Bach : Musikalisches Opfer & Kunst der Fuge

Musikalisches Opfer, BWV 1079 (1747)
Die Kunst der Fuge, BWV 1080 (? - 1750)

Un fil pour la présentation, l'exégèse et la mise en regard de ces deux grandes oeuvres tardives, d'une richesse inépuisable.

Synthèse .doc des messages sur l'Art de la fugue, réalisée par Niko.

Avant toute chose, munissons ce topic d'un indispensable
cercle de protection magique anti-boulets  


Maintenant qu'on peut bavasser entre gens de bonne compagnie, je retourne mettre le nez dans mes vieux bouquins.

Gustav Leonhardt : l'Art de la Fugue, dernière oeuvre de Bach pour le clavecin, argumentation (Van de Velde1985, 1ère éd. Martinus Nijhoff 1952)
Jacques Chailley : l'Art de la Fugue de J.-S. Bach (Leduc, 1971)
Albert Schweitzer : J.-S. Bach, le musicien-poète (Foetisch, 1967, 1ère éd. 1904 ?)
Vincent Dequevauviller : l'Art de la Fugue, un "problème algébrique" (ass. pour la connaissance de la musique ancienne, 1998)
Pierre Vidal : l'origine thématique de l'Art de la Fugue et ses incidences (la flûte de pan 1984)

Genèse de l'offrande musicale.

L'histoire est assez célèbre ; je paraphrase rapidement le récit de Schweitzer.

Carl Philipp Emmanuel était au service de Frédéric le Grand de Prusse, et le roi avait souvent exprimé le désir de rencontrer son père, célébrité nationale depuis le "duel" manqué contre Marchand (forfait) en 1717.
Bach arrive à Potsdam le dimanche 7 mai au soir, en compagnie de Wilhelm Friedmann. Frédéric II s'apprêtait alors à jouer un morceau à la flûte, mais en consultant la liste des invités il apprend que Bach vient d'arriver à la cour et le demande expressément, annonçant "le vieux Bach" à l'assistance.
Sans avoir le temps de quitter ses habits de voyage ni de rafraîchir ses souliers poudreux, Bach se présente et se confond en excuses pour son état négligé. Le roi coupe court à ces politesses inutiles, et lui fait essayer un à un la quinzaine de Fortepianos Silbermann qu'il possède.

Après avoir improvisé plusieurs morceaux devant Frédéric, Bach lui demande un sujet de fugue... et improvise vraisemblablement une fantaisie fuguée à trois parties sur le thème royal, dont le Ricercare a 3 ouvrant le futur recueil est la version retravaillée.
Frédéric demande alors à Bach d'improviser une fugue à six voix, mais tout sujet n'étant pas propre à être traité à 6, Bach prie le roi de lui laisser le choix du thème ; il improvise une fugue qui laisse tout le monde pantois. Le lendemain, on l'emmène visiter Berlin et essayer tous les orgues de Potsdam.

De retour à Leipzig, Bach se met au travail de sa propre initiave et écrit l'offrande musicale. Il l'envoie au roi sur papier luxueux avec une dédicace révérencieuse, qu'on peut imaginer empreinte d'un respect et d'une gratitude sincères étant donné l'accueil chaleureux que lui a été réservé à Potsdam.

Le premier envoi date du 7 juillet 1747, soit deux mois plus tard (temps de gravure et d'envoi inclus).
Il ne comprend que le ricercare a 3 super thema regium, un canon perpetuus super thema regium, cinq canones diversi super thema regium et une fuga canonica in Epidiapente (fugue en canon à la quinte). Les canons sont présentés sous forme d'énigmes musicales (les entrées ne sont pas indiquées) et assortis de petites gentillesses du style "Que la gloire du roi s'élève avec la modulation ascendante".

Le second envoi, dont j'ignore la date, réunit le Ricercare a 6, réponse probable à la demande royale que Bach avait dû décliner sur le moment, et deux canons supplémentaires (Canon a 2, Canon a 4), encore plus élaborés que les précédents. Le magnifique manuscrit du ricercare a 6.

Un dernier envoi contient la sonate en trio pour flûte et violon avec accompagnement de clavecin (Largo, Allegro, Andante, Finale) et le Canone perpetuo. Schweitzer pense que le roi ne se hasarda pas à jouer cette sonate, car elle était d'un niveau supérieur à ses capacités.
Kirnberger, ancien élève de Bach, publie ses solutions aux canons dans son Kunst des reinen Satzes en 1771.

jerome a écrit:

Musikalisches Opfer, BWV 1079 (1747)
Die Kunst der Fuge, BWV 1080 (? - 1750)

Un fil pour la présentation, l'exégèse et la mise en regard de ces deux grandes oeuvres tardives, d'une richesse inépuisable.

