Boris Tishchenko (1939-2010)

Coucou. J’ai déchiffré cet été le dernier mouvement de cette 11ème sonate, mouvement intitulé « fade ». Ça m’a beaucoup plu mais j’ignore comment ça rend avec un « vrai » pianiste… je dois être bon pour acheter le disque moi (des précédents messages)… J’ai trouvé ce mouvement assez « classique », dans la mesure où tout semblait être parfaitement à la bonne place, avec une forme dans le genre d’une chaconne ou passacaille. Ça m’a semblé particulièrement réussi.

Sous la pression (très subtile) d'un membre du forum, je réessaie d'écouter la Troisième Symphonie.
Il y a beaucoup de solos, ce qui est logique puisqu'il s'agit d'un orchestre de chambre...
Du coup, il ne s'agit pas précisément de musique symphonique, en dépit du titre (je pinaille).
Cela dit, j'écoute cela sans déplaisir, mais je ne dirais pas non plus que cela m'emporte - il est même carrément possible que je n'y comprenne que dalle...
Je pense que cela nécessiterait un nombre assez conséquent de réécoutes (ce qui, dans mon cas, n'est ni absolument impossible, ni absolument évident...).
Je suis néanmoins frappé par la longue séquence biphonique finale...
Ce qui m'amène à réécouter l'œuvre (quand je pense que je pourrais écouter du Rubbra...)...

En Playlist, Benedictus a écrit:

• Quatuor à cordes nº3, op. 47 (1970)
Quatuor S.I. Taneyev: Vladimir Ovcharek (violon I), Grigory Lutzky (violon II), Vissarion Solovyev (alto), Josef Levinzon (violoncelle)
St Petersbourg, 1976
Northern Flowers

Probablement mon préféré du corpus - peut-être le plus «expérimental», avec cette façon assez extraordinaire qu’a Tichtchenko, dans ses œuvres les plus ambitieuses, de brasser des strates, des textures, des carrures mélodiques et rythmiques et même des modes d’écriture extrêmement disparates dans un discours qui progresse cependant de manière cohérente (et prenante.)

Et puis aussi, cette saveur fortement folklorisante malgré les expérimentations matiéristes et cinétiques.

Il y a quatre jours en Playlist, Benedictus a écrit:

• Quatuor à cordes nº4, op. 77 (1980)
Quatuor à cordes Philharmonique de Tver: Irina Svetlova (violon I), Lyubov’ Shevrekuko (violon II), Alexandra Franzeva (alto), Galina Soboleva (violoncelle)
St Petersbourg, 1982
Northern Flowers

Ça, c’est toujours aussi génial! (Et j’adore toujours autant le premier mouvement!)

Et aujourd’hui:

Citation :

• Quatuor à cordes nº5, op. 90 (1984)
Ilya Ioff (violon I), Elena Raskova (violon II), Lydia Kovalenko (alto), Alexey Massarsky (violoncelle)
St Petersbourg, 2010
Northern Flowers

Je ne m’en rappelais plus comme d’une œuvre aussi constamment surprenante - ce langage très consonant, presque néo parfois, mais qui ne cesse de dévier, et ce ton d’ironie chaleureuse, sans amertume.

J'écoute ceci :



Comme je l'avais pressenti, c'est à coup sûr l'œuvre qui me permettra d'entrer réellement dans l'univers du compositeur...
Contrairement à ce que j'ai lu ici ou là, de tout ce que j'ai écouté jusqu'à présent (symphonies 3, 5 et 7, et d'autres tentatives dont je ne conserve aucun souvenir), c'est de loin ce qui s'avère le plus accessible — en raison du caractère extrêmement évocateur de l'ensemble (rendu plus évident par les titres, mais j'aurais même sans doute pu m'en passer), et surtout du contraste maximal entre les mouvements, chacun étant un monde (une sinfonia donc) en soi, à la fois autonome (et d'une très grand richesse expressive) et puissamment mis en relief par l'enchaînement, la juxtaposition et le contraste avec les autres.

L'ensemble possède une dimension franchement cinématographique, aussi bien par son ampleur formelle que par la puissance évocatrice de chaque détail, la variété des moyens (pratiques, lexicaux, expressifs) mis en œuvre, l'éventail des affects impliqués... Quelque chose qui pourrait faire penser au cinéma de Guerman ou de Sokourov, pour le peu que j'en connais...

À ce stade initial de ma découverte (je pense réécouter cette œuvre assez vite en dépit de sa longueur et de son exigence), j'ai une prédilection pour les trois dernières Sinfoniae : les III et IV sont les plus immédiatement frappantes par leur puissance et leur noirceur (avec l'intervention du récitant à la fin du IV qui semble parfaitement naturelle dans un contexte purement instrumental, comme si le niveau de tension atteint ne pouvait que "sécréter" une voix humaine parlée), quant au dernier (en grande partie très consonant), si la première moitié a pu me faire craindre une déception, la suite est peut-être ce qui m'a le plus saisi au regard de tout ce qui précède.

Une vraie grande révélation en tout cas – qui va me permettre d'aborder le reste de la production de Tichtchenko (notamment la troisième symphonie évoquée plus haut) avec un regard entièrement nouveau...

(Et moi qui craignais au contraire que tu trouves ce chef-d'œuvre trop disparate et par endroits trop bizarre et dissonant...)

Le langage ne me parle certes pas toujours directement (c'est bien pour cette raison que la 3 m'a échappé), mais en l'occurrence j'ai été happé par la grande forme et le propos dans son ensemble (et l'individualité de chaque sinfonia), et tout m'a paru évident...

(sans le texte, ce qui est peut-être une erreur, mais mon fichier dématérialisé ne contient rien d'autre que la musique...)

De fait cette musique est d'une très grande variété, et mon plaisir d'écoute sans cesse renouvelé sans une seconde d'ennui (si bien que je me demande ce que je pouvais fouabriquer lorsque j'ai écouté les 5 et 7)... À vrai dire, la question du "langage" ne se pose à aucun moment, je trouve même cela plus immédiatement séduisant (et bien plus varié) que Chostakovitch...
Je suis particulièrement sensible aux enchaînement de quintes aux cordes graves, que Tichtchenko semble affectionner (cinquième mouvement de la 4) – et qui m'évoquent à la fois le Château de Barbe-Bleue et l'Enfant et les sortilèges –, aux glissandi de harpe qu'il utilise à certains moments sans parcimonie (ainsi qu'à un grand nombre de tournures singulières que je ne parviens pas encore à saisir)... L'harmonie n'a rien d'aride (on frise souvent la modalité), l'ensemble donne même l'impression d'une profusion de couleurs en dépit de la prise de son aigrelette et quasi-monophonique.
Le cinquième et dernier morceau (One on My Mind selon les Anglais chargés des titres), un duo de voix féminines, est plus chostakovien que les autres tout en conservant une originalité envoûtante (les tournures harmoniques, la fanfare à 6:15...)

