MUSIQUE Sovietique (1917-1980)

C'est vrai.

En tout cas, moi j'adore ce ballet, et je ne peux que vous inviter à vous procurer ce double CD dans une médiathèque (ou de l'acheter : c'est un Naxos, donc à petit prix)...

Sud l'a bien résumé, et j'aimerais bien écouter un autre ballet de Glière : Le Cavalier de Bronze dont je n'ai entendu qu'un extrait. Mais celui ci ne semble plus exister en CD.

Glière a encore composé d'autres ballets : Chrysis, Cleopatre, Le Commandant, Taras Boulba. Tu as des renseignements sur eux, Sud ?

j'ai évité de parler du Glière d'avant 1917, et ici je pense que ça se justifie car son style change assez radicalement avec la révolution. Donc, je ne parlerai pas de Chrysis et de ses métamorphoses... Quant aux autres ballets, je recherche désespérément des enregistrements des suites. Caïman me fait miroiter un Tarass Bulba pour dans trois semaines, je pense que j'en dirai un mot quand je serai plus renseigné après un petit développement sur les concertos, mais d'ici que j'en sois arrivé à l'après 1948, vous aurez tous écouté religieusement le concerto pour colorature et ceux pour harpe, cor et violoncelle (David spécialement dont Glière est un des compositeurs préférés)

Miaskovsky

Miaskovsky est une personnalité unique, il échappe à tout ce qu’on veut en dire : il est à la fois le symbole de l’académisme, un post romantique effréné, un moderniste radical; il est de la lignée des Weber, des Bruckner, des Schumann et des Schmidt, un kaléïdoscope de l’écriture contrapuntique, un maître de l’orchestration, dont les intentions sont constamment voilées, assombries, rendues à un réalisme quasi-ennuyeux, un mélodiste empêché, toujours actif, mais triste, un graphomane à la Milhaud, un des symphonistes majeurs du 20ème siècle à en croire son catalogue impressionnant , et en tant que professeur l’un des rares épigones de Nadia Boulanger.

Lui-même élève de Taneyev, qui concentre les mêmes qualités et les mêmes défauts, il a poursuivi une carrière toujours marquée par une absolue sincérité en la croyance que l’avenir de la musique reposait dans la culture classique et un sérieux imperturbable, enfin, flegmatique, un pince sans rire à la Satie, pas un grotesque, cet élément même qui caractérise l’école de Moscou, l’aspiration à un classicisme sérieux, tout aussi slave, moins sensible aux influences cosmopolites d’un occident versé dans le fox trott et le tango, plus perméable aussi aux recherches théoriques, ne prenant des modernistes que le sérieux des atonalités et des polythmies que les autres nations d’europe centrales développent, imperméable aux distractions françaises comme aux excentricités américaines.

Miaskovsky a bénéficié, ces dernières années d’un regain de popularité : il a été assez enregistré par une nouvelle génération de chefs, alors que pendant sa vie ses œuvres ont connu de terribles éclipses. Svetlanov a donné quelques enregistrements importants : il est vrai qu’il lui était redevable en tant que compositeur.

Si l’on regarde en détail les dates d’écriture de certaines symphonies de Miaskovsky on y trouve une extraordinaire sensibilité aux temps, ce qu’il écrit est d’une actualité stupéfiante, plus que Prokofiev en exil, une sorte de journal à la Seigerstam, -ce qui se passe dans ma vie je vous le traduis en bd- . Sa 10è symphonie par exemple de 1927 reprend la même exaltation d’un machinisme inquiet, et le même lyrisme que certaines musiques contemporaines, comme le septuor de Popov. Et même en cherchant bien les dernières mesures du finale n’ont-elles pas quelque rapport avec plus contemporain ?
Là aussi, il introduit des parties de concerto intercalaires, de musiques de chambre, dans un esprit beaucoup plus baroque qu’un Mahler, dans une aridité quasi-Schonbergienne souvent, des tensions à la Krenek, il y a chez Miaskovsky des affolement de tempi qu’on ne retrouve nulle part ailleurs, un discours abscons qui anticipe Ulstovskaya et Denisov.

Si l’on a la chance d’avoir l’oreille pour, c’est un maître.
Mais il reste un imitateur de Bach, un Balakirev décollé de la musique folklorique, un repère comme une fin de non recevoir.

L’essentiel de Miaskovsky n’est peut-être pas dans le corpus impressionnant des 27 symphonies. En témoigne l’op32 qui fait se succéder une sérénade, cordes et bois, pourvu d’un adagio de 8 mn (et d’un finale de danse française pour une fois, -dirait-on pas du Magnard ?) , une sinfonietta en 3 mouvements, et un lyric concertino. A travers la série de ses concertos pour les plus grands solistes de son temps il atteint une veine plus personnelle, une sincérité qui tendrait presque à l’épanchement. Si Shostakovitch a écrit un clavier bien tempéré, Miaskovsky a fait l’Estro Armonico de la musique soviétique.
Cet effort renouvelé vers l’épure, une certaine discrétion, un manque d’ambition par rapport à ses contemporains, le place à l’écart des mouvements politiques. Comme la 12ème était dédiée aux Kolkhozes, sa 16ème symphonie de 1936, rend hommage à l’aviation soviétique : on plaque sur la musique les images que l’on veut, en 1940 il partage avec le quintette de DSCH un prix Lénine pour une 21ème symphonie débarrassée des prétextes idéologiques. La suivante est une œuvre pour orchestre d’harmonie, un des rares exemples accomplis du genre hors de la production américaine.
Il faudrait avoir le temps de faire le tri : mais dans le domaine symphonique, le plus original de Miaskovsky appartient sans doute à la période précédente, le 6ème symphonie qui reste la plus connue, et surtout la 3ème, scriabinienne, son œuvre la plus sentimentale et romantique, la plus inspirée peut-être.
On compte parmi ceux qui fréquentèrent sa classe Mosolov, Biély, Golubev, Kabalevsky, Katchaturian, Shebalin, Schedrin, Lokschin, Boris Tchaikovsky qui en conservent tous la trace.

Merci.

Oui, c'est très beau, beaucoup de métier, mais personnellement, comme pour Raff d'une certaine manière, je ne trouve rien de particulièrement personnel ou saillant qui m'y fasse revenir. C'est cependant très beau et maîtrisé.
Ta comparaison avec la lignée Weber-Brahms-Schmidt me paraît tout ce qu'il y a de plus juste, même s'il n'a la force d'aucun des trois.

DavidLeMarrec a écrit:

mais personnellement, comme pour Raff d'une certaine manière, je ne trouve rien de particulièrement personnel ou saillant qui m'y fasse revenir. C'est cependant très beau et maîtrisé.

Oh là là, je me sens particulièrement visé Raff étant justement un des compositeurs-fétiches c'est même en son hommage que j'ai pris Joachim comme pseudo

Mais je ne veux pas faire de hors sujet, surtout que dans l'ensemble je suis d'accord avec ton post : moi non plus je ne trouve pas de grande originalité chez Miaskovski. Je possède justement cette 6ème symphonie avec choeurs, que je trouve d'ailleurs trop longue (plus d'une heure) et plutôt ennuyeuse, bien qu'on y reconnaisse çà et là la Carmagnole, le "ça ira", le Dies Irae...
Par contre je préfère la dernière, la 27ème en ut mineur, plus "russe".

Toutefois je reconnais n'avoir pas suffisamment entendu d'oeuvres de lui pour vraiment m'en faire une idée (trois ou quatre symphonies, les sonates pour violoncelle, mais rien en quatuor à cordes ou pour piano). Je serais justement curieux d'écouter la symphonie kolkhozienne.

je ne savais pas que ton "joachim" était une référence à Raff, que j'aime bien mais qui n'est pas non plus un de mes compositeurs favoris: à vrai dire, en rapport avec Saint-Georges je situais la référence plutôt chez le violoniste, ami de Brahms, et compositeur lui-même...
En ce qui concerne Miaskovsky, j'espérais que quelqu'un de plus informé allait prendre le relais et nous signaler quelques unes de ses oeuvres les plus intéressantes. Il semble qu'il y ait en effet beaucoup de musique de piano (dont une bonne partie existante mais encore inédite) et pour les quatuors, je crois qu'ils sont au nombre de 13, je dois en avoir un ou deux, mais je ne peux pas dire non plus que j'y retourne très souvent: en fait c'est surtout par la présence des grands interprêtes que la musique de Miaskovsky continue à se défendre, à travers Oïstrakh, Rostro etc

je me rends bien compte de l'inutilité qu'il y a à commenter une musique devenue inaccessible (hormis un extrait de trois minutes) mais même en l'écoutant, on pensera sans doute qu'elle ne présente qu'un intérêt documentaire; il me semble bien pourtant qu'elle exerce dans la mémoire des compositeurs russes une influence durable pendant une trentaine d'années, tour à tour comme un modèle et comme un repoussoir:

Plaine ma plaine
La 4ème symphonie de Lev Knipper

Il semble que la toute la carrière de Knipper ait été liée aux destins des armées : revenu de l’autre camp, recruté par la police politique, Knipper parcourt l’empire soviétique dans les années trente liant des amitiés solides avec soldats, marins et gardes-frontière : c’est du moins ce que dit laconiquement la notice du seul CD ayant existé présentant l’enregistrement de sa 4ème symphonie. Ici le chef était une femme et la version date des années 80.



A noter que ce disque reprend une version de la suite du Red Poppy par l’orchestre du Bolchoï, dont l’interprêtation est assez épouvantable : on y trouve la preuve que les compositions les plus célèbres du ballet soviétique étaient réorchestrées, adaptés en fonction des moyens (assez pauvres) de la maison, ce qui expliquerait les insinuations de Volkov selon lesquelles les partitions des ballets de Prokofiev étaient si mal orchestrées qu’on ne les jouait jamais dans leur version originales.

