 à 743
piste 9: 9'58 à piste 10: 0'12

Superbe et étonnante introduction donnée par les soldats plongés dans le sommeil. Choeur à bouche fermée, une mélopée trainante interrompue par des Sol# de la contrebasse dans l'aigu. L'effet est saisissant, onirique.
Il s'agit en fait de la même entrée que celle de la scène 2 de l'acte I, Wozzeck et Andres au bois. [Piste 2 - 0'00] Elle est ici transposée à la quarte augmentée. Le choeur des hommes remplace le trio trombones, cors, trompettes, les appels de la contrebasse remplaçant ceux du hautbois et piccolos.
Le choeur reprend sa mélopée et les appels de contrebasse sont remplacés par des "Oh !" lancés par Wozzeck. Piste 10 - 0'00

Dans l'extrait ci-dessous je n'ai reproduit que la partie du dessus (les ténors) sur les cinq voix du chœur.





* Hallucination de Wozzeck
Mes 744 à 749
0'13 à 0'47

On retrouve le Ländler et son dessin descendant: Sib, La, Mib, Ré aux contrebasses et violoncelles d'une pesanteur qui en fait une marche funèbre. 0'16 à 0'26



Suit une montée constituée de secondes mineures aux cors et au chant de Wozzeck alors qu'il évoque les violons de la scène du cabaret, comme une pensée rampante qui émerge avec douleur. Enfin il éclate sur des "Immerzu ! Immer zu !" 0'32
Wozzeck confie à Andres de nouvelles hallucinations auditives. Il entend des voix derrière les murs, l'angoisse est à son comble et l'orchestre reprend textuellement la marche montante et oppressante de la scène 2 de l'acte I 0'36 à 0'48 quand Wozzeck évoquait son impression que "Quelque chose avance sous le sol avec nous". Piste 2 - 4'02.


* Wozzeck et Andres
Mes. 750 à 753
0'48 à 1'10
Une intervention rassurante d'Andres et c'est à nouveau une montée en secondes mineures de tout l'orchestre et du chant de Wozzeck qui culmine sur un "Messer" (couteau) répété deux fois, toujours sur une seconde mineure.



Immédiatement est ébauchée une descente chromatique à l'orchestre, la même qui accompagnera Wozzeck dans la mort lors de sa noyade dans le lac. Un raccourci qui fixe dés lors le destin de Wozzeck.


* La prière de Wozzeck
Mes. 754 à 758
1'11 à 1'42

Elle reprend elle aussi du matériel pré-existant, un passage de la scène 2 du I quand Wozzeck évoquait les trous jours et trois nuits aboutissant à la mort de l'homme qui avait découvert une tête dans la clairière. Mais ici plus d'inquiétude, plutôt la douceur de cordes somptueuses qui pleurent et prient avec Wozzeck dans un passage apaisé. 1'20 à 1'39 aussitôt suivi du

* Choeur des soldats endormis
Mes. 759 et 760
1'43 à 1'58
...qui avec tendresse vient bercer Wozzeck.



Rondo:

* Refrain I
Mes. 761 à 776
1'59 à 2'37

Le Tambour-major entre en scène accompagné de son thème tonitruant extrapolé d'un passage mélodique qu'il entonnait avec fierté vantant l'érection de son "plumet sur la tête" (mesure 675, I)



Menaçant, grotesque, on est loin des chromatismes tour à tour tendres ou douloureux de l'Introduction. Tout est martelé notes piquées jusqu'au ridicule du xylophone et des cymbales.



Il achève son refrain en apostrophant Wozzeck alors que le trombone chante "Wir arme Leut" 2'36




* Couplet I
Mes. 777 à 785
2'37 à 3'00

...qui voit Wozzeck aux prises avec son rival. L'orchestre titube sur un motif pointé. Wozzeck siffle sur un ton moqueur le thème de l'ébriété accompagné des flûtes et piccolos




* Refrain II
Mes. 785 à 799
3'00 à 3'36

La bagarre commence en convoquant la musique qui accompagnait la lutte amoureuse entre Marie et le Tambour-major à tout l'orchestre sur le Thème du Tambour-major. 3'09 à 3'17 Rétrospectivement cela inscrit la scène de la séduction sous le signe de la violence.

Clarinettes, cors et cordes reprennent alors le "Wir arme Leut" 3'19 à 3'36, qui une fois de plus vient signifier la défaite de Wozzeck.


* Couplet II
Mes. 800 à 804
3'37 à 3'50

Encore plus court, l'alternance refrain couplet accélère. Le Thème du Ländler semble ici transformé en une sorte de gigue sifflant aux cordes.
C'est maintenant de mépris que le Tambour-major siffle le Thème de l'ébriété. 3'46 à 3'50


* Refrain III
Mes. 805 à 808
3'51 à 4'01

N'est constitué que de l'affirmation virile du Tambour-major: "Was bin ich für ein Mann !" accompagné de la fanfare triomphale martelée aux cuivres et à la caisse claire.



Conclusion:
Mes. 809 à 818
4'02 à 4'26
L'orchestre freine, la fanfare ralentie, plonge dans le grave en couinant des cors.
Fin de l'affrontement qui laisse Wozzeck anéanti.

Andres remarque le sang sur Wozzeck annonçant ainsi un des thèmes majeurs de l'acte suivant. Wozzeck, sombre, de façon énigmatique et menaçante conclue cet acte par: "L'un après l'autre".
L'orchestre s'est tu, un coup de tam-tam conclusif vient accompagner un Si final à la harpe suivi de 4 mesures de silence.

Fin de l'acte II

Merci
J'espère qu'à l'usage ça sera utilisable... Eu un peu de mal à synthétiser cet épisode.

C'est sympa d'être rentré suffisamment tôt de WE pour nous offrir la lecture du dimanche soir!

natrav a écrit:

Acte II, Scène 5
Etrangement ces deux scènes violentes ne semblent pas avoir de retentissement particulier sur le déroulement du drame, juste permettre de l'accélérer. Cet homme intervient brutalement, saccage et s'évapore comme il est venu. Il n'interviendra plus dans l'opéra.

Il (Büchner /Berg) présente les personnages comme il organise sa pièce/sa partition: juxtaposition, apparition et disparition, chacun ne présentant qu'un fragment de la réalité mais se combinant aux autres pour constituer un tout. Le Tambour Major rappelle le cheval dont parle Wolfgang dans l'autre fil: son bel uniforme cache la réalité de son vide intellectuel, tout comme le masque de la morale cachait les raisonnements oiseux du Capitaine.

natrav a écrit:

Il s'agit en fait de la même entrée que celle de la scène 2 de l'acte I, Wozzeck et Andres au bois.

ah oui, c’est frappant une fois que c’est dit ! W est harcelé où qu’il soit, dans la nature ou dans la caserne. Tu disais précédemment qu’on trouvait cette structure en tout 3 fois dans l’œuvre : c’est quand la 3ème fois ?

natrav a écrit:

On retrouve le Ländler et son dessin descendant: Sib, La, Mib, Ré aux contrebasses et violoncelles d'une pesanteur qui en fait une marche funèbre.