C'est le moins que l'on puisse dire: cet ensemble colossal considéré comme un pilier de la musique occidentale (qui restera à jamais en tête de liste de mes oeuvres préférées) est une véritable Bible musicale en même temps qu'un véritable casse-tête pour les musicologues. Le mystère ici est de partout (surtout pour l'Art de la fugue)... On ne sait pas pourquoi cette musique a été créée et dans quelles conditions, comment elle doit être jouée, quel est son esprit, ses enjeux... Aucune hypothèse ne semble plus solide que les autres.
Et aucune exécution musicale de ces oeuvres ne semble véritablement triompher en en épuisant définitivement les ressources infinies...

On attend avec impatience les hypothèses de Jérôme (et peut-être pourquoi pas, une suggestion pour la suite, comme s'y sont livrés certains interprètes ?) sur l'inachèvement de ce que certains considèrent comme moi comme une des oeuvres les plus importantes de l'histoire de la musique: le dernier contrapunctus de l'Art de la fugue.

sofro a écrit:

On attend avec impatience les hypothèses de Jérôme sur l'inachèvement

Attends, je suis déjà en train de relire toute l'argumentation de Chailley sur l'ordre des pièces (16 versions à ce jour) et les indices présents dans les différents manuscrits qui nous sont parvenus... c'est un boxon inimaginable
Malheureusement, il y a peu de certitudes, et peu de détails biographiques intéressants à raconter sur la composition de l'Art de la Fugue.

Citation :

(et peut-être pourquoi pas, une suggestion pour la suite, comme s'y sont livrés certains interprètes ?)

Tiens, je ne connais qu'une tentative d'achèvement, et je l'ai juste lue, c'est celle de l'édition Bärenreiter. Tu connais des enregistrements ?

Citation :

de ce que certains considèrent comme moi comme une des oeuvres les plus importantes de l'histoire de la musique: le dernier contrapunctus de l'Art de la fugue.

Ça fait plaisir à lire

Que pensez-vous de la version complétée par Davitt Moroney ?

Walcha en a fait une, également...

Je ne connais ni l'une ni l'autre ; pourtant j'ai réécouté Walcha ce matin dans une version qui termine "normalement", il doit donc y en avoir plusieurs j'imagine.

Elles sont convaincantes, ces fins ?

Plus ou moins. Je ne connais pas Walcha puisque je n'ai jamais écouté cette oeuvre sur un autre instrument que sur un clavecin. Moroney a la bonne idée de jouer l'oeuvre telle qu'elle nous est parvenue, dans son inachèvement donc, et d'insérer en complément, à la suite des quatre canons, la 14ème fugue complétée par ses soins. Il justifie assez longuement ses choix dans le livret qui est aussi une bonne source d'informations sur l'oeuvre.

WoO a écrit:

Il justifie assez longuement ses choix dans le livret qui est aussi une bonne source d'informations sur l'oeuvre.

Il s'est visiblement beaucoup engagé dans la recherche sur cette oeuvre, puisqu'il en a élaboré l'édition Henle 1989, dont la préface est réputée et souvent citée dans les documents que je parcours.

L'Art de la Fugue : description.
Avant d'évoquer l'histoire incertaine de l'oeuvre et les énigmes  innombrables qu'elle continue de poser aux musicologues, j'entreprends une petite description de chacune des fugues, dans l'ordre que l'on considère aujourd'hui comme le plus vraisemblable.

Contrapunctus 1.
Il s'agit de la seule fugue à n'avoir jamais changé de place au cours de l'histoire : présentant le Grand Thème sous sa forme la plus simple, relativement courte (78 mesures), elle constitue indubitablement l'ouverture du recueil.

Voici le Grand Thème générateur de l'Art de la Fugue :



Les deux mesures initiales présentent l'arpège de ré mineur sous une forme close (tonique, quinte, et retour sur la tonique via la tierce mineure), posant d'emblée la tonalité de l'oeuvre de la plus définitive et solennelle des façons ; il n'y a qu'à entendre ces quatre notes régulières surgir du silence d'une église pour saisir l'atmosphère austère et intemporelle du recueil.
En son exact milieu, le thème plonge vers la sensible, degré-phare où se concentrent la dynamique, la tension et potentiellement la douleur du langage tonal.
Ces cinq blanches ré - la - fa - ré - do# forment le véritable incipit de l'oeuvre, sa matrice. C'est la signature mélodique que l'on entendra aisément réapparaître tout au long de l'oeuvre, au sein d'une polyphonie toujours plus complexe et chromatique. La fin du thème, plus variée rythmiquement et n'appuyant aucun degré nouveau, semble moins essentielle.