Cela dit, tous ces gens racontent beaucoup de choses en russe, et je suis un peu curieux de savoir quoi (d'autant que, vu les auteurs, ça a des chances de n'être pas trop nul)...

En plus ton compte-rendu décrit très exactement ce qui me frappe chaque fois que j'écoute ce chef d'œuvre!

(J'étais persuadé d'avoir les textes sous la main, avec au moins une traduction anglaise mais plus moyen de remettre la main dessus...)

J'ai envoyé des scans en message privé à Golisande

Golisande tu as déjà eu l’occasion d’écouter le Requiem ?

Non (je ne vais pas spontanément vers la musique chorale, et puis mes fournisseurs habituels ne l'ont pas en stock... )

Ce n’est pas de la musique chorale, c’est pratiquement un cycle de mélodies pour deux voix et orchestre (d’après Akhmatova).
(Et c’est normal que tes fournisseurs ne l’aient pas en stock, puisque très tristement ça n’a jamais été publié en disque.)

... Et effectivement ce n'est pas très difficile à trouver en ligne (je n'ai pas encore le réflexe, il faut dire que ces derniers temps j'écoutais de la musique principalement hors connexion...)
J'écoute ça ce soir je pense.

Cf. (les numéros en orange sont ceux de l’édition Minuit, en vert les minutages de l’enregistrement radio (incomplet) de Gergiev)

lulu a écrit:

« En guise de préface » = préface (0:00)
Requiem, Stabat Mater, In memoriam (0:59)

I. REQUIEM : 1. Non, ce n’est pas sous un ciel étranger... = quatrain liminaire (1:49)
2. Devant ce malheur les montagnes se courbent... = dédicace (absent)
3. C’est à l’aube qu’on est venu t’emmener... = 1 (5:22)
4. Il fut un temps où ne souriait... = introduction (12:24)
5. Silencieusement s’écoule le Don... = 2 (14:00)
6. Non, ce n’est pas moi... = 3 (absent)

II. STABAT MATER : 7. Si l’on t’avait montré, persifleuse... = 4 (absent)
8. Dix-sept mois je crie... = 5 (15:35)
9. Les semaines légères s’en vont... = 6 (18:44)
10. « À la mort » = 8 (22:38)
11. « Le verdict » = 7 (27:42)
12. « Crucifixion » = 10 (31:24)
13. Et la folie, avec son aile... = 9 (absent)

III. IN MEMORIAM : 14. Et j’ai appris comment s’effondrent les visages... = épilogue I (36:14)
15. Le jour des morts de nouveau s’approcha... = épilogue II(a) (absent)

AMEN (Et si l’on s’avise un jour dans ce pays...) = épilogue II(b) (39:11)

Merci (mais au fait, toujours le même problème, où peut-on trouver le texte ?...)

Edit : ah oui , éditions de Minuit... (Edit 2 : j'ai trouvé une solution alternative)

Je viens d'écouter ce Requiem (donc, en fait, une mise en musique du recueil de poèmes d'Anna Akhmatova portant le même titre).

Je mentirais en disant que je suis totalement enthousiaste : c'est incontestablement très poignant, mais je me demande si je n'ai pas été plus touché par le texte que par la musique — qui est beaucoup plus radicale, aride et minimaliste que les symphonies dont j'ai parlé plus haut, et à ce qu'il m'a semblé également moins personnelle, assez nettement "marquée" par le  sérialisme dominant de l'époque (1966) avec une écriture chambriste très éclatée, une ligne vocale souvent écartelée en larges intervalles...
Tout n'est pas exactement dans cet esprit, et l'on pressent à plusieurs reprise le Tichtchenko ultérieur, mais ça demeure globalement un univers très austère pour des oreilles non aguerries à l'avant-garde de l'époque (pour donner une idée, Pli selon pli de Boulez me semble plus accessible au mélomane dix-neuvièmiste standard, mais je me trompe peut-être)...

Cela dit, ce langage sans concession est sans doute le mieux approprié pour illustrer ces textes, et la plongée dans cet univers extrêmement sombre – le plus souvent totalement désespéré – est de toute façon une expérience puissante...

Au fait, une question me tracasse : que déblatère le ténor pendant que la soprano chante la "Crucifixion" en valeurs longues ?
J'ai cru un instant qu'il s'agissait du n°9 (que je trouve fort dommage de n'avoir pas mis en musique), mais non...

Lulu est mieux placée pour répondre à l'énigme de la Crucifixion.

Pli Selon Pli, c'est vachement radical la comparaison.

Chostakovitch lui-même souhaitait mettre le cycle d'Akhmatova en musique. Un jour, il découvrit la partition de son ancien jeune élève (préféré) et il décida de ne pas concrétiser son projet car selon lui on ne pouvait pas mieux arranger ces poèmes que Tichtchenko.

Golisande a écrit:

Je mentirais en disant que je suis totalement enthousiaste : c'est incontestablement très poignant, mais je me demande si je n'ai pas été plus touché par le texte que par la musique — qui est beaucoup plus radicale, aride et minimaliste que les symphonies dont j'ai parlé plus haut, et à ce qu'il m'a semblé également moins personnelle, assez nettement "marquée" par le  sérialisme dominant de l'époque (1966) avec une écriture chambriste très éclatée, une ligne vocale souvent écartelée en larges intervalles...
Tout n'est pas exactement dans cet esprit, et l'on pressent à plusieurs reprise le Tichtchenko ultérieur, mais ça demeure globalement un univers très austère pour des oreilles non aguerries à l'avant-garde de l'époque (pour donner une idée, Pli selon pli de Boulez me semble plus accessible au mélomane dix-neuvièmiste standard, mais je me trompe peut-être)...

C’est ce que j’adore dans cette œuvre... L’écriture est très limpide, épurée, sans concession oui, il n’y a rien de trop ni de remplissage orchestral. Même l’harmonie, non tonale mais avec beaucoup d’éléments consonnants, est très claire. Je trouve que c’est à ce titre un peu l’inverse de Pli selon pli dans lequel il y a un tel amoncellement de traits...

