La question musicale du jour (2)

Grillé par David, as usual...le diable d'homme est épuisant!

benvenuto a écrit:

Là où tu as tout-à-fait raison, c'est que chez Mendelssohn la logique qui préside à la composition d'un mouvement de forme sonate est bien moins basée sur l'affrontement dialectique entre deux ou plusieurs thèmes de caractère contrasté que sur la fluidité d'un parcours harmonique colorant de façon perpétuellement variée un caractère de base qui reste permanent dans ses grandes lignes d'un bout à l'autre de la pièce. Ses structures sont classiques, son langage est romantique, mais son esprit est en fin de compte plus baroque qu'autre chose: de même que chez Bach ou Haendel, on a affaire à l'expression d'un seul affect fondamental, à travers le déroulement continu, très peu articulé mais infiniment nuancé, d'un discours qui porte en lui-même, dès les premières mesures, les principes de sa propre élaboration. En ce sens, une analyse focalisée exclusivement sur la dialectique thématique peut se révéler assez peu pertinente, relativisant du même coup la question du nombre et de la hiérarchie des thèmes en présence. Par conséquent, ton idée d'axer ton analyse sur une éventuelle intention narrative, voire, qui sait, programmatique, me semble a priori une excellente façon de dépasser cette impasse potentielle.
Pour autant, Mendelssohn hérite de la forme sonate telle qu'il l'a étudiée chez les viennois, et même s'il ne fait pas de la dialectique thématique l'enjeu essentiel de la forme à l'instar de Beethoven, il n'en reste pas moins que sa pensée, pour singulière qu'elle soit, s'articule toujours à partir de ce patron de base, dont il respecte la lettre à défaut d'en réinventer en permanence l'esprit. Dans cette perspective, il me semble donc malgré tout difficile de ne pas percevoir 181 comme....disons, ce qui s'apparente le moins mal à un deuxième thème. Reste à déterminer si, une fois ce fait établi, notre compréhension de la pièce dans ce qu'elle a de singulier a progressé ne serait-ce que d'un iota...

Absolument d'accord avec tout ça. Plutôt qu'exercer notre psychorigidité à faire entrer au forceps ces thèmes dans un cadre sonate bithématique, mieux vaut s'intéresser à leur fonction dans le schéma narratif.

DavidLeMarrec a écrit:

Ca m'évoque plutôt les rythmes des danses des Highlands (on en trouve dans le ballet d'Henry VIII de Saint-Saëns, c'est très parent).
La gigue est beaucoup plus régulière (je ne crois pas y avoir vu des carrures de cette sorte, avec ses {noire + 2 doubles} pour moitié de la mesure en 6/, on est vraiment sur autre chose.

Justement, je m'intéresse à la courbe prosodique et métrique de cette expo. On est d'accord pour dire que le rythme est anapestique ? Sinon une gigue, de quelle danse pittoresque Mendelssohn aurait-il pu s'inspirer selon toi ? Je ne suis pas spécialiste des country dance des Highlands.

Le Maestoso du IV cultive aussi un caractère dansant, plus ou moins flagrant selon les interprétations qui le jouent plutôt ordinairement comme un hymne pompeux. Alors que Solti LSO (Decca) impulse un élan très chorégraphique. Ce qui souligne incidemment le lien avec l'exposition à 6/8 de l'exposition. Etonnant et révélateur !

Le rythme caractéristique du thème A (noire, 2 doubles : je dirais donc plutôt dactyle, qu'anapeste) ne se trouve pas dans le répertoire des gigues écossaises, en tout cas dans celui que je connais. Il se rapproche beaucoup, dans l'accentuation du phrasé et le débit rythmique beaucoup plus régulier , de la gigue irlandaise. Maintenant, dans la gigue de la Renaissance, c'est surtout le rythme de sicilienne que l'on entend (quoique plus généralement sur le temps faible de la mesure); rythme très voisin de celui de notre thème A

Polyeucte a écrit:

Oui, Zylis-Gara chante un peu en yaourt... mais bon...
Tu vas voir, le troisième acte te promet encore de de bien belles choses!

Merci, ça encourage de savoir que nos premiers pas sont suivis et accompagnés.