Ce premier contrepoint n'utilise pas de contre-sujet régulier.
Les entrées se font "dans le désordre" (alto, soprano, basse, ténor), et les expositions au ton de la dominante présentent une mutation assez courante sur la deuxième note (la - ré - do - la - sol#, donc ré au lieu du mi attendu).

[0'38] Après les 17 mesures de l'exposition, premier divertissement à trois voix, soutenu par une insistante montée chromatique de la basse sur une octave (de ré à ré) pendant 4 mesures, auquel le soprano répond par une descente diatonique plus restreinte (2 mesures) :



[0'51] Suivent trois nouvelles entrées du sujet : le première à l'alto, d'abord masquée par un soprano mobile propre à attirer l'attention, et un croisement de voix qui tend à brouiller la perception du thème, surtout sur instruments à clavier. Le soprano reprend le sujet à la dominante, sans la mutation précédemment utilisée. Seule la toute dernière note en est altérée, au moment où la basse répond en strette (donc par chevauchement) par un sujet en sol mineur fortement modifié : la - ré - do# - la - fa# -  sol - la - sib, etc...
Il résulte de cette basse un peu étrange une zone d'incertitude tonale, entre ré mineur et sol mineur, premier signe de l'ambiguïté savoureuse que Bach se plaira à cultiver dans ses longs développements.
L'impression est bien plus subtile que dans la fugue d'école traditionnelle, où l'on a coutume de moduler de façon assez claire. Dans l'Art de la Fugue, Bach rompt avec cette clarté, évite le plus possible les franches cadences et privilégie les parcours harmoniques mouvants, les emprunts surprenants, les chromatismes inattendus qui relancent le discours et évoquent le cours tumultueux et incertain de l'existence.

Quatre mesures de divertissement sur un motif à base de sauts de quartes, entrée du sujet au ténor [1'27], puis reprise du divertissement sur les quartes pendant 4 mesures.
[1'44] La mesure suivante (mes. 48 ) laisse croire à une nouvelle entrée du sujet : en l'absence du soprano, et à plus d'une octave au-dessus des deux voix graves, l'alto fait entendre l'incipit muté (la - ré), semblant couronner cette prolifération de quartes ascendantes. Mais avant qu'il n'ait pu poursuivre le thème, c'est le soprano qui fait la véritable entrée, dans l'aigu de sa tessiture, à partir d'un frottement de seconde qui provoque une sensation dynamique de dépassement.
Le petit motif en quartes sert d'accompagnement aux deux voix centrales.




Trois mesures plus tard, la basse énonce le sujet en ré mineur sous sa forme pure, faisant pressentir l'arrivée d'un aboutissement. Par répétition de la queue du sujet, elle amorce effectivement une descente dramatique vers le sol grave [2'15, alors que le soprano monte progressivement, en réponse, vers le 2e degré napolitain (mib) ; cet élargissement majestueux de l'harmonie amène sur trois mesures de pédale de dominante (la basse tient un long la grave) sur laquelle les trois voix supérieures font fourmiller le motif en quarte ascendante. Le chromatisme est omniprésent, on passe de ré mineur à des emprunts rapides à sol mineur, ré mineur, fa majeur, la mineur, do majeur, sol mineur, pour finalement rester suspendu à un accord de septième diminuée relativement aigu.



La cadence par accords plaqués entrecoupés de silences est un procédé dramatique courant dans les cantates et la musique d'orgue, mais personnellement elle me suprend un peu dans ce contexte-ci, d'autant plus qu'il s'agit de la première fugue du recueil, réputée la plus simple et la plus "pure" de toutes. Elle pose également une question aux interprètes, car on peut jouer ces accords isolés de différentes manières (accords égrénés, plaqués autoritairement, amenés avec délicatesse...) et l'effet sonore varie considérablement selon les formations instrumentales choisies.

[2'42] S'ensuit la traditionnelle pédale de tonique avec emprunt à la sous-dominante (sujet en sol mineur au ténor). Le soprano amène la conclusion par une montée haletante au contour irrésistible et présentant les deux seules doubles croches de cette pièce très uniforme rythmiquement. La cadence finale est encore chargée de cette inquiétude et ne résout pas entièrement la tension accumulée. On est donc toujours un peu en attente au moment d'entrer dans le deuxième contrepoint.




