Stockhausen

Mandryka a écrit:

2. Cornelius Cardew a critiqué Refrain d’un point de vue Marxiste dans son livre Stockhausen Serves Imperialism.

C'est même devenu une sorte de running gag avec lulu.

Mandryka a écrit:

3. Ce matin j’ai écouté Klavierstück XIII sur YouTube - c’est extraordinaire. Le pianiste chant, il se lève et il marche autour du piano, il cogne l’instrument . . . je ne comprend pas ce que Stockhausen essayait d’atteindre exactement. De tout façon c’est amusant!

Il faut voir surtout ça dans le contexte de SAMSTAG aus LICHT, je ne sais pas si ça se trouve sur le tube - à la Philharmonie de Paris, la saison dernière, avec Alphonse Cemin (son costume à plumes et son maquillage étaient magnifiques), ça devenait une espèce de numéro de mime chorégraphique, une fantasmagorie à la fois belle et absurde - avec les interventions de la basse luciférienne.

Mais à quoi ça sert que Ducros il se décarcasse...

C’est pas sur le tube autant que je sache, mais c’est trouvable quand même - video et programme. Merci pour le tuyau.

xoph à propos de Stimmung par Electric Phoenix a écrit:

Je me demande ce que Stockhausen pensait de la polyphonie franco-flamande…

Benedictus a écrit:

Beaucoup de bien, il me semble...

Ce n'était effectivement pas qu'une boutade (après mon écoute de Simone de Bonefont / Paul van Nevel / Huelgas ensemble, qui précedait Stimmung) : la composante sacrée de Stimmung, le tressage polyphonique et strictement vocal (retravaillé* chez Stockhausen), les vibrations ténues, les voix de basse ; autant d'éléments qui peuvent y faire penser. Tout autant qu'à la musique répétitive ou au sprechgesang qui sont souvent évoqués (à juste titre, il me semble aussi).
Du coup j'ai un peu cherché, sans trop de résultat
> Sur Nono, Maderna
"Cette question [Le traitement webernien de la série comme générateur d’ambiguïté ] prendra pour Luigi Nono toujours plus d’importance, pour devenir le thème de Prometeo (1985) ; mais c’est dès ses années d’apprentissage qu’il l’a rencontrée. L’enseignement qu’il avait reçu de Bruno Maderna sur la musique franco-flamande de la Renaissance, sur ses canons énigmatiques, a marqué profondément sa compréhension de la musique." in https://www.cairn.info/revue-le-philosophoire-2003-1-page-195.htm
> Sur la spatialisation chez Stockhausen
"La spatialisation est attestée pour la première fois dans la basilique St Marc de Venise lorsque la polychoralité apportée par les compositeurs flamands a investi les deux tribunes d'orgue qui se faisaient face." in http://archive.olats.org/pionniers/pp/stockhausen/penseeStockhausen.php
Un peu maigrelet tout ça.

sinon

Benedictus à propos de [i]Stimmung[/i] par Electric Phoenix a écrit:

[…]
Par rapport aux autres versions que je connais (Fromme / Collegium Vocale Köln, Rose / Singcircle et Hillier / Theatre of Voices), j’ai eu l’impression (mais juste l’impression: je ne les ai pas réécoutées depuis longtemps) que cette version d’Electric Phoenix - tout en maîtrisant parfaitement le chant diphonique, les effets de circulation, de production d’harmoniques et de déphasages, les effets de textures - met peut-être davantage l’accent sur le versant phonatoire-déclamatoire, d’une manière qui souligne aussi le côté nonsensical et/ou grandiloquent (les poèmes érotico-mégalo de Sto!) non sans un certain humour, à la fois distancié et affectueux.

Dans cette optique, l’œuvre reste donc tout à fait hypnotique et fascinante, mais me semble y gagner un caractère plus ludique.

Ludique, voire parfois franchement comique (on entend d'ailleurs certains rires), plus en raison des irruptions vocales incongrues, que de l'aspect voix-guimbarde ou daté  . À mes oreilles frivoles : c'est de ce point de vue très réussi. La dimension sacrée du propos m'ayant un peu échappé, à première écoute superficielle.

*Œuvre pour voix et microphones. D'ailleurs si vous savez comment ceux-ci sont "activés/programmés" par Stockhausen, je suis curieux.

xoph a écrit:

La dimension sacrée du propos m'ayant un peu échappé, à première écoute superficielle.

Elle est probablement plus évidente dans la plupart des versions antérieures (Fromme / Collegium Vocale Köln chez DG réédité par Stockhausen-Verlag, Rose / Singcircle chez Hyperion et Hillier / Theatre of Voices chez Harmonia Mundi.) Peut-être simplement parce que la composante d’humour incongru et lunaire (que je crois être une dimension très prégnante de la poétique de Stockhausen) y est moins soulignée que chez Electric Phoenix; du coup, l’aspect d’hybridation entre polyphonies renaissantes et chant diphonique tibétain y apparaît de manière plus exclusive, ce qui correspond sans doute plus étroitement à l’idée qu’on se fait communément du «sacré.»

(Au demeurant, je crois que ça fait partie des impensés que Stockhausen questionne de façon intéressante: cette espèce d’équivalence que nos sociétés sécularisées tendent spontanément à établir entre «sacré» ou «spiritualité» et gravité / sérieux / austérité. Alors que ça n’a, en soi, rien d’évident - y compris dans la tradition chrétienne: les Évangiles eux-mêmes ne s’interdisent pas les calembours ou les images insolites et, de la sculpture romane à Claudel, bien des exemples montrent qu’une certaine bouffonnerie n’est pas proscrites des productions «spirituelles.»)


Aujourd’hui:


• HARMONIEN, N°85 (2006) 5. Stunde aus KLANG: versions pour clarinette basse, pour flûte¹ et pour trompette². SCHÖNHEIT, N°86 (2006) 6. Stunde aus KLANG, pour clarinette basse, flûte et trompette³
Suzanne Stephens (clarinette basse), Kathinka Pasveer (flûte), Marco Blaauw (trompette)
Cologne, VIII.2007¹, XII.2008², V.2010³
Stockhausen-Verlag

Quelle musique adorable!

Peu de choses à ajouter à l’explication que lulu a donné du fonctionnement de ces œuvres ici (ni à tout le bien que David en a dit là): ces belles lignes mélodiques d’un lyrisme à la fois intense et suspendu, ces trilles pépiantes, ces petites cellules répétitives - c’est d’une simplicité absolue, d’une beauté très étrange (ça sonne très tonal alors que ça ne l’est pas) mais empreinte d’une douceur, d’une sérénité incomparables et puis de cette espèce de spiritualité naïve (la brève invocation «Lob sei Gott» par les musiciens.)

Et pourtant, cette simplicité absolue est aussi complètement singulière et personnelle dans son langage (ça ne ressemble pas du tout à du minimalisme américain, alors que le fonctionnement en est très proche - plutôt, comme disait lulu, à du Anthony Braxton, ou encore au Jimmy Giuffre millésime 61 avec Paul Bley et Steve Swallow.)

Peut-être un des sommets de Stockhausen poète. (Il me reste encore à écouter les permutations formelles et instrumentales de ce dispositif que déploient les autres trios de cette série - Balance, Glück, Hoffnung, Glanz, Treue et Erwachen.)

Benedictus a écrit:

(Au demeurant, je crois que ça fait partie des impensés que Stockhausen questionne de façon intéressante: cette espèce d’équivalence que nos sociétés sécularisées tendent spontanément à établir entre «sacré» ou «spiritualité» et gravité / sérieux / austérité. Alors que ça n’a, en soi, rien d’évident - y compris dans la tradition chrétienne: les Évangiles eux-mêmes ne s’interdisent pas les calembours ou les images insolites et, de la sculpture romane à Claudel, bien des exemples montrent qu’une certaine bouffonnerie n’est pas proscrites des productions «spirituelles.»)

Tu as sans doute raison et je ne m'avancerai pas sur ces sujet que je connais fort peu. Mais pour ce qui me parle (la sculpture romane par exemple ; ou Bosch dont Van Nevel a choisi une illustration pour son disque Bonefont tirée des Visions de l’au-delà), j'aurais plutôt vu l'aspect bouffonnerie à la façon des "marges" (scabreuses ou érotiques) des manuscrits d'enluminure : échappatoire ironique, plus que revers d'une même médaille (ce rôle en revenant à des couples antagonistes, eux largement développés et presque indissociables : souillure/élévation, etc.).