Citation :

« Knipper se rendit dans le centre du Caucase, au Pamir, vers l’extrême-est, où il rencontra les hommes de l’Armée Rouge, marins et garde-frontières avec lesquels il bâtit une longue et créative amitié artistique… Ainsi en 1932, après un voyage sur les côtes du Pacifique, Knipper écrivit sa 3ème symphonie « de l’Est lointain » couronnée par un finale chorale où l’on entend résonner le thème d’un Chant de Marche de l’Armée Rouge. Un an plus tard naissait la 4ème symphonie « Poème d’un combattant du Komsomol » qui connut un enregistrement sous la baguette du compositeur. Ces deux œuvres étroitement liées marquent un jalon important de l’histoire de la musique symphonique soviétique, traitant des nouveaux thèmes révolutionnaires, si fréquemments présents dans la musique du temps. La 4ème symphonie fut créée par Alexandre Gauk en 1934, la même année qui vit la sortie sur les écrans du fameux film Tchapaev [musique de Gavrill Popov]
La 4ème symphonie est le produit des vives impressions d’un voyage dans les steppes de Crimée où se déroulèrent les fameux épisodes de la guerre civile. Dans l’imagination créative de l’auteur apparut l’image d’un jeune combattant du Komsomol qui se porta volontaire pour le front et mourut en défendant le gouvernement soviétique… Le texte fut écrit par le poète Viktor Gusev. »

Les deux premières strophes du poème, celles qui aparaissent dans le premier mouvement (dispositif inhabituel, la plupart des symphonies chorales de l’époque commençant comme chez Mahler par un long prélude symphonique) sont mondialement célèbres puisqu’il s’agit de la chanson Polyushko Poile, dont la célébrité distrait tellement l’auditeur moderne qu’il devient impossible à la première écoute de ne pas éclater de rire et perdre en conséquence totalement le fil du discours général. Cette mélodie revient en leitmotiv tout au long des quatres mouvements même si le dispositif choral se réduit considérablement avant le final. On dit que cette chanson est l’invention collective de soldats de Crimée, mais le premier à la noter et à l’orchestrer est bien Knipper. De même on fera à Shostakovich le reproche d’avoir « emprunté » et signé la célèbre chanson du film Contreplan (« Dans le frais matin » autre tube de la variété internationale des années 50).

Citation :

Transcription des paroles russes

Polyushko-pole, polyushko, shiroko pole,
edut po polyu geroi,
eh, da krasnoi armii geroi.

Devushki plachut,
devushkam sevodnya grustno,
milyi nadolgo uehal,
eh, da milyi v armiyu uehal.


Traduction

Plaine, ma plaine, vaste plaine
Les héros marchent par les champs
Hè! Les héros de l’Armée Rouge.

Les filles pleurent
Les filles aujourd’hui ont du chagrin
Leurs amoureux sont partis pour longtemps
Hé! Leurs amoureux sont partis avec l’armée


Russian lyrics in Cyrilic alphabet

Полюшко-поле, полюшко, широко поле,
Eдут по полю герои,
Эх, да красной армии герои.

Девушки плачут,
Девушкам сегодня грустно,
Милый надолго уехал,
Эх, да милый в армию уехал

Un 1er thème dramatique descendant, aux accents de fanfare, précède un fugato dans les basses duquel se glisse le second thème en sourdine aux cuivres , comme une armée s’avançant dans des steppes aux soleils voilés.
Subitement chanson, ténor solo sur percussions de sistres, cordes en pizzicati, reprise par le chœur, accelerando,où prédominent les voix d’hommes, s’agglomérant comme un peuple qui se lève, reprise de la symphonie en forme de combat, tam-tam, fifres, musique de bataille, effet cinématographiques prokovien : trémolo de cordes, rappel de la petite chanson avec sa rythmique de tambourin, puis on tombe dans Roméo et Juliette, avec la transition lyrique et romantique d’un premier adagio qui enfle pour se mêler au retour de la chanson toujours plus endiablée, dans un déploiement de moyens péplumesques. On assiste à la construction d’une scène d’opéra à la Moussorgsky où le héros est le chœur, le peuple, les orchestres d’harmonie ; la mélancolie alcoolisée de l’ame slave ayant raison de ce vacarme conclut par un retour à l’individu au violon solo, à la percussion seule, puis au silence.

Trombes, strates de cuivres à l’unisson, roulements de tambour, thème de marche joyeuse, ponctuées de rythmes syncopées et de trivialités de refrains et d’orchestrations de brass-bands : on dirait une marche de Sousah, mais en sourdine, à la limite de l’ironie, les troupes qui sont passées devant vous s’éloignent : à ce début de scherzo succède un second adagio « deplorando » un de ces champs de bataille comme devant le palais d’hiver de la future 11ème de Shostakovich.. On est allé à l’assaut, on a joué une joyeuse marche, maintenant on compte les morts. Au-dessus dans le ciel, les cuivres brucknieriens réintroduisent la musique de marche ; la chanson reprend, voix de femmes, déploration encore.
Alors seulement commence le véritable andante tchaïkovskien, tempo di marcia funebre, des bois chantent dans la forêt obscure, par-dessus les tubas, le mouvement s’emporte par vagues comme chez Khrennihov ou Katchaturian, toute la structure joue d’astuces d’instrumention, le chœur ponctue, d’un seul mot « Plaine ».

Le final commence de façon faussement héroïque, laissant place à une scène d’opéra villageois, d’opérette presque : on pense à la caractérisation de la scène du fouet dans Lady Macbeth, les trombones vrombissent et glissent. Les chœurs masculins et féminins s’opposent avec vivacité, imitatant des rires, sur un rythme de danse aussi entraînant qu’un final de Balakirev : il y a là une grande maïtrise d’écriture de l’effectif d’opéra, un final bouffe digne de Rossini dans sa première partie, avant quelques rodomontades triomphales et holywoodiennes… mais revoilà la chanson et les accords dramatiques du début, une affirmation carillonnante par les chœurs à l’unisson d’une identité russe, volontaire, joyeuse et mélancolique à la fois.

La 4ème symphonie de Knipper est un spectacle d’environ 35 minutes, à la fois risible et admirable, elle s’adresse au public de masse comme au mélomane en quête d’émotions inédites. Elle fixe le modèle d’un genre dans lequel Chebaline s’était illustré dès la Lénine-Symphonie de 1931 et qu’on retrouvera encore chez Popov avec la quatrième symphonie (inédite au disque) « Honneur à la patrie » (1949) pour soliste, chœur sans sopranos et orchestre. La caricature de ce genre aboutira d’un côté à l’oratorio, de l’autre à la 13ème de Shostakovich (à la 12ème aussi, purement orchestrale mais comportant de nombreuses citations de chants révolutionnaires).

Pour apporter quelques précisions à propos des ré-orchestrations des ballets soviétiques (ce qui fait qu'on se demande parfois dans quelle version on les entend et peut justifier certains jugements a priori sur de grandes partitions massacrées par l'usage d'orchestrateurs médiocres):

Liana écrit:

Citation :

Citation :

les insinuations de Volkov selon lesquelles les partitions des ballets de Prokofiev étaient si mal orchestrées qu’on ne les jouait jamais dans leur version originales

c'est juste pour confirmer les "insinuations" de Volkov : certains des ballets de Prokofiev étaient effectivement mal orchestrés.
Toutefois, Prokofiev n'y était pour rien, car ce n'est pas lui qui les a orchestrés.
Dans les mémoires d'un certain Rogual'-Levitski (apparemment, l'orchestrateur professionnel de la musique pour ballet : il compte à son actif une "Listiana", une "Chopiniana" etc.) qu'il a intitulés "Liaisons éphémères" et qu'il a consacrés à Prokofiev (nonobstant le fait qu'il n'ait reconnu la valeur de la musique de ce dernier que sur le tard - bien après la mort du SSP, - et encore), il raconte avoir orchestré, le ballet "Le Bouffon" [Chout] dont la partition manuscrite avait été perdue, à la demande du compositeur - et pourtant, les propos de SSP qu'il cite témoignent du fait que SSP n'approuvait pas tellement la méthode d'orchestration de Rogual').

Il mentionne aussi le percutionniste du Bolchoï, Boris Potrebov, qui a été chargé d'orchestrer "Le Cendrillon" par la direction du théâtre, orchestration dont SPP a été très mécontent.

Ces mémoires ont été publiés en 2001 dans le recueil "Sergueï Prokofiev. Correspondance, mémoires, articles" à Moscou.

Voilà, j'espère que cette petite précision t'intéressera

Réponse:

Citation :

oui Liana, tout à fait intéressant: je me suis toujours posé la question à cause des lignes consacrées à SSP dans les "mémoires de DSCH" de Volkov, et je trouvais un peu suspectes ces attaques continuelles contre Prokofiev. La précision est donc bienvenue car je me pose la même question concernant les différentes versions des orchestrations des "suites" de Katchaturian, mais il semble que ce soit là Lev Atovmyan, qui en soit responsable comme pour la plupart des suites de musique de film de DSCH (en fait je nage parfois dans le flou et je découvre à mesure que j'essaye de clarifier en écrivant). On trouverait des pratiques semblables dans les classiques américains de l'époque, avec des orchestrateurs professionnels pas toujours crédités.

Liana

Citation :

Oh Khatchatourian, c'est autre chose, tout le monde sait qu'il ne savait pas orchestrer, comme la plupart de compositeurs "prolétariens" (il y a pas de raison pour qu'ils aient été plus professionnels que les écrivains qui ne connaissaient pas l'orthographe, sans parler de syntaxe, ni les peintres incapables de dessiner un cube en plâtre).

Pour ce qui concerne SSP, il en va tout autrement : les pages les plus réjouissantes des Mémoires de Rogual' sont celles où il raconte ses entrevues avec SSP et les corrections que ce dernier apportait à l'instrumentation du Bouffon que Rogual lui apportait à mesure que son travail avançait : l'on voit bien que Prokofiev était très sûr de lui, qu'il savait exactement quels effets il voulait obtenir (et qu'il surestimait les capacités de compréhension de son orchestrateur, avant de se rendre compte qu'il y allait trop vite et de réexpliquer !)