J'espère ne pas vous casser le crâne avec ce genre de dissections ; c'est sûr que ça paraît un peu intellectuel, mais le mieux est je pense de suivre ces explications à l'écoute.
Il est intéressant d'observer dans quelles versions ces détails d'écriture sont mis en valeur, ou sont au contraire noyés dans le flot sonore.
De plus, chacun de ces détails est chargé d'une certaine force émotive au-delà de leur description technique, et je trouve qu'on peut y trouver un plus grand plaisir par une écoute attentive.

[EDIT : minutages de la version Goebel - Musica Antiqua Köln]

jerome a écrit:

J'espère ne pas vous casser le crâne avec ce genre de dissections

Pas le moins du monde, ces précisions sont tout à fait bienvenues, d'ailleurs il y a longtemps que je veux me pencher en détail sur ce monument que j'ai trouvé franchement froid lors des premières auditions, ayant le sentiment de passer à côté de quelque chose. Je viens d'écouter ce contrapunctus tout en te lisant et c'est vraiment très éclairant, même s'il faut s'accrocher un peu quand on n'est comme moi pas du tout musicien (mais c'est comme ça qu'on progresse).

Tu comptes bien nous faire toute la série comme ça, dis

Edit :

Citation :

j'entreprends une petite description de chacune des fugues

OK, j'ai ma réponse

jerome, c'est passionnant.

Merci pour ce boulot et n'hésite pas à continuer.

Merci Poussin et Cello J'ai bien envie de toutes me les faire, après il faut voir si j'aurai le temps.
En tous cas je ne pourrai pas passer à côté de la triple fugue


Contrapunctus 2.

Cette deuxième fugue ne diffère pas énormément de la première.
D'une longueur comparable (84 mesures), elle continue d'exploiter exclusivement le Grand Thème sous sa forme initiale.
Seule la queue du sujet subit une modification rythmique (double - croche pointée - double) qui va irriguer toute la fugue et lui donner sa singularité.
La queue se prolonge avec fluidité en formule d'accompagnement, et se dote d'une syncope swingante qui me paraît assez peu académique :


Les interprètes s'en donnent à coeur-joie avec cette formule rythmique, et s'évertuent souvent à lui conférer un caractère, avec plus ou moins de nervosité ou de souplesse. La syncope permet des coups d'archets intéressants lorsqu'il s'agit d'instruments à cordes.

Les couples de voix font leur entrée dans l'ordre inverse de celui du premier contrepoint : d'abord les voix graves, puis les voix aigües. Au sein de chaque couple, c'est la voix la plus grave qui entre la première, car cette disposition paraît plus confortable contrapuntiquement.
L'exposition s'étend là encore sur 17 mesures, suivies d'un [0'43] divertissement de 6 mesures développant la queue du sujet en rythmes pointés, sous sa forme descendante ou ascendante (donc inversée). Le soprano conclut ce passage par un trait plutôt individuel (que je trouve très violinistique) clos par une demi-cadence bien marquée dans le ton principal.

[1'00] Les 42 mesures suivantes forment une grande plage hybride où l'on retrouve 8 occurences du sujet, commentées par un tissu polyphonique rythmé par la figure double - croche pointée - double, et généralement séparées par quelques mesures proches du divertissement sur cette même figure. C'est un contrepoint plutôt vif d'où émergent des reprises assez aérées du sujet.
A noter, la première apparition du sujet dans une tonalité majeure vers le milieu de la fugue (fa - do- la - fa - mi, etc...) dans l'extrème-aigu du soprano et en l'absence de la basse, d'où une soudaine impression de lumière et de légèreté.

[2'38] Après entrée de basse sans aucune mutation dans le ton principal, mesures 61 à 65, c'est le début d'un vrai divertissement, toujours mené par les rythmes pointés.
[3'17] Comme dans la fugue précédente, le pressentiment de la fin est amené par la basse, qui tient une pédale de dominante aux mesures 76 à 78. Mais cette-fois-ci, c'est un soprano plutôt individuel qui surplombe et nourrit cette pédale (reprise de la syncope "swingante"), alors qu'on avait au contraire un tissu contrapuntique serré et bien distribué dans le contrap. 1.

[3'25] C'est ce même soprano qui reprend une dernière fois le sujet dans le ton principal, dans une tessiture grave qui sonne magnifiquement sur un violon ; le ré final du sujet est prolongé, brièvement commenté par les trois voix inférieures, et l'accord final arrive là encore assez vite.
Notez que toutes les conclusions de fugues utilisent la tierce picarde (résolution en majeur d'une pièce en mineur).


Les contrapunctus 1 et 2 forment un couple de fugues où le sujet est utilisé "à l'endroit" et sans modification - si l'on excepte l'apparition du rythme pointé au contrapunctus 2.
Avec le contrapunctus 3, Bach commence à utiliser les techniques contrapuntiques dont il a le secret et la plus haute maîtrise, et en premier lieu le mouvement contraire (contrap. 3 et 4).