Ah oui, c’est comme si W était attaché à la terre, incapable de s’en libérer. C’est finalement une frange très mince qui le sépare / le lie en même temps aux hommes cloués entre 4 planches sous terre. "quelque chose avance sous la terre avec nous"

natrav a écrit:

* La prière de Wozzeck

On ne dira jamais assez combien les prières et les berceuses sont émouvantes dans cette oeuvre.

natrav a écrit:

Elle reprend elle aussi du matériel pré-existant, un passage de la scène 2 du I quand Wozzeck évoquait les trous jours et trois nuits aboutissant à la mort de l'homme qui avait découvert une tête dans la clairière. Mais ici plus d'inquiétude, plutôt la douceur de cordes somptueuses qui pleurent et prient avec Wozzeck dans un passage apaisé.

Certes, mais on se retrouve dans un schéma descendant très net. Apaisement : pê, mais aussi abdication.

natrav a écrit:

* Choeur des soldats endormis...qui avec tendresse vient bercer Wozzeck.

Mais si tu dis que c’est le même motif qu’en I,2, c’est plutôt et la tendresse, bordel ! Parce que en I,2, c’est au contraire la nature inquiétante qui est maudite, non ?

natrav a écrit:

Le Tambour-major entre en scène accompagné de son thème tonitruant extrapolé d'un passage mélodique qu'il entonnait avec fierté vantant l'érection de son "plumet sur la tête"
Menaçant, grotesque, on est loin des chromatismes tour à tour tendres ou douloureux de l'Introduction. Tout est martelé notes piquées jusqu'au ridicule du xylophone et des cymbales.

Villars dirigé par Marthaler était génial là !

natrav a écrit:

J'espère qu'à l'usage ça sera utilisable... Eu un peu de mal à synthétiser cet épisode.

Cette scène d’après ce que tu écris est placée sous le signe des élans arrêtés. Wozzeck est physiquement brisé et finit d'ailleurs par saigner. Tu pointes à plusieurs reprises le mouvement de chute. A chaque fois que W tente d’affirmer quelque chose, il s’emporte et il est à chaque fois broyé. Plus seulement psychologiquement (Andres), intellectuellement (Capitaine) ou scientifiquement (Docteur), mais physiquement (Tambour). C’est ainsi que j’entends la marche funèbre dont tu parles, la descente chromatique, le destin scellé, le couteau, les motifs
- de la soumission religieuse « amen » (si tu pouvais l’analyser musicalement : peut-on y voir un rappel de quelque chose, du motif de la soumission ou autre ???)
- de la soumission sociale « wir arme Leute »2 fois (j’ai du mal à l’entendre)
- de la soumission physique qui se manifeste dans les 4 mesures de silence.

Chez Abbado, la violence musicale est énorme comparée à Boulez qui laisse les voix s’épanouir davantage. Comme je t’avais dit que pour suivre tes notes, je délaissais Metzmacher et Abbado, je corrige pour cette scène.

Tu avais précédemment distingué 2 motifs "wir arme Leute" celui de Marie et celui de Wozzeck et de l'orchestre. On peut tirer une conclusion d'une comparaison musicale des 2?

senga a écrit:

juxtaposition, apparition et disparition, chacun ne présentant qu'un fragment de la réalité mais se combinant aux autres pour constituer un tout.

Certes, mais chez Berg, c'est la musique qui relie les scènes et jette un pont entre ces personnages, ces lieux (forêt-caserne; maison de Marie-caserne). L'impression décousue disparaît pour moi grâce à l'utilisation thématique récurrente et les glissement d'une scène à l'autre par des interludes orchestraux parfois très signifiants.

Citation :

natrav a écrit:

Il s'agit en fait de la même entrée que celle de la scène 2 de l'acte I, Wozzeck et Andres au bois.

ah oui, c’est frappant une fois que c’est dit ! W est harcelé où qu’il soit, dans la nature ou dans la caserne. Tu disais précédemment qu’on trouvait cette structure en tout 3 fois dans l’œuvre : c’est quand la 3ème fois ?

Je viens de réécouter tout le III, je n'entends pas. Où ai-je dit ça ? Je ne retrouve pas le post
Ce qu'on entend c'est, dans la scène 4 du V, l'Accord de 6 notes qui est extrapolé des voix de l'orchestre qui chantent ce thème entendu déjà deux fois. Une lecture verticale donc mais plus la ligne mélodique.

Citation :

natrav a écrit:

On retrouve le Ländler et son dessin descendant: Sib, La, Mib, Ré aux contrebasses et violoncelles d'une pesanteur qui en fait une marche funèbre.

Ah oui, c’est comme si W était attaché à la terre, incapable de s’en libérer. C’est finalement une frange très mince qui le sépare / le lie en même temps aux hommes cloués entre 4 planches sous terre. "quelque chose avance sous la terre avec nous"

Ça me plaît bien, Wozzeck l'homme de la terre sans doute, d'extraction paysanne sans doute et qui ne s'en dégagera pas (il meurt noyé quand même )
L'aspect archaïque aussi, plus proche des origines et de la nature avec ce pouvoir magique ou animal de sentir avant les autres les catastrophes. Un Wozzeck tellurique.

Citation :

natrav a écrit:

* La prière de Wozzeck

On ne dira jamais assez combien les prières et les berceuses sont émouvantes dans cette oeuvre.

A cet égard, la scène de la Lecture de la Bible par Marie est un des plus beaux passages de l'oeuvre, avec des moyens réduits, une émotion incroyable.

Citation :

natrav a écrit:

* Choeur des soldats endormis...qui avec tendresse vient bercer Wozzeck.

Mais si tu dis que c’est le même motif qu’en I,2, c’est plutôt et la tendresse, bordel ! Parce que en I,2, c’est au contraire la nature inquiétante qui est maudite, non ?

Là je ne te suis pas, c'est justement ce qui est surprenant. Avec le même matériel mais une orchestration différente, orchestre devenant voix, l'effet en est presque contraire. A mes oreilles du moins.

Citation :

natrav a écrit:

J'espère qu'à l'usage ça sera utilisable... Eu un peu de mal à synthétiser cet épisode.

Cette scène d’après ce que tu écris est placée sous le signe des élans arrêtés. Wozzeck est physiquement brisé et finit d'ailleurs par saigner. Tu pointes à plusieurs reprises le mouvement de chute. A chaque fois que W tente d’affirmer quelque chose, il s’emporte et il est à chaque fois broyé. Plus seulement psychologiquement (Andres), intellectuellement (Capitaine) ou scientifiquement (Docteur), mais physiquement (Tambour). C’est ainsi que j’entends la marche funèbre dont tu parles, la descente chromatique, le destin scellé, le couteau, les motifs

Ça me convient tout à fait. Wozzeck brisé par lui-même et son idéalisme puéril.

Citation :

- de la soumission religieuse « amen » (si tu pouvais l’analyser musicalement : peut-on y voir un rappel de quelque chose, du motif de la soumission ou autre ???)
- de la soumission sociale « wir arme Leute »2 fois (j’ai du mal à l’entendre)
- de la soumission physique qui se manifeste dans les 4 mesures de silence.