Golisande a écrit:

Au fait, une question me tracasse : que déblatère le ténor pendant que la soprano chante la "Crucifixion" en valeurs longues ?
J'ai cru un instant qu'il s'agissait du n°9 (que je trouve fort dommage de n'avoir pas mis en musique), mais non...

En fait, ce poème cite le début d’un texte liturgique (en exergue puis dans le texte), et le ténor reprend cet extrait et le poursuit, je ne sais pas selon quelle source.

lulu a écrit:

C’est ce que j’adore dans cette œuvre... L’écriture est très limpide, épurée, sans concession oui, il n’y a rien de trop ni de remplissage orchestral.

Oui, d'ailleurs ça ne m'étonne pas vraiment que tu aimes... Et je compte tout de même le réécouter dans un avenir relativement proche...

Citation :

Même l’harmonie, non tonale mais avec beaucoup d’éléments consonnants, est très claire.

C'est là que je ne comprends pas vraiment, car à vrai dire je n'entends le plus souvent pas d'harmonie du tout (précisément en raison de cette écriture "à l'os"), ou du moins je ne la ressens pas comme telle – et du coup elle ne me touche pas.

Citation :

Je trouve que c’est à ce titre un peu l’inverse de Pli selon pli dans lequel il y a un tel amoncellement de traits...

Et c'est pourquoi j'ai l'impression qu'une oreille habitué au moelleux/remplissage harmonique du langage (post)romantique et – peut-être encore plus – impressionniste devrait accéder plus facilement à ce Boulez-là qu'à ce Tichtchenko-là...

Citation :

En fait, ce poème cite le début d’un texte liturgique (en exergue puis dans le texte), et le ténor reprend cet extrait et le poursuit, je ne sais pas selon quelle source.

Merci

Tu devrais peut-être aussi prêter une oreille aux quatuors (sauf si tu veux attendre mon petit topo récapitulatif que je tâcherai de boucler ce week-end) ainsi qu'aux sonates pour piano (pour le coup, la synthèse de lulu ici est très bien faite et permet vraiment de s'orienter.)

euh non faites pas trop attention à ma « synthèse », j’y raconte n'importe quoi et pas franchement des choses intéressantes.

J'ai bien tout ça dans mes cartons, mais j'ai tellement de retard en terme de quatuors que je ne commencerai peut-être pas par ceux de Tichtchenko (pour ne parler que des russes, j'ai déjà au moins Myaskovsky et Gubaidulina dans mon viseur)...
Quant au piano, ça me motive toujours moyennement, mais les commentaires ici avaient aiguillonné ma curiosité, donc j'y viendrai sans doute.

Golisande a écrit:

Tout n'est pas exactement dans cet esprit, et l'on pressent à plusieurs reprise le Tichtchenko ultérieur, mais ça demeure globalement un univers très austère pour des oreilles non aguerries à l'avant-garde de l'époque (pour donner une idée, Pli selon pli de Boulez me semble plus accessible au mélomane dix-neuvièmiste standard, mais je me trompe peut-être)...

J’ai repensé à ça cette nuit et c’est intéressant que la première chose à laquelle tu penses soit « moins accessible que Boulez », alors qu’à force de l’écouter cette œuvre me parait presque néo. Comme toujours, selon d’où on vient...
Enfin je suppose qu’il y a objectivement plus d’éléments tonals que chez Boulez dans cette œuvre, mais c’est peut-être aussi son caractère quelque peu hétérogène qui peut en rebuter certains. Cela dit, cette hétérogénéité sur le papier, je ne l’entends pas dans le résultat global, qui me semble au contraire très cohérent. D’ailleurs j’ai déjà vu cette œuvre décrite comme un laboratoire d’expérimentations, ce qui n’est pas faux en théorie (sérialisme, pointillisme, mélodie de timbres, aléatoire, microtonalité, collage, harmonies nues, contrepoints dissonnants, déclamation, la bande au début, etc.), mais pas la première chose que je retiens de ce chef-d’œuvre.

Enfin bref si vous aviez pas compris c’est l’une de mes œuvres préféres de Tichtchenko (avec la troisième sonate, la deuxième sonate pour violon seul et les quatuors 3 et 4 – mention honorable à la troisième symphonie, à la septième sonate et au concerto pour harpe).

lulu a écrit:

J’ai repensé à ça cette nuit et c’est intéressant que la première chose à laquelle tu penses soit « moins accessible que Boulez », alors qu’à force de l’écouter cette œuvre me parait presque néo. Comme toujours, selon d’où on vient...
Enfin je suppose qu’il y a objectivement plus d’éléments tonals que chez Boulez dans cette œuvre, mais c’est peut-être aussi son caractère quelque peu hétérogène qui peut en rebuter certains.

C'est surtout que Boulez est bien plus hédoniste, rond, sensuel et coloré, du moins dans ses œuvres avec orchestre — or j'ai cru remarquer que ce ne sont pas des qualités que tu recherches en priorité, ce qui est en revanche le cas d'une grande partie (sinon d'une majorité) de mélomanes portés sur la période Wagner—>1950...
Après, hétérogène, non – en tout cas ça ne m'a pas du tout gêné...

lulu a écrit:

euh non faites pas trop attention à ma « synthèse », j’y raconte n'importe quoi et pas franchement des choses intéressantes.

J'ai trouvé ça très utile pour s'orienter dans le corpus.

Tiens, justement:


• Sonates pour piano nº3 op. 32 (1965), nº4 op. 53 (1972)¹ et nº5 op. 56 (1973)²
Vladimir Polyakov¹, Dinara Mazitova² (piano)
St Pétersbourg, V-VI.2005¹, IV.2012²
Northern Flowers

Réécoute pour la 3, découverte pour la 4 et la 5.

S’agissant de la 3ᵉ, je trouve toujours ça absolument prenant, voire hypnotique - mais je pense qu’il va me falloir encore pas mal de temps pour en assimiler le fonctionnement. J’aime énormément le I qui se présente comme un monodie à la fois dense et dépouillée construisant très lentement un cheminement évasif, énigmatique. Les deux mouvements suivants, très rapides et comme en miroir, donnent quant à eux l’impression de constamment se reconfigurer dans une espèce de dialogue sans cesse interrompu et presque volubile, entre un pôle d’écriture pointilliste et un pôle d’écriture par agrégats. Le dernier mouvement, lent lui aussi, semble renouer avec l’atmosphère de progression évasive du I, mais en opposant une écriture monodique plus liée et assez douce et des coups abrupts tombant dans le silence - les deux éléments semblant aller vers une intrication croissante et une contamination réciproque jusqu’à une sorte de dialogue suspendu entre les deux mains. C’est assez impénétrable, abstrait, et cependant d’une beauté constante tant dans l’écriture harmonique (une sorte d’atonalité intensément euphonique) que dans les jeu de sonorité (en particulier les effets attaque / résonance.)