Réponse HS:

Pour revenir à Sto:


• BALANCE, N°87 (2007) 7. Stunde aus KLANG, pour clarinette basse, cor anglais et flûte¹. GLÜCK, N°88 (2007) 8. Stunde aus KLANG, pour basson, cor anglais et hautbois²
ensemble recherche: Shizuyo Oka (clarinette basse), Jaime González (cor anglais), Martin Fahlenbock (flûte). musikFabrik: Edurne Santos (basson), Piet van Bockstal (cor anglais), Peter Veale (hautbois)²
Cologne, XII.2008¹, VII.2010²
Stockhausen-Verlag

C’est toujours aussi délicieux - un peu hypnotique, aussi. Pour autant, il est passionnant aussi d’écouter attentivement ces pièces «en continuité» (sinon en les enchaînant directement, du moins sans trop espacer les écoutes): leur matériau est d’une telle simplicité qu’on peut alors aisément suivre, de manière très directement intuitive, les logiques du jeu combinatoire qui préside à leur réarrangement incessant. Et puis, chaque trio permet de développer de nouveaux alliages où le grain de chaque instrument est merveilleusement mis en valeur, mais qui développe des couleurs et des textures très individualisées - Balance plus cristalline et pépiante; Glück plus sombre et boisé et un peu nasillard…

(Et puis, même si c’est plus anecdotique, j’aime bien ces invocations, avec leur façon un peu incongrue de phraser des paroles liturgiques: «Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis» dans Balance; «Noten zu Klängen zu Kreislauf zu Glück» au milieu de Glück et «Gott ist Glück» en guise de coda.)

Benedictus a écrit:

Réponse HS:

Pour revenir à Sto:


• BALANCE, N°87 (2007) 7. Stunde aus KLANG, pour clarinette basse, cor anglais et flûte¹. GLÜCK, N°88 (2007) 8. Stunde aus KLANG, pour basson, cor anglais et hautbois²
ensemble recherche: Shizuyo Oka (clarinette basse), Jaime González (cor anglais), Martin Fahlenbock (flûte). musikFabrik: Edurne Santos (basson), Piet van Bockstal (cor anglais), Peter Veale (hautbois)²
Cologne, XII.2008¹, VII.2010²
Stockhausen-Verlag

C’est toujours aussi délicieux - un peu hypnotique, aussi. Pour autant, il est passionnant aussi d’écouter attentivement ces pièces «en continuité» (sinon en les enchaînant directement, du moins sans trop espacer les écoutes): leur matériau est d’une telle simplicité qu’on peut alors aisément suivre, de manière très directement intuitive, les logiques du jeu combinatoire qui préside à leur réarrangement incessant. Et puis, chaque trio permet de développer de nouveaux alliages où le grain de chaque instrument est merveilleusement mis en valeur, mais qui développe des couleurs et des textures très individualisées - Balance plus cristalline et pépiante; Glück plus sombre et boisé et un peu nasillard…

(Et puis, même si c’est plus anecdotique, j’aime bien ces invocations, avec leur façon un peu incongrue de phraser des paroles liturgiques: «Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis» dans Balance; «Noten zu Klängen zu Kreislauf zu Glück» au milieu de Glück et «Gott ist Glück» en guise de coda.)

Par hazard j’ai écouté et Glück et Balance hier, j’aime bien ce chant du cygne de Stockhausen - les premières dix pièces de Klang. Ce soir j’écouterai Hoffnung et Glanz. Ces musiques sont parfaites pour un jour lumineux et doux d’été.

Mandryka a écrit:

Ce soir j’écouterai Hoffnung et Glanz.

Moi aussi!

Donc:


• HOFFNUNG, N°89 (2007) 9. Stunde aus KLANG, pour violoncelle, alto et violon¹. GLANZ, N°90 (2007) 10. Stunde aus KLANG, pour basson, alto, clarinette, hautbois, trompette, trombone et tuba²
musikFabrik: Dirk Wietheger (violoncelle), Axel Porath (alto), Juditha Haeberlin (violon)¹; Heidi Mockert (basson), Axel Porath (alto), Richard Haynes (clarinette), Peter Veale (hautbois), Marco Blaauw (trompette), Bruce Collings (trombone), Melvyn Poore (tuba)²
Cologne, XII.2009¹, XII.2010²
Stockhausen-Verlag

Encore deux œuvres magnifiques - et aussi un petit peu à part dans le corpus des heures 5 à 12 de Klang.

Hoffnung, tout d’abord. Si le fonctionnement est le même que dans Schönheit, Balance et Glück, le fait qu’il s’agisse d’un trio à cordes modifie très sensiblement la perception qu’on peut en avoir: d’une certaine manière, on pourrait dire que ça sonne davantage «musique classique» et moins «free jazz»; mais, surtout, les particularités des cordes modifient sensiblement la perception qu’on peut avoir des composantes du discours. Ainsi, les longues mélodies y prennent quelque chose d’à la fois plus lié et plus sinueux, l’effet du vibrato semble produire comme un surcroît de tension - dans ce contexte, l’articulation de la tonalité et de la dissonance dans les plages mélodiques sonne ici de façon beaucoup moins sereine et «objective» que dans les trios précédents, et la musique évoque alors de manière très insistante la musique de chambre pour cordes «décadento-moderniste» mitteleuropéenne (on pense aux quatuors et trios à cordes des des trois Viennois, de Zemlinsky, de Hauer, voire de Janáček); par ailleurs, les contraintes techniques des cordes tendent à fondre trilles et figures rapides répétés en une seule composante, dont le caractère répétitif devient plus épuré, jusqu’à une certaine nudité. Cette articulation du sinueux-décadent et du minimaliste-dénudé m’a fait au total beaucoup penser aux quatuors de… Langgaard (et pour moi, c’est un compliment!)

Quant à Glanz, sa spécificité tient d’abord à son dispositif: comme l’a expliqué lulu, c’est  «un septuor, un peu à part donc, mais avec trois instruments principaux» - ce qui fait qu’on a un peu l’impression de réentendre le matériau et le fonctionnement des trios précédents, cette fois partagé entre basson-alto-clarinette, tandis que le hautbois et, surtout, les trois cuivres (trompette, trombone, tuba) viennent tantôt y répondre en miroir, tantôt l’amplifier, tantôt y ajouter sorte de strate «enveloppante.» Paradoxalement, cet effet de dédoublement et d’amplification semble permettre aussi à Stockhausen de revenir à des expérimentations d’écriture «pointilliste» (il y a ainsi dans l’Abschnitt III un passage radicalement wébernien où l’on a une succession de notes détachées jouées chacune par un instrument.) Donc une fois encore la «même» œuvre, mais qui semble ici ouvrir de multiples perspectives sonores.

Derrière son apparente simplicité, ce mini-cycle est décidément d’un incroyable richesse!

Benedictus a écrit:

Derrière son apparente simplicité, ce mini-cycle est décidément d’un incroyable richesse!

Sans doute l'une des oeuvres qui me séduisent le plus directement chez Sto, oui ! (La sobriété lui sied bien.)

Je ne sais pas si Benedictus m‘a hypnotisé, mais moi aussi je peux entendre le lien entre Hoffnung et le deuxième quatuor de Janacek.

Ce soir c’est le tour de Treue. Très jazzy.

Rihm était influencé par Janacek, dans le troisième quatuor.

• Der Jahreslauf, N°47½ (1977) pour orchestre moderne, bande et projection du son
Wilhelm Neuhaus, Günter Hempel, Harald Hoeren (harmoniums), David Gray (enclume), Kurt Nitschke, Hans-Martin Müller, Josef Heck (piccolos), Martin Schulz (bongo), Hugo Read, Gerhard Week, Norbert Stein (saxophones soprano), Christoph Caskel (grande caisse), Annemarie Bohne (clavecin), Theodor Ross (guitare), Karlheinz Stockhausen (mixage, projection)
Cologne, II.1979
Stockhausen-Verlag


lulu en avait proposé ici une description à la fois très fouillée, très claire et très évocatrice, à laquelle je ne vois vraiment rien à rajouter. Si ce n’est pour dire que j’ai adoré l’œuvre - très accessible à la fois dans sa structure (succession de tutti et de solos et duos) et dans son langage (très largement modal, inspiré des modes traditionnels japonais, et souvent itératif), très typé «années 70» dans ses textures sonores (et même «jazz années 70» dans son usage des harmoniums et du clavecin comme des saxophones et des percussions), et avec ce mélange si stockhausénien de stases «rituelles», de poésie ténue et d’humour incongru (certaines des interruptions de musique concrète intitulées «tentations», Versuchungen, ou «incitations», Anfeurungen: )

lulu a écrit:

Der Jahreslauf (Nr. 47½, 1977)

Le tout produit des sonorités très particulières, largement modales, et une atmosphère rituelle. Pour la structure de l’œuvre, on a un type de schéma très fréquent chez Stockhausen, à savoir une alternance de tutti, duos, solos, etc. En plus de ça, il y a une entrée cérémonielle avec des cloches, et durant l’œuvre, divers ajouts concrets appelés Versuchung et Anfeuerung (certains sont très rigolos) censés inviter les musiciens à continuer à jouer.