Ah, c'est intéressant.
Pour le Amen... Pas facile d'en dire autre chose qu'une octave descendante sur un ré naturel, la descente chromatique se poursuivant aux cuivres indiquant le peu de réassurance qu'a trouvé Wozzeck dans cette prière.

Citation :

Chez Abbado, la violence musicale est énorme comparée à Boulez qui laisse les voix s’épanouir davantage. Comme je t’avais dit que pour suivre tes notes, je délaissais Metzmacher et Abbado, je corrige pour cette scène.

Je m'en tiens à Boulez, moins par goût que par souci de cohésion dans mes écoutes. Une fois terminé tout ça, j'ai 6 ou 7 versions à écouter, j'en ferai un résumé.

Citation :

Tu avais précédemment distingué 2 motifs "wir arme Leute" celui de Marie et celui de Wozzeck et de l'orchestre. On peut tirer une conclusion d'une comparaison musicale des 2?

Il y en a d'autres je crois. Je vais regarder et pondrai sans doute un petit post sur le sujet.

PS: Merci Senga pour tes observations.

[quote="natrav"]
Certes, mais chez Berg, c'est la musique qui relie les scènes et jette un pont entre ces personnages, ces lieux (forêt-caserne; maison de Marie-caserne). L'impression décousue disparaît pour moi grâce à l'utilisation thématique récurrente et les glissement d'une scène à l'autre par des interludes orchestraux parfois très signifiants.[quote]

Oui, oui. C'est ce qui apparaît clairement dans ton analyse. Et ces ponts sont tout de même autrement intéressants que le choeur chez Gurlitt pour créer du liant!
A propos de lien, justement, et de la phrase musicale qui revient 3 fois c'est je te cite : "[2'09] Brutalement Wozzeck abandonne la déclamation pour chanter l'unique fois de cette scène une phrase musicale qu'on retrouvera encore deux fois dans l'oeuvre. "Drei tage und drei Nächte drauf, und er lag auf den Hobelspänen"". Donc 1 fois en I,2. Une 2ème fois ici dans la prière de II,5. Et...?

natrav a écrit:

Ça me plaît bien, Wozzeck l'homme de la terre sans doute, d'extraction paysanne sans doute et qui ne s'en dégagera pas (il meurt noyé quand même )
L'aspect archaïque aussi, plus proche des origines et de la nature avec ce pouvoir magique ou animal de sentir avant les autres les catastrophes. Un Wozzeck tellurique.

Une créature presque primitive, en lien avec la terre, et la lune rouge, et l'eau du lac. Si quand il a une ligne de chant (?) différente de celle d'autres personnages, tu pouvais le signaler aux petits nouveaux comme moi, ce serait très sympathico-pédagogique(tu l'as beaucoup fait au début, ça m'a bien aidée).
Mais bon on te laisse continuer.

Acte III

La catastrophe.
Marie et sa culpabilité, le meurtre, l'accusation, le suicide, l'horreur d'une nuit pour l'orphelin.


Berg rappelle l'organisation de son oeuvre. Deux actes courts encadrant un acte long. Le dernier répond dans sa forme au premier:

Ces deux actes contiennent chacun cinq pièces musicales, s'enchaînant de façon assez lâche; elles correspondent aux cinq scènes différentes, reliées l'une à l'autre de la même manière. Les cinq scènes du premier acte peuvent être considérées comme cinq pièces de caractère, correspondant chacune, dramatiquement parlant, à un nouveau personnage principal, toujours, bien entendu, dans ses rapports avec le héros central, à savoir: son supérieur hiérarchique, le Capitaine; son ami Andres; sa maîtresse, Marie; le Docteur et le Tambour-major.
Les cinq scènes du premier acte donnent naissance à cinq formes musicales, dont on a réalisé la cohésion grâce à l'introduction d'un principe d'unité toujours différent; l'élément d'unification étant un thème qui sera varié, un son, un accord, un rythme, un mouvement égal et régulier.






Si les deux actes précédents utilisaient largement des formes anciennes, ce dernier révèle une pensée musicale plus abstraite, encore plus originale, utilisant des moyens qui sont chers à Berg, importance du sens donné aux intervalles, aux symbolisme des chiffres.
Le plan est donc organisé autour de cinq inventions auxquelles ont rajoute l'invention du dernier et magistral interlude orchestral:

•Scène 1: Invention sur un thème avec 7 variations et fugue
Interlude orchestral
•Scène 2: Invention sur une note (Si naturel)
Interlude orchestral
•Scène 3: Invention sur un rythme
Interlude orchestral
•Scène 4: Invention sur un accord
Epilogue orchestral: Invention sur une tonalité
•Scène 5: Invention sur un rythme de croches et mouvement perpétuel.

Acte III, Scène 1

Seule scène constituée d'un monologue.
Marie lit la bible dans sa chambre à la lumière d'une bougie, son enfant auprès d'elle.
Marie est face à Dieu et à elle-même. La bougie éclaire la Bible et son visage. Le texte apaisant, la culpabilité. Toute la scène est construite autour de cette idée de deux états émotionnels opposés. Marie parcourt les passages concernant Marie-Madeleine, chaque ligne lue provoque une douleur. Quand elle lit, c'est en sprechstimme, le climat est celui du recueillement, de l'apaisement, comme un renoncement également. Dans ces passages, l'orchestre est lent, chambriste (souvent le quatuor ou quelques bois). Quand elle est tourmentée par sa faute, en colère ou demande pitié, c'est en un chant à pleine voix, l'orchestre au complet. Deux climats, donc qui alternent jusqu'à ce qu'ils fusionnent dans la pièce conclusive.

L'invention proposée ici repose sur un double thème qui sera varié sept fois suivi d'une fugue qui clôt cette scène intimiste.
Le texte est habillement découpé, pour suivre cette structure resserrée:

Thème: "Et sa bouche ignorait la tromperie." - Seigneur Dieu, Seigneur Dieu, ne me regarde pas !

Variation 1: "Alors les Pharisiens lui amenèrent une femme surprise en adultère. Mais Jésus dit: "Moi non plus je ne te condamnerai pas".

Variation 2: "Va et ne pèche plus désormais." Seigneur Dieu !

Variation 3: [L'enfant approche de Marie] L'enfant me donne un coup au coeur. Va-ten !

Variation 4: Qu'il aille se montrer au soleil ! Non, non, viens ici, viens près de moi.

Variation 5: "Il y avait une fois un pauvre enfant, et il n'avait pas de père et pas de mère. Tout était mort et personne au monde et il avait faim et pleurait jour et nuit."

Variation 6: "Et comme il n'y avait plus personne sur la terre..." Franz n'est pas venu, hier pas, aujourd'hui pas...

Variation 7: Et qu'est-il écrit au sujet de Madeleine ?

Fugue: "Et elle s'agenouilla à ses pieds et pleura et baisa ses pieds et elle les mouilla de ses larmes et elle les oignit de baume." Mon Sauveur, je voudrais oindre tes pieds - Mon Sauveur tu as pardonné les siennes, pardonne aussi les miennes.


Sept variations. Ce chiffre 7 est omniprésent ici: un thème de 7 mesures, des variations de 7 mesures (ou 14 ou de 7 temps). Le tempo est la noire à 56 (7x8) ou 49 (7x7).