La 4ᵉ m’a paru reprendre un peu les principes de la 3, mais en inversant la structure (deux mouvements vifs encadrant un mouvement lent) et en regardant davantage du côté de la tradition: l’élément mélodique y est beaucoup plus prégnant  - et on a même des thèmes tonals très lyriques dans le II; les deux mouvements vifs  jouent eux aussi sur ces effets de reconfigurations progressives d’éléments contrastés, mais là aussi un caractère mélodique et thématiques se surimpose nettement aux polarités de texture (points / clusters, attaques / résonances), qu’intensifie encore une écriture rythmique quasi jazzistique dans le III. Très beau aussi même si j’ai préféré le côté plus abstrait et dépouillé de la 3ᵉ - mais cette 4ᵉ sera sans doute d’un accès beaucoup plus immédiat pour une première écoute.

J’ai sensiblement moins aimé la 5ᵉ qui, très bizarrement, fait souvent penser à du minimalisme américain. Dans le I, on trouve le type de figures harmoniques et de textures propres aux deux sonates précédentes mais qui s’agencent par moment quasiment comme des cellules répétitives (simplement elles sont non-tonales et entrecoupées de silences.) La ressemblance avec le minimalisme américain est encore beaucoup plus évidente dans les deux mouvements suivants: le II est ni plus ni moins qu’un essai de phasing à la Steve Reich (seule l’harmonie conserve quelque chose d’un peu tichtchenkien); quant au III, on se pince pour y croire: rien d’autre que des boucles d’arpèges sur des accords parfait - oui, vraiment comme du Glass (heureusement, ça dure moins d’une minute; mais c’est quand même un peu traumatisant.) Le IV renoue en revanche avec le langage évasif des mouvements extrêmes de la 3, mais avec encore quelques effets itératifs. Vraiment curieux - et très long.

• Sonate pour piano nº6 op. 64 (1976)
Boris Tichtchenko (piano)
Leningrad, 1977
Northern Flowers

J’avais dû ne l’écouter qu’une fois - et sans qu’elle me laisse un grand souvenir. À la réécoute, je comprends un peu mieux pourquoi: elle exige plus de concentration qu’il n’y paraît de prime abaord (à la différence de la 3, par exemple) et ses beautés (bien réelles, mais aussi peu évidentes que dans la 3 ou la 4) ne se livrent que dans la seconde moitié de l’œuvre; donc avec une écoute superficielle, on peut facilement perdre le fil et passer à côté de ce qui en fait le prix.

Le I semble s’inscrire dans la continuité de ces mouvements de la 3 ou de la 4, où un cheminement se construit insensiblement par les combinaisons et les recompositions incessantes d’éléments hétérogènes; mais là où ce mouvement est piégeux pour l’auditeur, c’est que son rythme un peu dans l’entre-deux (Allegro maestoso) indique moins clairement de quoi il s’agit (dans les 3 et 4, l’austérité abstraite et évasive des mouvements lents ou au contraire la vélocité et les contrastes de textures des mouvements rapides orientaient plus évidemment l’écoute), d’autant que (comme dans les deux premiers mouvements de la 4, mais de façon encore plus marquée) le langage en est d’apparence plus traditionnellement mélodique, le spectre sonore plus plein, l’écriture rythmique plus carrée et l’harmonie plus chargée qu’évasive ou elliptique - on a presque l’impression d’être dans une sonate de guerre de Prokofiev, alors qu’en fait le fonctionnement du discours n’a rien à voir.

Le II ramène cependant beaucoup plus nettement aux deux mouvements rapides de la 3, avec cette espèce de virtuosité incisive qui fonctionne sur les croisements et les reconfigurations d’éléments pointillistes et d’agrégats dans une impressionnante montée en puissance (ça commence comme une sorte de jeu d’une volubilité un peu bavarde et finit par être de plus en plus serré et véhément.)

Le III semble quant à lui semble une sorte de dépassement des tentations minimalistes et répétitives si étranges de la 5: sur un rythme lui aussi un peu dans l’entre-deux (Moderato con moto), il semble faire tournoyer des boucles mélodiques très épurées, très simples mais à l’harmonie aussi évasive que celle des mouvements lents de la 3, créant une sorte d’effet cinétique fascinant, et pour le coup très typiquement «tichtchékien» (et plus du tout reicho-glassien) - et très, très beau.

• Marina, Symphonie nº2, op. 28 (1964) pour chœur mixte et grand orchestre symphonique
Edward Chivzhel / Orchestre Philharmonique de la République de Carélie, Chœur du Conservatoire d’État de Petrozavodsk
En public, Petrozavodsk, XII.1973
Northern Flowers

Première écoute - et il va encore me falloir un certain temps pour en faire le tour, et pour savoir exactement ce que j’en pense...

D’emblée, l’œuvre a quelque peu déjoué mes attentes: je m’étais imaginé qu’il s’agissait d’une symphonie-hommage à Marina Tsvetaïeva, quelque chose d’essentiellement poétique (disons: comme dans la 6ᵉ Symphonie, mais avec des chœurs à la place des chanteurs solistes, une déclamation dépliant les potentialités du texte articulée à un environnement orchestral «atmosphérique.») Or, en fait, c’est un peu différent: il s’agit bel et bien d’une mise en musique de poèmes de Tsvetaïeva, mais il y a une sorte de «dédoublement» dans le titre: les poèmes mis en musique (sauf dans le V) sont en effet un cycle consacré par la poétesse à Marina Mniszek (oui, oui: celle de Boris Godunov, l’aventurière polonaise qui épouse Grigori, le faux Dimitri.) Du coup, ce que Tichtchenko met en musique, c’est en fait un autoportrait de Marina T. par le truchement de Marina M. (les poèmes se présentent comme les «flux de conscience» de Marina Mniszek à différents moments de son aventure, comme la rencontre avec le pseudo-Dimitri dans le III, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne) - ce qui introduit une dimension à la fois narrative et épique, notamment dans l’usage du chœur, qui dans ce dispositif devient comme un chœur de tragédie grecque.