Chanter en yaourt, je ne connaissais pas cette expression.

D'ailleurs mon vocabulaire est fort démuni pour partager mes impressions car je ne connais pas les tournures idiomatiques (dignes de l'oenologie ?) qu'utilisent les spécialistes de l'art lyrique pour qualifier les prestations vocales. Comme chanter dans le masque par exemple.

=> Quelqu'un pourrait-il m'indiquer un glossaire des expressions couramment employées, avec leur signification ?

Je pense qu'il te faudrait parcourir les différents sujets consacrés au chant, il y en a un certain nombre, jette un oeil à l'index de la rubrique générale.

Xavier a écrit:

Je pense qu'il te faudrait parcourir les différents sujets consacrés au chant, il y en a un certain nombre, jette un oeil à l'index de la rubrique générale.

Merci Xavier.
Mais tu sais je suis un peu paresseux

Je m'attendais à ce que les lyricomanes viennent résumer ici un compendium de quelques expressions pittoresques pour qualifier des prestations vocales. Mais bon, on ne peut décemment exiger de faire travailler quiconque un dimanche, même les amateurs d'Opéra...

En fait, je pense que chacun a un peu sa façon de s'exprimer... il y a bien des termes "techniques", mais en général, ma conception de ces termes est souvent à côté! Je parle d'une voix métallique et personne n'est d'accord, ou des choses dans le genre!

Pour le placement "dans le masque", c'est quand on entend une voix presque nasale (mais dans le bon sens du terme)... l'inverse d'engorgé quoi (où là, tu as l'impression que la voix fait trois fois le tour de la gorge avant de sortir... et résonne bien quoi mais trop!)

Polyeucte a écrit:

En fait, je pense que chacun a un peu sa façon de s'exprimer... il y a bien des termes "techniques", mais en général, ma conception de ces termes est souvent à côté! Je parle d'une voix métallique et personne n'est d'accord, ou des choses dans le genre!
Pour le placement "dans le masque", c'est quand on entend une voix presque nasale (mais dans le bon sens du terme)... l'inverse d'engorgé quoi (où là, tu as l'impression que la voix fait trois fois le tour de la gorge avant de sortir... et résonne bien quoi mais trop!)

Bon, ça doit être comme pour le pinard alors : chacun utilise des termes alambiqués mais personne n'est d'accord sur leur signification...

Tiens cette cantatrice, je trouve qua sa voix a une robe lourde, un nez de fruit rouge, et un retour de pignons de pin grillés...

Mélomaniac a écrit:

Bon, ça doit être comme pour le pinard alors : chacun utilise des termes alambiqués mais personne n'est d'accord sur leur signification...

Un peu... ça reste du ressenti... (enfin c'est mon avis hein!)

Après, certains ont sûrement plus de connaissance là-dessus... De connaissance pratique entre autre!

Mélomaniac a écrit:

Polyeucte a écrit:

En fait, je pense que chacun a un peu sa façon de s'exprimer... il y a bien des termes "techniques", mais en général, ma conception de ces termes est souvent à côté! Je parle d'une voix métallique et personne n'est d'accord, ou des choses dans le genre!
Pour le placement "dans le masque", c'est quand on entend une voix presque nasale (mais dans le bon sens du terme)... l'inverse d'engorgé quoi (où là, tu as l'impression que la voix fait trois fois le tour de la gorge avant de sortir... et résonne bien quoi mais trop!)

Bon, ça doit être comme pour le pinard alors : chacun utilise des termes alambiqués mais personne n'est d'accord sur leur signification...

Tiens cette cantatrice, je trouve qua sa voix a une robe lourde, un nez de fruit rouge, et un retour de pignons de pin grillés...

Il faut savoir que les pro du chant ne sont jamais d'accord entre eux ... et ça je l'ai expérimenté dans la vie de tous les jours
Donc ...

Je me garderai bien de répondre

Je suis d'accord avec Mélomaniac : les deux brèves introduisent clairement, à mon sens, la longue. Au niveau interprétatif, jouer cela de la manière inverse n'aurait aucun sens : cela déséquilibrerait tout ce début, alors que l'on a tendance à séparer la première croche des doubles pour mieux mettre en évidence l'anapeste.