Je ne souscris pas tout à fait aux propos sur l'indigence des orchestrations de Kachaturian, mais les précisions sur le travail des orchestrateurs professionnels me paraissent intéressantes, notamment dans la perspective de l'écoute de certaines "suites" de musique de film, et lorsqu'on en viendra au chapître sur la création de l'hymne soviétique.

Je viens de réécouter cette symphonie de Knipper, avec ton analyse à l'appui, et sans vouloir t'envoyer des fleurs, il faut dire que cette analyse est remarquablement bien faite...

Personnellement, j'aime bien cette symphonie d'un compositeur dont j'ignorais même le nom il y a peu de temps.

J'ai toujours cru que le "plaine ma plaine" était un chant populaire comme par exemple Kalinka. On en apprend tous les jours sur ce forum.

Merci pour ces informations précieuses, Sud

Deux femmes dans la tempête

Zara Levina, a, dit-on, conservé de sa Crimée natale (Simferopol 1906-Moscou 1976) le goût d’un folklore peu représenté dans la musique soviétique : c’est lui accorder peu de crédit.
Les seules œuvres dont on dispose montrent une toute autre maîtrise de la pensée musicale, ne serait-ce que par le formidable écart qu’elles stylistique qu'elles présentent.
Le Poème pour alto et orchestre de 1928 en fait une épigone de Roslavets, concentrée sur la forme brêve, indubitablement éprise des impressionismes français et finlandais. Mais elle a peu produit de musique de chambre, quelques pièces brêves rédigées sous le coup de l’émotion et de l’inspiration, commentant les événements de sa vie personnelle, démarche petit-bourgeoise pour la russie soviétique d’après 36. (« Le poète écrit sous le coup de l’inspirateion/ Mais il est des gens à qui les coups ne font rien » écrivait Prévert)
En 1925, après Odessa où elle croisa peut-être David Oïstrakh, Levina fut l’élève de Glière (et de Blumenfeld pour le piano) au conservatoire de Moscou, avant de passer elle-aussi par la classe de Miaskovsky.
Son 2ème concerto pour piano, élaboré de 1943 à 1945, montre un tout autre tempérament. Ce morceau de 18 minutes évoque à la fois la construction rhapsodique et cyclique du premier concerto de Liszt : le discours officiel tend à faire croire qu’il s’agit d’un commentaire sur la guerre, dont le passage centrale serait une déploration sur les soldats victimes de la brutale attaque contre l’Union Soviétique, auxquels se mêlent quelques commentaires héroïques sur fond de mélodies tatares, le tout se résolvant dans un point de vue optimiste : « la vie continue ».
C’est en fait une « rhapsodie in black » construite sur un thème de valse qui évoque Rachmaninov et Barber, non sans faire penser au passage à quelques modernes plus radicaux (voir l’ostinato d’accords frappés qui n’a rien à envier à l’étude d’attaque de Stockhausen)
Schedrin, Blacher- à l’orchestration d’une grande originalité, dans les subtiles alliances de percussions rares (cloches, célesta), le mélange de violence virile à la prokofiev, et de lyrisme forain qui n’ignore pas Chostakovich et Khatchaturian : le tout dans un aimable amour des formes courtes, de résistance –bien que les thèmes ne cessent de se répéter- à l’envie d’en dire trop, comme le symbolise une fin abrupte, hommage à certains Mossolov ou Fleishman retirés de la circulation.

Nina Makarova, s’il arrive qu’on cite son nom, est surtout connue pour avoir été l’épouse de Khachaturian : on trouvait autrefois certaines de ces pièces pour violon sur les disques russes de musique de chambre consacrés à son mari. Née à Yurino sur la Volga en 1908 (décédée en 1976 elle aussi), elle semble, comme son futur mari avoir trouvé dans les chansons populaires sa première inspiration musicale : et si le matériel folklorique l’inspire, son œuvre ne cite jamais non plus directement aucun matériel thématique strictement emprunté au folklore. Entrée en 1928 dans la classe de composition de Miaskovsky, elle semble avoir plus directement conservé du maître une réthorique académique et certains phrasés orchestraux privilégiant bois et cordes, s’arrêtant toujours avant que l’épanchement n’arrive, une certaine difficulté à progresser sans recourir à la grosse artillerie aussi : un compositeur qu’on situerait plus volontiers dans la veine de Brahms. Makarova a abordé tous les genres, auteur de deux opéras (Courage et Zoya) elle a aussi beaucoup écrit pour son instrument, le piano : elle fit en effet carrière surtout en tant que pianiste, et dans l’interprétation de ses propres œuvres, voyagea à travers le monde, de la France au Brésil, profitant de la célébrité éphémère que connut sa symphonie en ré mineur, écrite en 1938.
Le premier mouvement de cette œuvre en forme de tryptique commence comme une pastorale qui vire au poème héroïque : l’andante central, plus romantique est surtout remarquable par son épisode cmédian, sorte de scherzo paysan qui s’épanouit en déclamations dramatiques, avant que l’incipit ne se représente, transformé, accompagné d’harmonies étrangement atonales : il en résulte une berceuse angoissante, modale, bi-tonale qui n’a pas dû être sans effet sur la musique ultérieure de Popov.
Le final-surprise commence dans un ostinato de cordes tout droit issu d’Honegger ou d’Hindemith, qu’évoquent aussi les thèmes enlacés en contrepoint des bois. Là, dans un nouvel adagio, la voix devient véritablement personnelle, lyrique et chromatique, la construction orchestrale tend vers une apothéose cinématographique, cultivant une harmonie très particulière, proche de Milhaud, des effets d’arrêt et de reprise à la Hanson.
Si madame Makarova avait vécu ailleurs elle aurait sans doute une célébrité comparable à celle d’Harris ou de Randall Thompson.
Rien peut-être qui dépasse un Rakov, un peu plus à dire que Parsadenian ou Boïko…
Nina Makarova fut aussi l'une des premières à se lancer dans la direction d'orchestre, au théâtre principalement, où elle conduisit plusieurs de ses musiques de scène: c'est en effet dans ce domaine, de même que dans celui de la création radiophonique que Levina et Makarova paraissent avoir connu les plus durables succès -ou plutôt le moins d'obstacles.

Sud ad ipsum, Vale!
Playlist: ce matin Alexei Zhivotov Poème héroïque, 2 fois; une chance que Mravinsky ait enregistré ça!
dans la journée je ne sais plus, ma tête part en morceaux: si j'ai écouté les 16 et 25ème concertos de Mozart par Serkin et Mitropoulos, un grand moment! merci au fournisseur (section "libre de droits")
ensuite, Tchaïkovsky, la 5ème, l'enregistrement de studio de Mravinsky à Londres, un bout du 3ème quatuor, trois scènes des actes 2 et 3 de La Dame de Pique (en sautant celle au bord de la Néva), la musique incidentale d'Hamlet avec ses curieuses mélodies en français, ses fanfares de théâtre. Me suis posé alors moultes questions concernant le rôle de cette 5ème symphonie dans l'érection d'un dogme, d'un modèle de la musique programmatique russe -et de l'éviction de la suivante, la symphonie en mi bémol avortée, recyclée en 3ème concerto pour piano.

Puis Yudina dans la 2ème sonate de Shostakovich (enregistrement 1965), un grand moment d'émotion dépouillée, pas une trace de pédale, une introduction très rapide: version que l'auteur dénigrait semble-t-il. Quel finale!

La trilogie des années 20 :
Symphonies 5-6-7 de Miaskovsky

Dans son autobiographie, Miaskovsky lui-même décrit ses quatre premières symphonies comme des œuvres pessimistes et introspectives. On oublie trop que dans certaines de ces partitions plus ou moins dépréciées qu’il se montre lui aussi, et plus encore que Roslavets préoccupé par ses propres recherches, l’un des continuateurs de Scriabine.

Parmi les 27 symphonies, on cite en général la 6ème comme étant la meilleure : c’est la plus enregistrée (tout est relatif, on doit disposer de trois versions plus ou moins disponibles) . Plusieurs raisons à cela : c’est la plus longue et la seule à faire appel –brièvement- à un chœur qui demeure ad libitum, elle est écrite dans une tonalité peu usitée (mi bémol mineur), elle cite le Dies Irae grégorien, la Carmagnole et le Ça Ira, elle permet de réduire l’image de son auteur à un compositeur académique et pessimiste, elle occupe historiquement et en référence à la révolution de 1917 une position capitale, sans beaucoup de concurrence possible, ce qui fit dire aux critiques du temps que c’était la première œuvre à mériter ce nom en Russie depuis la dernière Symphonie de Tchaïkovsky. Miaskovsky lui-même après le temps du triomphe, et quand viendront les attaques, ne l’épargnera pas dans son autocritique.

En 1921, Miaskovsky est enfin démobilisé. Diplomé depuis 1911, auteur d’une première symphonie en 1908, il a été empêché de composer de 1914 à 1918, par son engagement sur le front autrichien, puis dans la marine qui a fini par le ramener à Moscou où il réussit à s’occuper de la réorganisation de la vie musicale sous le régime bolchévique. Sa première symphonie post révolutionnaire est la 5ème (1918) : on est surpris par l’atmosphère pastorale qui se dégage de son premier mouvement, tranquillement impressionniste, avec ses belles mélodies de bois entrelacées : les transitions ont même des airs de thèmes paysans à la Pierre et le loup, et de lointains relents de danses et de thèmes liturgiques ; cette jovialité terrienne ne cette pas dans le scherzo allegro burlando, pièce brillante qu’on prendrait pour une danse de Katchaturian ou Kabalevsky. Le finale détendu parait se référer aux maîtres de ce genre d’exercie, Borodin, Balakirev, tempéré par un clacissisme à la glazounov, non sans quelques effets de pizzicati et d’ostinati de bois proche de la veine parodique d’un Prokofiev.