Cette dimension narrative et épique se retrouve dans l’écriture musicale proprement dite: écriture chorale assez frontale et essentiellement récitative, écriture orchestrale à la fois cyclique (avec notamment le motif initial de trompette, moche et mordant, et la première phrase du chœur, utilisés comme des leitmotive tout au long de la symphonie) et très séquentielle et contrastée, voire violente, en particulier dans les deux premiers mouvements. C’est probablement cet aspect-là de l’œuvre qui m’aura le moins convaincu - en fait, ça préfigure pas mal l’écriture assez traditionnellement expressionniste du Tichtchenko des Dante-Symphonies (que j’aime sensiblement moins que celui des «vraies» symphonies.)

À l’inverse, il y a tout, au long de la symphonie, des choses qui m’ont énormément plu. D’abord le troisième mouvement, très bref, dans lequel tout le dispositif tant instrumental que déclamatoire éclate et se dissémine en réponse aux interjections rageuses et contradictoires du poème (et là, on retrouve vraiment cette façon qu’a le Tichtchenko «moderniste» d’investir une vraie puissance expressive dans le devenir-pointilliste de sa musique.) Et puis surtout le cinquième et dernier mouvement, un de ces grands Andante sostenuto typiques du Tichtchenko que j’aime le plus (que ce soit dans ses symphonies, ses sonates pour piano ou ses quatuors): une sorte de longue monodie très nue, en forme de cantilène aux belles harmonies à la fois évasives et tendues, qui construit une progression insaisissable, parfois interrompue par des épisodes abrupts d’une sorte de violence elliptique, avant de se suspendre dans le silence. (Sans doute d’ailleurs le poème s’y prêtait-il davantage: celui-ci, s’il résume les thèmes du cycle Marina Mniszek, lui est néanmoins extérieur et présente un caractère abstrait qui entre naturellement en résonance avec celui de ces longs mouvements notés andante / moderato / sostenuto dans la musique de Tichtchenko.)

Sinon, comme souvent dans cette quasi-intégrale Northern Flowers, on est partagé entre la joie de disposer d’un enregistrement de l’œuvre, et d’un live habité et frémissant, et la déception relative de la captation (ça reste écoutable, mais c’est quand même pas très bon pour 1973: beaucoup de fluctuations spatiales, de saturations, de scories...)

(À la réécoute des seuls III et V, ce que j’entends me plait vraiment beaucoup; mais il faudrait que je réécoute la totalité, y compris ce qui d’emblée m’a moins plu.)

• Sonate pour piano nº7, op. 85, avec cloches (1982)
Boris Tichtchenko (piano), Alexander Mikhailov (cloches)
Leningrad, 1983
Northern Flowers

Je l’avais déjà écoutée une ou deux fois il y a quelques années: j’en gardais un souvenir plutôt interloqué... que cette nouvelle écoute n’aura pas vraiment dissipé, quoique je perçoive à présent un peu mieux le fonctionnement de l’œuvre.

Déjà, je suis toujours un peu dubitatif quant à l’usage des cloches: elles n’interviennent en fait que  très sporadiquement dans l’œuvre - et leur nécessité semble finalement assez faible: dans le I (où elles sont le plus présentes, à l’incipit, au 2/3 et à la fin du mouvement), elles constituent seulement une sorte d’écho ou de pré-écho à des martèlement du piano et on a un peu l’impression que Tichtchenko aurait pu aboutir à un effet assez proche en utilisant les seules ressources du piano (dans d’autres sonates, notamment la 3, il sait très bien créer des effets de percussion métallique au piano en jouant sur l’attaque et la résonance); à la fin du III, on a plutôt une espèce de carillon miniature qui dialogue avec le piano (et là aussi, il semble qu’un effet assez similaire aurait quasiment pu être obtenu en n’utilisant que les ressources du piano); il n’y a guère que leur surgissement dans le II qui ne semble pas réductible à une sorte d’externalisation du discours pianistique (mais à ce moment-là, pourquoi pas utiliser une bande?)

Le I semble est construit d’une manière finalement assez peu tichtchékienne pour un Andante: il s’ouvre et se ferme donc par des martèlements de piano et de cloches qui font un peu penser à Oustvolskaïa; mais, bizarrement, le cœur du mouvement ne fait pas du tout entendre ce qui peut être commun à la maîtresse et à l’élève (à savoir de longues monodies très nue à l’harmonie simple mais évasive), mais au contraire à quelque chose de très soviétique-tradi: un thème longuement développé de façon très contrapuntique sur des harmonies déceptives - même si l’harmonie  en est moins stable, ça m’a en fait surtout fait penser à du Miaskovski pour la densité du contrepoint et la longueur du développement.

Le II est en revanche du meilleur Tichtchenko: un mouvement lent où des éléments langagiers traditionnels (un thème très mélodique, d’un lyrisme suspendu et inquiet) se combinent à des éléments beaucoup plus «expérimentaux (ici des espèces de battements aux rythmes asymétriques sur une seule note) dans une sorte de progression dépouillée et indécidable au climat quasi-hypnotique; progression seulement interrompue au milieu de son cours par le passage avec les cloches, très tumultueux, imposant, mais aussi un peu irréel par de légers effets de distorsion «cinétique» (ce passage m’a fait penser, avec beaucoup de force, au surgissement dans la conscience d’images impressionnantes dont on ne saurait dire si elle proviennent d’un souvenir très lointain ou d’un rêve.)

Dans le III, on renoue avec quelque chose de plus classiquement soviétique: un Final qui reprend des éléments thématiques du I autour de l’espèce de ritournelle conclusive du II, le tout dans un rythme très vif et avec des harmonies cabossées, qui aboutissent à un ton de persiflage assez chostakovien, mais avec aussi, comme dans les deux sonates précédentes, des effets de boucles répétitives. Et cette fin très étrange: une sorte de mise en dialogue, de plus en plus suspendue, de la ritournelle entre le piano en sourdine et les clochettes - comme une boîte à musique dont le mouvement s’arrêterait: sincère nostalgie d’enfance ou fausse naïveté retorse? Vraiment difficile à dire...

Ce qui m'embête avec Tischenko, c'est que je comprends tout, de suite, ne me réservant pas vraiment de surprises pour plus tard, mais au fond, beaucoup de simplicité peuvent au final ,en faire une oeuvre complexe et attachante .