Horatio a écrit:

Je suis d'accord avec Mélomaniac : les deux brèves introduisent clairement, à mon sens, la longue. Au niveau interprétatif, jouer cela de la manière inverse n'aurait aucun sens : cela déséquilibrerait tout ce début, alors que l'on a tendance à séparer la première croche des doubles pour mieux mettre en évidence l'anapeste.

Beh oui Horatio, merci de défendre mon point de vue qui n'est que celui de l'évidence !

PS : comme promis ce matin en MP, je te fais parvenir par colissimo cet enregistrement inédit de la 9° de Dvorak par Rowicki & Ceska Filharmonie que j'ai récupéré en exemplaire unique auprès de la Radio tchèque...

Mélomaniac a écrit:

Horatio a écrit:

Je suis d'accord avec Mélomaniac : les deux brèves introduisent clairement, à mon sens, la longue. Au niveau interprétatif, jouer cela de la manière inverse n'aurait aucun sens : cela déséquilibrerait tout ce début, alors que l'on a tendance à séparer la première croche des doubles pour mieux mettre en évidence l'anapeste.

Beh oui Horatio, merci de défendre mon point de vue qui n'est que celui de l'évidence !

PS : comme promis ce matin en MP, je te fais parvenir par colissimo cet enregistrement inédit de la 9° de Dvorak par Rowicki & Ceska Filharmonie que j'ai récupéré en exemplaire unique auprès de la Radio tchèque...

Tant qu'on y est, c'est quoi un(e) anapeste ???

[modeHS]ça suffit le commerce illicite ! [/modeHS]

C'est l'enchaînement rythmique de deux breves et d'un longue.

Plus que 36 minutes avant la fin de la journée.

La question du jour n'intéresse donc personne aujourd'hui ?

Ou alors c'est Mahler qui branche pas grand-monde. Ca je peux comprendre...

kegue a écrit:

C'est l'enchaînement rythmique de deux breves et d'un longue.

Donc ça donnerait croche-croche-noir/noir-noir-blanche/blanche-blanche-ronde ?

Mélomaniac a écrit:

Plus que 36 minutes avant la fin de la journée.

La question du jour n'intéresse donc personne aujourd'hui ?

Ou alors c'est Mahler qui branche pas grand-monde. Ca je peux comprendre...

Désolé, je me suis endormi subitement.

P.S.

Vinocuakosecomeakikinsky a écrit:

kegue a écrit:

C'est l'enchaînement rythmique de deux breves et d'un longue.

Donc ça donnerait croche-croche-noir/noir-noir-blanche/blanche-blanche-ronde ?

Tout à fait. Cela peut aussi donner triple croche-triple croche- croche pointée

kegue a écrit:

Vinocuakosecomeakikinsky a écrit:

kegue a écrit:

C'est l'enchaînement rythmique de deux breves et d'un longue.

Donc ça donnerait croche-croche-noir/noir-noir-blanche/blanche-blanche-ronde ?

Tout à fait. Cela peut aussi donner triple croche-triple croche- croche pointée

Évidemment, pourvus que la bonne proportion reste, oui. Merci infiniment pour ta réponse. Comme quoi, j'ai encore des lacunes en culture grec.

A ton service

Oui... c'est souvent le soucis.

Carmen a été créé salle Favart (l'Opéra-Comique actuel)... donc dans une petite salle, avec une petite fosse.
La chanteuse dans le rôle titre n'avait pas une immense voix et une tessiture assez médiane (donc pas des aigus fous ni des graves de folie...)
L'oeuvre alternait passages parlés et passages chantés (comme dans le genre "opéra-comique").

Au MET, difficile de donner les mêmes nuances que dans une petite salle. Il faut remplir toute la salle. Il n'y a pas la même proximité entre les chanteurs et le public.
Du coup, Carmen est souvent tiré en effet vers quelque chose de beaucoup plus massif et moins détaillé que "l'original" et on se trouve en effet devant une Carmen qui n'est pas réellement celle qui a été créée à l'origine.
En plus, si les chanteurs se montrent par des aigus ou des tenues de notes, ça change là aussi la donne.