[EDIT : Les minutages correspondent à la version Jordi Savall, très lente et retenue.]

Merci Jérôme !!!

Oui, continue...







...ou pars !

Quelle bénédiction, ce sujet ! (avec exemples illustrés en plus)
Merci Jérôme !

jerome a écrit:

En tous cas je ne pourrai pas passer à côté de la triple fugue

Ah non, surtout pas, il ne faut pas mourir juste avant... Une fois suffit...

jerome a écrit:

Contrapunctus 2.
La queue se prolonge avec fluidité en formule d'accompagnement, et se dote d'une syncope swingante qui me paraît assez peu académique :

Les interprètes s'en donnent à coeur-joie avec cette formule rythmique, et s'évertuent souvent à lui conférer un caractère, avec plus ou moins de nervosité ou de souplesse.

Par exemple, A.Isoir et M.C. Alain, dans le second contrapunctus, utilisent des jeux plus éclatants que dans le premier, détachent plus, précipitent le tempo, font swinguer, pratiquent de belles apothéoses, et intercalent le troisième contrapunctus entre ces derniers, soulignant et accentuant leur différence de caractère en évitant la confrontation immédiate.
Chez Savall, c'est le contraire, c'est le premier qui est traité comme un prélude éclatant (joué aux vents), alors que le second, interprété de manière plus rêveuse, est joué aux cordes, le rythme pointé avec les syncopes n'est plus vécu comme une source de plaisir orgiaque (Isoir et Alain), mais comme un souple et gracieux mouvement dans une rythmique toujours stable.

On attend la suite !...

Absolument excellent et passionant comme fil !

Hé bien, hé bien, ça donne envie tout ça...

Oui, presque envie d'aimer Bach.

Contrapunctus 3.
On entre donc dans la section des fugues à sujet inversé.

Transformer un thème par mouvement contraire n'est pas une prouesse en soi. Il suffit de choisir judicieusement sur quelle note centrale appuyer la rotation, et zou... tout le thème est à l'envers. On le reconnaît toujours un peu, mais ce n'est plus le même.
Par exemple admirez, je vous prie, cette transformation magistrale de Frère Jacques par mouvement contraire autour de l'axe mi :



Même transformation appliquée au Grand Thème, autour de l'axe fa :



La tonalité de ré mineur est toujours autant exprimée par ces quelques notes, mais le centre de gravité s'est déplacé vers la quinte, et la sensible a disparu. Sans être vraiment modale, cette mélodie a pour moi un parfum plus archaïque ; avec cette belle quinte suspendue en début et en fin de phrase... il en faut peu pour imaginer l'ensemble Organum l'entonner à pleine voix au fond d'une abbaye.

Un autre facteur important appuie cette impression de modalité.
Alors que la plupart des fugues canoniques exposent le sujet à la tonique et sa réponse au cinquième degré, Bach inverse ici l'ordre des choses et présente en début de fugue (donc ce que l'oreille perçoit instinctivement  comme thème fondamental de la pièce) une curieuse mutation du sujet au ton de la dominante, immédiatement suivi par le sujet réel à la tonique, ce qui est tout à fait contraire à l'usage :


En quelle tonalité est cet étrange sujet initial ?

Le début sonne ré modal à cause du do bécarre ; de la deuxième à la sixième note, on a presque l'impression d'être en la mineur ; puis la queue du thème rétablit la sensible et annonce le ré mineur de la réponse. Cependant, la réponse elle-même est ambigüe car elle fait immédiatement réentendre le do bécarre au ténor (*), ainsi qu'une figure encombrée de chromatismes qui la rendent tonalement instable.
Si ces termes ne vous parlent pas, écoutez simplement le tout début de la pièce, et demandez-vous si ce que vous venez d'entendre vous est familier, et de quelle époque cela peut bien dater.

Toute l'exposition est dans cet esprit ; les do dièse et do bécarre s'enchaînent les uns aux autres, les si bémol et si bécarre également. Ce n'est pas forcément inouï sur le principe, mais la subtilité avec laquelle Bach conduit ces chromatismes et esquive ses propres réflexes tonaux me semble unique. Je n'ai d'ailleurs pas fini de m'extasier, parce que c'est un peu comme ça tout du long...

[0'54] Le chromatisme est au coeur du divertissement de 4 mesures qui suit l'exposition ; une formule de basse ascendante conduit cette marche harmonique audacieuse qui donne l'impression que le sol se dérobe. La tonalité se stabilise à l'issue de cette marche, mais c'est alors le sujet lui-même qui vient semer le trouble : [1'07] il est décalé et prend maintenant appui sur les temps faibles de la mesure (soprano, ténor, alto). [1'42] Cette entrée d'alto, au milieu de la pièce, est d'ailleurs subitement harmonisée sans aucun chromatisme - l'effet est splendide.