Je ne voudrais pas qu'on pense d'après mon post ci-dessus,que je n'aime pas ce compositeur, j ai passé pas mal de temps à une époque ,à chercher ses oeuvres en CD.Ainsi ce très beau concerto pour violon, dans cette belle version est pour moi magnifique (à mettre en parallèle avec celui très sophistiqué de Boris Tchaïkovski (1969 )ils sont d'ailleurs,très longs tous les deux. Le soliste semble se balader d'abord un peu en dehors de l orchestre et s'en éloigner,pour y revenir et s'y confronter avec une réelle et forte virtuosité violonisistique,puis accompagner l'orchestre dans un presto de cavalcade et de marche .Le compositeur semble vraiment s'amuser de cette confrontation et y prendre beaucoup de plaisir,avec une espèce de délire et fantaisie orchestrales,dans un bras de fer ou le violon s'en donne à fond et à cordes et à cris, c'est assez passionnant et vivifiant ,comme arrêt et interrogation,souvent pas loin de la plainte ,un cri saccadé ou du méditatif, le grand Tischenko est là.Chez lui, souvent la forme est là pour être déformée ou manipulée à sa guise.L'allegro est plus une longue cantilène répétitive,à laquelle l'orchestre répond, un peu comme un sabbat de sorcières,mais c'est toujours le violon qui donne le ton et la mesure,le côté rythmique étant toujours présent et obsédant.
Pour finir l Andante commence par une très belle vision mahlérienne, avec des cors magnifiques qui transforment totalement le climat ,en douceur ou langueur orchestrale ,ou le violon ,avec sa douceur et sa mélopée aigue continue ,en font un contraste magnifique, très beau passage,s'il en est,il se joue quelque chose d'important ,dans ce magnifique déroulement ,une sorte de grande passacaille entre le violon et l'orchestre, là on est dans la mystique et l élévation,c'est vraiment superbe et cette version russe rend ça ,formidablement le tout .Dernier très beau mouvement,le grand Tischenko est là.

Benedictus a écrit:

mais au contraire à quelque chose de très soviétique-tradi: un thème longuement développé de façon très contrapuntique sur des harmonies déceptives - même si l’harmonie  en est moins stable, ça m’a en fait surtout fait penser à du Miaskovski pour la densité du contrepoint et la longueur du développement.

Avec même un énorme reprise de plusieurs pages.
D’ailleurs, cet aspect très « bâti » (et bavard) de la sonate la rapproche un peu de la première je trouve... Prokofiev en moins...
Pour ce qui est de ce premier mouvement, je lance cette piste d’analyse comme ça, mais je pense qu’on doit pouvoir défendre une forme sonate assez classique battie sur l’opposition d’un rythme régulier martelé (d’abord exposé par les cloches) et d’un rythme accélérant dont la première apparition est à 0’42 (cf. illustration). Ces deux types de rythmes ont un rôle structurel dans la sonate et se retrouvent absolument partout.




Je prépare quelque chose sur la troisième sonate, je sais pas quand ça arrivera.

J’ai oublié de parler de la parenté entre le mouvement lent de cette sonate et celui de la deuxième sonate de Chostakovitch... J’ai même fait l’hypothèse d’un hommage tellement ces deux mouvements sont superposables (sans parler du tempo et de la métrique identiques). Enfin, évidemment chez Chostakovitch on n’arrive pas à des contrepoints de ce type :




(C’est le retour des rythmes accélérants du premier mouvement, qui vont ensuite apparaitre hors contrepoint pour être ensuite repris par les cloches avant la réexposition qui clôt le mouvement.)

https://www.resmusica.com/2010/02/11/boris-tishchenko/

lulu a écrit:

Avec même un énorme reprise de plusieurs pages.
D’ailleurs, cet aspect très « bâti » (et bavard) de la sonate la rapproche un peu de la première je trouve...

Il faudrait que je réécoute la 1ᵉ (et la 2ᵉ, je n'en ai qu'un souvenir très vague) - c'est prévu, mais dans l'immédiat, ce sera la 8 et la 9 (très romantico-classicisantes, si je me souviens bien.)

lulu a écrit:

Pour ce qui est de ce premier mouvement, je lance cette piste d’analyse comme ça, mais je pense qu’on doit pouvoir défendre une forme sonate assez classique battie sur l’opposition d’un rythme régulier martelé (d’abord exposé par les cloches) et d’un rythme accélérant dont la première apparition est à 0’42 (cf. illustration). Ces deux types de rythmes ont un rôle structurel dans la sonate et se retrouvent absolument partout.

Je n'y avais pas pensé, mais maintenant que tu le dis... D'ailleurs, ce qui m'a frappé, c'est que, par rapport aux autres sonates les différences de pulsation d'un mouvement à l'autre sont beaucoup moins marquées - ce qui pourrait assez bien coller avec le type de structuration que tu décris.

lulu a écrit:

Je prépare quelque chose sur la troisième sonate, je sais pas quand ça arrivera.

Prends ton temps mais je suis impatient de te lire... Dans ma récente réécoute, j'avais beaucoup énormément aimé (les deux mouvements lents extrême sont d'une beauté totalement fascinante), mais très complexe à appréhender: j'ai l'impression de seulement entrevoir grossièrement comment c'est organisé.

(D'un autre côté c'est l'avantage d'être un peu limité: comme je ne comprends pas tout tout de suite, ça me permet de me réserver des surprises pour plus tard.)

lulu a écrit:

J’ai oublié de parler de la parenté entre le mouvement lent de cette sonate et celui de la deuxième sonate de Chostakovitch... J’ai même fait l’hypothèse d’un hommage tellement ces deux mouvements sont superposables (sans parler du tempo et de la métrique identiques).

Il faudrait que je réécoute la 2ᵉ de Chosta, je n'en ai plus aucun souvenir. Mais quand tu dis «superposables» en plus du tempo et de la métrique, tu parles de quoi, de l'organisation du mouvement, du profil mélodique?

Bon bein, je vais couper un peu l'herbe sous les pieds de Lulu (j'avais fait cette analyse sommaire du premier mouvement afin de pouvoir entrer dans une classe de composition il y a plus de trois ans) :

Bravo Анастасия231, après ça, je vais plus oser rien dire sur la musique lol

Спасибо, товарка!      
C'est passionnant et très stimulant... (Et ce sera parfait comme guide d'une prochaine réécoute!)

Et tu as fait la même chose pour les trois autres mouvements?

Benedictus a écrit:

Et tu as fait la même chose pour les trois autres mouvements?

Je laisse ce travail à Lulu.

Benedictus a écrit:

Il faudrait que je réécoute la 2ᵉ de Chosta, je n'en ai plus aucun souvenir. Mais quand tu dis «superposables» en plus du tempo et de la métrique, tu parles de quoi, de l'organisation du mouvement, du profil mélodique?