Mais en 1921, l’optimisme tranquille n’est plus de mise : les menées contre-révolutionnaires, les épidémies, la guerre civile, la famine donnent à l’époque une coloration plus sombre encore. Dans sa vie personnelle Miaskovsky est touché par plusieurs deuils : son père meurt en 1918, puis sa tante –qui l’a élevé- en 1921 : c’est en se rendant dans cet appartement de son enfance que Miaskovsky avoue dans son journal, avoir eu le première idée des mouvements médiants de la 6ème symphonie, et d’abord du scherzo noté « presto tenebroso » où les commentateurs russes ont souvent prétendu voir une tempête de neige en pénétrant dans l’appartement de sa tante décédée. Mais l’idée de deuil se répand dans d’autres sections de la symphonie, avant d’apparaître textuellement dans le dernier mouvement le thème du dies irae hante le trio par allusion subtile (le chant de violon soutenue par le célesta au centre de ce mouvement parait un apaisement fragile) et structure le thème secondaire de l’andante appasionnato : l’apodose du 1er mouvement utilise d’autres références tragiques, citant la scène de la mort de Boris Goudounov, et de façon plus déguisée l’andante finale de la Pathétique.
Car, si la symphonie dit bien quelque chose de la révolution, elle est aussi un journal des temps de résistance, et commente le destin d’un individu, plus que son sacrifice aux idéaux politiques. Par moments, comme dans le chœur final basé sur un thème liturgique russe faisant référence à la séparation de l’âme et du corps, elle n’est pas exempte de références religieuses. Sur ces aspects Miaskovsky n’apporte aucun éclaircissement ; il commente plutôt le côté « éloge de la révolution » lorsqu’il parle publiquement des sources de son inspiration. Il raconte une réunion d’avant 1918, avec les collaborateurs du journal Muzika, durant laquelle le peintre Lopachinsky aurait chanté les deux chansons révolutionnaires, parlant avec enthousiasme des cercles d’ouvriers réunis autour d’un brasero dans les banlieues parisiennes, pour danser et chanter La Carmagnole, une vision très romantique de la révolution socialiste, épisode joyeux qui, dans la symphonie, ouvre sur le Dies Irae et un tragique tout mahlérien faisant plutôt songer à l’écrasement dans le sang des communards.
Miaskovsky parle encore de l’impression indélébile que lui aurait laissé le discours du procureur Nikolai Krilenko, dont la conclusion : « Mort, mort aux ennemis de la révolution » aurait fourni la métrique de base et même le thème déclamatoire d’ouverture, ces accords brisés, familiers à ceux qui connaissent les symphonies de guerre des compositeurs soviétiques. En même temps ce thème, qui se décline en cris, soupirs, halètements durant le premier mouvement (qui dure plus de vingt minutes) réapparait à la fin de l’andante sous une forme beaucoup plus scriabinienne et mélodique, proche d’une évocation extatique. Le matériel du premier mouvment, dans sa raideur fait penser au premier mouvement de la 3ème symphonie de Miaskovsky (1914) sauf que le thème lyrique et le thème déclamatoire et tragique y apparaissent dans l’ordre inverse.

Si la 6ème est remarquable dans la production de Miaskovsky c’est qu’elle constitue une des premières tentatives de description d’une époque contemporaine, elle enferme tout un monde dans sa conception, comme le fait une symphonie malherienne, elle constitue une référence inévitable si l’on veut comprendre le genre tel qui est représenté par les 7è-8è-11-12 de Chostakovich. Elle offre aussi une structure parfaitement classique mais élargie, en même temps que cyclique, et il ne semble pas qu’il y ait grand-chose qui lui ressemble même dans la production ultérieure de l’auteur, la 8ème peutêtre mais qui prend ses distances avec le présent pour s’inspirer de l’histoire de Stenka Razin. Le public en eut peut-être conscience dès la création le 4 mai 1924 (Nijkolai Golovanov, Bolschoï) : Belyalev, auteur de la première biographie de Miaskovsky se souvient qu’il y eut une ovation d’une quinzaine de minutes, sept rappels qui finirent par forcer le compositeur à venir saluer : il se vit remettre une couronne de lauriers tandis que de nombreux musiciens pleuraient en scène et dans la salle. Ce récit ressemble beaucoup à celui qu’on fait 14 ans plus tard de la première symphonie de Shotakovich.

Pourtant dans l’ombre de la 6è, se trouve une petite symphonie de 25 minutes (deux sections enchaînées) écrite en 1922 (crée en 25) donc concuramment à la précédente et d’un caractère tout différent, qui évoque plus l’optimisme de la 5ème, mais retourne aux tentatives lyriques post-scriabiniennes. Le motif d’ouverture sur des nappes de cordes instables et polytonales est particulièrement frappant, l’atmosphère mystérieuse des accodrs de harpes, les motifs des cuivres, rapellent terriblement ce qu’on trouve chez les futuristes contemporains. La section d’ouverture s’engage ensuite dans un mouvement haletant de valse ravélienne, d’une grande complexité ryhmique et harmonique. Peut-être est-elle une réaction directe à la partition de La Valse, dont Prokofiev, qui travaille pour Diaghilev à Paris, a pu faire parvenir la partition jusqu’à Moscou . Peut-être Miaskovsky n’a-t-il jamais auant joué avec les limites de la tonalité, jamais son orchestration n’a été aussi claire, légère, tourbillonnante, conférant à l’auditeur l’étrange sentiment de se trouver dans une forêt de conte de fée, instable comme la mer, tour à tour rassurante et terrifiante en fonction des effets de lumière. Tout est étonnant, l’adagio debussyste, un lever de soleil qui se désagrège, la très breve coda en traits de cordes superposés qui se termine après un glissandi de trombones comme un coup de marteau ou le bruit mezzo-forte d’un couperet de guillotine.

Toujours cette capacité remarquable à raconter des histoires.

Myakovsky n'est pas de la plus grande originalité, mais c'est un compositeur de valeur, assurément. Et il y a de quoi s'occuper rien qu'avec les symphonies...

plus on l'écoute, plus on est surpris: c'est peut-être un peu résistant et opaque au début; de plus il y a un gros trou dans la dicographie, il ne reste pratiquement aucun enregistrement des symphonies 13 à 19.
La 7ème symphonie est vraiment des plus étranges, on pense beaucoup à Ravel, Debussy, au premier Bax (à RVW par moments aussi). Une bonne porte d'entrée pour se faire une autre idée de sa musique: ce n'est ni sombre ni grandiloquent, et très à l'opposé de ce qu'on imagine de la musique soviétique.
Par trois fois, le projet d'une intégrale des 27 symphonies a sombré dans la faillite des labels Russian disc, Olympia, et la mythique intégrale Svetlanov (si elle existe ce dont je commence à douter) aurait été distribuée aux frais du chef à moins d'un millier d'exemplaires.

Il y a fort peu "d'histoires" à raconter sur lui, il s'est surtout consacré à l'étude et à ses élèves, demeurant assez discret, mais abordant des styles finalement divers.

Je viens d'écouter le Poème Héroïque de Zhivotov. Evidemment, ce n'est pas aussi moderne et personnel que ce qui nous est parvenu de sa musique de chambre, mais tout de même, exploitant aux extrémités le souffle "wagnérien" puis le souffle "russe", il parvient, avec un langage simple, à un résultat qui ne peut qu'entraîner l'adhésion. Je suis assez séduit, je dois dire.

(Orchestre avec Mravinsky, survolté, mais avec des pains vraiment partout.)

En revanche, couplage avec le Troisième Concerto pour orgue de Khatachaturian... je ne crois pas avoir entendu pire de lui, ce qui n'est pas peu dire. Aussi épanouissant que du Tüür ayant confié son inspiration à Glass...
Sud m'avait bien prévenu : ne touche pas au bouton rouge !

khatchaturian, c'est la troisième symphonie (que j'aime beaucoup personnellement, surtout dans cette version et avant la révision des années 50 qui diminue le nombre de trompettes, masque l'orgue etc) Mais comme dirait Xavier, il y a un fil Khatchaturian, je crois que je vais me servir du fil existant pour parler de ce "fokloriste stalinien" selon la description de Liana.

Je dois dire que Zhivotov suscite effectivement une grande curiosité chez moi, le talent est toujours là, on sent un souffle effectivement qui prend en compte Mahler et les post-romantiques, une orchestration riche et qui réussit malgré le sujet à ne pas tomber dans le clinquant militaire:;et ce petit tambourin de danse orientale qui surgit soudain parmi les cordes?

sud273 a écrit:

khatchaturian, c'est la troisième symphonie

Je ne veux pas insister, mais.

Citation :

Je dois dire que Zhivotov suscite effectivement une grande curiosité chez moi, le talent est toujours là, on sent un souffle effectivement qui prend en compte Mahler et les post-romantiques, une orchestration riche et qui réussit malgré le sujet à ne pas tomber dans le clinquant militaire:;et ce petit tambourin de danse orientale qui surgit soudain parmi les cordes?

Chose étonnante, jusqu'à la vulgarité des fanfares s'élance ici avec séduction.

DavidLeMarrec a écrit:

sud273 a écrit:

khatchaturian, c'est la troisième symphonie

Je ne veux pas insister, mais.

Et oui, cher David, Sud a raison : Khatchaturian a composé 3 concertos (piano, violon, violoncelle) et 3 concertos-rhapsodies (également piano, violon, violoncelle), et 3 symphonies, dont la troisième, effectivement, comporte un orgue et 15 trompettes.

je pense que David insistait surtout sur le fait qu'il trouve ça très mauvais (le point de vue est défendable, comme l'inverse sans doute)

Je précise, afin d'éviter toute confusion, que ce que dit Sud est parfaitement exact.

Je ne voulais pas dire que c'était abominablement mauvais, cela dit. Bien que je le pense peut-être un peu.

