L'opéra contemporain

L'opéra est un genre qui est incontestablement en perdition après Strauss, Berg, et quand même quelques compositeurs très portés sur l'opéra comme Britten ou Landowski...

Combien d'opéras marquants depuis la 2è moitié du 20è siècle?

Quelques ovnis isolés comme Les Diables de Loudun de Penderecki, que j'aime beaucoup, ou Le Grand Macabre de Ligeti (j'y suis assez hermétique par contre)... en dehors de cela, il y a l'unique et magnifique opéra de Messiaen, Saint François d'Assise; Dutilleux lui a constamment repoussé l'échéance malgré de nombreuses sollicitations: malheureusement nous n'aurons pas d'opéra de lui.

Il y a quand même un certain renouvellement depuis 2-3 décennies avec des gens qui s'y intéressent beaucoup, comme Adams (La Mort de Klinghoffer, Nixon in China, que je connais encore mal), Hersant (Le Château des Carpathes), Saariaho (l'Amour de loin, son nouvel opéra étant crée bientôt à Bastille), Manoury...
Escaich serait paraît-il sollicité par plusieurs maisons d'opéra, espérons qu'il répondra à leur attente.

J'ai oublié de parler de l'opéra de Petitgirard, Elephant man: j'ai été assez déçu, ça semblait partir pas mal, et puis en fait 2h de mode 2 avec un peu de Fauré de temps en temps... De jolis passages, mais lassant dans l'ensemble, et finalement assez monotone.

Il y a sans doute plusieurs raisons au relatif abandon de l'opéra : deux d'entre elles sont l'abandon des formes traditionnelles et la réduction des durées et la disparation des grandes formes dû en partie à la complexité de l'écriture instrumentale.

Il ne faut pas oublier non pus que si l'opéra se fait rare dans les années 60-70, le théâtre musical lui se développe (Aperghis (qui a aussi écrit des opéras), Ligeti) : on privilégie des formes plus petites, plus "humbles", qui offrent un espace d'experimentation plus accessible et un rapport différent avec la narration et la scène.

Les diables de Loudun est effectivement un très bel opéra qui prouve que l'on peut tout à fait faire de l'opéra atonal (même s'il n'est pas que ca). Je trouve d'ailleurs qu'avec cette oeuvre et La passion selon St Luc, Penderecki avait 30 ans d'avance sur la volonté de concilier atonalité et une forme de tonalité ou de modalité de la musique d'aujourd'hui, et que c'était bien plus réussi que les essais actuels! Ce sont des oeuvres qui parviennent à réunir le meilleur des deux mondes. J'aimerais entendre ses autres opéras (surtout Paradise Lost - je ne crois pas qu'il ait été enregistré malheureusement).

Le grand macabre, c'est très intéressant même si pas toujours passionnant à écouter. C'est un peu l'archétype et le sommet de l'opéra purement atonal, et sans doute un peu chiant à cause de ca.

Tu oublies Licht de Stockhausen, dont je ne connais qu'une journée, qui, malgré des longueurs assomantes et une mégalomanie envahissante, a son lot de bons moments, et n'est pas du tout aussi rigide et experimentalo-experimental qu'on pourrait le redouter. C'est d'ailleurs plus un assemblage hétéroclite de séquences qu'un opéra au sens traditionnel, les scènes étant facilement écoutables et jouables séparément. Le "livret" et les thèmes sont assez délirants... L'ensemble est vraiment bon à mon avis.

Berio a aussi écrit trois opéras que je ne connais pas. J'ai Prometheo de Nono que je dois écouter, il a bonne réputation, je vais voir ce que ca donne...

Adams, dont je connais El nino et Death of Klinghoffer, j'aime moyennement. C'est divertissement, bien foutu, les sujets sont intéressants et osent aborder des thématiques contemporaines, mais ca reste sans surprises. Chez les minimalo-machin-américains, il y a The cave de Reich (écouté il y a longtemps, le sujet était intéressant, le résultat ennuyeux) et les opéras de Glass (que je ne connais pas - heureusement peut être).

Pour faire plaisir à un tombé au champs d'honneur, il y a les trois soeurs d'Eotvos (je ne suis pas fan), ainsi que la conférence des oiseaux de Levinas, un peu ennuyeux sur la longueur à cause de la répétitivité des procédés mais une utilisation belle et originale des techniques spectrales. Un opéra rayonnant en tout cas. Il a aussi écrit un autre opéra, Go-Gol, que je ne connais pas.

Il y a aussi les opéras d'Henze, je n'en connais qu'un, et pas assez pour en parler, mais ca me parait plutôt pas mal... J'ai entendu K. de Manoury, c'était banal et chiant et possible. Par contre je ne connais pas encore les opéras de Saariaho. Les opéras de Dusapin (perela, roméo et juliette, to be sung), pas passionnant mais pas mauvais.

Elephant man m'a ennuyé dès le début pour ma part... ca m'a semblé très convenu.

Je dois en oublier...

Je crois que le manque d'opéra dans la deuxième moitié du vingtième siècle n'est qu'une apparence : ces opéras existent (ou ont existés), mais ils ne sont pas repris et pas enregistrés (faute de moyens et de public).
La plupart des "grands noms" de ces années ont tous écrit au moins un opéra : Messiaen, Ligeti, Berio, Ligeti, Nono, Stockhausen, Penderecki... Manquent Boulez (celui là on s'en passera), Dutilleux (moi j'aime pas sa musique alors j'm'fous ) et Xenakis.

PS : je te sauve du bide là .

Pour El Nino, il faut le voir mis en scène, je pense que sinon on y perd beaucoup; personnellement j'ai adoré.
Sans surprise?
Sans surprise pour du Adams peut-être... mais je trouve que La Mort de Klinghoffer et El Nino sont parmi ses plus belles oeuvres.
Beaucoup de chefs d'oeuvre sont "sans surprise"...

Effectivement il est dommage que Paradise Lost ne soit pas enregistré, j'en ai entendu un très bel extrait.
Beaucoup d'opéras non enregistrés, et même pas de DVD du Messiaen, du Penderecki...

Il y a aussi les opéras de Rautavaara, que je ne connais pas pour l'instant, mais là il y a des enregistrements.

P.S: oui, ce n'est pas un sujet fédérateur apparemment. :cyclops:

J'aime beaucoup El Nino; c'est une oeuvre intelligente à bien des égards.

Mais s'agit-il à proprement parler d'un opéra? Je ne crois pas, même si sur le dvd on lit: "An Opera by John Adams". Je pense que le terme "Oratorio" conviendrait beaucoup mieux. Il s'agit en somme d'un oratorio de Noël, beaucoup plus que d'un opéra, ou alors les mots n'ont plus de sens...

Ceci dit je n'ai jamais vu un oratorio avec une telle mise en scène...
Si je me souviens de ce qui est dit dans les bonus du DVD, John Adams pensait faire un oratorio puis Sellars lui a expliqué ses idées de mise en scène et donc... le projet s'est transformé en opéra!

Il y a, je crois, de nombreuses raisons pour lesquelles l'opéra contemporain est en crise.
Et je crains que ce soit pas que conjoncturel, mais qu'il y ait aussi en quelque sorte une difficulté ontologique du langage contemporain à se fondre dans l'opéra.

Je vais tâcher de détailler un peu.


1) D'abord, la baisse des commandes.
- L'opéra coûte cher, la musique contemporaine séduit peu. On ne peut pas investir infiniment.
- Les effectifs souvent énormes, le haut degré de virtuosité réclamé, la difficulté de la mise en place qui force à augmenter le nombre de répétitions augmentent les coûts.
- On dispose d'un nombre très important d'opéras anciens au répertoire. Nous maintenons un musée de quatre siècles en état, avec un nombre toujours croissant de titres, ce qui n'était pas le cas auparavant !


2) La baisse des envies.
- L'opéra n'est plus le genre-roi, il n'y a donc plus de nécessité de composer pour lui.
- Au contraire, les compositeurs préfèrent la musique pure, voire méprisent ce genre imparfait, dans lequel :
=> les instruments (vocaux) sont limités
=> un texte vient parasiter la pureté esthétique de leur propos.
- Composer un opéra, est un travail immense, surtout pour des pièces de cet effectif, de cette complexité.
- Or un opéra sera peu repris, et le plus souvent pas du tout. Financièrement, pour un an de composition minimum, je ne sais pas si c'est rentable, mais en termes de notoriété et de jeu, pas du tout.
- Le public d'opéra est souvent peu séduit par la musique contemporaine, et inversement. Peu de succès envisageable, peu de publicité positive.
- Le risque de se planter est donc en plus énorme, surtout si les interprètes ne se mouillent pas assez.
- Naturellement, les grands interprètes ont un planning trop chargé, soignent trop leur voix, veulent s'assurer des succès et ne se risqueront pas dans ce genre d'aventure qui demande trop de temps, comporte trop risques et ne rapporte rien si ce n'est des trous dans leur saison. C'est en partie leur faute aussi si les ouvrages n'ont pas beaucoup de public et ne sont pas acclamés.