J’affabule très probablement et j’exagère en disant « superposable », mais le mouvement lent chez Chostakovitch et un bon morceau du mouvement lent chez Tichtchenko me semble vraiment très similaire à beaucoup de point de vue, on dirait presque une réécriture.

Je me permets d’ajouter deux ou trois choses à l’exposé d’Anastasia, si proche de ma pensée qu’on croirait que je lui ai soufflé.

1. D’abord, on peut signaler que l’idée de ce premier mouvement se trouve déjà en germe dans la première mélodie des Chansons tristes (1962), dont le titre — « Temps » — donne déjà quelques intuitions sur le thème de cette sonate c’est-à-dire sur le sens qu’a cet object musical. Ajoutons qu’on trouve sur les manuscrits de la troisième sonate des idées pour la suite Souzdal (1964). On comprendra que cette sonate, datée de 1965 sur la partition, a été écrite à la même période, qui est aussi celle des Douze inventions pour orgue, puis en 1966 du Requiem et de troisième symphonie, et donc la période la plus avancée d’un point de vue sériel de Tichtchenko.



2. Le corpus des sonates de Tichtchenko est tout à fait unique dans le répertoire soviétique, et n’a pas d’autre équivalent que celles de Prokofiev, qui est ici la référence principale. Si la filiation avec Prokofiev est plus qu’évidente dans les deux premières sonates (et dans le concerto), elle est moins manifeste ensuite, mais toujours importante à mon avis, malgré toutes les réserves que j’ai vis à vis des sonates de Prokofiev. Du reste Tichtchenko, compositeur-pianiste créant sur la scène ses propres sonates-mondes acérées, a vite été comparé à Prokofiev, réputation qui a dû lui coller à la peau. Ce sont des œuvres totales, embrassant des éléments divers et contraires, qui doivent créer un véritable « théâtre ou drame sur le piano ».

3. Comme l’a dit Anastasia, une des caractéristiques fondamentales du langage de Tichtchenko est l’idée de croissance organique. Sa musique est comme de petites cellules végétales qui se composent et s’emboitent les unes dans les autres. Le compositeur met bien souvent en scène le processus de création spontanée, présentant des éléments cellulaires et graines qui donnent naissance à la musique devant nos yeux. Par exemple, dans ce mouvement, le seul motif qui sert de ponctuation, et qui est une sorte de relecture chromatique du thème du destin, va devenir un élément atomique de l’écriture en envahissant peu à peu le devenir-pointilliste (copyright Benedictus) de cette musique.

4. On peut préciser (et répéter) un peu ce qu’a expliqué Anastasia. Dans la première section (0:00) — variation, pourrait-on dire —, la structure 5×5 (pour rappel, projection d’une cellule horizontale sur cette même cellule renversée à la verticale) est présentée telle quelle, nue.



Après une brève ponctuation sur le motif fa-fa-mi (0:45), la deuxième variation (0:48) ajoute sur chaque note principale un motif de seconde mineure à distance de neuvième mineure, par-dessus ou par-dessous. On est donc encore dans quelque chose de très systématique et contrôlé. La deuxième ponctuation (1:28) connait un premier développement essentiellement constitué par un enchainement du même motif. Pour la troisième variation (1:36), on ajoute cette fois sur les notes principales des traits plus longs et variés (des sortes d’ornementations). La troisième ponctuation (2:17) développe la précédente, en intégrant des éléments précédemment exposé. Notons qu’elle débute avant la fin de la troisième variation, et que la transition avec la variation suivante est également moins nette.

Comme l’a dit Nastia, avec la quatrième variation (2:36) on arrive dans la partie culminante de la sonate. Tous les éléments précédents, que ce soit ceux des ponctuations ou des variations elles-mêmes (ces deux composants se mélangent au fur et à mesure du mouvement), s’assemblent pour former un tissu complexe. Le développement est tel que le cadre 5×5, ici doublé à l’octave, se plie à l’écriture linéaire et sa pulsation implacable n’est plus tout à fait régulière. La ponctuation (3:20) qui suit est particulièrement développée, et comme l’a expliqué Ana, présente un aspect récapitulatif avec ses quatres groupes de sauts sur les cinq portées, alterné avec des éléments plus resserré et plus habituels des ponctuations précédentes.

La cinquième et dernière section (3:33) est à part, elle sert de coda à la sonate comme cela a été dit. Le même matériau (les mêmes intervalles) est présenté différemment. Ses cinq mesures sont de plus plus hétérogènes, ce qui rompt avec la régularité des sections précédentes : un tableau vertical et statique, un trait rapide (sur cinq portées), un accord (idem), un nouveau trait rapide et enfin un dernier accord très lentement arpégé.

5. L’utilisation d’une telle structure sérielle est non seulement un exemple de polystylisme comme l’a expliqué Anastasia, mais prend aussi le contrepied de la musique sérielle occidentale. Alors qu’on attendrait d’une telle écriture des rythmes irréguliers et heurtés, Tichtchenko choisit de la fondre sur une pulsation régulière, des pédales aux résonnances campanaires que Tsenova compare à Rachmaninov sans que je sache vraiment à quoi elle fait allusion — mais il est certain que les cloches sont un archétype de la tradition romantique russe, cloches qui se révèleront vingt ans plus tard dans la septième sonate —, et qui se révèlent être bien plus un ostinato, une basse chiffrée, et la source de développements ultérieurs plus libres que de pseudo-variations sérielles en soi. Le terme de « matrice » qu’a utilisé Anastasia n’est ainsi pas choisi au hasard : d’un point de vue mathématique c’est une matrice (tableau de valeurs), mais c’est surtout la matrice d’idées musicales qui germent et grandissent devant nos yeux.

C'est passionnant et absolument lumineux (même s'il me faudra relire tout ce que vous avez écrit un certain nombre de fois afin de pouvoir réellement tout assimiler.)

Ce que je trouve absolument formidable en vous lisant, c'est que, si la technicité de vos développements dépasse infiniment ce dont je serais capable, elles entrent profondément en résonance avec ce que j'éprouve en écoutant cette musique: quand vous parlez de syncrétisme, d'organicité, ou même, plus de choses plus ponctuelles et techniques (comme de cette pulsation régulière qui fonctionne comme une basse chiffrée ou de cette accumulation des agrégats sur l'ostinato), j'ai vraiment l'impression que vous parvenez non seulement à mettre des mots précis ce que j'entends, mais même à l'expliquer de manière incroyablement (pour moi) structurée et rigoureuse - là où je ne parviens qu'à formuler de vagues intuitions de manière confuse et impressionniste.