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D'abord deux longues mesures de silence (mes 1 et 2). Il fait écho, si l'on peut dire, au silence qui suivait la défaite de Wozzeck (4 mesures) et se prolonge ici. Il semble nourrir la culpabilité de Marie.

Le Thème
Mes 3 à 9 [Piste 11 - 0'00 à 0'36]


Composé de deux parties: tonale puis atonale qui symbolisent les deux états psychiques de Marie, ferveur et recueillement contre culpabilité et angoisse.

*La première partie (thème 1) est exposée en un beau canon à 4 voix: Alto, violoncelle (doublé au violon), clarinette et cor. Un contrepoint austère et religieux.



Tendresse des timbres et douleur sourde de la tonalité de sol mineur. Ce thème 1 est constitué d'une quarte descendante et d'une tierce mineure montante. Il est repris 3 fois. A la deuxième reprise, il s'illumine superbement d'un fa# à la clarinette [0'12] faisant moduler le thème en Sol majeur.
Sur ces lignes mélodiques onctueuses, Marie scande le texte sur un ton égal, sprechstimme, chaque mot est une sentence. La gravité qui s'en dégage est profonde, la ferveur de Marie est sincère, simple comme ce thème "Et sa bouche ignorait la tromperie" prononce-t-elle. Le besoin de sens qu'elle cherche dans ce texte est palpable.
Cette première partie se résout en deux accords discrets: Mi b Majeur (Violoncelle, Alto, violon) et Ré Majeur (Cor, clarinette, flûte)
On retrouvera ces accords à la toute fin de la fugue.

*La deuxième partie du Thème (thème 2) est exposé violemment par le cri de Marie "Herr Gott ! Herr Gott" [0'19] L'atonalité crue fait brutalement irruption avec la douleur de Marie. Il est constitué de secondes mineures qu'on retrouve en une descente aux trompettes



Ce cri est suivi d'une supplication "Ne me regarde pas" soutenue par une montée des violoncelles et des contrebasses en secondes mineures également. Le thème du Ländler est vaguement évoqué à la clarinette, thème de la faute ici, le moment de danse avec le Tambour-major.
L'ensemble du Thème repose sur ces intervalles à l'association macabre, cette lecture de la Bible semble déjà inutile avant d'avoir débutée:

Quarte: la mort
Tierce mineure + seconde mineure: Thème de marie
Seconde mineure: le couteau


Tous le matériel évoqué jusqu'à présent sera réutilisé dans chaque variation: thème 1 & 2 bien sûr, mais aussi le Thème du Ländler, la montée de supplication et la descente.


Pour en savoir plus sur ces variations:

Spoiler:

La Fugue
Mesures 52 à 70
Marie lit avec application sur un rythme régulier à voix découverte. Elle énonce le sujet 1:



Il est en fait issu de l'énoncé du thème 1 et de ses 3 reprises lors de l'exposition: sons 1, 2, 3, 4, et 5 de l'entrée de l'alto, sons 3 et 4 de l'entrée de voloncelle, son 3 de l'entrée de la clarinette et le La final de l'entrée avortée de la Flûte. Ce sujet, je l'imagine comme étant attribué à Marie-Madeleine, c'est elle.
Il est trois fois montant, trois marches de supplication. Après Marie, les voix solos des cordes font leur entrée successives: Alto solo, violons solo 1 et 2, contrebasse solo, violoncelles. Un quintette à cordes avec sourdine qui accompagne Marie, encore une merveille.
Puis, Marie, transfixiée par sa lecture, chantant à pleine voix exprime ses remords demande pardon "Mon Sauveur, je voudrais oindre tes pieds de baume !" C'est le second sujet de la fugue. C'est Marie en fait. Extrapolé du thème 2 atonal avec ses secondes mineures.



Il est aussitôt suivi du retour du sujet 1 à la clarinette et du sujet 2 aux violoncelles, simultanément.
Marie repropose le sujet deux sur "Heiland", sa dernière phrase. Les deux sujets se mêlent à toutes les voix de l'orchestre:
Sujet 1: Clarinettes et violoncelles
Sujet 2: Trompettes et violoncelle solo.

Interpénétration des thèmes, les deux images personnifiées se recouvrent, Marie c'est Marie-Madeleine.

Marie se tait, l'orchestre continue le développement du contrepoint seul [4'02] dans un tutti de plues en plus massif (jusqu'à 32 voix différentes) puis il s'effiloche sous la forme d'une descente chromatique qui se répète, éliminant au fur et à mesure les thèmes et resserrant le nombre de pupitre. Trompettes et cordes restent seules pour achever la fugue sur deux accords de Ré Majeur (Violoncelle et alto) et Mib Majeur (trompettes). [4'46] Nous les avions déjà rencontré dans une disposition équialente (Cordes et vents) à la fin de l'exposition du thème 1

Berg va exploiter ces accords d'une façon originale, il les déploie dans des mouvements contraire et croisés égrenés à la harpe, piccolos, flûtes, célesta et cordes, Mib descendant et Ré montant, c'est féerique. Un moment on imagine que la prière de Marie est exaucée [4'47]


...mais les contrebasses que l'on n'entendait pas ont le malheur de tenir sous ce déploiement de timbres divins une hargne diabolique qui va crescendo en tenant pour six mesures le Si - l'affreux Si de la mort. On n'entend plus que cette fatalité implacable, lente et douloureuse. Ce Si déborde de cette scène et de cet interlude, il empiète déjà sur l'horrible scène 2 dont il sera un protagoniste essentiel.

J'ai réécouté cette scène sur tes conseils, et cette fin ne m'a pas renversé, je crois qu'il faut être bien dans l'histoire pour saisir la portée de ce passage.
D'un point de vue purement musical, c'est la scène II de l'acte I qui a ma préférence pour l'instant.

Ça fait au moins une réponse.

Oui, elle très symbolique cette fin de scène. Sans doute que la beauté de cette fugue et sa conclusion doivent au sens qui se développe au cours des variations.

D'accord pour élire la scène 2 du II comme la plus belle, ensuite celle-ci.

jerome a écrit:

J'ai réécouté cette scène sur tes conseils, et cette fin ne m'a pas renversé, je crois qu'il faut être bien dans l'histoire pour saisir la portée de ce passage.

Je sais que j’empiète sur la rubrique disco que Natrav prépare pour plus tard, mais là, vraiment, pour cette scène, il faut écouter au moins une fois Behrens ou Denoke. Parce que I. Strauss est tellement théâtrale que la prière devient artificielle. La déploration devient déclamation. J'aime pas trop. En tout cas, ce n'est pas renversant, c'est vrai.
Sur la partition, comment se présente ce que tu appelles la Sprechstimme : il y a des notes indiquées, apparemment (stich ins Herz)? Mais alors, pourquoi Behrens et Strauss ne font-elles pas du tout la même chose (si j’entends bien) ?

Je viens de réécouter Wozzeck.
Alors ai-je eu la berlue, mais il m'a semblé cette fois entendre du Beethoven au début de la scène 2 de l'acte 2!!
Je ne l'avais jamais remarqué jusqu'à présent.