3) Plus grave ; le problème esthétique. La musique contemporaine est-elle soluble dans l'opéra ?
- Evidemment, la question ne se pose pas vraiment pour les noétonals, qui sont les plus favorisés pour écrire un opéra écoutable (à défaut d'être intéressant musicalement et dramatiquement, je n'entre pas dans ce débat pour l'instant). Il y a aussi des atonals lyriques (Lars Ekström ou Ivan Fedele, par exemple).
- L'abolition du sentiment culturel de tension/détente rend délicat l'agencement d'un drame. Comment faire vivre une intrigue si l'on n'avance ni ne recule jamais, si tout est dans l'hédonisme (plus ou moins bousculé qui plus est) ?
- A cela s'ajoute le goût parfois saugrenu de spectacles plus ou moins conceptuels, délibérément sans action. Si peu qu'on ne comprenne pas le texte (inaudible ou allusif), c'est la catastrophe.
- Après m'être posé longuement la question, je crois qu'il y a aussi, tout simplement, une question physique.
=> Le chanteur est physiquement plus à l'aise dans une écriture mélodique conjointe, ou à tout le moins avec de petits intervalles. Contrevenir à cette règle rend le chant plus tendu, moins agréable car l'interprète force nécessairement.
=> Le fait de forcer la voix à chercher des registres peu utilisés, de lui faire exécuter des sauts d'intervalle importants rendent le texte peu intelligible à cause des hauteurs utilisées. Même avec le livret sous les yeux, il est très désagréable de n'entendre que des voyelles.
=> Surtout, ces procédés écartent la voix du mimétisme de l'inflexion parlée, et lui ôtent donc pour partie ses possibilités expressives - ce qui , on en conviendra, est plutôt fâcheux pour le genre Opéra qui perd alors considérablement de son intérêt.


Tout cela ne remet pas en cause l'esthétique employée elle-même, mais pose bien la question de son adéquation à l'Opéra. Qui plus est avec une littérature pas forcément "d'intrigue", celle du vingtième siècle. Car il y a cela aussi en musique : la recherche de la forme pour le vertige de la forme.
Je crois qu'il faut savoir adapter son langage au genre Opéra, et cela, peu de fiertés de compositeurs l'acceptent. Certaines voies intermédiaires ont très bien réussi : Holliger, Rautavaara, Udo Zimmermann, Saariaho, Fedele, Reverdy, Ekström. Et puis les tonals ou approchants : Landowski, Daniel-Lesur, Aboulker...

L'opéra est peu compatible avec l'abstraction de la recherche musicale (exception notable : Machinations, pour ordinateur et quatre voix de femme de George Aperghis). Il est donc plus difficile aujourd'hui de faire un bon opéra qu'avant-hier.
Et de façon simple, l'opéra contemporain rencontre aussi les mêmes problèmes d'acceptation par le public que l'opéra, que la musique contemporaine, et que la littérature du vingtième siècle... Le fait d'aimer les trois étant nécessaire, mais n'incluant pas nécessairement d'adhérer au genre ! Le parangon même de la niche culturelle.


David - vilaincorbeau

DavidLeMarrec a écrit:

1) D'abord, la baisse des commandes.
- L'opéra coûte cher, la musique contemporaine séduit peu. On ne peut pas investir infiniment.
- Les effectifs souvent énormes

Je crois aussi qu'il y a une baisse des commandes, mais, si je suis d'accord avec les raisons que je n'ai pas citées, celles ci-dessus en revanche ne me parraissent pas valables. Pourquoi un opéra contemporain coûterait-il plus cher qu'un opéra du répertoire (en-dehors du fait qu'il ne sera jamais autant rentabilisé qu'un opéra classique) ?
De plus, même si je crois aussi que la musique contemporaine séduit peu, pourquoi l'opéra en subirait-il plus les conséquences que la musique de chambre ou d'orchestre ? Après tout, nombre de compositions séduisent peu de public, même dans ces genres.
Et enfin, je ne crois pas que les compositeurs d'aujourd'hui réclament un effectif si important que ça pour l'opéra, je pense que c'est du passé. Les compositeurs, comme les auditeurs savent se contenter d'éffectifs réduits à l'opéra désormais.

DavidLeMarrec a écrit:

- L'opéra n'est plus le genre-roi

De 1600 à nos jours, on a composé des opéras. Durant ces quatre siècles, il y a eu des hauts et des bas pour ce qui est de la quantité de la production et de sa qualité. Si l'opéra a été le genre-roi, il ne l'a certainement pas été pendant quatre siècles durant. Et je me demande si quand il ne l'était pas - c'est à dire quand le public lui préférait à l'époque un autre genre - il n'était pas alors en réalité dans une de ces pèriodes qui nous paraissent, à nos oreilles à nous, l'une de ses meilleures, et vice versa. Ce que je veux dire, c'est que : qu'il soit ou non le genre roi auprès du public ne devrait pas avoir trop d'incidences sur les volontés de compositions que pourraient avoir les compositeurs d'aujourd'hui, car il pourrait alors nous manquer nombre chef-d'oeuvre.

DavidLeMarrec a écrit:

=> les instruments (vocaux) sont limités

En quoi la voix humaine en tant qu'instrument de musique est-elle plus limitée qu'une flûte ou une timbale ?

DavidLeMarrec a écrit:

- Or un opéra sera peu repris, et le plus souvent pas du tout.

Je pense que le problème est le même dans les autres genres aussi. De plus, ce sont aussi les supports comme les disques ou les dvd qui sont fautifs, pas les opéras eux-même non ? Enfin, je pense que dans 50 ou 75 ans, les opéras le splus interessants de notre époque/siècle seront repris comme un classique. Laissons-leur juste le temps de rentre dans le répertoire.

DavidLeMarrec a écrit:

Financièrement, pour un an de composition minimum, je ne sais pas si c'est rentable,

De toute façon, tu sais bien que l'opéra n'a jamais été rentable, à moins que tu ne veuilles parler des compositeurs. Si c'est ça, je connais peu d'artistes qui ne se sont jamais mouillés de créer quoi que ce soit sans savoir que ce ne n'est pas avec ça qu'ils allaient manger.

DavidLeMarrec a écrit:

mais en termes de notoriété et de jeu, pas du tout.

Pas si sûr...

DavidLeMarrec a écrit:

3) Plus grave ; le problème esthétique. La musique contemporaine est-elle soluble dans l'opéra ?


Tout cela ne remet pas en cause l'esthétique employée elle-même, mais pose bien la question de son adéquation à l'Opéra.

En fait je crois que le seul vrai problème est là. Mais est-ce vraiment un problème ?

Si on compose encore des opéras aujourd'hui c'est parce qu'on ne veut pas rompre brutalement avec un genre qui a presque toujour éxisté et que le public continue d'aimer (je parle des classiques, car les salles sont pleines). C'est le genre le plus ancien si l'on regarde bien. Mais je pense que dans quelques décennies, tous les mélomanes auront accepté le fait que l'on ne compose plus d'opéras nouveaux.

ouannier a écrit:

Pourquoi un opéra contemporain coûterait-il plus cher qu'un opéra du répertoire (en-dehors du fait qu'il ne sera jamais autant rentabilisé qu'un opéra classique) ?

Il coûte plus cher parce qu'il faut un nombre de musiciens plus important, généralement. C'est pourquoi il y a des opéras de chambre qui sont créés, mais qui coûtent cher aussi parce qu'ils nécessitent un niveau de soliste de la part de chacun des exécutants. Généralement, les compositeurs ne lésinent pas non plus sur le nombre de personnages.