/watch?v=aAqXlOiVf5g
(je ne suis pour rien dans le choix des images. )

En fait pour moi l’ambiance rituelle est un bémol - j’aime bien la musique mais à mon avis l’enregistrement n’envole guère, c’est souvent statique. Peut-être un autre enregistrement  me plairait plus.

Le premier acte de Dienstag aus Licht s’appelle Jahreslauf , mais c’est pas la même musique - je pense que c’est vraiment génial. Bizarroïde et génial!

En ce qui concerne Stockhausen et le Japon, son sixième discours en Anglais où il parle de  Telemusik, c’est sur YouTube, est très divertissant - et touchant.

Je me suis mis moi aussi à Stockhausen, bien poussé d'abord par le compte rendu du concert de Donnerstag aus licht fait par Benedictus et par ses échanges avec Lulu sur ce sujet.

Le travail et la personnalité de Stockhausen sont vraiment plein de paradoxes, d'un côté on a affaire à un discours assez intransigeant sur la recherche sonore et musicale, de l'autre Stockhausen doit être l'un des premiers compositeurs contemporains à avoir construit sa propre discographie via Deutsche Grammophon (il a même un improbable Greatest hits). D'un côté, comme dit précédemment, il est dommage que ses oeuvres les plus emblématiques, comme le quatuor en hélicoptère, soient celles où le dispositif semble plus important que la musique elle-même mais, d'un autre côté, il est difficile de trouver des oeuvres où le dispositif (sonore, scénique ou compositionnel) ne soit pas mis en avant par Sto lui-même. D'un côté, c'est clairement un défricheur passionnant et en avance sur son temps mais, d'un autre côté, son oeuvre est aussi pleinement de son époque, avec une dose importante de mysticisme et d'influences orientales ou folkloriques diverses.

Par contre, sa musique recèle d'oeuvres plus diverses qu'on ne pourrait le penser et la portion acousmatique de son travail n'est finalement pas si dominante que cela, il reste une recherche instrumentale physique indéniable.

J'ai pris l'option de découvrir son oeuvre selon la chronologie de sortie de ses disques plus que par la chronologie de composition. Et du coup j'ai commencé par le premier disque que j'ai de lui :



Gesang der Jünglinge, électronique, n°8 1955-56
Kontakte, électronique, n°12 1958-1960

Réalisées au studio électronique de la WDR de Cologne
Deutsche grammophon, 1962 (nouvelle version stéréo de 1968)


Première sortie importante de Stockhausen sur le label Deutsche grammophon après un EP qui contenait déjà le Gesang der Jünglinge et deux études électroniques.

Le Gesang der Jünglinge est la première oeuvre électronique d'envergure de Stockhausen, Benedictus en parlait en ces termes :

Benedictus a écrit:

Bon, j’ai encore le 2 de la Sto Verlag à écouter (dont Formel, justement).
Ce matin, j’ai écouté ça (et j’aurais pas dû):

● Gesang der Jünglinge, Nº8 (1955-56) pour sons électroniques et concrets
Karlheinz Stockhausen, Elektronisches Studio des WDR Köln
Stockhausen Verlag
Autant j’étais heureux de ma découverte du jeune Sto chambriste et disciple de Webern, autant là, c’est vraiment très, très pénible, avec ces voix aigrelettes et ces dzoïng-dzoïng sinusoïdaux sortis d’un vieux film de science-fiction. Pénible et caricatural: d’une certaine manière, j’ai eu un peu l’impression d’entendre l’idée que se font de la musique contemporaine les gens qui l’aiment pas.

Bon.
Ce n'est pas faux mais j'ai tout de même bien aimé ce premier travail de mélange des voix et de l'électronique. Je trouve que la critique sur les timbres sonores est un peu injuste puisque Sto fait ça aussi avec les instruments physiques, les faisant sonner souvent avec des vibrations et échos surtout à cette époque. Etrangement j'ai trouvé que les voix aigues allemandes sonnaient comme du Finlandais...
Surtout je trouve que l'oeuvre contient déjà beaucoup de composantes de ce qui va suivre dans le catalogue de Sto : le travail sur les voix et sur les "mots clefs" qui apparaissent dans le chant, une mystique personnelle, le refus d'une construction classique et la recherche importante de spatialisation des timbres et en cela je trouve qu'on retrouve pleinement l'influence webernienne de Stockhausen.

Mais, pour moi, la vraie réussite du disque c'est Kontakte. Sur ce disque il s'agit de la version purement électronique. J'y retrouve vraiment ce que j'aime le plus dans les oeuvres acousmatiques et électroniques, une vraie recherche de climat et une ambiance sonore qui finit par envelopper l'auditeur. Mais Stockhausen ne se contente pas d'assembler des sons, il y a un véritable déroulé dramatique, très fugace certes mais qui éloigne l'oeuvre de la pure musique concrète selon moi. La version de ce disque offre un très beau son stéréo en plus, et on entend bien la conception d'écho mise en place par Stockhausen. Grosse réussite à mon sens et même si l'oeuvre n'est pas d'un abord évident je trouve qu'elle est particulièrement représentative du travail de Stockhausen.

Je redonnerai une chance à Gesang der Jünglinge et Kontakte, alors... (Mais bon, en ce moment, après l'exploration des merveilleuses pièces de chambre du cycle Klang, des années 2000, je reprends plutôt ses œuvres des années 70.)

Et tu as écouté les œuvres ultérieures qui associent de l'électronique / acousmatique à des exécutions instrumentales ou vocales en temps réel (Kontakte avec piano et percussions, Hymnen avec solistes, Kurzwellen - et surtout Mixtur, que je trouve vraiment très gratifiant)?

J'ai écouté plusieurs choses en survolant un peu sur les plateformes de streaming et sur internet mais je fais maintenant des écoutes plus sérieuses avec ce que j'ai en disques et je n'ai aucun de ceux-là...

J'ai tout de même écouté la version avec instruments de Kontakte (back dans les bacs, contact, contact) que tu évoquais chez Accord, avec Jodelet aux percussions et Frémy au piano. Cela ajoute un aspect physique à l'oeuvre mais je me retrouve un peu dans ce que disait lulu (mais au sujet de Hymnen), je ne trouve pas que l'ajout d'une partie instrumentale était nécessaire à part pour donner du corps à l'oeuvre dans ses représentations de concert. Sur le site de l'Ircam on retrouve des notes de programmes qui expliquent que l'oeuvre fait partie du corpus de Stockhausen des "œuvres à forme momentanée ou infinie (Momentform)" soit "(...) une musique dans laquelle seul compte l'actuel, l'instant présent, et dans le déroulement de laquelle on ne peut constater en aucune manière une direction". C'est un peu bateau comme définition mais ça colle bien à mon ressenti de l'oeuvre.

D'ailleurs, sur ce même disque Accord je n'ai pas accroché pour le moment à Refrain, que lulu et toi aimez beaucoup.

Par contre :



Momente, n°13 (1962-64) la deuxième version de l'oeuvre en 1965, pour soprano solo, 4 groupes choraux et 13 instrumentistes

Martina Arroyo (soprano), Aloys Kontarsky (orgue Hammond), Alfons Kontarsky (orgue Lowrey)
Karlheinz Stockhausen /Mitglieder des Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester
Chor des WDR Köln / Herbert Schernus
Wergo «studio reihe» - 1967

Benedictus a écrit:

En Playlist, lulu a écrit:

(je préfère toujours Mixtur à Momente).

Eh bien, après une première écoute, moi aussi! Autant je n’ai pas été emballé par Momente (peut-être l’œuvre «acoustique» se Sto que j’ai le moins aimée, jusque’ici - elle recèle certes de beaux moments, surtout dans les parties instrumentales, et surtout dans la seconde moitié, mais le «liant» relève malheureusement des pitreries kagéliennes) autant j’ai adoré Mixtur.

Alors je ne connais pas Mixtur mais de mon côté j'ai adoré Momente.