Bah, il y a bien du Mendelssohn dans Götterdämmerung, alors pourquoi pas du Beethoven dans Wozzeck.

Rubato a écrit:

Je viens de réécouter Wozzeck.
Alors ai-je eu la berlue, mais il m'a semblé cette fois entendre du Beethoven au début de la scène 2 de l'acte 2!!
Je ne l'avais jamais remarqué jusqu'à présent.

Je ne vois pas précisément, mais sinon tu as le thème du Capitaine (tout début de l'oeuvre) qui est dérivé du 1er mouvement de la symphonie pastorale.

Xavier a écrit:

Rubato a écrit:

Je viens de réécouter Wozzeck.
Alors ai-je eu la berlue, mais il m'a semblé cette fois entendre du Beethoven au début de la scène 2 de l'acte 2!!
Je ne l'avais jamais remarqué jusqu'à présent.

Je ne vois pas précisément, mais sinon tu as le thème du Capitaine (tout début de l'oeuvre) qui est dérivé du 1er mouvement de la symphonie pastorale.

Oui, il s'agit bien de la 6ème de Beethoven, juste avant:
Wohin so eilig, geehrtester Herr Sargnagel? chanté par le capitaine (Acte 2 , 2ème tableau).
Ce ne sont pas exactement les notes mais ça y fait penser fortement, genre clin d'oeil!

Vous entendez des thèmes dans Wozzeck ?? Vous avez bien de la chance.
Des thèmes dérivés de quelque chose de ultra tonal comme Beethov en plus ?

Cololi a écrit:

Vous entendez des thèmes dans Wozzeck ??

En fait il n'y a pratiquement que ça comme matériel musical.

Cololi a écrit:

Vous entendez des thèmes dans Wozzeck ?? Vous avez bien de la chance.
Des thèmes dérivés de quelque chose de ultra tonal comme Beethov en plus ?

Ici c'est un peu la pastorale version atonale justement.

Sinon oui, il y a plein de thèmes très reconnaissables, mais aussi des thèmes d'accords...

Déjà derrière la voix des chanteurs, la musique se fait très discrète, il m'est impossible d'y dicerner quoi que ce soit

Cololi a écrit:

Déjà derrière la voix des chanteurs, la musique se fait très discrète, il m'est impossible d'y dicerner quoi que ce soit

https://classik.forumactif.com/general-f1/wozzeck-berg-t3498-15.htm

C'est ici que j'ai entendu quelque chose qui m'a fait penser à la 6ème de Beethoven! ça dure à peine 2 secondes.
Les six premières notes de [capitaine]

Qu'est-ce qui te chagrine tant dans Wozzeck mon cher David ?

J'ai déjà esquissé ici et ailleurs quelques réponses, je reprendrai volontiers, mais pas ce soir.

Je ne lirai pas David, tu peux y aller.

DavidLeMarrec a écrit:

J'ai déjà esquissé ici et ailleurs quelques réponses, je reprendrai volontiers, mais pas ce soir.

C'est noté

Bien, alors, c'est simple, j'ai déjà mainte fois exposé, alors je fais vite.

Je trouve Wozzeck trop étouffant, on pousse l'empathie jusqu'à se mettre dans la peau du schizo, et ça m'est désagréable, l'esthétique ne permet pas de considérer l'objet à distance, elle nous met le nez dans le malaise.

Et il me faut vraiment beaucoup de plus-value pour que j'accepte de me mettre volontairement en désagréable position. Ici, le compte n'y est pas pour moi. Par ailleurs, le livret est intéressant, la musique est très bâtie.

Je me suis forcé (assez jeune, à l'époque où Verdi était pour moi assez abstrait et Dvorák aux confins de l'atonalité) à aller l'écouter en salle, attentivement, jusqu'au bout. Grand moment de solitude.

Et j'ai beau le remettre de loin en loin, rien à faire, à présent je le supporte tout à fait, mais ça ne me parle pas.

Avec pour exception notable la version Böhm que je digère assez bien et le DVD Bieito qui donne beaucoup de rythme et de sens, de façon suffisamment spirituelle pour donner envie de s'y plonger.

Merci de ces précisions!

Effectivement, pris globalement, Wozzeck ne respire pas la joie de vivre: ç'est âpre et cette progression irrémediable vers la catastrophe a quelque chose de désespérant.

Mais lorsque on y regarde de plus prés on note un certain nombre d'elements comiques, burlesques,voire une esthétique du grotesque très pregnante au sein de cet opéra (aspect qui vient peut être de Mahler).

Quelques exemples en vrac:

-Les rafales de rire du Capitaine dans la 1ere scène de l'acte 1 (Sud-Nord!!! : )

-Le motif de "l'infortune de Wozzeck" qui a des allures de musique de cirque (cette zébrure clownesque à la fin de la 1ere scène du 2éme acte ).

-La scene Ubuesque du Capitaine et du Docteur(les quintes de toux du Captiaine).

-Le motif vulgaire et fanfaronnant du Tambour-Major.

- La scène du bal, cette valse lourde et sarcastique qui va s'accélérer jusqu'a s'écraser contre le mur du dortoir des soldats (superbe enchaînement! ).


Il y a aussi des respirations incroyablement tendres, sensibles et touchantes:

-Lorsque Wozzeck donne de l'argent à Marie.

-Le début du 3éme acte (Marie lit la Bible)

Je ne peux evidemment pas passer sous silence le moment merveilleux (3éme scène de l'acte 1) où Marie se plonge dans ses pensées (Ah...cette quinte à vide qui suspend le temps ).




Comme tu le dis, la musique est très bâtie...personnellement je la trouve aussi construite qu'inspirée.


A mon sens, ç'est une oeuvre paradoxale à bien des égards:une construction ultra-complexe, hyper-formelle pour un drame sordide et populeux.Une architecture alambiquée jusqu'au cryptique pour une musique crue et directe qui prend aux tripes.

Un vrai tour de force de ce diable de Berg


D'après ce que je comprends, tu ne remets pas vraiment en cause la valeur artistique de l'oeuvre, il y a simplement une discrépance d'ordre idiosyncrasique entre l'oeuvre et toi.

J'ai bon ?

arnaud bellemontagne a écrit:

Mais lorsque on y regarde de plus prés on note un certain nombre d'elements comiques, burlesques,voire une esthétique du grotesque très pregnante au sein de cet opéra (aspect qui vient peut être de Mahler).

Certes, mais cette musique reste extrêmement dense et étouffante. Un peu le même type de malaise que pour Erwartung, qui est aussi une sorte de Bach dalisé.

Citation :

Il y a aussi des respirations incroyablement tendres, sensibles et touchantes:

Oui, l'accord d'ut majeur, j'en pleurerais de l'entendre. Verweile doch, du bist so schön !

Citation :

D'après ce que je comprends, tu ne remets pas vraiment en cause la valeur artistique de l'oeuvre, il y a simplement une discrépance d'ordre idiosyncrasique entre l'oeuvre et toi.

J'ai bon ?