Depuis le dix-neuvième, il y a une mise en avant du créateur comme être supérieur et libre ; le problème étant que le compositeur a pris l'habitude de composer uniquement selon ses aspirations, ce qui explique en partie que le public, qui lui ne passe pas dix heures par jour sur de la musique et allume la radio le soir pendant deux heures, juste après une journée de boulot, ne soit plus en mesure de suivre le galop novateur.
De la même façon, le compositeur ne se plie pas forcément aux exigences de la forme opéra ni à des conditions d'exécutions décentes.
La plupart des oeuvres sont écrites pour des effectifs impossibles (clarinette contrebasse, hautbois piccolo et harpe scordatura avec système de traitement informatique...), des instruments bizarres (quel particulier peut préparer et dépréparer son piano ?) ou réclament un niveau incroyable. Il est alors impossible à la pratique amateur de s'en emparer, ce qui rend une fois encore l'appropriation plus malaisée. [Sans compter que par rapport au temps de déchiffrage, le succès de ces oeuvres est pour le moins mitigé, même pour les professionnels.]

Citation :

De plus, même si je crois aussi que la musique contemporaine séduit peu, pourquoi l'opéra en subirait-il plus les conséquences que la musique de chambre ou d'orchestre ? Après tout, nombre de compositions séduisent peu de public, même dans ces genres.

Parce que, comme j'essayais de le souligner en conclusion, l'opéra contemporain est à la croisée des genres, et nécessite une adhésion aux deux genres en question. La plupart des amateurs de musique contemporaine que je connais aiment aussi le rock, la musique de film. Pour les amateurs d'opéra, c'est plutôt la musique instrumentale classique et romantique. C'est en quelque sorte doublement exigeant.

Sans compter les textes difficiles ou biscornus. Sans compter toutes les faiblesses compositionnelles qui font qu'il y a objectivement peu de réussites.

Citation :

Et enfin, je ne crois pas que les compositeurs d'aujourd'hui réclament un effectif si important que ça pour l'opéra, je pense que c'est du passé. Les compositeurs, comme les auditeurs savent se contenter d'éffectifs réduits à l'opéra désormais.

C'est très variable selon les compositeurs, en fait. Quelqu'un comme Manoury réclamera toujours des dispositifs électroniques, par exemple. Effectivement, tous les critères que je citais ne s'appliquent pas à tous.

Citation :

De 1600 à nos jours, on a composé des opéras. Durant ces quatre siècles, il y a eu des hauts et des bas pour ce qui est de la quantité de la production et de sa qualité. Si l'opéra a été le genre-roi, il ne l'a certainement pas été pendant quatre siècles durant. Et je me demande si quand il ne l'était pas - c'est à dire quand le public lui préférait à l'époque un autre genre - il n'était pas alors en réalité dans une de ces pèriodes qui nous paraissent, à nos oreilles à nous, l'une de ses meilleures, et vice versa. Ce que je veux dire, c'est que : qu'il soit ou non le genre roi auprès du public ne devrait pas avoir trop d'incidences sur les volontés de compositions que pourraient avoir les compositeurs d'aujourd'hui, car il pourrait alors nous manquer nombre chef-d'oeuvre.

Oui, bien sûr.
Ce que je veux dire, c'est que de 1600 à 1900 environ, l'opéra a régné sans partage comme le genre par excellence. La musique instrumentale s'est peu à peu imposée depuis Beethoven comme le principal lieu d'expérimentation. Et, de pair avec le dogme romantique du progrès, a remplacé l'opéra conservateur. Alors oui, il y a des chefs-d'oeuvre dans les genres alors considérés comme inférieurs, et souvent d'envergure plus grande que les oeuvres du domaine supérieur.

Ce qui me semble significatif, c'est qu'aujourd'hui un compositeur, s'il veut exprimer sa pensée musicale, ne rêvera pas d'opéra. La nécessité d'assujettir le génie musical à un texte est regardé avec défiance, j'ai l'impression, parce qu'elle bride l'invention. Et effectivement, s'ils ne se brident pas, les compositeurs se plantent à l'opéra. C'est contraire avec le dogme du progrès qui est à l'heure actuelle encore dominant, même si en régression. L'opéra freine l'affirmation de l'authenticité de l'artiste, la réussite de sa recherche novatrice. On s'en défie. C'est du moins l'impression que me donne l'attitude des compositeurs qui ne composent plus guère pour la voix. Ou alors comme un instrument.
Il n'y a qu'à constater la disparition à peu près totale du genre mélodie/lied et l'explosion quantitative de la musique de chambre par rapport aux autres formations.

Citation :

En quoi la voix humaine en tant qu'instrument de musique est-elle plus limitée qu'une flûte ou une timbale ?

Avec des techniques spécifiques, on peut étendre la tessiture d'un instrument, ou changer sa couleur, détourner son usage. Les sons vibrés, les bruits de clef, etc. On peut jouer avec la pédale d'une timbale, placer des objets dessus pour les faire entrer en résonance. Ou utiliser un nombre infini de sourdines, d'embouchure. Retirer ou ajouter des cordes, les mettre en vibration avec des cartes de crédit (déjà fait), etc.

La voix, pour être émise correctement et sans que le chanteur ne soit aphone au bout de quelques minutes, doit être placée d'une façon beaucoup plus précise. On ne peut pas faire s'entrechoquer sèchement les cordes vocales, on ne peut pas changer l'embouchure, ni étendre la tessiture.

En plus, il y a la contrainte prosodique, qui n'est pas la moindre non plus.

Citation :

Je pense que le problème est le même dans les autres genres aussi.

Oui, mais quasiment aucun opéra n'est repris. Alors que pour le genre symphonique, il y en a quelques-unes (tout simplement parce qu'il y a plus d'orchestres que de maisons d'opéra, et que c'est plus valorisant pour un orchestre).
Depuis cinq ans, il n'y a qu'un seul opéra de ces trente dernières années régulièrement repris dans le monde : L'Amour de loin.

Citation :

De plus, ce sont aussi les supports comme les disques ou les dvd qui sont fautifs, pas les opéras eux-même non ? Enfin, je pense que dans 50 ou 75 ans, les opéras le splus interessants de notre époque/siècle seront repris comme un classique. Laissons-leur juste le temps de rentre dans le répertoire.

Le problème est hélas que rien n'entre au répertoire ! Quant à croire que les meilleurs seront repris, non, hélas. De très bonnes choses sont oubliées (qui éditera Lars Ekström au disque ? Qui reprendra ne serait-ce qu'une fois Ocean of Time ?), et certaines valeurs pas très sûres fonctionnent bien. Quand je pense qu'il y a eu une Edition Glass, ça me rend malade.

Citation :

De toute façon, tu sais bien que l'opéra n'a jamais été rentable, à moins que tu ne veuilles parler des compositeurs. Si c'est ça, je connais peu d'artistes qui ne se sont jamais mouillés de créer quoi que ce soit sans savoir que ce ne n'est pas avec ça qu'ils allaient manger.

Oui, je parlais bien des compositeurs. Je voulais dire qu'ils devaient gagner potentiellement plus en composant de la musique instrumentale reprise qu'un unique opéra pas repris. Bien sûr que la commande leur suffit pour subsister, surtout qu'elles sont paraît-il assez confortables.

Sinon, l'opéra a été rentable, à l'époque où il était privé. Peu de titres, repris en boucle toute l'année. Pas d'audace. Cher. Beaucoup d'abonnés. Lieu de villégiature des rentiers, ou lieu de rencontres sociales et commerciales. Largement un autre temps, en somme.

Citation :

DavidLeMarrec a écrit:

mais en termes de notoriété et de jeu, pas du tout.

Pas si sûr...

De jeu, j'en suis plutôt sûr.

Quant à la notoriété, oui, ils gagnent considérablement en publicité, mais la plupart du temps elle est très négative. Qui ira voir du Pintscher, désormais ? (il faut dire qu'en écoutant ses compositions précédentes, je ne l'aurais pas embauché d'emblée )

Citation :

Si on compose encore des opéras aujourd'hui c'est parce qu'on ne veut pas rompre brutalement avec un genre qui a presque toujour éxisté et que le public continue d'aimer (je parle des classiques, car les salles sont pleines). C'est le genre le plus ancien si l'on regarde bien.

Non, ce n'est pas le plus ancien. La monodie vocale, la musique vocale sacrée et la musique de chambre l'ont précédé. Voire le symphonique si on accepte l'idée que la musique pour petits ensembles est une musique pour orchestre. Si on parle strictement du genre de l'opéra occidental, à l'exclusion du théâtre grec, c'est le genre le plus récent dans nos contrées.

Citation :

Mais je pense que dans quelques décennies, tous les mélomanes auront accepté le fait que l'on ne compose plus d'opéras nouveaux.

Xavier, fais quelque chose !