Je trouve Benedictus un peu dur parce que les "pitreries kagéliennes" ne concernent en réalité que l'introduction de l'oeuvre avec l'intervention d'applaudissements du public (en réalité par les membres des choeurs) et de cris et interjections pendant que le morceau commence. Cette approche d'oeuvre d'art ayant conscience d'être un objet artistique m'a rappelé l'approche de Bergman dans certains de ses films, sur le cinéma ayant conscience d'être du cinéma, avec l'intervention des cris et ordres du plateau de tournage dans la bande-son du film. Il faut avouer que cette introduction fait vraiment peur et c'est à ce moment que j'ai eu pour ma part l'impression d' "entendre l'idée que se font de la musique contemporaine les gens qui ne l'aiment pas" (copyright Benedictus pour cette formule que j'aime beaucoup).

Ensuite, plus les parties instrumentales se délient, plus les interventions et les "jeux" de percussion des choeurs s'imbriquent dans les nappes sonores instrumentales. Et dans la seconde partie j'ai vraiment trouvé cela grand, comme si Stockhausen avait trouvé le bon vecteur pour développer les idées de Gesang der Junglige (avec les parties vocales comme des imprécations magiques) et de Kontakte (avec le tapis sonore qui se déroule sans construction clairement définie). Et le tout semble puiser dans la force orchestrale testée sur Gruppen.

Il me reste la version de 1972 à écouter mais j'ai vraiment bien accroché à ce Momente II.

DavidLeMarrec a écrit:

J'avoue que je me suis arrêté à la page d'accueil en riant.

Et franchement, je ne pensais pas qu'il y aurait des pervers qui iraient fouiller le site.

Mais qu'il est méchant .

Blague à part qui connaît Licht ? Hier après-midi on a eu droit à de larges extraits du Voyage de Michaël par l,'ensemble Le balcon fondé et dirigé par Maxime Pascal

Benedictus adore, et on est un certain nombre à avoir assisté aux Jeudi, Vendredi, Mardi donnés par le Balcon à Paris.

Le Voyage de Michael, tiré de Jeudi, est un petit bijou.

(Si tu veux, Jeudi est re-donné en entier cet automne !)

Personnellement, je n'aime pas tout de la même force (il y a des longueurs, du gras, des concepts bizarres), mais cette liberté créatrice totalement hirsute me touche assez. (Et l'acte I de Jeudi, c'est quand même du bien bel opéra…)

Qu'en as-tu pensé toi ?

C'est surprenant, mais ce que Le balcon nous a présenté m'a beaucoup plu. Cela étant dit, je m'imagine assez mal rester 4 heures dans mon fauteuil pour de la musique contemporaine

luisa miller a écrit:

C'est surprenant, mais ce que Le balcon nous a présenté m'a beaucoup plu. Cela étant dit, je m'imagine assez mal rester 4 heures dans mon fauteuil pour de la musique contemporaine

Oui, c'est un peu difficile sur la durée, il ne faut pas hésiter à apporter de la lecture pour les moments difficiles, la Philharmonie est très bien éclairée.

Ravi que ça t'ait plu ! Oui, ça échappe à pas mal de clichés sur la musique contemporaine, c'est une musique finalement assez immédiatement sensuelle…

luisa miller a écrit:

Blague à part qui connaît Licht ? Hier après-midi on a eu droit à de larges extraits du Voyage de Michaël par l,'ensemble Le balcon fondé et dirigé par Maxime Pascal

Alors: ce ne devait pas être des extraits mais bien le Voyage de Michael (MichaelS Reise um die Erde) en entier: comme les autres parties de chaque journée de Licht, l'œuvre est conçue pour pouvoir être jouée aussi de façon autonome, elle a le numéro 48 dans le catalogue de Stockhausen. Il en existe aussi une version ultérieure (1984) pour 10 musiciens solistes, MichaelS Reise - Solisten-Version (n°48¾ dans le catalogue.) L'œuvre dans les deux formats dure une cinquantaine de minutes.

Si ça t'a plu, je te conseille le disque de l'ensemble musikFabrik chez Wergo:

Ou la version soliste de la Sto Family (Markus Stockhausen, Suzanne Stephens, Kathinka Pasveer...) chez ECM:


Sinon, tu peux bien sûr l'essayer en tant que deuxième acte de Donnestag (la Stockhausen-Verlag a réédité l'enregistrement paru initialement chez DG):

À noter que, dans cette intégrale, l'enregistrement du Reise a été réalisé à Paris avec l'Ensemble InterContemporain: si c'est Markus Stockhausen et Suzanne Stephens qui tiennent les «rôles» de Michael (trompette) et Eva (cor de basset), les solos de clarinettes sont tenus par Alain Damiens et Michel Arrignon. (Mais ça n'est disponible qu'auprès de la Stockhausen Stiftung, et seulement en CD - mais les livrets d'accompagnement sont très riches - de véritables monographies illustrées.)

J'avoue être totalement néophyte en ce qui concerne La musique contemporaine que je fréquente assez irrégulièrement, je te crois donc sur parole. J'irai regarder les CDs que tu me conseilles dès mon retour à la maison

Sinon, j'avais dit un mot de Donnerstag (Jeudi) à Favart mais pas rédigé le compte-rendu détaillé promis et fait un compte-rendu détaillé de Samstag (Samedi) à la Philharmonie (avec une présentation de l'œuvre):
https://classik.forumactif.com/t8947-stockhausen-donnerstag-aus-licht-favart-17-19-xi-2018
https://classik.forumactif.com/t9202-stockhausen-samstag-aus-licht-philharmonie-28-et-29-vi

Mandryka a écrit:

Benedictus a écrit:

• Mantra, N°32 (1970) pour 2 pianistes
Jean-Frédéric Neuburger, Jean-François Heisser (pianos), Serge Lemouton (électronique)
Puteaux, XII.2019
Mirare

Ça vient de sortir et c’est super!  
(Lot de consolation, quand même: j’avais ma place pour aller les écouter aux Bouffes du Nord lundi dernier, concert planifié pour la sortie du disque, je suppose… )

L’œuvre est toujours aussi plaisante et immédiate. Je n’ai pas vérifié, mais ça m’a paru plus contrasté, plus hétérogène (aussi bien sur le plan des tempi et des modes de jeu au niveau qu’en termes de rendu du spectre et des textures sonores) que la version Wyttenbach que j’avais en mémoire. Très gestuel, aussi (l’espèce de grande toccata de la fin y est de ce point de vue totalement électrisante!) à la fois plus ludique et plus dramatique, et moins uniment sérieux et «planant» (Et, grâce au vrai savoir-faire stylistique des deux pianistes, le dialogue explicite avec la tradition - Bach, Beethoven, Debussy... - y est aussi nettement perceptible que les gimmicks très seventies - les cloches tibétaines, les bruitages électroniques façon SF, les onomatopées...)

(Assez concis, les textes de présentation de Manoury - très pédagogique - et des deux pianistes constituent en plus une excellente introduction à l’œuvre.)

je pense que c'est magnifique, le Mantra le plus sensual et voluptueux que je connaisse  -- j'aime bien l'interprétation (expressive, douce) ainsi que la qualité sonore.

J’ai essayé, et je suis assez paumé par vos commentaires. En fait, j’ai trouvé le son étriqué et le jeu raide et froid. Impression que l’électronique étouffe complètement les instruments, et on peine à attendre, de temps en temps, un peu de résonnance, un peu de piano sur une ou l’autre note — ailleurs, rien. Précisément, je n’ai entendu aucune sensualité ou volupté. À la limite de la brillance, du moins quand elle n’est pas bouchée par la monotone modulation en anneau. Ce qui, ajouté un mon relatif désintérêt pour cette œuvre, m’a fait abandonner la chose très vite.

lulu a écrit:

Benedictus a écrit:

Анастасия231 a écrit:

lulu a écrit:

Karlheinz Stockhausen : Jubiläum pour orchestre (1977)
Philharmonisches Orchester Freiburg (Eberhard Kloke)
(Strasbourg, septembre 1984)

Je ne me rappelle plus: c'est la partie orchestrale de Der Jahreslauf sans les jeux scéniques et les effets électroniques, ou c'est une œuvre complètement indépendante?

Non non, ce sont des œuvres totalement différentes, à part qu’elles datent toutes les deux de 1977 (année très importante dans l’œuvre de Sto), et Jubiläum est écrit pour un vrai orchestre symphonique contrairement à Der Jahreslauf.

Tu confonds peut-être avec la distinction entre Der Jahreslauf et son intégration dans Dienstag, où entretemps les harmoniums de la version européenne étaient devenus des synthétiseurs (dans la version japonaise d’origine, il s’agissait naturellement de shôs, mais je n’ai pas connaissance d’un enregistrement).