C'est ça. Je vois bien ces richesses-là, mais ça ne résonne pas en moi, ou que de façon désagréable : trop dense, trop sinistre, peut-être aussi trop abstrait (ce qui renforce paradoxalement le malaise sur le sujet très concret).

arnaud bellemontagne a écrit:

Mais lorsque on y regarde de plus prés on note un certain nombre d'elements comiques, burlesques,voire une esthétique du grotesque très pregnante au sein de cet opéra (aspect qui vient peut être de Mahler).

Grotesque d'accord, mais comique et encore plus burlesque, je ne crois vraiment pas. Sous les allures grotesques des personnages, il y a toujours un grincement, quelque chose d'assez lugubre. Et là où certaines oeuvres nous font rire des humains, de leurs manières, de leurs actes, Wozzeck nous met vraiment dans une position où l'on est désespéré de la nature humaine; dans Woozeck, je ne ris pas, je suis atterré.
Et c'est une constante sur toute la longueur de l'opéra, où pas une seule seconde cette tension humaine ne se relâche.

Complétement d'accord pour le "grinçant".

Pour préciser, je dirais que je perçois une sorte de comique horrifique, renforcé par la dichotomie entre les personnages oppressés qui portent tous un nom (Franz Wozzeck, Marie, Andres, Margret ...) et les personnages oppressifs dont l'individualité est totalement dissoute sous la fonction (Le Capitaine, Le Tambour-Major, Le Docteur).

A cet égard, le personnage du Docteur est absolument terrifiant:la fixité folle de son motif robotique, son debit mecanique, l'absurdité de ses ruminations pseudo-scientifiques...

C'est l'aliéné qui aliéne

Le comique que je perçois est en fait assez proche d'un humour noir à la Kafka.


Autre motif de sidération pour moi: la manière dont Berg semble revenir dans cet opéra aux formes closes à numéros de l'opéra d'avant-Wagner, tout en maintenant une fluidité ininterrompue de la première à la dernière note...

Si Le procès te fait rire, alors je comprends mieux pourquoi Wozzeck aussi.

C'est tout à fait ça.

Acte III, Scène 2
Piste 12
mesures 73 à 121

Invention sur une note [Si]

Une des plus belles scènes de l'opéra, brève, concise mais faussement cathartique. A peine quelques répliques étranglées qui s'entrecroisent sur le fil du rasoir (moins de 20 à tout casser). Toutes chargées d'un double sens à l'instar de celles de Pelléas où le contenu explicite des mots échangés reste banal, prosaïque.
La dernière tentative de conciliation plutôt qu'une réconciliation. Marie et Wozzeck pressentent tous deux que leur séparation est inévitable mais sans savoir où en sera échu le terme. Le ton est lugubre et jamais l'orchestre n'aura été aussi explicite et tranchant que dans cette scène. Tirant la couverture à lui, véritable narrateur du drame qui est exécuté en cinq minutes à peine, il affute les nerfs avec son obsession du Si.




Marie et Wozzeck sont seuls au bord de l'étang. Chacun seul en présence de l'autre.
Wozzeck sent que l'endroit est propice. Il invite Marie à s'asseoir, il souhaite épargner ses pieds fatigués. Elle voudrait partir mais ne le fait pas. Wozzeck est satisfait de l'endroit calme et sombre où ils s'arrêtent. Le couple fait banalement le compte de ses années d'existence, trois ans à Pentecôte. Marie souhaite encore s'en aller mais Wozzeck l'intrigue à lui parler de sa bouche qu'il ne doit pas, qu'il ne pourra plus embrasser. L'exécution se précise. Marie craint la brume de la nuit qui tombe. mais il l'assure que demain elle n'aura plus froid après avoir sorti une horreur qu'elle fait semblant de ne pas avoir entendu: "Celui qui est froid, il n'a plus froid." Silence et Marie ouvre la cérémonie expiatoire: "Comme la lune se lève rouge." "Comme un fer sanglant." commente Wozzeck. Marie s'affole, le presse de question. Il dit ne rien souhaiter, pas plus que l'autre. Il l'attrape et plonge son couteau dans sa gorge. Il la regarde et dit simplement: "Morte." Et s'en retourne vers la ville.

Quatre minutes d'effroi d'autant plus stupéfiantes que l'orchestre, plus prolixe que le couple, reste dans un mezza-voce au chatoiement somptueux.
De longues tenues de Si au figuralisme sinistre qui dénoncent et soutiennent l'obsession meurtrière de Wozzeck. Le Si est partout dans chaque mesure de la partition.




Comme pour chaque élément thématique choisi par Berg pour habiter une scène, il est introduit à la fin de la scène précédente. Un Si grave et inquiétant des contrebasses [piste 11: 4'48] aussitôt repris dans la même atmosphère lugubre par les trombones [Piste 12: 0'00] venant soutenir le premier échange entre Marie et Wozzeck.
Il revient aux contrebasses [0'12] avec les premiers mots de Wozzeck, puis au basson [0'30], contrebasson [0'39], et encore contrebasse [0'45]. Toujours dans le grave jusque là. Cor anglais et hautbois répètent le thème de l'idée fixe [0'53 à 1'04]


Au bord de l'étang

W: "Arrête-toi, Marie. Viens, assieds-toi."
M: "Je m'en vais."
W: "Viens, Tu as déjà marché loin, Marie. Tu ne dois plus marcher à te blesser les pieds. Il fait bien calme ici ! Et si sombre."


La fidélité

On croît le semer, ce Si menaçant qui s'éteint dans les profondeurs de l'orchestre, mais il revient faussement candide, susurrant, se pousse dans l'aigu du violon solo [0'54 à 1'06]. Violon diabolique comme il se doit. Ce brusque saut de cinq octaves étonne et inquiète, la menace se fait plus précise, en arrière-plan du discours de Wozzeck sur la durée de leur liaison. Comme un couteau brandi au-dessus de la scène.

Wozzeck ose la question qui fâche [1'15]:
W: "Sais-tu Marie, combien il y a de temps qu'on se connaît ?"
M: "Trois ans à Pentecôte."
W: "Et penses-tu, combien de temps ça durera encore ?"
M: "Je dois y aller"
W: "Tu as peur Marie. N'es-tu as pieuse ? Et bonne ? Et fidèle ?"
Le Si grave réapparaît, ondulant sur un motif Sib, Si bécarre, Do [1'23]. Wozzeck devient inquisiteur, le Si repasse à la contrebasse, elle gronde farouchement, hargneuse [1'28] aboyant des glissandi jusqu'au Fa sur le mot "pieuse" (fromm) [1'29], montrant les crocs jusqu'au Sib sur le mot "bonne" (gut) [1'32] et enfin libérant la colère de Wozzeck en glissant jusqu'au do# sur le mot "fidélité" (treu) [1'36]


La décision

La tension contenue depuis le début de la scène se détend brutalement, Wozzeck est libéré du conflit qui l'agite, sa décision est prise, c'est l'apaisement. Toute la violence jusqu'ici globalement maintenue dans le grave va gravir 5 octaves, du Si grave de la contrebasse au Si aigu des violons et du célesta. 5 octaves de Si à Si dans un mouvement d'une délectation orchestrale rendu glaçante par le raffinement instrumental que Berg propose pour cette envolée: les pupitres de cordes successivement du grave à l'aigu, la harpe et enfin le célesta. [1'37 à 1'44]


La déclaration

Wozzeck décide de prendre congé, dans un passage tendre, lyrique et nostalgique, d'une Marie qui reste constamment sous la menace du Si aigu. [1'46]

W: "Que tu as les lèvres douces Marie. Je donnerais bien le ciel et la félicité éternelle pour pouvoir encore souvent les baiser."
Les cordes entament une romance nocturne presque tonale, Wozzeck déroule son lied, un poète qui chante son amour. Une véritable déclaration qu'il fait à Marie, la première fois qu'il évoque avec chaleur son émotion amoureuse.