J'espère bien que non. La solution est dans une écriture mixte, qui ait quelque chose de personnel par rapport à son temps, mais qui se plie aux exigences de l'opéra. Quelque part, vu l'état du public, je conseillerais vivement à la musique contemporaine instrumentale de faire de même !

DavidLeMarrec a écrit:

ouannier a écrit:

En quoi la voix humaine en tant qu'instrument de musique est-elle plus limitée qu'une flûte ou une timbale ?

Avec des techniques spécifiques, on peut étendre la tessiture d'un instrument, ou changer sa couleur, détourner son usage. Les sons vibrés, les bruits de clef, etc. On peut jouer avec la pédale d'une timbale, placer des objets dessus pour les faire entrer en résonance. Ou utiliser un nombre infini de sourdines, d'embouchure. Retirer ou ajouter des cordes, les mettre en vibration avec des cartes de crédit (déjà fait), etc.

La voix, pour être émise correctement et sans que le chanteur ne soit aphone au bout de quelques minutes, doit être placée d'une façon beaucoup plus précise. On ne peut pas faire s'entrechoquer sèchement les cordes vocales, on ne peut pas changer l'embouchure, ni étendre la tessiture.

Il est difficile de comparer la voix à un instrument plus "concret", comme le piano ou le violon. Je pense cependant que l'on peut faire des recherches de sonorités avec la voix qui égalent en intérêt et en variété les autres instruments de musique. Tu dis que la tessiture ne peut pas être étendue, et quelque part elle le peut je crois, en faisant appel à la voix de tête ou si on retire la considération du timbre. Elle le peut aussi grâce à des appareils, comme pour tout les autres instruments. Pour ce qui est d'être aphone, c'est juste une question de travail. Je pense qu'on peut à peu près tout faire si l'on sait comment ne pas se faire mal, et si l'on a une voix travaillée et si l'on sort du de la voix type-opéra. En écoutant Berio ou Stockaushen ou Henry, on entend bien que la voix est source de recherches de timbres tout aussi interressantes et ingénieuses que pour les autres instruments. Mais c'est vrai que c'est une conception différente de l'instrument.

DavidLeMarrec a écrit:

En plus, il y a la contrainte prosodique, qui n'est pas la moindre non plus.

Ca, c'est ben vrai, mais elle a toujours été présente.

Citation :

Depuis cinq ans, il n'y a qu'un seul opéra de ces trente dernières années régulièrement repris dans le monde : L'Amour de loin.

Oui mais 5 ans c'est rien du tout. Enfin, peut-être que je ne me rends pas bien compte.

Citation :

Citation :

Citation :

mais en termes de notoriété et de jeu, pas du tout.

Pas si sûr...

De jeu, j'en suis plutôt sûr.

En fait je faisais référence à la notoriété, pour ce qui est du jeu, je ne comprends pas ce que tu veux dire.

Citation :

Citation :

Si on compose encore des opéras aujourd'hui c'est parce qu'on ne veut pas rompre brutalement avec un genre qui a presque toujour éxisté et que le public continue d'aimer (je parle des classiques, car les salles sont pleines). C'est le genre le plus ancien si l'on regarde bien.

Non, ce n'est pas le plus ancien. La monodie vocale, la musique vocale sacrée et la musique de chambre l'ont précédé. Voire le symphonique si on accepte l'idée que la musique pour petits ensembles est une musique pour orchestre. Si on parle strictement du genre de l'opéra occidental, à l'exclusion du théâtre grec, c'est le genre le plus récent dans nos contrées.

En fait, on ne considère pas les choses du même angle. Tu as une vision plus générale que la mienne, ce qui est une façon de voir les chose comme une autre après tout.

Citation :

Citation :

Mais je pense que dans quelques décennies, tous les mélomanes auront accepté le fait que l'on ne compose plus d'opéras nouveaux.

Xavier, fais quelque chose !

J'espère bien que non. La solution est dans une écriture mixte, qui ait quelque chose de personnel par rapport à son temps, mais qui se plie aux exigences de l'opéra. Quelque part, vu l'état du public, je conseillerais vivement à la musique contemporaine instrumentale de faire de même !

Eh bien je suis ravi à l'idée d'entendre un opéra nouveau qui soit beau moderne et interessant. Il y a bientôt la création d'un opéra de Saariaho à Bastille, sans que je serai plusieurs fois dans la salle pour apprécier au maximum. Je considère cet opéra comme un évènement. Sinon... J'attends...

ouannier a écrit:

Il est difficile de comparer la voix à un instrument plus "concret", comme le piano ou le violon. Je pense cependant que l'on peut faire des recherches de sonorités avec la voix qui égalent en intérêt et en variété les autres instruments de musique. Tu dis que la tessiture ne peut pas être étendue, et quelque part elle le peut je crois, en faisant appel à la voix de tête ou si on retire la considération du timbre.

Alors il faut ajouter des micros. Et il faut une formation complémentaire aux chanteurs.

Citation :

Elle le peut aussi grâce à des appareils, comme pour tout les autres instruments. Pour ce qui est d'être aphone, c'est juste une question de travail. Je pense qu'on peut à peu près tout faire si l'on sait comment ne pas se faire mal, et si l'on a une voix travaillée et si l'on sort du de la voix type-opéra.

Non, on ne peut pas tout faire, certains rôles sont meurtriers. Même en chantant correctement, on peut forcer sur certains rôles.

Citation :

En écoutant Berio ou Stockaushen ou Henry, on entend bien que la voix est source de recherches de timbres tout aussi interressantes et ingénieuses que pour les autres instruments.

Pour Stockhausen et Henry, il y a tout de même l'intervention de l'électronique. Là, pour le coup, le chanteur est tranquille.

Citation :

DavidLeMarrec a écrit:

En plus, il y a la contrainte prosodique, qui n'est pas la moindre non plus.

Ca, c'est ben vrai, mais elle a toujours été présente.

Oui, mais elle oblige un minimum d'assujettissement dans les accentuations, ce que les compositeurs n'ont apparemment guère envie de faire. Et il y a aussi le problème des intervalles plutôt conjoints, incompatibles avec certaines écritures peu mélodiques ou très fragmentées.

Citation :

Oui mais 5 ans c'est rien du tout. Enfin, peut-être que je ne me rends pas bien compte.

Ben, depuis cinquante ans, à part Le Grand Macabre et Saint François, il n'y a pas beaucoup d'opéras d'après 1950 qui soient repris...

Citation :

En fait je faisais référence à la notoriété, pour ce qui est du jeu, je ne comprends pas ce que tu veux dire.

Je veux dire qu'un opéra ne sera que très peu peu joué, on le sait d'avance. Déjà s'il y a une coproduction, c'est beaucoup.

Citation :

En fait, on ne considère pas les choses du même angle. Tu as une vision plus générale que la mienne, ce qui est une façon de voir les chose comme une autre après tout.

C'est-à-dire ? Sous quel angle vois-tu l'opéra plus ancien que les autres genres ? Dans le sens qu'il est plus conservateur musicalement parlant ?

Citation :

Eh bien je suis ravi à l'idée d'entendre un opéra nouveau qui soit beau moderne et interessant. Il y a bientôt la création d'un opéra de Saariaho à Bastille, sans que je serai plusieurs fois dans la salle pour apprécier au maximum. Je considère cet opéra comme un évènement. Sinon... J'attends...

Il y a tout de même une petite liste d'oeuvres très intéressantes. Adriana Mater en sera peut-être.
L'Amour de Loin est une merveille musicale, mais avec une action par acte à peu près. Ca ne fonctionne donc pas au mieux. J'espère que le livret sera plus efficace cette fois-ci !

DavidLeMarrec a écrit:

Pour Stockhausen et Henry, il y a tout de même l'intervention de l'électronique. Là, pour le coup, le chanteur est tranquille.

Pour Stockausen, je pensai plus à des pièces comme Stimmung par exemple qui ne fait pas appel à l'électronique mais qui oblige les chanteurs à travailler des semaines durant tout un pan de la musique vocale qui était inouï alors en occident et qui est le chant diphonique.

Citation :

Oui mais 5 ans c'est rien du tout. Enfin, peut-être que je ne me rends pas bien compte.

Ben, depuis cinquante ans, à part Le Grand Macabre et Saint François, il n'y a pas beaucoup d'opéras d'après 1950 qui soient repris...

Citation :

Citation :

En fait, on ne considère pas les choses du même angle. Tu as une vision plus générale que la mienne, ce qui est une façon de voir les chose comme une autre après tout.