C’est vrai que quand j’ai parlé de Der Jahreslauf dans ce fil, je n’ai pas mentionné la version originale japonaise. Version qui semble d’ailleurs avoir été un peu reniée par le compositeur, car alors que pour plusieurs œuvres des années 60 on peut trouver dans le catalogue la mention de versions antérieures aux configurations instrumentales différentes et qui n’ont jamais été enregistrées, la version de Der Jahreslauf pour orchestre gagaku n’est même pas citée. Pourtant, c’est impossible en écoutant la version européenne de 1979 (les shô ont été remplacés par des harmoniums, les ryuteki par des piccolos, etc.) de ne pas se rendre compte que cette œuvre, tout en ayant une dimension « happening à l’européenne », a été pensée pour un orchestre gagaku, autant dans son écriture instrumentale que dans sa conception du temps, etc.

À partir des années 90 et de son intégration scénique dans Dienstag, les harmoniums ont été à leur tour remplacés par des synthétiseurs, parce que Stockhausen étaient définitivement converti, mais aussi parce que trouver trois harmoniums de bonne qualité et capables de monter suffisamment haut pour jouer ce qui était au départ prévu pour des shō n’était pas aisé.

luisa miller a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

J'avoue que je me suis arrêté à la page d'accueil en riant.

Et franchement, je ne pensais pas qu'il y aurait des pervers qui iraient fouiller le site.

Mais qu'il est méchant .

Blague à part qui connaît Licht ? Hier après-midi on a eu droit à de larges extraits du Voyage de Michaël par l,'ensemble Le balcon fondé et dirigé par Maxime Pascal

La semaine dernière, j'ai écouté Une deuxième oeuvre de Stockhausen : Mantra. les pianos étaient joués par Jean François Heisser et Jean Frédéric Neuburger.

lulu a écrit:

Mandryka a écrit:

Benedictus a écrit:

• Mantra, N°32 (1970) pour 2 pianistes
Jean-Frédéric Neuburger, Jean-François Heisser (pianos), Serge Lemouton (électronique)
Puteaux, XII.2019
Mirare

Ça vient de sortir et c’est super!  
(Lot de consolation, quand même: j’avais ma place pour aller les écouter aux Bouffes du Nord lundi dernier, concert planifié pour la sortie du disque, je suppose… )

L’œuvre est toujours aussi plaisante et immédiate. Je n’ai pas vérifié, mais ça m’a paru plus contrasté, plus hétérogène (aussi bien sur le plan des tempi et des modes de jeu au niveau qu’en termes de rendu du spectre et des textures sonores) que la version Wyttenbach que j’avais en mémoire. Très gestuel, aussi (l’espèce de grande toccata de la fin y est de ce point de vue totalement électrisante!) à la fois plus ludique et plus dramatique, et moins uniment sérieux et «planant» (Et, grâce au vrai savoir-faire stylistique des deux pianistes, le dialogue explicite avec la tradition - Bach, Beethoven, Debussy... - y est aussi nettement perceptible que les gimmicks très seventies - les cloches tibétaines, les bruitages électroniques façon SF, les onomatopées...)

(Assez concis, les textes de présentation de Manoury - très pédagogique - et des deux pianistes constituent en plus une excellente introduction à l’œuvre.)

je pense que c'est magnifique, le Mantra le plus sensual et voluptueux que je connaisse  -- j'aime bien l'interprétation (expressive, douce) ainsi que la qualité sonore.

J’ai essayé, et je suis assez paumé par vos commentaires. En fait, j’ai trouvé le son étriqué et le jeu raide et froid. Impression que l’électronique étouffe complètement les instruments, et on peine à attendre, de temps en temps, un peu de résonnance, un peu de piano sur une ou l’autre note — ailleurs, rien. Précisément, je n’ai entendu aucune sensualité ou volupté. À la limite de la brillance, du moins quand elle n’est pas bouchée par la monotone modulation en anneau. Ce qui, ajouté un mon relatif désintérêt pour cette œuvre, m’a fait abandonner la chose très vite.

Je viens de lire ceci pour la première fois. Je ne t'ignorais pas. Je vais revoir l'enregistrement bientôt et si j'ai des idées, je posterai!

à la première écoute cette récente version des Klavierstücke I à XI par Miharu Ogura m’a paru très très bien, potentiellement la version de référence qu’il nous manquait toujours.



(ça existe aussi en vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=yAG_ZyIfKCA)

Je viens de le télécharger. Le préférez-vous à l'enregistrement de Sabine Liebner, que je trouve éternellement stimulant à petites doses?

j’ai beaucoup de mal avec Liebner, donc oui, très largement.

Sabine Liebner, c'est la pianiste qui joue les Klavierstücke très lentement en faisant des détachés systématiques, à la façon des Goldberg de Gould de 81, non?

Si c'est bien ça, en effet, je trouve cette version assez agaçante. (À tout prendre, j'aime encore mieux la lecture en mode «déchiffrage» d'Aloys Kontarsky.)

Bizarrement, elle ne les joue pas tous lentement, en particulier les quatre premiers qui sont plutôt à un tempo normal, et même un des I les plus rapides de la discographie. Mais même dans ce cas, tout sonne désarticulé et manque de continuité, de direction. Par ailleurs, très peu de contraste (elle accentue certaines notes, mais des différences de dynamique je n’en entend presque aucune) et de profondeur de son. (Exactement l’inverse d’Ogura donc, chez qui le sens de l’articulation, des contrastes et du son est incroyable.)

Pour le reste, cf. ce que j’écrivais en page précédente :

lulu a écrit:

En fait, elle n’est pas particulièrement lente dans les pièces brèves, et même dans la moyenne il me semble, même si son jeu donne l’impression de faire des ritardando un peu partout. Avec le VII (9 minutes), ça commence déjà à se distendre pas mal, suffisamment pour que la logique de la pièce se découse à mon avis. Le V (7 minutes 30) fonctionne mieux vu son écriture, sans que ça ait un intérêt particulier de le ralentir de mon point de vue. Mais le pire c’est son X de 45 minutes... Stockhausen n’est pas Feldman, ni même Cage (qu’elle joue deux fois plus lentement aussi du reste). C’est une œuvre qui a un discours dense, déjà suffisamment difficile à saisir quand ils n’est pas désintégré de manière exagérée. En plus la perception du temps est une partie importante de la pensée musicale de Stockhausen à l’époque, notamment la manière dont on perçoit tel groupe de sons comme un tout ou comme des sons individuels selon la vitesse et la densité. En ralentissant tout, tout ceci se dissout...
Alors son VI, possible que les résonances soit bien détaillées, mais plus de 40 minutes c’est au-dessus de mes forces.

Ogura dans Sto VII : 2500 streams, rien que sur Spotify. Je suis impressionné.

Sans surprise après écoute d'Ogura (vu nos attentes et divergences dans Rzewski, par exemple), je trouve ça remarquablement net mais aussi particulièrement sec, et au bout du compte parfaitement ennuyeux : je n'entends qu'une suite de paramètres qui varient, impossible d'identifier un chant, un discours, etc.

Non pas que ça n'y soit pas, mais joué comme cela, ça ressemble un peu à une exécution littérale ou à un fichier MIDI d'il y a longtemps, ça ne me touche pas du tout alors que j'aime beaucoup ces œuvres dans des exécutions plus instinctives (et sans doute plus sales, voire moins dans l'esprit…).

Curieux de savoir quelles exécutions « plus sales et plus instinctives » te font aimer ces pièces du coup, parce que j’entends exactement l’inverse de ce que tu décris. Personnellement, ce qui m’impressionne le plus justement est que j’ai rarement entendu une telle faculté de tenir le discours dans ces pièces, là où la plupart des pianistes galèrent à donner un sens et une direction au truc au moins par moments, et en plus en étant moins précis.
Et je veux bien que tu me montres des « midi d’il y a longtemps » qui sonnent comme ça. Évidemment c’est sec et violent (elle ménage pas l’auditeur c’est clair), mais je vois pas le rapport avec du midi.

Cette discussion me fait penser que la perception de la direction dans l'exécution de la musique sérielle est subjective - ce qu'une personne entend, une autre ne l'entend pas. Moi-même je n'entends pas plus de directivité chez Ogura que chez Liebner dans le premier Klavierstuck par exemple. Je ne le cherche pas non plus - je ne le vois pas comme une vertu en fait.


C'est comme regarder le ciel nocturne. Une personne voit une grande ourse, une autre une grande casserole, une troisième des étoiles au hasard.