Après, c'est pas forcément mauvais parce que c'est "grand-opéraisé"... mais ça change un peu le regard qu'on peu avoir.


Un exemple simple... Antonacci a chanté Carmen au Covent Garden, à l'Opéra-Comique et va le chanter à l'Opéra Bastille. Et bien avant même d'avoir entendu ce qu'elle fera à Bastille, je suis quasi sûr que ça se rapprochera plus de ce qu'elle a fait à Londres qu'à l'Opéra-Comique (qui est pourtant plus proche en date...). Pourquoi? Parce que la salle est beaucoup plus grande et que donc des nuances ne sont pas possible (elle l'avait dit elle-même dans une interview que la taille de Favart lui permettait des choses impossibles dans une autre salle) et du coup, c'est le personnage de Carmen qui s'en trouve changé.
A Favart, on a une Carmen loin de tout "surchant"... certains passages sont un peu étouffés ou parlés. Et si on lit les compte-rendus de l'époque, c'est plus vers cette interprétation moins chantée que souvent que se rapprochait les premières interprétations.

Du coup, oui, le choix de l'orchestre, le choix des chanteurs, les options du chef et la salle modèlent un peu différemment un opéra....

oui mais il y a au moins trois ou quatre versions différentes de la partition: traditionnellement on y interpolait même des interludes de l'Arlésienne!
D'autre part le Met est sonorisé, la présence des micros devrait autoriser des versions murmurées, il suffirait de jouer sur la balance chant-orchestre.
Il manque beaucoup de choses essentielles dans la version dialoguée. Il faudrait enfin se faire à l'idée que Carmen comme Boris ou Le Prince Igor est une oeuvre collective, où chacun des orchestrateurs et compositeurs secondaires a ajouté sa pâte. Revenir à l'original en la matière, c'est souvent avoir une pièce démontée. De plus Bizet recyclait volontiers ne se préoccupant pas toujours des textes différents, et il n'a pas eu le temps de réviser Carmen. Il fallait bien que d'autres s'y collent.

sud273 a écrit:

Il manque beaucoup de choses essentielles dans la version dialoguée.

Que veux-tu dire exactement ?

(Ne vaudrait-il pas mieux avoir cette discussion dans le fil consacré à Carmen ?)

Mélomaniac a écrit:

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Au tout début de la Symphonie n°7 de Mahler, vous percevez un rythme anapestique ou dactylique ?
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... c'est ce que je disais sur un autre sujet il y a 5 minutes.... Ce n'est pas parce qu'on est un ignare qu'on n'a rien à dire...
Pour moi cette septième de Mahler est un nocturne et le scherzo est une nuit venteuse avec grincement de volets et solo de porte de grange.

ttod a écrit:

Mélomaniac a écrit:

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Au tout début de la Symphonie n°7 de Mahler, vous percevez un rythme anapestique ou dactylique ?
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... c'est ce que je disais sur un autre sujet il y a 5 minutes.... Ce n'est pas parce qu'on est un ignare qu'on n'a rien à dire...
Pour moi cette septième de Mahler est un nocturne et le scherzo est une nuit venteuse avec grincement de volets et solo de porte de grange.

Pour les grincements de porte, là tu confonds avec du Pierre Henry...

Kegue a de bonnes lectures...
Qui est Pierre Henry ?

Un compositeur français de musique concrète dont une oeuvre est essentiellement basée sur des bruits de grincements de portes et de soupirs.

kegue a écrit:

Un compositeur français de musique concrète dont une oeuvre est essentiellement basée sur des bruits de grincements de portes et de soupirs.

je note... car ça m'interesse.
Alors, le scherzo de la 7éme... un nocturne venteux ?
par Abbado, c'est bien cela !!

Je dirais aussi une valse fantomatique (et si c'est dirigé par Abbado, c'est encore mieux pour moi)

Psittt : n'oubliez pas qu'il y a un fil rien que pour la 7° de Mahler.

On peut y causer tout à son aise...

n'étais-ce pas la question musicale du jour ? non ?
en ce cas évidement, nous poursuivrons cette conversation outdoor...

allez vient Kegue... on est malvenus ici ...

ttod a écrit:

n'étais-ce pas la question musicale du jour ? non ?
en ce cas évidement, nous poursuivrons cette conversation outdoor...