La chasse

Mais le climat change brutalement [2'22] avec l'arrivée des cors, les plongeons des trémolos de violons dans le grave, une chûte de trois octaves. Mais la flûte rattrape ce Si au passage et le porte plusieurs mesures. Wozzeck a réagit à sa propre émotivité "Mais il ne faut pas" dit-il.

Wozzeck prend plaisir à l'effroi de Marie sur: "Tu trembles ?"
sur un motif déformé de celui des cors et qui résonne aux harpes en un motif arpégé en tierces (Sol, Ré, Fa) auquel Berg a judicieusement ôté le Si.

Arpège repris par Marie [2'36]: "La brume de la nuit tombe."
Ce motif n'est autre que celui de la fugue de la scène précédente quand Marie lisait: "Et elle tomba à genoux"
La brume, Madeleine, Marie tombent. Mais le tutti des cordes et le trille du trombone nous ramènent à l'action en cours [2'39], rampent jusqu'au Si puis redescend. Wozzeck évoque la mort de Marie [2'39 à 3'09]:
"Celui qui est froid, il n'a plus froid. Dans la rosée du matin, tu n'auras plus froid. "
Enoncé avec une mâle assurance, presque rassurant, sur les Si des clarinettes et clarinette basse, le Si des violons.

Marie, la voix blanche: "Que dis-tu ?"
W: "Rien." (sur un Si)


La lune

Silence. Puis débute le climax de la scène, le lever de la lune rouge sur le lac brumeux. La musique bascule dans une peinture flamboyante du paysage la plus expressionniste de l'oeuvre sans doute, les mêmes couleurs qui ensanglantaient la scène 2 de l'acte I, celle avec Andrès et Wozzeck, le Wozzeck qui hallucine le ciel en feu et des têtes décapitées, entend les remugles sous-terrain de sa propre destructivité qui le persécutent. [3'10 à 3'45]

Le Si aigu aux cordes en trémolo, envahissant, supervisant l'action. Une idée de canon à 5 voix, gigantesque, sans fin, constitué d'une montée chromatiques de onze sons évitant soigneusement le Si, énoncé d'abord aux trombones (4 voix ) secondées par les trompettes pour la fin de la montée aiguë et enfin Marie qui fait la dernière et cinquième entrée sur le thème chromatique.
M: "Comme la lune se lève rouge".




Wozzeck reprend la fin de la phrase et l'achève sur un Si sur le mot "eisen" (fer).
W: "Comme un fer sanglant".
L'équation symbolique, le Si est le couteau et la mort.



Wozzeck laisse enfin apparaître le couteau et Marie ne s'enfuit pas.




L'exécution
[3'45]

La timbale scande le Si sur chaque temps. Marie s'affole.
M: "Tu trembles !"

La seule réponse est donnée au piccolo, le motif de Wozzeck. Marie panique.
M: "Que veux-tu ?"
La clarinette répond, narquoise, en inversant le motif.
La timbale va crescendo, est doublée. La violence brute, sans harmonie.

W: " Moi, rien, Marie, et l'autre non plus." Enigmatique.

Il enfonce la lame dans la gorge de Marie. Elle hurle "Hilfe" (Au secours) sur un Si descendant de deux octaves et meurt. [4'02]
Berg va, en quatre mesures, proposer un télescopage de différents thèmes en rapport avec Marie. Il dit dans sa conférence avoir voulu apporter musicalement l'idée des images que passe Marie en mémoire avant de s'enfoncer dans la mort. On retrouve, mesures 104 à 107, des cellules se rapportant à la Berceuse, aux bijoux, au thème du Tambour-Major, de Wozzeck, de sa plainte au sujet de la misère. Le motif de Marie aux cordes (tierce descendante, seconde mineure) [4'12]
"Cela se passe peut-être ainsi au moment de la mort" écrit Berg

W: "Morte !"
Il a vengé l'infidélité et puni Marie, et au-delà, son amant.
La timbale a cessé son vacarme et l'orchestre siffle des quintes justes étagées La Mi aux violons, cors, trompettes, flûtes tandis que la harpe se balance sur une quinte diminuée Si-Fa
La quinte, c'est l'accord de la mort qu'on avait déjà rencontré dans la Rêverie de Marie après la Berceuse. Sonorité blanche, cadavérique qui s'éternise jusqu'au tomber de rideau.
Grotesque, le motif de Wozzeck inversé au basson [4'33] pendant que celui-ci repart vers la ville.


L'Interlude

Il débute avec l'entrée d'un Si au cor, puis au violon solo, clarinette basse, violon II... progressivement chaque pupitre vient s'ajouter créant un vaste crescendo qui s'étire sur 5 mesures et un long point d'orgue. Des entrées réparties tout au long de cette tenue aux différents pupitres de bois, cuivres et cordes, 17 voix en tout à l'unisson. Ce long hurlement effrayant prend fin dans une brève explosion de l'orchestre suivi d'un martèlement à la grosse caisse selon un motif rythmique qui n'est autre que celui du rythme des entrées irrégulières des pupitres sur le Si. Ce motif rythmique servira à la scène suivante de matériel principal: Invention sur un rythme.



Après un silence, l'orchestre entre massivement sur le Si mais dans des rapports d'octave pour gonfler un crescendo qui nous amène au lever de rideau de la scène 4.

En effet, magnifique cette scène ! J'écoute Boulez en même temps, merci Nat' !

Merci Wolf'
Elles sont à déguster comme des bonbons ces scènes, des miniatures incroyablement fines et intelligentes. La suivante est très belle aussi. Je viens de réécouter la scène de la version Salonen, très soyeuse mais la violence en a été un peu émoussée, dommage.

natrav a écrit:

Wozzeck ose la question qui fâche [1'15]:
W: "Sais-tu Marie, combien il y a de temps qu'on se connaît ?"
M: "Trois ans à Pentecôte."
W: "Et penses-tu, combien de temps ça durera encore ?"

W: "Tu as peur Marie. N'es-tu as pieuse ? Et bonne ? Et fidèle ?"

Il manque la réplique de Marie : "Ich muss fort" ("Je dois y aller"), tu as même laissé la place.

Citation :

sur le mot "pieuse" (from)

C'est même "fromm".


Vraiment une expérience, de suivre avec ton bréviaire, tout se passe en temps réel, exactement la dose juste.
Berry est exceptionnel chez Boulez, mais orchestralement, je n'y trouve pas le magnétisme de Böhm (où j'aime beaucoup Lear également).


Natrav.

natrav a écrit:

Elles sont à déguster comme des bonbons ces scènes, des miniatures incroyablement fines et intelligentes. La suivante est très belle aussi.