[1'52] Reprise immédiate et radicale du chromatisme avec un nouveau divertissement de 4 mesures reprenant la basse "glissante" du premier divertissement, et une entrée au soprano. Le divertissement qui suit rappelle d'anciennes formules de marches harmoniques très chargées de Bach :


(le clavier bien tempéré ? des fugues d'orgue ?)

Entrée de basse en sol mineur sous un soprano très tendu, puis [2'38] deux entrées modifiées préfigurant de futures transformations rythmiques du thème :



[3'00] Dernière entrée au ténor à la mesure 63, soutenu par une harmonie magnifique, un vrai drame musical. La tension se résout longuement sur une pédale de tonique plus étendue que dans les deux contrepoints précédents, mais reprenant les vieilles recettes : emprunt à la sous-dominante, et tierce picarde.



Ce n'est qu'en préparant ce post que je me suis aperçu à quel point ce contrepoint était vraiment particulier ; je ne m'y étais jamais attardé à ce point, et je lui vois maintenant une couleur unique dans le recueil. Le mélange de modalité et de tonalité perturbée par des chromatismes incessants est vraiment frappant.
D'ailleurs Xavier, si tu as des explications complémentaires, je ne suis pas contre car je m'y perds un peu.

Ecoutez par exemple la version qu'en donne le Keller Quartet, cette exposition murmurée du bout de l'archet dans une tendresse extraordinaire...
[EDIT : c'est à cette version que se réfèrent les indications de minutage]

jerome a écrit:

Ce n'est qu'en préparant ce post que je me suis aperçu à quel point ce contrepoint était vraiment particulier ; je ne m'y étais jamais attardé à ce point, et je lui vois maintenant une couleur unique dans le recueil. Le mélange de modalité et de tonalité perturbée par des chromatismes incessants est vraiment frappant.
D'ailleurs Xavier, si tu as des explications complémentaires, je ne suis pas contre car je m'y perds un peu.

Pour ça, il faudrait déjà que je connaisse l'oeuvre...

Superbe sujet (si j'ose dire)! Merci Jérôme pour ce beau boulot qui donne envie de réécouter tout de suite l'Art de la fugue.

Je viens de suivre tes explications très éclairantes sur cette fugue introductive. La version de Scherchen par son instrumentation permet de suivre facilement les différente voix en tout cas. Mais on passe bien une demi-heure d'écoute rien que sur le contrepoint 1 pour bien apprécier tes commentaires. Je n'ose imaginer le temps nécessaire pour les fugues plus complexes. C'est un beau travail.

sofro a écrit:

[Gardons-nous bien, espérant secrètement provoquer le déclic salvateur, d'impliquer Xavier dans ce genre de sujet , sous peine d'entendre des choses que l'on ne veut pas entendre...]

On ne crache pas sur un peu d'expertise technique.
Et la charité Bachienne n'implique-t-elle pas de laisser les mécréants polis qui en ont la curiosité assister à l'office ?

Je pense que la raideur de la fugue d'école est largement dépassée dans ces deux oeuvres, le langage est incroyablement libre et mature, je vois mal Xavier y rester complètement insensible.

Vartan a écrit:

Mais on passe bien une demi-heure d'écoute rien que sur le contrepoint 1 pour bien apprécier tes commentaires. Je n'ose imaginer le temps nécessaire pour les fugues plus complexes.

Qu'est-ce que je pourrais faire pour rendre les choses un peu plus claires et faciles à suivre, à ton avis ?
Si vous voulez lire la partition en écoutant, il y a tout ce qu'il faut sur IMSLP.
Merci pour les encouragements, du coup l'épisode 4 sera sûrement diffusé dans la soirée.

C'est ce que je me disais. Je regrettais de ne pas avoir pris la partition à la bibli cet après-midi, c'est plus clair. Mais je n'avais pas pensé à la partition en ligne, comme ça c'est impeccable.

Contrapunctus 4.

La fugue la plus longue que nous ayons eue jusqu'à présent, et de loin : 138 mesures contre 78, 84 et 72.
Bien que le Grand Thème soit là encore traité sous sa forme inversée, ce quatrième contrepoint  se distingue du précédent par son caractère souvent ludique, sa plus grande fluidité et un découpage en épisodes assez différenciés.
Absent du manuscrit original, il a un statut spécial dans le débat sur le plan du recueil. Chailley le place en deuxième position, en réponse « inversée » au n°2, qu'il place en tête ; ces deux contrepoints formant le « groupe d'ouverture » de l'Art de la Fugue. Mais le pauvre Jacques, en 1971, n'avait pas tous les éléments en sa possession... nous verrons cela plus tard.