C'est-à-dire ? Sous quel angle vois-tu l'opéra plus ancien que les autres genres ? Dans le sens qu'il est plus conservateur musicalement parlant ?

J'ai une ancienne et fâcheuse tendance qui consiste à mettre une barrière imaginaire vers le début du XVII° siècle, séparant ainsi la musique modale de la musique tonale pour tout et pour toujours. Je ne prends donc plus en compte la musique sacrée de Machaut, Jannequin etc... ni même les oeuvres pour choeur a capela. De plus, quand tu dis que la musique de chambre est antèrieure, moi je te réponds que oui peut-être que la musique de chambre l'est, mais pas des formations comme le quatuor à cordes ou le quintette avec piano (forcément !) qui me paraissent être des genres à part entière et dont les premiers exemples sont postèrieurs aux premiers opéras. La monodie vocale est certe plus ancienne mais n'a pas résisté 4 siècles. Car l'opéra est le seul genre qui soit aussi résistant et qui a perduré autant.

Citation :

Il y a tout de même une petite liste d'oeuvres très intéressantes.

Ah oui ? Comme ?...

ouannier a écrit:

Pour Stockausen, je pensai plus à des pièces comme Stimmung par exemple qui ne fait pas appel à l'électronique mais qui oblige les chanteurs à travailler des semaines durant tout un pan de la musique vocale qui était inouï alors en occident et qui est le chant diphonique.

Je ne connais pas cette pièce. Oui, là il y a des possibilités du côté de techniques de chant populaires. Le problème demeure qu'il faut une amplification. Un chanteur diphonique à Bastille ne passe pas la rampe (à moins d'ajouter un format là-dessus). De même, la technique des muezzins, des griots est sonore, mais ne permet pas de chanter sur de longues durées. Cela dit, si c'est bref, dans ce cas précis, on peut inclure effectivement des techniques "nouvelles". Le problème est que l'acquisition de ces nouvelles compétences rebute la plupart des chanteurs qui ont autre chose en tête (mais pas plus que les instrumentistes non plus). Le répertoire n'est pas assez directement attractif pour donner envie de faire cet effort. Même si c'est inhumain, le caractère plus immédiat de Verdi ou Wagner donne envie d'en chanter, plus que d'autres oeuvres plus contemporaines. Manque de curiosité d'un côté, de souplesse de l'autre...

Il est à ce titre assez significatif de lire ceci : http://www.arapian.com/france/coulisses/bacon.html . Un des chanteurs les plus engagés qui soient. Et pourtant longtemps resté perplexe devant l'oeuvre. (il n'est pas dit que l'opéra en question soit de bonne qualité non plus. )

Citation :

De plus, quand tu dis que la musique de chambre est antèrieure, moi je te réponds que oui peut-être que la musique de chambre l'est, mais pas des formations comme le quatuor à cordes ou le quintette avec piano (forcément !) qui me paraissent être des genres à part entière et dont les premiers exemples sont postèrieurs aux premiers opéras.

Ce à quoi je répondrais que l'opéra avec récitatifs secs accompagnés au piano n'arrive qu'après les premières sonates pour piano. Oui, on peut durer longtemps comme ça...

Citation :

La monodie vocale est certe plus ancienne mais n'a pas résisté 4 siècles.

Eh si ! Je pensais aux oeuvres pour voix seule, accompagnée éventuellement par un instrument (luth, théorbe ou... piano !). Il n'est que d'entendre Blondels Lied (Schumann) pour saisir la filiation entre la chanson populaire d'antan et la mélodie avec piano.

Citation :

Ah oui ? Comme ?...

Ca dépend. Néotonal ? Atonal ? Semitonal ?

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Ah oui ? Comme ?...

Ca dépend. Néotonal ? Atonal ? Semitonal ?

Tout ce que tu veux, du moment que c'est post 2005. Quels sont les opéras que nous attendons ?

ouannier a écrit:

Tout ce que tu veux, du moment que c'est post 2005. Quels sont les opéras que nous attendons ?

Heu, quelles sont les oeuvres que nous attendons tout court??

ouannier a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Ah oui ? Comme ?...

Ca dépend. Néotonal ? Atonal ? Semitonal ?

Tout ce que tu veux, du moment que c'est post 2005. Quels sont les opéras que nous attendons ?

Ah mais je parle de post 1950. Post-2005, je n'en sais trop rien.

Disons tout de même que je trépigne d'impatience pour qu'on passe enfin commande chez Ivan Fedele, un des très rares à savoir écrire pour la voix aujourd'hui (influence des Palestrina et consorts). Bruno Mantovani écrit son premier opéra depuis deux ans. Si j'en crois La morte meditata, il n'est pas le mieux placé pour écrire une musique lyrique, mais il a un génie compositionnel certain, donc le résultat devrait être intéressant. La Médée de Reverdy, explicitement inspirée de la tragédie lyrique (jusque dans le choix des interprètes !), a paru en CD il y a peu.

Je pense que Manoury serait désormais mûr pour faire de bons opéras. Il y a aussi The Thief of love, de Sheila Silver (style tour à tour chopinien, debussyste, parfois inspiré de rythmes aborigènes), qui pourrait être une très bonne surprise. Il tournait en Amérique ces dernières années, un DVD était prévu, mais je n'en ai plus de nouvelles. Je ne crois pas que Peter Lieberson ait écrit d'opéra, mais ses oeuvres, qui vont du post-fauréen (pour la voix) au post-stravinskien, me laisseraient bon espoir.
Il y a aussi Pelle Gudmundsen-Holmgreen, qui se fait âgé, qui aurait suffisamment d'esprit pour mener l'entreprise à bien. Deux opéras de Niels Rosing-Schow, Brand et Dommen, ne sont jamais joués, alors que, si l'on en croit le reste de la production du compositeur, il allie imagination instrumentale et respect prosodique. Christopher Højsgaard aussi a écrit bon nombre d'opéras. Lars Ekström en a écrit deux, de très haute tenue (entre la dérision façon Ligeti-light et un lyrisme post-zemlinskien), qui ne seront jamais reprise naturellement.
Dans un registre plus expérimental, pourquoi ne pas confier un opéra déroutant et intelligent à Thierry de Mey ? Et puis si Aperghis arrêtait un peu deverser dans le monophonématique et découvrait que le phonème sert à former des mots, ce pourrait être génial. Mais on a aussi Anders Hillborg qui connaît admirablement les choeurs, Kimmo Hakola qui s'empare remarquablement du folklore, Peteris Vasks qui pourrait utiliser ses talents élégiaques dans le genre, etc.

Parmi les créations vraiment annoncées, je vois Adriana Mater, potentiellement (même si je crains pour le livret), l'opéra de Mantovani qui s'annonce. On a échappé à celui de Neuwirth, c'est déjà beaucoup. Pour le reste, je n'ai pas d'informations précises, si ce n'est que Boulez et Dutilleux n'en feront pas. (le scoop, n'est-ce pas ?)

DavidLeMarrec a écrit:

Ah mais je parle de post 1950. Post-2005, je n'en sais trop rien.

OK. Et donc, quels sont les opéras qui te plaisent ou qui te paraissent dignes d'intérêt dans la production post 1950, à part les trois dont on a déjà parlé (Messiaen, Ligeti, Saariaho) ?

DavidLeMarrec a écrit:

3) Plus grave ; le problème esthétique. La musique contemporaine est-elle soluble dans l'opéra ?
- Evidemment, la question ne se pose pas vraiment pour les noétonals, qui sont les plus favorisés pour écrire un opéra écoutable (à défaut d'être intéressant musicalement et dramatiquement, je n'entre pas dans ce débat pour l'instant).

Les opéras d'Adams ne te paraissent pas intéressants?

Xavier a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

3) Plus grave ; le problème esthétique. La musique contemporaine est-elle soluble dans l'opéra ?
- Evidemment, la question ne se pose pas vraiment pour les noétonals, qui sont les plus favorisés pour écrire un opéra écoutable (à défaut d'être intéressant musicalement et dramatiquement, je n'entre pas dans ce débat pour l'instant).

Les opéras d'Adams ne te paraissent pas intéressants?

Je ne me suis pas prononcé sur l'intérêt ou non de ces musiques. (A mon sens, un verdict global n'aurait pas de sens.)

Je ne classe pas vraiment Adams parmi les néotonals, c'est l'un des rares minimalistes a avoir su vraiment s'approprier un langage.

Quant à ses opéras, c'est variable. Klinghoffer m'a insupporté, j'ai trouvé ça racoleur en diable. Mais El Niño, au contraire, dispose d'une force dramatique hors normes pour un oratorio.