La Question du jour , du moins celle que j'avais formulée, portait sur le tout début de la symphonie, sur sa prosodie notamment. Et elle s'exfiltrait d'ailleurs du fil relatif à l'analyse de la 7° de Mahler.

Ma remarque, c'était pour juste une invitation à rejoindre ce fil, en forme de clin d'oeil.

je réécoute le début de la 7émé présentement... voyez ma bonne volontée...
le beau travail des cuivres en avant.
certes on aura toujours les cuivres en avant pendant toute la symphonie, avec toujours cet écart d'octave comme une marche (d'escalier) ratée, avec glissando ou pas.... une gamelle , quoi !!! c'est assez insolite...
est-ce la prosodie dont tu parles , c'est octaves éloignés ? (qui certes accompagnent toute la symphonie)

Si tu ne réponds pas à la question précise et que tu veux parler de la 7è de Mahler, c'est dans le sujet sur la 7è de Mahler qu'il faut répondre, c'est ce qu'on essaie de t'expliquer.

ttod a écrit:

Qui est Pierre Henry ?

Variations pour une porte et un soupir

Ca peut s'entendre sur le net.

Bon, faut aimer ça

Dois-je comprendre que je n'ai rien à faire ici ?

Mélomaniac a écrit:

ttod a écrit:

Qui est Pierre Henry ?

Variations pour une porte et un soupir
Bon, faut aimer ça

Pourvu qu'il n'y ait pas un seau d'eau au dessus de la porte...

Vinocuakosecomeakikinsky a écrit:

Mélomaniac a écrit:

ttod a écrit:

Qui est Pierre Henry ?

Variations pour une porte et un soupir
Bon, faut aimer ça

Pourvu qu'il n'y ait pas un seau d'eau au dessus de la porte...

Où vas-tu chercher tout ça ?

Pourquoi Debussy a-t-il choisi d'écrire une blanche, ici (voir image) ? Ça n'a pas de sens, vu qu'il faut rejouer la note sur le deuxième temps. Pourquoi n'a-t-il pas écrit une noire ?

C'est une autre voix tout simplement. Certes ça donne le même résultat.

Je ne suis pas convaincu, car même si c'est une autre voix, il n'y a pas de raison particulière pour qu'elle s'arrête sur le deuxième temps plutôt que sur le premier... Mais merci pour ta réponse.

C'est vrai que c'est un peu bizarre.

Peut-être que c'est pour signaler qu'il faut vraiment tenir la note au maximum alors qu'en écrivant une noire Debussy pourrait craindre que le pianiste lâche la note un peu tôt.
Ou peut-être qu'il avait en tête une hypothétique future orchestration (ça a été fait par Caplet) où cette note serait tenue 5 temps par l'instrument qui ferait cette voix.

[quote="ttod"]

kegue a écrit:

Un compositeur français de musique concrète dont une oeuvre est essentiellement basée sur des bruits de grincements de portes et de soupirs.

C'est quand même un peu réducteur comme présentation, non ? Car si effectivement Variations pour une porte et un soupir s'appuie sur une porte d'une maison à la campagne, il fait de cette porte un instrument. Il la travaille, va du grain microscopique au macroscopique. C'est une pièce importante dans l'oeuvre de Pierre Henry car elle se situe comme une sorte de manifeste de la musique concrète. Car à l'époque la musique concrète subissait les coups de butoir de la musique électroacoustique plus propice à la précision pour l'interprétation ainsi que ceux des sérialistes.
Pour ttod, il y a ce lien de l'Ina qui présente bien cette pièce ici :
http://www.ina.fr/fresques/artsonores/fiche-media/InaGrm00012/pierre-henry-variations-pour-une-porte-et-un-soupir.html

Pan a écrit:

Pourquoi Debussy a-t-il choisi d'écrire une blanche, ici (voir image) ? Ça n'a pas de sens, vu qu'il faut rejouer la note sur le deuxième temps. Pourquoi n'a-t-il pas écrit une noire ?

il y a plusieurs tenues "impossibles" dans cette partition