L'exposition est cette-fois-ci régulière, donc inverse à celle du contrap. 3 : la fugue débute sur le véritable sujet inversé au soprano (la – ré – fa – la – sib...) auquel répond à l'alto la version mutée au ton de la dominante (ré – la – do – mi – fa...), avec toujours cette équivoque do-do#.
Le soprano accompagne cette réponse d'un dessin mélodique en deux parties que l'on peut appeler contre-sujet même s'il est rarement repris textuellement par la suite. Ces deux motifs, ainsi que la queue du sujet, seront en revanche très fertiles en développements au fil de la fugue :



Le fragment CS1, simple broderie chromatique de la quinte sur un rythme issu de la queue du sujet, est réutilisé très fréquemment comme formule décorative ; il est plutôt coulant, et je lui trouverais même presque un côté espiègle
Du CS2, Bach ne retient qu'une vague idée de syncope, et surtout le principe -minimaliste il est vrai- de mouvement descendant disjoint, qui va surtout proliférer sous forme de tierce descendante. Chailley souligne cette parenté avec un enthousiasme qui me semble un peu excessif.

[0'25] Après l'exposition, un premier divertissement de 8 mesures instaure un dialogue entre le motif issu de la queue du sujet et le saut de tierce apparenté au CS2 :


Bach va user jusqu'à la corde la conjonction de ces deux dessins tout simples. La tierce descendante donne une certaine fraîcheur aux marches harmoniques. Flûtes, claviers, cordes, vents, chaque type d'instrument trouve ici l'occasion de proposer une articulation personnelle, et les ensembles tirent parti de cette « discussion » animée entre groupes.

[0'36] Une deuxième exposition intervient à la mesure 27, d'abord dans le ton relatif (plus serein) de fa majeur, puis do majeur, sol mineur et retour à ré mineur (on l'appelle donc aussi groupe modulant).
Nouveau divertissement en deux parties, exploitant à nouveau les deux motifs en question-réponse, les trois croches de la queue du sujet et le saut de tierce ; tout d'abord, sauts de tierce aux deux voix graves, puis [1'11] un jeu plus aéré entre les couples soprano / alto et ténor / basse.

[1'22] Les quartes entrées suivantes présentent une altération notable du sujet : la cinquième note, déjà la plus aigüe de la mélodie, est haussée d'un ton. Tout banal que le procédé puisse paraître, il provoque à l'écoute une impression très prégnante de dépassement : alors que le sujet nous est déjà plutôt familier depuis le contrap. 3,, il est comme tiré un peu plus vers le haut. Les interprètes inspirés savent faire chanter ce nouvel intervalle avec ce petit regain de passion qui renouvelle l'intérêt mélodique.


Sous cette forme, le sujet est naturellement modulant, et conduit donc sans effort l'évolution harmonique du discours. La sensation de mouvement est accentuée par la réapparition fréquente du motif CS2 en broderie chromatique. Après la 4ème entrée au soprano, la résolution cette tension nécessite une brève coda de 6 mesures, et une solide cadence parfaite en do majeur annonce l'accalmie.

[1'58] Nouveau divertissement développant à nouveau le dialogue entre les deux courts motifs en question-réponse. On s'amuse, on batifole.
[2'25] A l'issue de cette section, une longue ré-exposition commence. Aux mesures 107 et 111, le sujet est combiné presque simultanément (un temps de décalage) entre ténor et basse, puis soprano et alto. L'effet est saisissant, on ne sait pas trop si le sujet est là ou n'est pas là, on l'entend sans l'entendre :



[2'36] Un divertissement de 14 mesures, de caractère agité, s'insère entre les deux parties de la ré-exposition. Les motifs en question-réponse y sont moins présents que dans les divertissements précédents, les phrases s'allongent, le ton retourne au tragique alors que la conclusion approche.
[2'55] Le ténor fait réentendre le sujet sous sa forme « tirée » vers le haut, et l'alto rétablit la version "normale", avec emprunt au ton de la sous-dominante. La cadence finale est précédée, comme d'habitude, d'une pédale de tonique de quelques mesures.




Progressivement Bach fait évoluer ses fugues, introduit de nouvelles modifications (intervalle étiré vers le haut) et combinaisons du thème (deux sujets présentés quasi-simultanément) – si l'ordre des pièces aujourd'hui admis est effectivement celui qu'il a voulu.
Ce contrapunctus 4 est pour moi placé sous le signe du jeu, du dialogue ; les amateurs de clavecin galant trouveront peut-être quelque plaisir dans le jeu sautillant des divertissements. La longueur pourrait toutefois susciter un certain ennui chez les amateurs modérés de contrepoint.