à vrai dire, (mais voilà que je fais du HS sur mon propre fil) quoique j'aie toujours beaucoup aimé Spartacus (pas les ravaudages en suite d'orchestre), la deuxième symphonie de Khatchaturian et plusieurs concertos, la 3ème symphonie -que j'ai depuis longtemps, son couplage d'origine étant la première version Rostropovich de la rhapsodie pour cello,- m'a longtemps semblé peu intéressante: et voilà que ce soir je viens d'en acquérir une troisième version en CD! (la tornade Kondrashin est ressortie chez Melodya). Est-ce la mauvaise influence de la Toccata Festiva de Barber? ou la danse "transylvanienne" qui se déchaîne en guise de scherzo dans la version d'origine? Madame Makarova et sa symphonie ont-elles joué un rôle dans l'affaire? ou bien le fait que l'auteur se soit fait taper sur les doigts au point d'en donner une version ultérieure affadie, mais plus mélodieuse? ou que tout Katchaturian, réduit à sa danse du sabre passe pour un exotique à la Ketelbey?
J'aimerais bien, avec si peu de savoir, réussir à écrire d'aussi mauvaise musique.

sud273 a écrit:

je pense que David insistait surtout sur le fait qu'il trouve ça très mauvais (le point de vue est défendable, comme l'inverse sans doute)

Ah d'accord, je pensais que David (au vu de ses posts précédents) insistait sur le fait que Khatchaturian avait composé un "troisième concerto pour orgue" (sic) ! J'avais donc rien compris

D'un autre côté, j'étais étonné aussi qui David puisse se planter

Pour en revenir à Khatchaturian, le fait est qu'à part la Danse du sabre (plus quelques extraits de Gayaneh), l'adagio de Spartacus et le concerto pour violon, on n'entend pas grand chose de lui dans les concerts.

Même moi, je n'ai en CD que Gayaneh (intégral), le concerto pour violon et deux concertos-rhapsodie par Svetlanov.

Heureusement j'ai réussi à trouver aussi les deux premières symphonies, que je place sur le même plan que celles de Chostakovitch. La deuxième, notamment, dite "les cloches", est tout à fait comparable aux symphonies de guerre de Chosta.

Quand tu dis "sur le même plan", tu veux dire que c'est aussi bien?

Xavier a écrit:

Quand tu dis "sur le même plan", tu veux dire que c'est aussi bien?

A mon avis, oui Mais ce n'est que mon avis

Ecoute aujourd'hui du Douzième quatuor de Myakovsky par le remarquable quatuor Taneïev.

Etrange. De la très belle musique, comme toujours chez Myakovsky, mais comme souvent aussi, un peu impersonnelle. On entend bien sûr le dépouillement du dernier Chostakovitch, mais aussi des choses plus douces, plus cajolantes comme les quatuors de Britten ou Bridge.

C'est surprenant, pas révolutionnaire pour deux sous, mais en fin de compte, je trouve cela terriblement attachant. Vraiment de la musique à écouter par plaisir, même si elle n'a aucune importance historique. Dans un autre genre (plus âpre), je pense aux quatuors de Kirchner.

Vraiment chouette, j'ai hâte de découvrir le reste !

eh bien en fait, les 12ème et 13ème sont ceux que je trouve les moins intéressants, les premiers sont beaucoup plus "modernes" finalement:
dans tout le corpus il y a peu de ces passages qu'on retrouve souvent dans les symphonies, d'énonciations en suite d'accords entrecoupés de silence, une technique qui me fait penser à ce travers des expositions chez Mendelssohn, au contraire beaucoup de liaisons et d'indépendance des voix, de belles mélodies, d'habiles constructions, une rhétorique debussyste et même ravélienne dans les meilleurs passages.

A côté de la production de Chostakovich qui éclipse tout le reste, il y a donc dans le domaine du quatuor au moins deux de ses contemporains qui soutiennent la comparaison, Miaskovsky et Shebalin.

Ecoute du Troisième aujourd'hui. On est beaucoup plus proche de Tchaïkovsky, le premier mouvement est légèrement moins homophonique, aussi, mais il y a là une intensité émotionnelle assez extraordinaire.

On nage véritablement en plein romantisme, avec, certes, en ligne de mire la désolation du dernier Chostakovitch, mais sans nulle noirceur.

Le quatuor Taneïev interprète vraiment ça avec une ardeur qui fait plaisir à entendre.

C'est pour moi l'un des très beaux quatuors que j'ai entendus.

Pour ceux que cela interesse: Tikhon Khrennikov est décédé aujourd'hui...

merci Kia pour cette information: je pense que peu de gens le pleureront, mais au moins pourra-t-on peut-être évaluer sa production avec plus de recul désormais.
Il y a longtemps que je voulais en dire quelques mots mais je craignais que ça ne tourne à l'assassinat en règle.

La mort de Khrennikov est confirmée par l'agence Tass.

Sans entrer dans des détails politiques, tu pourrais nous faire un petit résumé sur sa musique, Sud ?

Personnellement, j'ai entendu ses trois symphonies et deux de ses concertos. Je crois qu'il mérite qu'on s'y intéresse, notamment pour sa deuxième symphonie opus 9.

j'ai longuement hésité sur l'opportunité d'ouvrir un nouveau sujet consacré à Khrennikov, puisqu'on trouve que le sujet Musique Soviétique tend à devenir un peu touffu, mais, considérant d'une part que la musique de Khrennikov risque de ne pas passionner grand monde, et d'autre part que l'analyse de quelques aspects du personnage vient s'inscrire tout naturellement dans la suite de ce fil, je pense qu'il est préférable de s'en tenir à celui-ci, ce qui permettra de faire quelques commentaires sur le jdanovisme et la reprise en main de la musique soviétique en 1948, date à laquelle Khrennikov est installé par Staline à la tête de l'Union des Compositeurs.

L'examen de quelques oeuvres de Khrennikov peut difficilement se faire sans considérer le contexte. Donc quelques remarques préalables pour situer l'homme:

Tikhon KHRENNIKOV (1913-2007)


Khrennikov en 1941 (contrairement à beaucoup de ses contemporains, et conséquence de sa position officielle durant quatre décennies, l'iconographie de Khrennikov est très riche, beaucoup plus que sa discographie le laisse supposer)

Ceux qui sont pressés d'en savoir plus peuvent consulter les liens suivants:
http://en.wikipedia.org/wiki/Tikhon_Khrennikov
pour une liste complète des oeuvres l'excellent site O. von Rijnen
http://home.wanadoo.nl/ovar/khrenn.htm
et le site officiel consacré au compositeur (encore assez vide dans sa version internationale)
http://khrennikov.ru/eng/

Tikhon Khrennikov est mort le 14 août 2007, à l’âge quasi-canonnique de 94 ans : il venait de publier quelques mois plus tôt ses mémoires qui firent grand bruit en Russie, car, à peu près unaniment détesté par ses contemporains, Khrennikov tentait de justifier la position intenable qu’il avait occupé des années durant à la tête de la musique soviétique. Lorsque les diverses associations artistiques furent crées après la deuxième guerre mondiale par Staline, Khrennikov fut appelé à diriger l’Union des Compositeurs, tout juste avant la grande condamnation de 1948, et afin de continuer l’œuvre de Jdanov, mort quelques temps après la résolution du parti concernant l’opéra de Vano Mouradeli « La grande amitié », et constituant la condamnation du « formalisme » et de tous les compositeurs soviétiques majeurs. Parmi ces chefs de l’union, Khrennikov fut le seul à se maintenir en place sans discontinuer sous Kroutchev, Brejnev, et jusqu’en 1982. Il lui fallut donc déployer des trésors de diplomatie et de servilité. Moyennant quoi ses œuvres furent jouées jusqu’à l’indigestion en URSS, et presque totalement ignorées à l’étranger.
Il faut lui reconnaître des facultés d’adaptation dont je ne vois guère d’autre exemple que chez un Talleyrand, qui, issu du clergé sut à la fois se montrer indispensable aux révolutionnaires, aux Bonapartes et aux Bourbons. Exploit unique, il survécut pratiquement à tous ceux qu’il avait condamnés, et à ses chefs mêmes.

1- Khrennikov vu par Chostakovich



On peut difficilement faire un portrait de Khrennikov sans se référer aux Mémoires de Chostakovich (Témoignage, Solomon Volkov, Albin Michel), document d’authenticité douteuse mais tellement riche, drôle et éloquent : toute la musique soviétique est dominée par l’opposition entre ces deux grandes figures, l’officieux et l’officiel, le yourodivi et le serf. S’ils sont positivement deux faces de la même pièce, l’œuvre du premier s’en tire mieux vis-à-vis de la postérité, et la gestion des rapports personnels avec les puissants n’en entache guère la sincérité, alors qu’il ne cesse de flotter les pires soupçons d’opportunisme sur la production de l’autre. On en prendrait facilement son parti si Khrennikov n’avait eu aucun talent, mais, on est preque tenté de dire « hélas », ce n’est pas le cas… et si l’on ouvre la porte à la réhabilitation d’Orff ou de Pfitzner, il semble injuste de la claquer au nez de Khrennikov qui avait au moins autant à dire que les deux autres réunis.

Citation :

« …(p.298) Le père de Khrennikov travaillait comme comis dans le magasin d’un riche marchand. Pour cette raison, notre irremplaçable chef se définissait dans les questionnaires comme « fils d’un employé de magasin ».
Je pense que cette remarquable circonstance a dû jouer un rôle décisif lorsque Staline voulut choisir l’homme qu’il mettrait à la tête de l’Union des compositeurs. Pour commencer, Staline étudia les dossiers des candidats à la direction. Puis il se fit apporter leurs photos, qu’il étala sur la table. Et, après avoir réfléchi, il désigna celle de Khrennikov. « Celui-ci ! » Et il ne s’était pas trompé. Il avait un flair étonnant pour trouver des hommes de ce genre. « Un pêcheur en reconnaît un autre de loin » dit un sage proverbe russe.
Je tombai un jour sur une superbe déclaration du Chef et Maître. Je l’ai même notée pour mémoire. Elle définit exactement Khrennikov… « Une partie des communistes continue à garder une attitude hautaine et dédaigneuse envers le commerce en général, et envers le commerce soviétique en particulier. Pour ces communistes –j’ai du mal à leur donner ce nom- le commerce soviétique est une affaire secondaire et sans valeur, et les employés du commerce sont des ratés… Mais ces gens ne comprennent pas que les employés du commerce, en particulier les employés de magasin, s’ils travaillent honnêtement, sont les guides de notre œuvre révolutionnaire et bolchévique ».
Un des « guides » de notre œuvre (Staline aimait ainsi parler de lui au pluriel) fut donc « notre » fils d’employé de magasin.