Pour moi, les premiers klavierstucke sont vraiment difficiles à apprécier "à la maison". La seule fois où je les ai appréciés, c'était en concert -- Aimard jouant. Et là, c'était une sorte de numéro de cirque, la difficulté technique d'exécution de la musique était évidente et c'était émouvant de voir Aimard la maîtriser.

lulu a écrit:

Évidemment c’est sec et violent (elle ménage pas l’auditeur c’est clair), mais je vois pas le rapport avec du midi.

Le côté discontinu et l'apparence d'arbitraire, ça évoque les rendus MIDI très mécaniques, parfaitement précis mais sans phrasés.

Je ne dis évidemment que c'est ce qu'elle fait, mais c'est l'effet produit sur moi, je reste très à distance, alors que d'ordinaire, quel que soit l'interprète, il y a toujours des moments où je suis intéressé.

Mais ce n'est pas une surprise qu'on n'ait absolument pas la même approche ni les mêmes attentes dans l'interprétation de cette musique.

Oui enfin le premier Klavierstück ça dure trois minutes (et les suivants largement moins — en fait le premier est le plus complexe des quatre, et le dernier chronologiquement), c’est pas très contraignant de l’écouter attentivement une dizaine de fois pour se l’approprier et y entendre autre chose que du théâtre.

DavidLeMarrec a écrit:

parfaitement précis mais sans phrasés.

C’est précisément là qu’on n’entend pas la même chose : au contraire je n’ai jamais entendu de tels phrasés dans ces pièces.

lulu a écrit:

Oui enfin le premier Klavierstück ça dure trois minutes (et les suivants largement moins — en fait le premier est le plus complexe des quatre, et le dernier chronologiquement), c’est pas très contraignant de l’écouter attentivement une dizaine de fois pour se l’approprier et y entendre autre chose que du théâtre.

Quel est l'intérêt de supposer que Mandryka ne l'aurait pas écouté sérieusement ou aurait la flemme de le faire ?

Il y a des œuvres, en particulier contemporaines, qui passent mieux avec la « légitimité » qu'il y a à voir une vraie personne faire sonner tout l'ensemble, ça dissipe l'impression d'arbitraire qu'on peut avoir à l'écoute seule. Et particulièrement chez Sto, qui a en effet toute une dimension théâtrale difficile à séparer de la seule musique.

je vois pas où est la dimension théâtrale dans les quatre Klavierstücke désolé, on parle pas du même Stockhausen là.

Je ne cherchais pas à débattre du fond mais à suggérer qu'il n'y avait pas de quoi contester l'approche de Mandryka, ni le formuler comme un reproche.

Un sérialisme sans série

Note : comme d’habitude, l’écriture du texte qui suit s’est étalée sur une très longue période (plusieurs années), je vous prierais donc d’excuser ses incohérences et son style variable.

L’épisode d’aujourd’hui portera... Attendez, je reprends. Jusqu’à présent, j’ai publié trois épisodes sur le sujet du dodécaphonisme et du sérialisme. Si on les remet dans le bon ordre, cela donne :
* Un aperçu superficiel des précurseurs, en fait davantage un passage en revue de ce qu’on peut lire sur le sujet. — C’est ici : https://classik.forumactif.com/t1422p100-#1056226
* Un petit exposé sur le dodécaphonisme et en particulier sur sa nécessité historique dans l’esprit de ses zélateurs. — C’est ici : https://classik.forumactif.com/t1422p100-#1122148
* Un exposé plus général sur le sérialisme (d’après-guerre). — C’est ici (désolé les illustrations ont disparu) : https://classik.forumactif.com/t1422p100-#1088205

À présent (si j’y arrive) j’aimerais proposer deux prolongements, qui sont deux voies très différentes que le sérialisme européen a pu suivre à partir d’une base commune (et des interprétations divergentes de cette base commune). L’épisode d’aujourd’hui portera sur la première de ces évolutions. Il aura pour point de départ le premier Klavierstück de Stockhausen. Au cours de sa rédaction il n’a pas toujours été clair si j’écrivais quelque chose sur cette pièce avant d’en tirer une réflexion plus générale, ou si la pièce n’était qu’un exemple à cette réflexion ; il s’en suit un résultat plutôt confus, mêlant les deux.

***

Bien que les différences idiomatiques entre les créations des divers compositeurs « sériels » soient loin d’être négligeables, il semblerait dans l’ensemble qu’un nouveau sens commun de la forme musicale soit en voie de s’instaurer. Qu’il faille interpréter cela comme le résultat de la réflexion sur l’organisation sérielle du matériau, ou que la manipulation des séries elle-même soit la conséquence de la nouvelle conception formelle est sans importance : technique et imagination créatrice se transforment en une constante réciprocité, toute innovation artisanale met en fermentation la totalité du mode de pensée, et toute transformation de la pensée entraîne la révision continuelle des procédés de composition.

Non ce n’est pas de Stockhausen. C’est l’amorce d’un texte de Ligeti écrit en 1958. Peut-être avez-vous remarqué que chaque fois que j’écris quelque chose sur cet estimable forum je m’en sers de prétexte pour parler d’autre chose ? Et imaginez que je doive dire sur cet estimable forum (tiens au fait n’avais-je pas plutôt parler de me faire la malle ?) quelque chose à propos de chacun·e des Klavierstücke, il me faudrait trouver autant de moyen de détournement, vous n’imaginez pas le boulot. Mais rassurez-vous (personne ne sera rassuré d’apprendre qu’il va bien être question du premier Klavierstück de Stockhausen) il va bien être question du premier Klavierstück de Stockhausen.

Le premier Klavierstück n’est pas le plus ancien, puisque parmi les quatre premiers qui forment un premier groupe et le numéro 2 du catalogue de Stockhausen, c’est en fait le dernier à avoir été écrit. De ce fait c’est probablement le plus complexe des quatre, et c’est pourtant celui-ci que j’ai choisi pour mon petit exposé.

(1)

On en est où au début des années cinquante ? Il a semblé à un certain nombre de compositeurs européens que Webern se trouvait sur le chemin vers la Nouvelle Musique, et qu’il fallait tout organiser sériellement. Le sérialisme intégral, on a essayé, avec des résultats mitigés. La méthode la plus simpliste, la plus linéaire, ça a été un exceptionnel « dodécaphonisme généralisé » (Structure Ia) : de la même façon qu’on a fait défiler horizontalement douze hauteurs, on ferait parallèlement défiler des durées, intensités et attaques (qui se trouveraient chacunes être au nombre de douze). On obtient ainsi l’exemple le plus simple de musique dite ponctuelle. Chaque paramètre pesant de la même manière en chaque endroit et se renouvelant continuellement (du moins en théorie), ceci ne donne rien d’autre que des points isolés qui si caractérisés qu’ils sont sur le papier ont aussi peu d’individualité que les relations qu’ils entretiennent avec les autres sont nulles, et il en résulte qu’ils ont tous la même valeur (en théorie toujours), et sont jusqu’à un certain point interchangeables. Vous venez d’écrire une œuvre dont le seul caractère est son indifférence programmatique, de la même manière qu’un amas de pixels hautement différenciés par leur couleur ne donne qu’un gris terne parfaitement indifférencié. En vérité la pièce de Boulez intègre tout de même, déjà, un paramètre plus global : la densité, dans une compréhension assez rudimentaire, puisqu’il s’agit tout bonnement du nombre (variant de 1 à 6) de fils sériels simultanés (chacun étant strictement horizontal). Cependant, comme l’indique Ligeti, on peut espérer « faire naitre une musique qui ne se contente pas du rôle trop facile d’un modèle de tapisserie sonore plus ou moins agréable à l’oreille ».

Et c’est ainsi que de Boulez je suis revenu à Ligeti, et on attend toujours Stockhausen. Mais Ligeti poursuit : « organiser un tel ordre et dessiner des individualités musicales devient possible en déplaçant le centre de gravité de la composition sérielle vers des catégories globales ». Les évolutions que décrit Ligeti dans cet article, dont il avait tiré et tirera des conclusions personnelles dans ses propres œuvres, nous en somme encore qu’aux débuts à l’époque où Stockhausen écrit ses premiers Klavierstücke. C’est cependant le point de vue que j’ai choisi d’aborder cette pièce comme un jalon important de cette voie-là (qui n’est pas la seule existante, et qui en particulier n’est pas du tout celle que Boulez empruntera).