Je suis sincèrement très admiratif.

• Sonates pour piano nº8, op. 99 (1986) et nº9, op. 114 (1992)
Vladimir Polyakov (piano)
St Pétersbourg, V-VI.2005
Northern Flowers

On pourrait dire de ces deux sonates qu’elles sont les plus «néoclassiques» du corpus, mais ça rendrait assez mal compte de leurs spécificités (et de mon appréciation.)

La 8ᵉ est probablement (avec la 5ᵉ) celle qui m’aura le moins touché: elle semble revenir à un «néoclassicisme soviétique» (lulu cite Kabalevski: je suppose la comparaison pertinente, mais comme je ne connais pas le piano de Kabalevski...)
De fait, le premier mouvement (Allegro energico) développe un thème mélodique très direct et d’une forte prégnance, dans des tempi très vifs et en utilisant des harmonies «cabossées», dans une sorte d’alternance entre des passages graves ou véhéments et des passages plus ludiques - toutes choses qui m’ont fait penser à Prokofiev, même si c’est un Prokofiev insensiblement «tichtchenkisé» (le profil apparemment «motorique» du mouvement est contrecarré par de subtiles irrégularités rythmiques et le développement harmonique du mouvement est complexifié tantôt par la discrète accumulation d’agrégats tantôt par une sorte de diffraction pointilliste.)
L’Andantino qui suit est constitué d’un thème et de variations: le rythme retenu, l’harmonie évasive m’ont rappelé des choses que j’avais aimées, mais le jeu est ici beaucoup plus lié que dans les andante des sonates précédentes, l’expression d’un lyrisme assez égal (et on retrouve dans une des variations ces boucle arpèges qui m’avaient un peu déplu dans la 5ᵉ.)
Enfin, le dernier mouvement revient à la forme et au style du premier - mais passe vite de Prokofiev à Jean Wiener, avec la prolifération d’une ritournelle hypervéloce à la fois guillerette incongrue façon piano mécanique pour films burlesques muets.
Bref, j’ai eu l’impression d’entendre quelque chose qui, tout en étant indubitablement de Tichtchenko, se rapprochait beaucoup trop de choses qui me font grincer des dents...

À l’inverse, j’ai énormément aimé la 9ᵉ. En fait, le «néoclassicisme» de cette sonate n’a quasiment rien à voir avec celui de la précédente: leur seul point commun serait un relatif renoncement aux procédés d’écriture «avant-gardistes» (notamment de la 3ᵉ); mais j’ai trouvé qu’il y avait dans la 9ᵉ une façon «sérieuse» d’inscrire directement son discours personnel dans certains cadres du langage classique - mais sans rien de ludique ou de distancié, et sans passer par les topoï néoclassicisme soviétique des années 20 à 40.
C’est très sensible dans les deux premiers mouvements. Le premier (Adagio) est un de ces mouvements lents «hypnotiques» typiques de Tichtchenko «sorte de longue monodie très nue (...) aux belles harmonies à la fois évasives et tendues, qui construit une progression insaisissable», comme je l’écrivais un peu plus haut; la différence étant ici que la monodie se construit ici comme un choral, par une succession d’accords qui construisent des mélodies simples et épurés, mais d’aspect méditatif, dont l’atmosphère possède quelque chose de quasi liturgique (on pourrait penser à certains mouvements d’Oustvolskaïa, mais en infiniment plus apaisé, adouci.) Le deuxième mouvement (Pastorale) se présente comme un exercice contrapuntique très dense, comme dans le long développement du I de la 7ᵉ Sonate, mais avec une harmonie beaucoup plus consonnante (on peut penser aux dernières fugues de l’op. 87 de Chostakovitch - mais ça évoque pour moi encore plus irrésistiblement les Bach de Richter.)
En revanche, le dernier mouvement (Allegro molto) semble renouer avec le langage «moderniste» de Tichtchenko mais de manière beaucoup moins heurtée que dans les sonates 3, 4 et 6: on retrouve cette façon de jouer sur des coups abrupts retombant sur le silence et sur une diffraction pointilliste, mais dans un contexte harmonique plus stable, avec des contrastes de dynamiques plus intégrés, plus progressifs, ce qui permet (un peu comme à la fin de la 7) de déboucher sur une espèce de mélodie enfantine qui se suspend progressivement, sans rien d’ironique.
Malgré ses complexités, cette sonate touche sans cesse à une sorte de simplicité très épurée, d’une expressivité retenue mais presque romantique dans son caractère mélodique très directe - et je trouve cette sincérité très, très émouvante.

Tiré de Playlist

Mefistofele a écrit:

Complete Works for Harp / Boris Tishchenko (Ionella Marinutsa)
Deux pièces vocales extraordinaires et le monumental concerto pour harpe.
To My Brother, pour soprano, harpe et flûte, est une sorte de longue plainte aux accents surannés, avec des étrangetés ici et là pour rappeler que l'œuvre ne date pas du romantisme. Ensorcelant.
Testament est extrêmement entêtant, avec sa ritournelle grinçante et sa nomenclature des plus bizarres : soprano, harpe et orgue ! On dirait une espèce de foire des ténèbres, c'est fabuleux !
Le concerto, enfin... 5 mouvements enchaînés, de longs passages qui laisseraient à penser qu'on a affaire à une sonate pour harpe et piano pour l'auditeur tombant dessus par hasard, ou du moins sur une pièce chambriste. Beaucoup d'étrangetés rythmiques, d'instruments à nu (les percussions obstinées au début du III., la harpe solo du V.), de mélodies déceptives et cabossées typiques de Tishchenko, c'est une expérience !

Le concerto est très surprenant, oui, vraiment des alliages minimaux (harpe solo, et puis un hautbois et une clarinette, ou bien un piano…). Mais les deux mélodies vocales sont in-cro-yables. Très accessibles et gentiment mélodiques en apparence, mais remarquablement subtiles. Avenant pour tous, nourrissant pour les oreilles affûtées.

mais comme tout ça était déjà enregistré par Donskaya...

Le concerto, je le savais, l'album avec le concerto pour piano interprété par Tishchenko lui-même, mais les deux pièces vocales, je ne les avais jamais vues passer avant... Je me demandais si elles n'étaient pas des premières au disque, bien que ce ne soit pas écrit sur la pochette.