L’histoire avec Khrennikov, qui est également fort significative, est la suivante. Khrennikov, en tant que président de l’union des compositeurs, devait présenter à Staline la liste des compositeurs choisis pour le prix Staline, qui était décerné chaque année. C’est à Staline que revenait le dernier mot et la décision : il choisissait lui-même les noms sur la liste. Cela se passait dans le bureau de Staline. Staline travaillait, ou faisait semblant. Il écrivait en tout cas. Khrennikov lisait sa liste d’une voix peu distincte, mais sur un ton optimiste. Staline ne levait pas la tête. Il continuait à écrire. Khrennikov cessa de lire. Et soudain Staline releva la tête et regarda fixement Khrennikov. Comme on dit, il le vrilla de son regard.. Il paraît que c’est une façon d’agir qu’il avait parfaitement mis au point. Toujours est-il que le fils d’employé de magasin eut soudain la sensation d’une masse chaude sous lui. Cela l’effraya encore plus. Il bondit sur ses pieds et se mit à reculer vers la porte, tout en marmonnant quelquechose. Et c’est ainsi, à reculons, que « notre » chef arriva jusqu’à la salle d’attente, où il fut aussitôt empoigné par deux « frères de la charité ». C’était une équipe spéciale, parfaitement entraînée, et qui savait ce qu’elle avait à faire. Ils entraînèrent Khrennikov vers une chambre spéciale, pour l’y déshabiller et le laver. Ils l’étendirent sur une couchette pour le laisser reprendre ses esprits. Pendant ce temps ils lui nettoyèrent son pantalon (que voulez-vous ? c’était un chef !) C’était un processus habituel. Et ce ne fut qu’après qu’on informa Khrennikov de la décision de Staline concernant les décernements du prix…
Et cependant ces personnages racontaient leur mésaventure avec enthousiasme. Faire dans sa culotte devant le Chef et Maître, ce n’est pas donné à n’importe qui. C’est une sorte d’honneur particulier, qui provoque une extase suprême, et fait accéder à la plénitude de la soumission. »

Pourquoi raconter cette histoire ? d’une part, il est certain que Khrennikov vivait dans la peur, comme les autres, mais ceux qui étaient en charge de fonctions officielles avaient peut-être plus à craindre que les autres : les « amis » de Staline avaient souvent d’inopinés problèmes de santé. Dans nos républiques civilisées, il existe de multiples clônes de Khrennikov, sauf que prêts aux mêmes bassesses, ils n’ont peut-être pas le même talent.

Chostakovich avait sans doute quelques comptes à régler avec Khrennikov. Dès que Khrennikov fut investi dans pses hautes fonctions, il se répandit, conformément à la résolution du parti, en invectives contre les compositeurs susceptibles de lui barrer la route vers la reconnaissance et la gloire, à savoir principalement Prokofiev et Chostakovich. En somme Khrennikov avait repris le flambeau des insinuations dévolues à Knipper en 1936 : il tentait d’enfoncer les derniers clous dans leur cercueil.
Mais comme on le verra il avait préjugé des désirs de Staline (parfois difficile à cerner), et notamment du fait que Chostakovich, vedette internationale, était dans l’esprit du Maître, un instrument efficace de propagande, bon pour produire de la musique de film.

Citation :

« (p.179) Khrennikov… me haïssait. C’est ridicule de le dire maintenant, mais autrefois, Khrennikov avait mon portrait sur son bureau. Cela dura jusqu’au jour où j’entendis l’opéra de Khrennikov, Dans la tempête. C’est un mauvais opéra. Je considérais Khrennikov comme un homme de talent, et voilà que j’avais devant moi une mauvaise imitation du minable opéra de Djerzinsky, Le Don Paisible [rappelons que Chostakovich avait à l’époque prêté la main à Djerzinsky pour l’orchestration de cet opéra, et qu’il s’en suivit le fâcheux imbroglio de la condamnation de Lady Macbeth]. Khrennikov s’était manifestement placé sur la voie de la spéculation. Tout est conjoncturel dans cet opéra, aussi bien le sujet que la musique. Le livret est adapté d’un roman que Staline aimait beaucoup, et la musique est imitée d’un opéra que Staline avait approuvé. C’est une musique pâle, inintéressante. L’harmonisation est primitive. L’orchestration est faible. Il était évident que Khrennikov voulait plaire au Chef et Maître. C’est ce que j’écrivis à Khrennikov. Je lui dis qu’il se plaçait sur une voie dangereuse. Je voulais le mettre en garde. J’analysai son opéra en détail. La lettre était longue. Avant de l’envoyer, je la montrai à certaines de mes connaissances. Je voulais connaître leur avis… Tous approuvèrent ma lettre, ils me dirent qu’elle était juste et utile… mais Khrennikov fut d’un autre avis. Lorsqu’il eut lu ma lettre, il la déchira et se mit à la piétiner, par excès de sentiments. Par la même occasion, mon portrait aussi fut piétiné. Khrennikov était vraiment fou de rage. J’avais cru agir conformément à l’esprit de l’école russe. Les compositeurs russes demandaient toujours conseil les uns aux autres et se critiquaient mutuellement. Et personne ne se vexait. Mais Khrennikov fut d’un autre avis. Il considéra que je lui barrais le chemin des distinctions, que j’essayais intentionnellement de lui faire quitter le chemin de la lumière pour l’entraîner dans les recoins du formalisme.
Il ne s’agissait même pas de musique, ni d’idées musicales. Simplement il savait que Staline n’appréciait pas le formalisme, alors qu’on pouvait gagner l’approbation du chef et maître sur le chemin lumineux du primitivisme. L’approbation et naturellement tous les avantages qui en découlaient. Pour Khrennikov et ses accolytes, le succès des Septième et Huitième symphonies équivalait à un couteau sous la gorge. Ils considéraient que raflais toute la gloire sans rien leur laisser. Et ces collègues aveuglés par la haine étaient persuadés que, tant qu’ils ne m’auraient pas renversé, ils ne pourraient pas vivre en paix ».

« (p.190) Donc Khrennikov et Cie préparaient activement ma fin… On m’a raconté les démarches que Khrennikov avait entreprises pour me liquider. Je n’accorde pas d’importance à ces racontars. Mais je fus témoin une fois d’une conversation intéressante. Cela s’est passé ainsi : Khrennikov m’avait fait venir pour affaires à l’Union des Compositeurs, je suis venu, la conversation s’est engagée tranquillement. Soudain, un coup de téléphone, Khrennikov répond à sa secrétaire : « J’avais demandé qu’on ne me passe pas de communications. » Mais ce qu’elle lui annonça fit que ce digne fils de magasinier se reprit aussitôt. Il en fut même si ému qu’il se leva d’un bond. Et il attendit la conversation debout, en tenant le combiné avec respect. Enfin la communication avec le camarade Khrennikov fut établie. C’était Staline qui téléphonait. Bien sûr, de telles coïncidences n’arrivent qu’une fois dans la vie, mais Staline téléphonait précisément à mon sujet. Et Khrennikov fut tellement pris de court qu’il oublia de me faire sortir de son bureau. Et j’entendis toute la conversation.
Par discrétion, je me détournai. Et je me mis à regarder attentivement le portrait de Tchaïkovsky accroché au mur. Je regardais attentivement Tchaïkovsky et Tchaïkovsky me regardait attentivement. Nous nous examinions mutuellement avec intérêt, le classique et moi. Mais pour être honnête, j’écoutais avec non mloins d’intérêt la conversation de Khrennikov. J’appris ceci : lorsque Khrennikov sut qu’on m’avait commandé la musique de plusieurs films importants, il adressa une plaine au Comité Central du Parti. Il ne comprenait pas que c’était de Staline qu’il se plaignait à Staline. Et Staline était donc en train de lui passer un savon. Khrennikov bégayait et essayait de dire quelque chose pour se disculper. Mais comment pouvait-il se disculper ? Il fut évidemment obligé de s’avouer entièrement coupable. Depuis ce jour je sais exactement quelle est la forme de la barbiche de Piotr Illich Tchaïkovsky. »

Dans ses mémoires Khrennikov justifie ses prises de positions et ses reniements successifs par le fait qu’il était lui aussi tenu en respect par le pouvoir et que la laisse ne cessait de se resserrer autour de son cou. Ainsi vers la fin des années 30, une partie de sa famille fut déportée sur ordre de Staline, et l’un de ses frères mourut au Goulag. Ce type de pression n’avait pas épargné Chostakovich, dont la sœur n’évita la déportation qu’en se désolidarisant et en faisant mine de condamner les positions anti-soviétiques de son mari. Staline lui-même n’épargna pas sa propre famille et fit condamner deux de ses belles-sœurs, comme il n’hésita pas à réduire au silence la veuve de Lénine, par l’entremise d’un gâteau d’anniversaire empoisonné (il l’avait plusieurs fois avertie que si elle ne cessait de parler, il trouverait une « autre veuve pour la remplacer »). En revanche il joua jusqu’à sa mort avec Pasternak qu’il fit retirer plusieurs fois de la liste des fusillés, même s’il lui était impossible de publier quoi que ce soit, même la musique qu’il écrivait dans sa jeunesse.
Plus tard, Khrennikov tenta de répandre le bruit que sous Staline on ne s’attaquait pas aux musiciens. Il se déculpabilisait ainsi des nombreuses dénonciations et condamnations qu’il était « obligé » de signer sur ordre de Staline, Béria, ou Jdanov, en tant que plus haut responsable de la musique en URSS. Il tenta de démontrer que la pression insoutenable de sa charge l’avait empêché de composer autre chose que des chansons populaires pendant une dizaine d’années, de 1947 à 1957 (c’était en effet plus prudent car on ne savait pas quelle réception pouvait avoir une œuvre de musique pure dans ses années-là) et l’avait même conduit à plusieurs reprises à l’hôpital pour soigner de longues phases de dépression. Il est un fait qu’il ne perdit pas pour autant ses fonctions…