L’argument général de Ligeti, commun à plusieurs de ses textes des années 50 et 60, consiste à dire que la musique sérielle contient en elle-même les germes de sa propre liquéfaction – de même que la modalité avait entrainé la tonalité et que la tonalité avait succombé à elle-même. « L’organisation des paramètres élémentaires se relâcha de plus en plus tandis que le contrôle sériel s’étendait aux catégories formelles globales » ; le plus impressionnant est que « la principale victime de ce transfert fut ce qui avait été à l’origine de ce changement : l’organisation en série des hauteur de son. » En suivant Webern, on pouvait conclure que l’intervalle était devenu une fonction (lecture boulézienne de Webern), et on pourrait ainsi s’attendre à ce que les compositeurs qui revendiquent sa postérité portent leur attention sur l’individualité d’une série accomplie et de ses intervalles desquels découlerait toute la structure mélodique et harmonique de la pièce. Au cours des années cinquante c’est pourtant l’inverse qui va se produire (encore une fois : pas chez Boulez), y compris en se référant à Webern d’ailleurs.

Déjà dans une œuvre comme Structure Ia, pour y revenir une dernière fois, l’enchevêtrement des fils dodécaphoniques produit des intervalles chaotiques n’ayant plus grand rapport avec la disposition d’origine. Mais l’affaiblissement de la traditionnelle série des hauteurs va aller bien plus loin. Très tôt Ligeti remarque ainsi une préférence pour les séries homogènes et impersonnelles, en particulier le chromatisme pur. C’est par exemple le cas de Nono qui dans les années 50 choisit comme matériau brut des séries dérivées de la gamme chromatique, voire la gamme chromatique elle-même : « il ne s’agit donc plus d’une série, mais simplement d’un régulateur qui assure une répartition égale des hauteurs (...). Ce qui crée la structure, ce ne sont plus les intervalles, puisqu’ils ont perdu leur fonction, mais des rapports de densité, la répartition des registres et les changements dans le montage et le démontage des complexes verticaux. (...) Une série de hauteurs, aussi accomplie soit-elle, ne servirait absolument à rien ; de toute façon, elle se perdrait et disparaitrait inévitablement dans le réseau d’une telle structure. » Quelquefois il y a bien une série de base, mais celle-ci subit des permutations continues. Dans d’autres cas la série va jusqu’à disparaitre complètement pour laisser place à d’autres modes et niveaux d’organisation, en général plus globaux. Cette disparition de la série à l’intérieur même du sérialisme a notamment été particulièrement extrême en musique électronique. Je présenterai plus loin quelques exemples, mais je vais en premier me concentrer sur le premier Klavierstück de Stockhausen.

Deux choses différentes dans ce qui précède en fait, sur lesquelles il faudrait revenir. D’une part la série, même quand elle est toujours présente, tend à s’effacer, en particulier pour privilégier le chromatisme pur. Ceci est à mettre en lien avec une autre lecture de Webern (cf. Pousseur), qui met en évidence le rôle structurel du demi-ton : les notes s’organisent grâce aux rapports de demi-ton qu’elles entretiennent entre elles et plus tellement d’après une série dodécaphonique identifiée. D’autre part, l’organisation des hauteurs tend à être moins déterminante et à laisser sa place à des paramètres plus globaux.

(2)

C’est dans ce contexte (dépassement des contradictions internes du sérialisme intégral et de la musique ponctuelle, effacement de la série, déplacement du contrôle sériel vers des catégories plus globales) que sont écrits les premiers Klavierstücke de Stockhausen, qui sont même un des tout premiers témoignages de cette évolution. On est pourtant déjà à un stade avancé, puisqu’il n’y a plus véritablement de série. Comme j’ai déjà eu l’occasion de le dire, rien ne doit se répéter, pas même une série, qui comporte toujours le risque de ressembler à un thème (ce qui est de fait arrivé plus d’une fois). Écrire avec une vraie série de douze sons, même à l’intérieur du sérialisme le plus canonique, c’est déjà has been. Elle est réduite à son rôle minimal de régulateur chromatique puisque dans ces quatre pièces l’organisation des hauteurs dérive essentiellement d’un découpage de la gamme chromatique. Ainsi, dans la première pièce, la gamme chromatique est découpée en deux hexacordes à l’intérieur desquels les sons permutent sans cesse mais qui alternent régulièrement tout au long de la pièce. Plus de série de douze sons donc, on se contente de permuter des sons à l’intérieur d’hexacordes chromatiques. L’organisation des hauteurs, essentielle au dodécaphonisme, est devenue une sorte de préalable expédié rapidement pour se concentrer sur d’autres éléments. Est-ce à dire que les notes n’ont plus d’importance ? Disons que si l’allure globale de la répartition des hauteurs conserve une identité contrôlée, localement la nature de chaque note est effectivement assez secondaire ; plus important est ce qu’on fait avec. Comme je l’ai déjà suggéré plus haut, ceci est une conséquence de la série elle-même : puisque les intervalles et les hauteurs sont devenues égaux, la suite logique est de les utiliser indifférement, en se bornant tout au plus à contrôler leur répartition globale et, précisément, en se gardant bien de les faire dériver d’une série hiérarchiquement supérieure. Bien, et ensuite, on fait quoi ?

L’attitude de Stockhausen pour dépasser le point est un déplacement du point au groupe. La notion de groupe désigne « un certain nombre de sons reliés par des proportions analogues à une qualité d’évènement d’ordre supérieur, celle du groupe ». Autrement dit : « des séries de groupes réunissent des sons en fonction de certaines propriétés d’ordre supérieur qui leur sont communes. Mais on continue de penser à partir de sons isolés que l’on doit entendre en groupes. » La composition par groupes trouve une forme exemplaire dans le Klavierstück I. Par chance, on dispose d’un texte didactique de 1955 sur cette pièce, ce qui va me permettre de rentrer dans le détail sans trop me mouiller. Elle a aussi fait l’objet de nombreuses analyses postérieures.

Un groupe est donc un ensemble de sons, eux-mêmes organisés sériellement, qui partagent quelque chose qui leur donne une identité et en tant que groupe les opposent relativement aux autres groupes, de la même façon qu’au niveau inférieur les sons isolés s’opposent les uns aux autres. Ce quelque chose peut-être une dynamique générale (variée localement), une amplitude, un mouvement général (ascendant, descendant, etc.) voire une « forme », ou tout autre chose définie plus ou moins rigoureusement. Nous allons en voir quelques exemples avec les deux premiers groupes du premier Klavierstück. (La première mesure constitue le premier groupe ; la deuxième mesure le deuxième.)



On peut voir ici que ces deux premiers groupes ont une identité propre et différente l’une de l’autre. Le premier « présente une orientation de mouvement ascendante qui va du registre le plus grave en procédant par des sauts d’intervalles d’ampleur moyenne. » Il est lui-même divisé en deux sous-groupes. Alors que dans le premier les sons se détachent fortement par des intensités et des durées différentes, ceux du second ont des intensité et durées similaires voire identiques. « Les indications de pédale confèrent à ce groupe une forme sonore propre. En termes rythmiques, cela signifie que les sons sont attaqués successivement, mais s’achèvent en même temps quand on relâche la pédale. La vitesse du groupe est moyennement rapide et s’accélère dans le second sous-groupe. »

Le deuxième groupe, par contre, prend la forme d’un accord de deux sons qui se prolonge sur toute la durée du groupe alors que l’on joue quatre attaques brèves, séparées par de grands intervalles, des dynamiques variées et des silences. (Remarquez que chacune de ces attaques est à une position différente dans son quintolet.) À l’inverse du premier, le mouvement global de ce groupe est descendant. Les deux premiers groupes sont donc perçu comme une unité : un mouvement ascendant-descendant, suivi par un silence.

Plutôt que de se focaliser sur le détails des intervalles ou de la nature de chaque son, Stockhausen nous invite donc à percevoir l’identité globale de chaque groupe et surtout les relations qu’il entretient avec les autres groupes. « L’auditeur retient la manière dont les sons se trouvent assemblés et dont ils apparaissent dans le groupe, plutôt que les éléments singuliers, tel ou tel intervalle, tel ou tel rapport temporel. » Mais de même que les éléments d’un groupe n’ont de sens que par leurs relations dans le groupe, les groupes n’ont de sens que par les relations qu’ils entretiennent. « Au sein d’une composition, les différents groupes présentent des caractéristiques de proportion différentes, des structures différentes, mais ils se rapportent les uns aux autres dans la mesure où l’on ne comprend les propriétés d’un groupe que lorsqu’on les compare, selon leur degré d’affinité, à celles d’autres groupes. »

Ainsi, les six premiers groupes de la pièce forment un premier ensemble et ont des rapports entre eux à l’intérieur de cet ensemble. Ils ont de plus des durées différentes (5:2:3:1:4:6 unités de durée respectivement). Mais ce n’est pas tout puisque la pièce est elle-même composée de six ensembles (chacun comprenant six groupes) qui n’ont de sens que comparés les uns aux autres. D’un ensemble de groupes à l’autre, les groupes se renvoient les uns aux autres. Par exemple, ce groupe du deuxième ensemble renvoie au premier groupe du premier ensemble que nous avons vu plus haut. Alors que dans le premier groupe les sons étaient attaqués successivement et relâchés en même temps, en symétrie les sons de ce nouveau groupe sont attaqués en même temps (avec des intensités différentes) et relâchés successivement.