Si tu ne classes pas Rautavaara ou Adams parmi les néotonaux, ou tonaux, je me demande qui tu y classes.

Xavier a écrit:

Si tu ne classes pas Rautavaara ou Adams parmi les néotonaux, ou tonaux, je me demande qui tu y classes.

Rautavaara n'est pas exactement néotonal. Dans Aurigon Talo (La maison du soleil), il emploie des accords tonals mais répartis selon une série dodécaphonique ! Il mélange très souvent les deux langages. Cela dit, il y a pas mal de pièces où il est modal-tonal.
Adams procède d'une tonalité très élargie, tout de même. Surtout, je n'ai pas l'impression que sa pensée soit avant tout tonale, même s'il en exploite les matériaux.

[P.S. rigolo : En fait, normalement, le pluriel de tonal est "tonals". Je ne sais pas si ça t'écorche les yeux autant que moi, mais "tonaux" n'existe pas, hélas. Bizarre, hein ?]

ouannier a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Ah mais je parle de post 1950. Post-2005, je n'en sais trop rien.

OK. Et donc, quels sont les opéras qui te plaisent ou qui te paraissent dignes d'intérêt dans la production post 1950, à part les trois dont on a déjà parlé (Messiaen, Ligeti, Saariaho) ?

Il y en a déjà quelques-uns dans la liste que je viens de lancer.

Mais on peut en relever de plus anciens.
- Dallapiccola, Il Prigionniero
- Landowski, Le Fou, Monségur
- Holliger, Schneewittchen
- Udo Zimmermann, Die Weisse Rose
- Daniel-Lesur, La Reine Morte
- Rautavaara, Aurigon Talo
- Henze, Die Upupa
- des Aboulker strictement tonals mais charmants (Douce et Barbe-Bleue, par exemple)
- Aperghis, Machinations(pas vraiment un opéra, mais tout de même !)

J'ai oublié le tout récent Hanjo de Hosokawa, remarquable également.


On pourrait en ajouter d'autres, j'ai spontanément pensé à ceux-là.

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Si tu ne classes pas Rautavaara ou Adams parmi les néotonaux, ou tonaux, je me demande qui tu y classes.

Rautavaara n'est pas exactement néotonal. Dans Aurigon Talo (La maison du soleil), il emploie des accords tonals mais répartis selon une série dodécaphonique ! Il mélange très souvent les deux langages.

Comme la plupart des néotonals (puisqu'apparemment c'est le bon mot ) en fait.
Alors que les atonaux (et qu'en est-il de ce mot-là alors?) pour la plupart se cantonnent justement dans l'atonalité. (sinon ce ne sont plus des atonaux)
Mais alors justement dans ce cas qui classes-tu dans le courant néo-tonal?

Xavier a écrit:

Comme la plupart des néotonals (puisqu'apparemment c'est le bon mot ) en fait.

Tout dépend comment on place la limite. En principe, est tonal ce qui respecte le système tonal. Le reste est atonal.

Citation :

Alors que les atonaux (et qu'en est-il de ce mot-là alors?)

Il est aussi vilain que l'autre au pluriel.
Voir ici : http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/fastshowart.exe?76%7DTONAL%2C+-ALE%2C+-ALS%2C+adj.%7D197977%7D197978%7D197984%7D0%7D5 .

Citation :

pour la plupart se cantonnent justement dans l'atonalité. (sinon ce ne sont plus des atonaux)

Oui, mais il y a mille façon d'être atonal. Lorsqu'on pense que le prélude du III de Tristan et que certaines fractions de la grande scène de Clytemnestre sont atonals, on voit qu'il peut y avoir une proximité avec la tonalité.
Ce que je veux dire, c'est qu'on perd largement le sentiment de polarité chez Adams et Rautavaara. Il y a des pièces plutôt tonales chez Rautavaara cependant.

Citation :

Mais alors justement dans ce cas qui classes-tu dans le courant néo-tonal?

Landowski, Daniel-Lesur, Aboulker, Silver, voire Lieberson et Corigliano dans certaines pièces, Petitgirard, Connesson souvent... Des fragments de modalité (par exactement tonals, mais pas si loin) chez Messiaen, Takemitsu, Hillborg, Hakola, Pécou, Campo.
Escaich si on a une vision très extensive du phénomène, mais c'est déjà très tiré par les cheveux. Son style est très post-, mais je ne le classerais pas vraiment comme néotonal.

DavidLeMarrec a écrit:

Tout dépend comment on place la limite. En principe, est tonal ce qui respecte le système tonal. Le reste est atonal.

Donc la modalité est atonale?

Citation :

Oui, mais il y a mille façon d'être atonal. Lorsqu'on pense que le prélude du III de Tristan

En quoi?

Citation :

Landowski, Daniel-Lesur, Aboulker, Silver, voire Lieberson et Corigliano dans certaines pièces, Petitgirard, Connesson souvent... Des fragments de modalité (par exactement tonals, mais pas si loin) chez Messiaen, Takemitsu, Hillborg, Hakola, Pécou, Campo.

Hum c'est bien que tu cites plein de compositeurs ca donne envie de découvrir mais quand tu argumentes sur de tels sujets, pourrais-tu utiliser des compositeurs connus? J'ai 138 compositeurs différents dans ma discothèque de contemporain et pas les 3/4 que tu cites ici alors pour discuter c'est difficile...

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, mais il y a mille façon d'être atonal. Lorsqu'on pense que le prélude du III de Tristan et que certaines fractions de la grande scène de Clytemnestre sont atonals, on voit qu'il peut y avoir une proximité avec la tonalité.

Pour Elektra je vois, mais pour le prélude du III de Tristan tu me surprends, c'est justement un des passages les plus stables de l'oeuvre tonalement.

Sinon Connesson et Landowski sont pour moi également tonals, mais il ne respectent pas non plus le système tonal... en tout cas pas plus qu'Adams me semble-t-il.

Mr Bloom a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Tout dépend comment on place la limite. En principe, est tonal ce qui respecte le système tonal. Le reste est atonal.

Donc la modalité est atonale?

La tonalité est une forme spéciale de modalité. Ce qui signifie que les autres modes ne sont pas tonals. Evidemment, il y a un air de parenté et on ne les classe pas parmi les atonals durs, mais au sens strict, oui, les autres modes sont atonals.

Citation :

Landowski, Daniel-Lesur, Aboulker, Silver, voire Lieberson et Corigliano dans certaines pièces, Petitgirard, Connesson souvent... Des fragments de modalité (par exactement tonals, mais pas si loin) chez Messiaen, Takemitsu, Hillborg, Hakola, Pécou, Campo.

Hum c'est bien que tu cites plein de compositeurs ca donne envie de découvrir mais quand tu argumentes sur de tels sujets, pourrais-tu utiliser des compositeurs connus? J'ai 138 compositeurs différents dans ma discothèque de contemporain et pas les 3/4 que tu cites ici alors pour discuter c'est difficile...[/quote]
Le contemporain est une telle jungle qu'il sera difficile, je le crains, d'avoir les mêmes références. J'ai pris les cas qui me semblaient les plus flagrants. Tous les compositeurs que j'ai cités ci-dessus, à part peut-être Campo et Hakola, moins bien diffusés, ont eu des concerts radiodiffusés en France, des disques parus chez Naxos, DG 20/21, etc.
Mais si tu me cites en retour des exemples de ton côté, on va bien finir par trouver un fonds commun.

Xavier a écrit:

Pour Elektra je vois, mais pour le prélude du III de Tristan tu me surprends, c'est justement un des passages les plus stables de l'oeuvre tonalement.

Nenni. C'est hyperchromatique. Au point qu'on ne sait plus quelle est la tonalité du morceau. Ca sonne "normal", mais ce n'est plus tonal.

Les historiens de la musique placent l'arrivée de l'atonalité avec une pièce funèbre de Liszt pour piano, très peu jouée, mais son apparition officielle est dans ce Prélude du III de Tristan. On admet généralement que cet hyperchromatisme qui brouille sensiblement les repères est à l'origine de la crise schoenbergienne qui radicalise l'hyperchromatisme en interdisant explicitement la redite et la polarisation.

Citation :

Sinon Connesson et Landowski sont pour moi également tonals, mais il ne respectent pas non plus le système tonal... en tout cas pas plus qu'Adams me semble-t-il.