Khrennikov avait mis au point une technique subtile de critique basée sur la rumeur, l’hyperbole pernicieuse et la louange paradoxale. Il ne manqua pas d’emboîter le pas aux détracteurs de la 7ème symphonie de Chostakovich, qui portaient aux nues le premier mouvement de l’œuvre, celle qui décrit l’ennemi… Pareillement au plus fort de la vague antisémite sous Staline, il fit une critique dithyrambique de la 5ème symphonie de Vainberg, basée sur le fait qu’il avait si bien su mélanger à sa musique abstraite des mélodies hébraïques…
Tentant de faire exécuter dans les meilleures conditions possible sa 2ème symphonie en 1943, il se démena pour empêcher par tous les moyens à sa disposition la création de la 2ème de Khatchaturian, qui menaçait de faire de l’ombre à la sienne. Encore n’est-il même pas certain que cette deuxième symphonie soit entièrement de la main de Khrennikov, puisqu’on lit dans « témoignage » cette confidence à propos de la 4ème symphonie que Chostakovich garda précieusement dans un tiroir :

Citation :

«( p.255-6) pendant 25 ans, personne ne l’a entendue. Mais j’en conservais le manuscrit. Et si j’étais venu à disparaître, les autorités en auraient fait cadeau à quelqu’un « pour ses bons et loyaux services ». Je sais même à qui. Et au lieu de la quatrième, elle serait devenue la Deuxième d’un autre auteur ».

On pourrait croire qu’après une si brillante carrière au service de l’Etat, le zèle de Khrennikov se soit un peu atténué avec l’âge. Malheureusement son nom reste attaché à la condamnation lors du 6ème congrès de l’union en 1979, d’un groupe de jeunes musiciens modernes, coupables de s’être fait jouer à l’Ouest sans l’accord des autorités soviétiques : l’histoire les désigne comme « les sept de Khrennikov » : ce sont Elena Firsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knayfel, Viktor Suslin, Wiacheslav Artyomov, Sofia Gubaidulina et Edison Denisov. Leur musique « sans objet » absolument « étrangère au travail des compositeurs soviétiques » fut condamnée dans des termes dont la violence rappelle celle de 1948, qualifié de « boue cacophonique sous couvert d’innovation ».

Toutes ces considérations ne disent pas grand-chose de la musique de Khrennikov, mais sa carrière politique fut sans doute aussi importante que sa carrière musicale, et il est difficile d’aborder l’une sans évoquer l’autre.
Cependant Khrennikov fut célèbre avant que ses compromissions avec le pouvoir ne jettent une ombre fâcheuse sur sa production.



Né le 10 juin 1913 à Yelets (district d’Orlov), Tikhon Khrennikov était le dernier d’une fratrie de dix enfants. Ses premiers instruments furent la guitare et la mandoline, après quoi il se mit au piano tout en participant aux concerts de divers orchestres locaux. A quinze ans il arriva à Moscou et étudia sous la direction de Gnessin, puis au conservatoire, où il fut l’élève de Vissarion Shebalin (et donc indirectement de Miaskosvsky) pour la composition, et d’Henrich Neuhaus pour le piano. Pur produit de l’école moscovite, il envisagea sans doute un temps une carrière de pianiste, puisque son opus 1 est un concerto pour piano qu’il créa lui-même en 1933, alors qu’il n’avait pas encore obtenu son diplôme. Il garda sans doute toute sa vie une certaine virtuosité sur l’instrument puisqu’il enregistra au moins deux fois tardivement ce premier concerto, sous la direction de Kondrashin, puis de Svetlanov.

2-Première symphonie en si bémol mineur opus 4

Le 11 octobre 1935 la création de sa symphonie op 4, son morceau de diplôme auquel il travaillait depuis 1933 le propulsa sur la scène internationale. Il s’inscrivait dans la tradition de Glazunov, Prokofiev, Chostakovich, Khatchaturian et Kabalevsky, tous révélés très tôt par leur première symphonie. Mais plus encore que ses pairs, Khrennikov connut à l’étranger une célébrité fulgurante dans les années 30, puisque sa première œuvre orchestrale fut aussitôt crée par Stokowski, Ormandy, Münch et Adler pour ne citer que les plus importants.
La symphonie en si bémol mineur, d’une durée de 22 minutes, adopte la coupe tripartite, sans scherzo ; deux allegros encadrent un adagio « molto expressivo ». La tonalité mineure est aussi trompeuse que celle du 1er concerto de Tchaïkovsky. Après quelques mesure d’introduction elle bascule en effet vers un développement en majeur de caractère plutôt optimiste. Les mauvaises langues prétendront qu’elle subit l’influence de Miaskovsky et Shebalin : il faut vraiment n’avoir rien entendu de ces trois compositeurs pour le prétendre. Les même rumeurs avaient entouré la 1ère symphonie de Chostakovich, où les jaloux prétendaient trouver des souvenirs de Glazounov, alors que celui-ci, choqué par l’harmonie « fautive » proposa des corrections que l’auteur feignit d’accepter pour les rejeter in extremis et rétablir sa propre version avant la création. Si l’on cherche des rapprochement entre cette symphonie de Khrennikov et ses contemporains, c’est plutôt vers Prokofiev ou Chostakovich qu’il faut regarder. L’introduction et son orchestration quasi chambriste fait fortement penser à la sypmphonie de 1923, curieusement ce qu’elle évoque de Prokofiev, le basson nasillard et les bois aux mélodies modales ponctuées de courts chorus de cuivres , se rapporte plutôt à des œuvres tardives comme Pierre et le Loup, si bien qu’on se demande vraiment si la petie symphonie de Khrennikov n’a pas plutôt exercé une influence sur les œuvres d’après le retour en URSS de Prokofiev. Par ses tournures harmoniques, son agitation rythmique et ses mélodies syncopées, elle reste ancrée dans la tradition russe, celle du premier Stravinsky, même si le second thème de son mouvement initial fait penser à une sorte de menuet parodique. Elle utilise aussi le piccolo et le triangle de façon particulièrement humoristique. On ne trouve guère de tutti ni de fortissimo dans ce premier mouvement qui s’enchaîne à un adagio romantique délicat dont les modèles seraient plutôt à rechercher dans les mouvements lents de Knipper ou Khatchaturian. Là l’orchestration plus grave, par groupes, où dominent les cuivres et les percussions, chargés de la fonction mélodique, se rapproche de celle de l’école de Moscou, traversée par des échappées de cordes solistes qui se révèleront si caractéristiques de la production de Khrennikov.
Le finale reprend, de façon plus étoffée, les contours des mélodies rapides sur fond de cordes en pizzicati annoncées dès l’introduction. La construction très personnelle de ce faux scherzo fait contraster un trio adagio mené par le hautbois et les cordes avec l’enthousiasme jovial et volontaire du refrain initial. Ce mouvement lui-même ressemble à une petite symphonie miniature : mais soudain les appels de trompette ramènent l’atmosphère de course folle du début de mouvement, et l’orchestre se déchaîne en vagues successives dans un final tourbillonant, hésitant entre la déclamation dramatique et l’apothéose triomphale. Mais même ces accents un peu forcés gardent une discrétion et une ambiguité qui l’empêchent de sombrer dans la pompe et l’onction.
Malgré la tonalité mineure, on en conserve le souvenir d’une fraîcheur, d’une vitalité incomparable. Ce qui est stupéfiant c’est que Khrennikov paraît avoir trouvé du premier coup tous les traits qui marqueront son style très personnel, le laconisme, le brio, les ruptures de tempi, l’accumulation de très forts contrastes fondus dans une coulée mélodique unique et cohérente. Il semble que Khrennikov tente toujours d’éviter de se plonger dans la profondeur psychologique, le drame y demeure toujours accessoire et lointain, il est effleuré et reste un aspect de surface : on est là dans une démarche quasi classique, la musique se veut séduisante, étrangère à toute forme de confession impudique. En même temps ces qualités uniques de la musique de Khrennikov, le mélange d’agitation quasi-frénétique et d’un puissant lyrisme, sont ici fixées pour toujours et on les retrouvera, presque sans la moindre altération quarante ans plus tard dans la troisième symphonie, comme si rien n’avait bougé durant toute sa carrière.


pochette du disque regroupant les 3 symphonies de Khrennikov par Svetlanov

Merci Sud pour cet imposant et passionnant dossier sur la musique soviétique.
"Drôle" de personnage, ce Khrennikov!!

Je suis persuadé qu'il n'a fait qu'appliquer les directives de Staline, sous peine de représailles. Et la représailles de Staline ce n'était pas seulement une démission imposée...

Ce que j'ai entendu de lui m'a très intéressé, ma dernière découverte étant son Napoléon Bonaparte, que je place à égalité avec Gayaneh, c'est dire

Ton post est sensass, comme d'habitude Sud. J'ai appris aussi que les fameuses mémoires de Chostakovitch sont peut-être apocryphes. Dans cette hypothèse, qui a pu les rédiger ? Le manuscrit est perdu ?

les mémoires de Chostakovich sont écrites par Solomon Volkov: reste à savoir jusqu'à quel point elles sont apocryphes. La veuve du compositeur prétend que tout est faux, et que l'ensemble sont des bruits qui courraient en union soviétique. Il n'y a pas de manuscrit car ce sont des conversations et quelques montages d'articles antérieurs quand cela touche à des sujets non conflictuels comme Glazounov, Moussorgsky ou Borodine.
Même si certaines choses sont enjolivées, j'ai tendance à penser qu'une bonne partie vient directement de Chostakovich, c'est en tout cas conforme à l'image de son humour désespéré. En même temps je trouve bizarre qu'il n'y ait pas un mot sur ses amis proches, rien sur Popov qui habitait à Moscou deux étages en dessous de chez lui, rien sur Schedrin et Vainberg, ni sur Tischenko ou sur ses élèves préférés. D'ailleurs les biographes officiels ne peuvent s'empêcher de citer le livre, en émettant des réserves:on ne peut l'ignorer.