J’essaie de ne pas vous perdre ici, mais tout se passe comme si tout n’avait de valeur que relative : les ensembles de groupes dans la pièce, les groupes dans les ensembles de groupes, voire les sous-groupes, et les éléments dans chaque groupe. Et dans l’autre sens, le projet initial de Stockhausen prévoyait six séries de 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 Klavierstücke, donc on peut aussi dire que chacune de ces pièces (comme les quatre premières) ne vaut que relativement aux autres de sa série, et que chaque série, etc. À tous les niveaux, tout n’est qu’opposition de valeurs.

Si je dis tout se passe comme si, c’est que tout ceci est en fait assez virtuel. On l’a vu, les « instructions pour l’écoute » de Stockhausen sont qualitatives et assez vagues. On est très loin de l’analyse sérielle paramétriques qu’on pourrait attendre. Stockhausen ne nous dit pas comment il a écrit cette pièce. En fait, il est même très probable que la lecture qu’il en donne soit une lecture a posteriori d’une pièce qu’il a écrit (très rapidement et) de manière plus intuitive. Certains points me semblent d’ailleurs assez peu convaincants, comme s’il voulait à tout prix rationaliser ce qu’il a écrit. De manière très intéressante, les analyses postérieures (plus poussées) ne sont pas d’accord entre elles ni avec celle que propose ici Stockhausen, que ce soit sur l’identité du matériau de base mais aussi sur le découpage même des fameux groupes. Cette remarque qu’on trouve sur un site pourtant très informé sur Stockhausen est également significative : « Pour la plupart des auditeurs le meilleur conseil est celui que Stockhausen a donné lors d’une conférence sur Mantra : quel besoin de connaitre l’astrophysique pour admirer les étoiles la nuit ? Personnellement, j’aime imaginer derrière ces pièces Stockhausen improvisant au piano. Je ne dis pas que les notes sont jetées au hasard, mais plutôt que ces pièces ont été réalisées avec une charge émotionelle (à côté d’objectifs soigneusement prémédités). » En fait, l’analyse sérielle détaillée des hauteurs ou des durées, puisque même Stockhausen s’en fiche déjà en 1955, on s’en fiche un peu.

(3)

Comme je l’ai dit en préambule, je traine la rédaction de ce texte depuis plusieurs années et je commence à en avoir assez. Je vais donc me contenter d’esquisser ici ce que j’avais prévu d’y développer.

(a) Ce Klavierstück n’est qu’une première étape dans l’affaiblissement de la série traditionnelle des hauteurs et le déplacement du contrôle sériel vers des catégories plus globales. Stockhausen va aller bien plus loin dans cette direction.
* D’abord en élargissant les groupes : dans Gruppen, un groupe n’est plus constitué d’une dizaine de notes liées entre elles mais englobe toute une petite section orchestrale centrée autour d’une note et dont l’une des caractéristiques globales est une « forme » calquée sur les montagnes suisses qu’il contemplait alors.
* Le lien avec ce que Stockhausen appelle la forme statistique, où un ensemble de sons sont perçus collectivement comme un ensemble dont les composants sont davantage déterminés par un contrôle statistique que par une organisation sérielle à proprement parler.
* La forme Momente, où des moments caractérisés par des concepts aussi vagues que « harmonie » par exemple se succèdent sur de longues durées.

(b) Montrer comment la musique de compositeurs non étiquetés comme sériels (Ligeti, Xenakis) procèdent en partie d’une extension de la forme statistique, bien qu’ils n’utilisent pas de série. Par exemple, dans Atmosphères, partant du sérialisme intégral, Ligeti considère que puisque certaines notes sont plus courtes que d’autres il faut les faire apparaitre plus de fois pour rétablir l’égalité des sons, ce qui est évidemment une aberration du point de vue du sérialisme orthodoxe, et une fois la question du contrôle chromatique réglée il se concentre sur des catégories bien plus globales.

(c) À l’inverse, des compositeurs (Stockhausen compris) plutôt associés à la musique sérielle (ou non d’ailleurs) écrivent des choses qui non seulement ne font plus appel à une série, mais n’ont plus rien à voir avec la technique sérielle. Mais qui ont en commun une manière de faire, un esprit sériel. Cela a pu être particulièrement extrême en musique électronique. Et aussi plein d’exemples intermédiaires qu’il aurait fallu développer (notamment chez Pousseur).

***

Références principales :

György Ligeti, « Évolution de la forme musicale » (1958/60)
Karlheinz Stockhausen, « Rapport d’activités 1952/53. Orientation »
Karlheinz Stockhausen, « Composition par groupes : Klavierstück I (Instructions pour l’écoute) » (1955)
Karlheinz Stockhausen, « De Webern à Debussy. Remarques sur la forme statistique » (1954)
Karlheinz Stockhausen, « Musique pour piano » (1992)
http://stockhausenspace.blogspot.com/2014/11/opus-2-klavierstucke-iiv.html
https://en.wikipedia.org/wiki/Klavierst%C3%BCcke_(Stockhausen)

Eh bien, je peux absolument vous assurer que j'ai eu le sentiment d'être témoin d'un maître de piano accompli exécuter une tâche de piano formidablement difficile, dans la performance live d'Aimard. Un peu comme quand je vois, disons, un maître dompteur de lions. Je ne dis pas qu'il n'y avait pas plus que cela, du moins dans les derniers klavierstucke.

Et je ne doute pas qu'il y ait des choses incroyables qui se passent dans la construction de la musique, bien que j'avoue ne jamais l'avoir étudié. Et peut-être que pour certaines personnes, ces choses peuvent même être accessibles, compréhensibles, auditivement. Certains les ont peut-être même saisis dans l'interprétation d'Aimard.

Lulu -- est-ce que ça te dérange que je me concentre sur une courte pièce ? La première? Je veux dire, ne sont-ils pas juste une douzaine de morceaux de piano séparés ?

Karlheinz Stockhausen — Awakening (2007)

Erwachen (Awakening), Twelfth hour, fait partie d’un cycle de pièces intitulé Klang - Die 24 Stunden des Tages.

Dirk Wietheger - violoncelle
Marco Blaauw - trompette
Marcus Weiss - saxophone soprano

Grandiose et raffiné, comme toujours chez Stockhausen.Les interprètes sont remarquables.

Pour l'écouter/ https://youtu.be/n_X1cpdzm90?si=cxaGPZ3jCgAf7qDb

Il me semble que personne n'a évoqué Carré (1960, pour 4 orchestres et 4 chœurs) ici.

J'ai écouté ça presque par hasard après deux nouvelles tentatives de Gruppen (auquel je reste malheureusement hermétique), et avec une certaine appréhension car je m'attendais évidemment à un super-Gruppen avec chœurs, mais le résultat n'a en fait pas grand-chose à voir : le paysage sonore m'a semblé infiniment plus coloré et moins minéral — en quoi les chœurs (généralement syllabiques, traités de façon instrumentale mais en exploitant toutes les ressources du timbre pur) ne sont pas pour rien, mais ça ne peut pas être la seule raison ; sans être le moins du monde capable d'une quelconque analyse, surtout à première écoute, il me semble que le mode d'écriture, le "logiciel" utilisé est ici totalement différent — je ne dis pas moins théorique car je n'en sais foutre rien, mais l'impression est celle-là (je connais très mal le compositeur, mais si on m'avais fait écouter les deux œuvres sans indication de leur date de composition j'aurais juré que Carré était nettement postérieur)...

Reste que l'intérêt du dispositif lui-même, en-dehors du jeu compositionnel (j'imagine qu'il devait bien prendre son pied), ne me semble pas évident pour une écoute autre qu'en concert — ou éventuellement en quadriphonie; dans le cas de Gruppen et en ce qui me concerne, ce serait même la seule solution pour que j'y trouve du plaisir (malgré mon écoute au casque il m'a été impossible d'entendre par exemple les superpositions de tempi différents, ce qui pourtant me plaît bien en théorie, et est parfaitement clair chez Ives par exemple), alors qu'ici autre chose m'a accroché l'oreille, mais je ne suis pas du tout certain que la présence de quatre orchestres et chœurs y joue réellement un rôle...