Ne disposant pas des partitions, je ne peux pas trancher en effet. Mais je ne parle généralement plus de compositeurs tonals après 1950. Il y a des esthétiques "post-" ou "néo-", des courants atonals célèbres (dodécaphonisme, sérialisme non dodécaphonique, modalité, spectralisme, etc.), mais je ne parle pas de tonalité, puisqu'elle est toujours très élargie.
Aboulker, si, est vraiment tonale. Autant que du Berlioz. Et Daniel-Lesur écrit vraiment du post-Debussy. A part ça, très peu d'exemples stricts en effet. En revanche, on peut isoler des passages nettement tonals dans telle ou telle oeuvre.

DavidLeMarrec a écrit:

La tonalité est une forme spéciale de modalité. Ce qui signifie que les autres modes ne sont pas tonals. Evidemment, il y a un air de parenté et on ne les classe pas parmi les atonals durs, mais au sens strict, oui, les autres modes sont atonals.

Oui, mais on se rend vite compte que ca n'a aucun intérêt de les définir de cette manière, il vaut mieux les définir positivement que négativement. C'est aussi valable pour les systèmes atonaux. On ne va pas dire de la tonalité qu'elle est "amodale".

Mr Bloom a écrit:

Oui, mais on se rend vite compte que ca n'a aucun intérêt de les définir de cette manière, il vaut mieux les définir positivement que négativement. C'est aussi valable pour les systèmes atonaux. On ne va pas dire de la tonalité qu'elle est "amodale".

En tout cas, c'est ainsi que l'atonalité est définie dans tous les ouvrages que j'ai consultés sur le sujet. Mais on peut effectivement choisir d'inverser le point de vue, pourquoi pas. Il y a le risque d'une confusion plus grand, amha, devant la diversité des emprunts.
Effectivement, en définissant positivement, on peut chercher à s'approcher d'une définition de chaque compositeur, au détriment de la stabilité de l'ensemble. Ca peut se défendre.

On ne dit pas que l'atonalité est amodale, tout simplement parce que la modalité n'était pas, à l'époque de la tabula rasa, le modèle de composition dominant. L'atonalité ne désigne rien, en soi, sinon une non appartenance, c'est sûr. C'est à partir de ce constat qu'on peut rebâtir d'autres paradigmes.

Voici, en image, le vilain élève atonal en question. C'est plus clair avec une réduction piano (et ça prend moins de pages).



Les mêmes accords se reproduisent en glissant sans cesse vers le grave. On ne peut pas dire dans quelle tonalité est ce morceau. Du coup, il est, à strictement parler, atonal. Pourtant, il sonne bougrement tonal, mais ce glissement infini...

Nous sommes aux confins du système tonal. La logique d'écriture est tonale, le résultat ne l'est plus.

Franchement je ne comprends pas comment on peut analyser ça en disant que c'est atonal.
Ca module beaucoup certes, comme souvent chez Franck aussi à la même époque, et pourtant c'est furieusement tonal, il n'y a pas un passage qui ne soit pas dans une tonalité précise, et il y a même l'incessant retour à fa mineur.

DavidLeMarrec a écrit:

En principe, est tonal ce qui respecte le système tonal.

D'accord.

DavidLeMarrec a écrit:

Le reste est atonal.

Pas d'accord.

Hélas le terme employé prète à confusion (je me demande bien ce qu'il en est dans les autres langues d'ailleurs). Est atonal ce qui est inclassable. Le dodécaphonisme et la modalité ne sont pas atonals puisqu'ils sont des langages à part entière. Ceci dit, je suis d'accord avec le fait que la tonalité est une forme de modalité, après tout, ce sont les modes majeurs et mineurs. Mais dire que la modalité est atonale c'est faire fausse route je pense. Le terme atonal est en sorte un terme fourre-tout, c'est la case "divers". Enfin c'est comme ça que je le vois.

Citation :

On ne peut pas dire dans quelle tonalité est ce morceau.

Si, il est en fa mineur.

Et le prélude de ce même opéra ne te gène pas ?

ouannier a écrit:

Est atonal ce qui est inclassable.

A priori j'aurais tendance à dire la même chose, mais ce n'est pas tout à fait vrai. L'atonalité de Schoenberg par exemple est classable et définissable, parce qu'elle emploie le tempérament occidental et les 12 notes de l'échelle chromatique traditionnelle, même si elle le fait librement. D'où d'ailleurs le terme de "pantonalité" qu'emploie Schoenberg, avec le préfixe "pan" qui indique la totalité, soit la totalité des possibilités du système tonal (ce qui est paradoxal puisque se faisant Schoenberg casse le système tonal). Une musique totalement libre n'existe pas, il y a un toujours un système sous-jacent même s'il peut être embryonaire. On peut définir chaque système dit atonal par des caractéristiques plus précises et spécifiques.
Le terme atonal est un fourre-tout pratique qui n'a pas vraiment de réalité musicale.

Mr Bloom a écrit:

Le terme atonal est un fourre-tout pratique qui n'a pas vraiment de réalité musicale.

Voilà. C'est en d'autres termes ce que j'ai dit plus haut.

ouannier a écrit:

Est atonal ce qui est inclassable.

Ce n'est pas la définition que j'ai pu rencontrer. Atonal, comme le mot l'indique, c'est ce qui n'est pas tonal.

Citation :

Le dodécaphonisme et la modalité ne sont pas atonals puisqu'ils sont des langages à part entière.

Ta définition supposerait que l'atonalisme ne regroupe que le n'importe quoi. Il y a toujours des langages à part entière pour le compositeur qui compose, sauf exceptions conceptuelles (Aus den sieben Tagen de Sto, par exemple).

Dire que la modalité est atonale serait déplacé, puisque la modalité contient la tonalité.
En revanche, l'atonalisme est juste une définition privative. Le décaphonisme est atonal. C'est une forme précise d'atonalisme. Là dessus, il n'y a pas de doute.

Quant à dire que c'est fourre-tout, oui. Que ça n'a pas de réalité musicale, si. C'est juste que c'est une catégorie très vaste. Un peu comme si on parlait de "musique tonale" du XVIIe au XIXe. Ca ne renseigne pas sur les langages précis, il faut classifier ensuite.
En fait, on remarque qu'au vingtième siècle, les catégorisations tonal/atonal sont faites par les détracteurs du genre qualifié. Ou faisant porter le mépris sur un compositeur tonal attardé, ou rejetant en bloc ces cacophonies atonales.


Pour ce qui est du Prélude, je vais tâcher de retrouver mes sources. Je n'en reviens pas que vous n'ayez jamais lu que l'hyperchromatisme de Tristan était la source de l'atonalisme des années 20, je croyais que c'était une tarte à la crème - je trouvais même que c'était un peu trop évident, cette filiation directe entre grands compositeurs, pour ne pas être un brin surinterprété. Et me voilà avec mon argument d'autorité sur les bras.

Mais j'imagine que vous devrez trouver ça dans les Rebatet, Vignal, ouvrages de vulgarisation Fayard et autres.

Mais bien sûr que Tristan est à la source de l'atonalisme. C'est une oeuvre qui a tout chamboulé, on est d'accord là-dessus, mais ça ne veut pas dire pour autant que certaines de ses pages sont atonales. On peut plutôt parler de tonalité élargie, expression communément admise pour les oeuvres de jeunesse de A. Schonberg (Pélléas..., Die verklarte..., Gurre...).

DavidLeMarrec a écrit:

Pour ce qui est du Prélude, je vais tâcher de retrouver mes sources. Je n'en reviens pas que vous n'ayez jamais lu que l'hyperchromatisme de Tristan était la source de l'atonalisme des années 20

Ah mais, comme Ouannier, je n'ai jamais dit le contraire.
J'ai dit que le prélude du 3è acte est parfaitement tonal, je ne vois pas bien comment on peut dire le contraire, puisqu'une analyse tonale est très simple à faire.
Mais la modulation constante de certains passages, les glissements chromatiques incessants, mènent bien à Schoenberg et à l'atonalité.

DavidLeMarrec a écrit:

Dire que la modalité est atonale serait déplacé, puisque la modalité contient la tonalité.