En ce qui concerne Khrennikov, l'argument selon lequel il agissait sur ordre me paraît excessif, et valable peut-être pour la période 1948-53, mais après? Et puis, on peut toujours faire autrement que redoubler de zèle quand on ne vous demande rien. Je pense que Khrennikov, malgré le fait qu'il ait écrit de la bonne musique, était quand même un intriguant et qu'il a abusé de son pouvoir pour écraser quelques uns de ses collègues, et celà pour des raisons de confort. Bien sûr il a été utilisé par le pouvoir politique (Khatchaturian aussi sur la fin). On ne peut pas sans cesse dire une chose et son contraire au gré du vent: vient un temps où ce n'est plus crédible. Je crains que sa musique ait du mal à lui survivre et qu'on s'intéresse d'abord de préférence à ses victimes. Aujourd'hui déjà il ne reste plus rien de sa production pour la scène. De plus les grandes figures du temps (Kogan mis à part) ont soigneusement évité de le jouer quand ils le pouvaient, je pense que ce n'est pas tout à fait un hasard.

La vie musicale soviétique est des plus romanesque. Mais le Khrennikov, je viens de me farcir ses trois premières symphonies et j'en ai un peu lourd sur l'estomac. C'est brillant un moment mais on dirait qu'il utilise en boucles les mêmes moyens: grande sonnerie de cuivres qui n'en finit pas, scherzi sautillants avec percussion à la Prokofiev comme tu l'as relevé. Mais c'est drôlement creux. Pas un once d'expression pour moi, même ses mouvements lents sont pompeux. On dirait qu'il écrit tellement au kilomètre qu'il ne sait pas conclure ses symphonies. (écoutez la fin de la 3) A la fin de la deux il y a des moments qui ressemblent à des passages de Star Wars à s'y méprendre.

J'espère que je n'ai pas tapé trop fort, mais tu nous as fait entendre des choses qui m'ont paru plus intéressantes musicalement.


Mais cela n'enlève rien du tout à l'intérêt de ta série. Merci. Aurions-nous jamais entendus parler de ce Tikhon ailleurs que dans ces lignes ? A part Joachim bien sûr.

vartan a écrit:

Aurions-nous jamais entendus parler de ce Tikhon ailleurs que dans ces lignes ?

Oh, si, tout de même, dès qu'on s'intéresse à la vie musicale soviétique ou même à Chosta seulement.

Mais la fine remise en perspective et son exhaustivité habituelle font tout le mérite de la présentation de Sud.


Tente plutôt les quatuors de Myaskovsky, je le dis et le répète, ce sont des chefs-d'oeuvre, même si c'est sans doute un peu romantique pour toi (entre Tchaï et Chosta...).

En tout cas je n'aurais pas aimé porter son prénom un peu insultant.

vartan a écrit:

En tout cas je n'aurais pas aimé porter son prénom un peu insultant.

C'est que tu ne le prononces pas comme il faut...

Je sais, c'est une fille.

j'ai longtemps pensé que ce prénom constituait l'originalité et une majeure partie de la séduction de Khrennikov (avec Vissarion et Rodion, ça fait partie de mes prénoms préférés: "tous les autres s'appellent Dimitri" comme n'a pas dit Tarkovsky)

Il y a un petit problème avec ce sujet, c'est qu'il est difficile d'y retrouver un compositeur. Pourrais-tu, Sud, faire un petit Edit en message 1 pour en faire la liste et plus ou moins la page consacrée à chacun, stp ?

sud273 a écrit:

je vais essayer de faire ça, et de m'y remettre car je ne suis jamais arrivé à 1946...
Celà dit si tu cherchais Kalinnikov, je n'en parle pas, car c'est la période d'avant 1917, un des derniers compositeurs de l'ère impériale, ce groupe de compositeurs moins connus comme Arensky, Liadov, Taneyev, Ciurlionis (Glazounov qui a très peu composé après 1917) Rubinstein, des indépendants qui n'ont fait partie ni du groupe des six, ni des proches de Rimsky.

Oui je le cherchais mais je suis un peu neuneu et je suis capable de parcourir tout un topic sans voir ce qui est en plein milieu. Mais pour d'autres c'est idem.
Si tu veux je peux faire le travail ?

si tu veux, ce sera peut-être plus clair que si je le fais moi-même: le problème c'est qu'après les débuts j'ai tenté de suivre un plan chronologique et que j'évoque peu de choses d'après 1936: ainsi pour Popov, on s'arrête à la 2ème symphonie, et de plus j'ai évité de parler de certains compositeurs qui ont des sujets dédiés: par exemple si je parle de Glière je n'évoque pas ce qui date d'avant 1917. Je comptais continuer, mais il faudrait parler aussi de Shebalin alors que j'ai parfois envie de sauter tout de suite à Tischenko.
Tout celà fait que j'ai un peu de mal, à mettre de l'ordre, et à poursuivre.

Découvert la symphonie n°6 de Miaskovsky. Je n'ai pas détesté, mais je ne suis pas pour autant vraiment conquis.
C'est une oeuvre très longue, d'une heure de durée, fort complexe. Elle utilise un orchestre riche et un langage moderne plus ou moins tonal, qui présente une parenté évidente avec Chostakovitch. On retrouve ici le même climat désolé, la même tension, cette morgue désespérée qui s'exprime moins en gros éclats de cuivres épisodiques que par un pathos douloureux constant. Il ne manque que la caisse claire pour qu'on se croit vraiment en train d'écouter Chosta, et ce, tout au long des quatre mouvements: rage désenchantée du premier, ricanements sardoniques du scherzo, accents funèbres du troisième, triomphalisme troublant et faux du finale. Cela dit, cette oeuvre compliquée de Miaskovsky, qui met en oeuvre un choeur qui intervient brièvement dans le dernier volet, me semble beaucoup moins intéressante que les symphonies de Dmitri. Le premier mouvement m'a pas mal plu, avec cette fureur irrésolue, ce perpetuum mobile de cordes, cette tempête de sons et de couleurs. Les cuivres sont là, sans exagération. Le scherzo, qui ne dure "que" 8 minutes, est encore assez plaisant, de caractère très ironique, prosaïque, grinçant, à la façon mahlérienne. Cela dit, il manque ici le petit truc en plus qui fait basculer une écoute sympathique en une découverte passionnante. Le troisième commençait plutôt bien, à la façon du Largo dans la 5è de Chosta, puis se dilue dans une quantité impressionnante de paranthèses, d'épisodes secondaires, de motifs et d'entrelacs qui diminuent considérablement la portée pathétique de la musique, à mon sens. C'est incontestablement bien écrit, mais pas vraiment intéressant pour moi. Bien entendu avec une oeuvre pareille je crois que plusieurs tentatives s'imposent.
Le finale commence avec des éclats de cors et de trompette aux accents militaristes, puis là aussi, se charge de tas de sections qui rallongent et alourdissent la structure générale. J'ai eu, malgré une attention certaine, beaucoup de mal à m'accrocher.
A la fin du concert (c'était un live), le public applaudit mollement. J'aurais eu la même réaction: on est là devant une oeuvre complexe mais dont la signification m'est passé à côté.

j'avais écrit quelques lignes sur cette sixième symphonie qui n'est pas ma préférée de celles que je connais. Je pense que pour une fois, la version Kondrashin n'aide peut-être pas, car il l'investit d'une noirceur et d'une sécheresse qui dépassent peut-être les intentions de l'auteur.
Lors de la création, elle eut un grand succès, sans doute apportait-elle quelque réconfort au public. Il me semble qu'elle a joué un rôle, comme la 3ème de Glière dans l'élargissement de la conception des symphonies de Chostakovich à des dimensions hors-norme, et notamment les deux symphonies de guerre, mais aussi la 4ème et la 5ème, dans leur rappor au clacissisme.
Le style de Miaskovsky est assez particulier, sans doute moins accessible que celui de ses cadets de prime abord. Il y a par ailleurs de grandes variations dans sa conception du genre symphonique. On passe de l'influence de Scriabine et Debussy à des modèles plus carrés. L'orchestration est assez singulière aussi, visant à ne jamais tomber dans le post romantisme ou l'outrance.
Miaskovsky passait pour le gardien de la tradition, le meilleur artisan en matière de musique pure. Sa production est rarement divertissante.

D'accord avec vous. Comme l'a dit Spiritus, on a l'impression de passer à coté du sens de cette musique. On se demande: a quoi bon ? L'oeuvre est evidement élaborée, et imposante, mais tout semble assez décousu et le compositeur peine à délivrer son message. Moi qui m'attendait à une oeuvre soviétique assez patriotique (dans le genre par exemple des cantates de Prokofiev) j'ai été assez déçu.
Cela dit, ce n'est que sa 6e symphonie, il a sans doute évolué par la suite. Y a t'il des compositions plus accessibles par la suite ?

il y a des symphonies plus accessibles avant aussi, surtout la 3ème, et les symphonies 5 et 7 de dimensions plus réduites et plus dans la mouvance de la musique française. Il ne faut pas s'attendre à quoi que ce soit de patriotique chez Miaskovsky, je pense qu'il faut surtout s'accoutumer à son style qui est assez sombre et pas très illustratif ni imagé. Comme Lyatoshinsky ou les premières oeuvres de Chebalin c'est une musique complexe dont la séduction ne vient qu'en insistant.