Je n'aime pas trop la scène qui suit, que je trouve toujours un peu longuette coincée entre celle-ci et la dernière qui est incroyable. Mais peut être que grâce à toi ce ne sera plus le cas.

Merci
Je corrige, je vois que tu suis de très près.
Pas facile à doser en effet, il y a tellement d'autres détails qu'on doit laisser de côté. Je tente d'être plus concis.

@Wolferl: oui, je vais vous faire pleurer avec la suivante, elle est saignante. Margret y est à point. Wozzeck, bleu.

Plus long, on aurait pas le temps de suivre en même temps, ça fonctionne super bien.

natrav a écrit:

Merci Wolf'
Elles sont à déguster comme des bonbons ces scènes, des miniatures incroyablement fines et intelligentes. La suivante est très belle aussi. Je viens de réécouter la scène de la version Salonen, très soyeuse mais la violence en a été un peu émoussée, dommage.

Encore mille mercis pour cette micro-analyse.
Tu t'es lancé dans une veritable odyssée avec opiniatreté, maîtrise et courage...la terre est en vue...
Vartan président!

Sinon, je ne savais pas que Salonen avait enregistré une version de Wozzeck.Si tu peux nous en dire plus dans le topic approprié...

(mais quand tu auras le temps...repose toi bien d'abord )

DavidLeMarrec a écrit:

natrav a écrit:

Wozzeck ose la question qui fâche [1'15]:
W: "Sais-tu Marie, combien il y a de temps qu'on se connaît ?"
M: "Trois ans à Pentecôte."
W: "Et penses-tu, combien de temps ça durera encore ?"

W: "Tu as peur Marie. N'es-tu as pieuse ? Et bonne ? Et fidèle ?"

Il manque la réplique de Marie : "Ich muss fort" ("Je dois y aller"), tu as même laissé la place.

Citation :

sur le mot "pieuse" (from)

C'est même "fromm".


Vraiment une expérience, de suivre avec ton bréviaire, tout se passe en temps réel, exactement la dose juste.
Berry est exceptionnel chez Boulez, mais orchestralement, je n'y trouve pas le magnétisme de Böhm (où j'aime beaucoup Lear également).


Natrav.

J'abonde dans ton sens David.
Sur le plan vocal Berry est vraiment le point fort de la version Boulez (je le préfère à DFD, certes excellent mais un peu sophistiqué pour Wozzeck le prolo ).
Si orchestralement, Boulez est plus anguleux et plus tranchant...je suis plus sensible au lyrisme, à la chaleur et à la fluidité de la version Bohm.

arnaud bellemontagne a écrit:

la terre est en vue...

A tout point de vue.

arnaud bellemontagne a écrit:

Vartan président!

Tu aimes tant que ça le baroque

Pour ma part, j'ai toujours pensé que les 3 Viennois etaient un peu baroques...

arnaud bellemontagne a écrit:

la terre est en vue...

Je crains en fait la fin du voyage commencé en juin dernier.

Citation :

Sinon, je ne savais pas que Salonen avait enregistré une version de Wozzeck.Si tu peux nous en dire plus dans le topic approprié...

Je n'ai pas vraiment exploré la discographie, 7 versions qui dorment au chaud, je me ferai une écoute comparative à l'issue.
Pour Salonen, il s'agit de la version de concert donnée au TCE en octobre dernier avec Keenlyside et Dalayman enregistrée par un gentil membre.

Comme annoncé en Playlist je suis finalement parti à l'assaut de Wozzeck hier soir avec le DVD Abbaddo, emprunté en médiathèque.

Mais bon Natrav, ce n'est pas parce que je n'aurai plus cet argument pour te donner mauvaise conscience que tu dois tarder pour la suite.

Pas la peine de jouer le suspense, je souscris à l'appellation de chef-d'œuvre. Grosse, grosse claque que cette découverte. Ne me reste plus qu'à collectionner les versions et me plonger plus profondément dans les arcanes de cette musique, au-delà de la première impression d'ensemble, grâce à l'exégèse natravienne.

Ceci dit, détaillons un peu quand même dès maintenant.

Première impression: j'ai été surpris par le caractère finalement très "accessible" de cette musique, loin de l'idée hardcore que j'avais gardé de l'écoute de quelques passages il y a... euh, un bon moment. Je n'étais peut-être pas prêt alors ; je suis sans doute plus accoutumé à ce langage maintenant ; il n'empêche : il me semble que par rapport à Lulu on a là quelque chose de plus simple, presque de plus "traditionnel", notamment pour ce qui est des lignes de chant. Pas de sauts dans des aigus stratosphériques pour Marie, par exemple. Je vais peut-être dire une bêtise, je ne sais pas si c'est dû à la présence d'Heinz Zeidnik que j'avais encore dans l'oreille ayant revisionné une partie du Ring Boulez/Chéreau il y a peu, mais il m'a même semblé que vocalement une bonne partie du rôle du Capitaine ne déparerait pas chez Wagner dans la bouche de certains personnages (comme Alberich justement). Par ailleurs, il y a des passages, je pense aux particuliers aux scènes au cabaret, avec la façon dont une musique "populaire", déformée, est intégrée à l'ensemble, qui ne me semblent pas, non plus, si loin de ce que fera Weil très peu de temps plus tard. Sans même compter, enfin, et pour revenir à la comparaison avec Lulu, le fait que Wozzeck est plus court et construit de façon plus resserrée, structurée, donc plus facilement assimilable en quelque sorte.

Sur le "fond" (je mets des guillemets, et des gros, car bien sûr le traitement musical en participe pleinement), difficile de passer à côté de la tension générée par cet opéra. Au bout de quelques scènes, je me sentais de plus en plus oppressé, physiquement presque. On est presque soulagé dans les dernières scènes, on se dit qu'au moins le pire est passé, il y a une détente. J'ai aussi été frappé par l'absence de transcendance, absence je dirais totale (plutôt qu'absolue qui pourrait réintégrer la chose en loucedé), de tout espoir d'une quelconque amélioration. C'est un horizon saturé - même pas de noirceur, mais de boue. Dans Lulu, on aura une longue déchéance à partir d'une situation quand même un peu plus "confortable", et certes jusqu'au fin fond du sordide, mais cette plongée s'accompagne du développement, par au-dessus, de quelque chose de plus haut, de "pur" à sa manière, qui est l'amour de la comtesse pour Lulu, et sur son Liebestod que se conclura l'opéra... Dans Wozzeck, on commence directement dans la vase et on s'y enfonce jusqu'au dernier glou-glou, sans rémission.

Une petite pensée pour le pauv' gamin qui joue le fils de Marie et Wozzeck, et qui après une telle exposition répétée, et en première ligne, à son âge, au propos de cet opéra et à la musique de Berg, doit probablement mener actuellement une brillante carrière de serial killer.

En y repensant, quelque chose que j'ai oublié : les interludes instrumentaux, qui font que durant un acte la musique ne s'arrête, ne se "pause" jamais, n'offre pas de respiration ou d'échappatoire, participent pas mal de ce caractère de plus en plus oppressant que je notais.