Je pense que la majorité de ces problèmes tient à la définition de "modalité", domaine dans lequel règne la confusion la plus totale depuis presque un millénaire. La modalité indienne ne "contient" évidemment pas la tonalité, tout comme la modalité balinaise ne contient pas la modalité indienne. Certes il y a des caractéristiques comparables entre tonalité et modalité balinaise par exemple, mais leurs mécanismes sont profondément différents. La tonalité provient d'une forme de modalité comme l'atonalisme (en tout cas le premier, celui de Schoenberg ou du Scriabine tardif) est extrait de la tonalité, certes autour des procédés d'évolution différents. Je pense que les liens que l'on peut faire entre tonalité et modalité sont historiques et surtout arbitraires : du point de vue du tempérament par exemple, du rythme et des hauteurs, l'atonalité Schoenbergienne est plus proche de la tonalité que la tonalité ne l'est de beaucoup de musiques modales. Le choix du référent a son importance dans ces catégorisations.

Tout ca pour dire que je pense la même chose de l'atonalité et de la modalité : ce sont des catégories vagues qui ne rendent pas compte de la réalité des systèmes musicaux parce qu'ils regroupent, contrairement à la tonalité, des systèmes hétérogènes (parfois à l'extrême, quel rapport entre les polyphonies de centre-afrique et la musique japonaise, ou dans une moindre mesure entre Scelsi et les sériels?).

D'une manière générale, je pense que la théorie n'est pas encore capable de rendre compte de toutes les disparités et de tous les phénomènes de la musique (elle n'en sera peut être jamais capable), et que par conséquent il faut garder un certain recul par rapport aux catégories supposées envelopper les faits musicaux.

Histoire d'avancer un peu, je te pose la question: qu'est-ce que pour toi une musique "modale"?

DavidLeMarrec a écrit:

En revanche, l'atonalisme est juste une définition privative. Le décaphonisme est atonal. C'est une forme précise d'atonalisme. Là dessus, il n'y a pas de doute.

C'est le sérialisme qui est atonal, ou une certaine manière d'employer le dodécaphonisme, car on peut faire du dodécaphonisme tonal (d'ailleurs on en trouve un quasi-exemple dès Bach, où il utilise sur 4-5 mesures toutes les notes de la gamme chromatique - ce n'est certes pas tout à fait du dodécaphonisme). Schoenberg lui-même dans ses dernières oeuvres fait une sorte de dodécaphonisme mêlé de tonalité.

DavidLeMarrec a écrit:

Un peu comme si on parlait de "musique tonale" du XVIIe au XIXe. Ca ne renseigne pas sur les langages précis, il faut classifier ensuite.

Non, la tonalité est un système unique. Il se désagrège à la fin du XIXème, mais avant les structures qui le composent demeurent identiques. Les notes ajoutées, les dissonances, la complexification de l'harmonie ne remettent pas en cause les fondements du système. Le style et l'esthétique ne se confondent pas avec le système.
C'est tout le contraire en musique contemporain, où le système de la musique d'un Xenakis est fondamentalement différent de celui d'un sériel, même si demeurent des ponts et des points communs.

Je pensais avant tout à d'autres modes occidentaux. C'est sûr que si on convoque le reste du monde, ça rend les choses encore plus délicates.

Citation :

C'est le sérialisme qui est atonal, ou une certaine manière d'employer le dodécaphonisme, car on peut faire du dodécaphonisme tonal (d'ailleurs on en trouve un quasi-exemple dès Bach, où il utilise sur 4-5 mesures toutes les notes de la gamme chromatique - ce n'est certes pas tout à fait du dodécaphonisme).

Par dodécaphonisme, j'entendais dodécaphonisme sériel, bien sûr. Oui, le dodécaphonisme tonal se trouve par exemple dans la Fantaisie chromatique.

Citation :

Il se désagrège à la fin du XIXème, mais avant les structures qui le composent demeurent identiques. Les notes ajoutées, les dissonances, la complexification de l'harmonie ne remettent pas en cause les fondements du système. Le style et l'esthétique ne se confondent pas avec le système.
C'est tout le contraire en musique contemporain, où le système de la musique d'un Xenakis est fondamentalement différent de celui d'un sériel, même si demeurent des ponts et des points communs.

Je ne dis surtout pas le contraire de tout cela.

DavidLeMarrec a écrit:

Par dodécaphonisme, j'entendais dodécaphonisme sériel, bien sûr. Oui, le dodécaphonisme tonal se trouve par exemple dans la Fantaisie chromatique.

J'aimerais comprendre ce qu'est le dodécaphonisme tonal.
Parce que moi je croyais que le dodécaphonisme c'était quand les 12 notes étaient indépendantes, d'importance égale, ce qui est contraire à la tonalité...

Xavier a écrit:

J'aimerais comprendre ce qu'est le dodécaphonisme tonal.
Parce que moi je croyais que le dodécaphonisme c'était quand les 12 notes étaient indépendantes, d'importance égale, ce qui est contraire à la tonalité...

Ce que tu décris, c'est le dodécaphonisme sériel, ce qu'on désigne habituellement par le terme de "dodécaphonisme". Au sens large, le dodécaphonisme est simplement l'emploi significatif des douze notes de la gamme chromatique. Une composition qui passerait successivement dans les douze tonalités possibles serait une oeuvre dodécaphonique au sens large, même si elle est tonale. Le terme existe, mais n'est à peu près jamais employé dans ce sens.
C'est pourquoi je n'avais pas précisé, mais Mr Bloom l'a compris autrement, preuve qu'il vaut mieux être précis.

Citation :

Au sens large, le dodécaphonisme est simplement l'emploi significatif des douze notes de la gamme chromatique. Une composition qui passerait successivement dans les douze tonalités possibles serait une oeuvre dodécaphonique au sens large,

Ca me fait penser à une sonate de Leclair, où il fait le tour du cercle chromatique en modulant en permanence.

On faisait du dodécaphonisme au 17eme siècle alors.

Décidément, on en apprend tout les jours...

Il ne faut pas non plus jouer au plus con (même si je le fais un peu avec mon dodécaphonisme tonal), beaucoup d'oeuvres utilisent toutes les notes sur l'ensemble de leur durée, c'est l'emploi systématisé des 12 sons qui justifie le dodécaphonisme, pas la simple présence des 12 notes.

Et pour Xavier, le dodécaphonisme est une notion assez vague. Xenakis fait bien souvent de la musique avec 12 notes indépendantes et d'importance égale, et pourtant il ne viendrait à personne l'idée de qualifier sa musique de dodécaphonique. Il y a quelque chose qui fonctionne à un autre niveau et qui subsume l'emploi des douzes sons.
Mais bon j'emploie quand même la plupart du temps dodécaphonique dans le sens de la musique à 12 sons non-hiérarchisés, et en particulier l'esthétique pré-sérielle de l'école de vienne (ce qui en fait un terme esthétique plus que systématique).

Mon dico de la musique cite Dutilleux (et en particulier Métaboles) comme exemple de musique mélant dodécaphonisme et polarités tonales. A voir...

Dans le genre (bien loin des hauteurs sophistiquées de votre disputatio (trés intéressante), Marais se posait la question dans une pièce continue de 35 minutes explorant les modulations à l'infini: élégant mais pas conclusif sur votre sujet.

Bezout a écrit:

Ca me fait penser à une sonate de Leclair, où il fait le tour du cercle chromatique en modulant en permanence.

On faisait du dodécaphonisme au 17eme siècle alors.

Oui, si on prend le sens large. Mais ça ne désigne pas une esthétique précise, du coup...

Mr Bloom a écrit:

Il ne faut pas non plus jouer au plus con (même si je le fais un peu avec mon dodécaphonisme tonal), beaucoup d'oeuvres utilisent toutes les notes sur l'ensemble de leur durée, c'est l'emploi systématisé des 12 sons qui justifie le dodécaphonisme, pas la simple présence des 12 notes.

Je ne crois pas avoir dit autre chose. :smurf:

DavidLeMarrec a écrit:

Au sens large, le dodécaphonisme est simplement l'emploi significatif des douze notes de la gamme chromatique.

DavidLeMarrec a écrit:

Je ne crois pas avoir dit autre chose. :smurf:

Oui, je répondais à Bezout.

Ce n'est pas à moi qu'il fallait répondre, ma petite moquerie sous entendais la même chose que toi

Bezout a écrit:

Ce n'est pas à moi qu'il fallait répondre, ma petite moquerie sous entendais la même chose que toi

De toute façon, j'étais d'accord aussi...

Commençant à m'interesser à la musique contemporaine, j'ai lu avec intérêt ce thread, mais je vais maintenant redescendre à un niveau plus pratique

Je vais ce week end à Paris dans l'unique but d'acheter le maximum de musique que me le permettent mes finances, et entre autres, j'aimerai bien me procurer un opéra contemporain.

Que conseilleriez vous à une néophyte? (Quelque chose avec un bon rapport qualité/accessibilité )