[EDIT : Les minutages renvoient à la version très enlevée du Juilliard Quartet]

A noter que le profil thématique caractéristique de ces deux œuvres (tonique, quinte, septième diminuée) se retrouve dans plusieurs œuvres classiques viennoises, après la découverte de Bach par Haydn, Mozart et Beethoven par l'entremise du baron van Swieten - un des rares à posséder à cette époque des éditions des œuvres de Bach autres que le Clavier bien tempéré - utilisé alors comme pensum pédagogique. Entre autres: Haydn, quatuor Op.20 en fa mineur (finale), Mozart, Kyrie du Requiem, Beethoven, quatuor en ut dièse mineur (finale bâti sur le thème initial de l'Offrande musicale, ainsi que la fugue initiale, avec permutation des notes - sans compter le premier mouvement de la sonate Op.111, pourvu également d'un fugato).

emmanuel a écrit:

A noter que le profil thématique caractéristique de ces deux œuvres (tonique, quinte, septième diminuée) ...

Ça s'applique surtout au thème de l'offrande musicale, donc ?

Oui, les sujets de L'art de la fugue utilisent soit la sixte soit la sensible, jamais les deux dans le même sujet, en effet.

emmanuel a écrit:

A noter que le profil thématique caractéristique de ces deux œuvres (tonique, quinte, septième diminuée) se retrouve dans plusieurs œuvres classiques viennoises, après la découverte de Bach par Haydn, Mozart et Beethoven par l'entremise du baron van Swieten - un des rares à posséder à cette époque des éditions des œuvres de Bach autres que le Clavier bien tempéré - utilisé alors comme pensum pédagogique. Entre autres: Haydn, quatuor Op.20 en fa mineur (finale), Mozart, Kyrie du Requiem, Beethoven, quatuor en ut dièse mineur (finale bâti sur le thème initial de l'Offrande musicale, ainsi que la fugue initiale, avec permutation des notes - sans compter le premier mouvement de la sonate Op.111, pourvu également d'un fugato).

Tout à fait, c'est incroyable le nombre de sujet de fugue avec ce profil... On peut aussi citer la fugue en la mineur du second Livre du Clavier bien tempérée, dont la première "cellule" est identique au "And with his stripes" du Messie... En poussant un peu, on pourrait aussi relever le sujet de la fugue en sol mineur du premier Livre.

N'oublions pas que, si l'histoire est exacte, ce thème n'est pas de Bach mais de Frédéric II de Prusse

On trouve quand même septièmes diminuées descendantes un peu partout, c'est une ressource dramatique du mode mineur assez usitée. Bach s'en sert par exemple dans Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Orgelbüchlein, période 1708-14) pour figurer la chute d'Adam. On doit sûrement pouvoir trouver pas mal d'exemples chez d'autres compositeurs de l'époque. Donc, est-on sûr que les reprises ultérieures de ce motif soient réellement un hommage à Bach ?

Pour le thème l'Art de la Fugue, Pierre Vidal souligne la parenté avec le sujet de la petite fugue en sol mineur BWV578, de la période Arnstadt (1703-07).
C'est assez flagrant, effectivement

jerome a écrit:

On trouve quand même septièmes diminuées descendantes un peu partout, c'est une ressource dramatique du mode mineur assez usitée. Bach s'en sert par exemple dans Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Orgelbüchlein, période 1708-14) pour figurer la chute d'Adam. On doit sûrement pouvoir trouver pas mal d'exemples chez d'autres compositeurs de l'époque. Donc, est-on sûr que les reprises ultérieures de ce motif soient réellement un hommage à Bach ?

Il y a une différence entre utiliser une septième mineure descendante et la prendre comme sujet dans un contexte fugué: s'il n'y a pas forcément hommage direct il y a au moins référence, surtout dans un style musical (le style classique) qui s'était précédemment installé comme réaction à la complexité contrapuntique.

Et sait-on précisément si Haydn, Mozart, Beethoven et tutti quanti avaient connaissance de l'Offrande Musicale et de l'Art de la Fugue ?

Il faudrait demander à Van Swieten...

Oui, ils en avaient connaissance, le hasard ayant mis parmi leurs relations à tous trois le baron van Swieten, ancien ambassadeur autrichien auprès de Frédéric II, qui leur fit connaître ce répertoire - Mozart passa d'ailleurs un certain temps à recopier des fugues de Bach, seul moyen à l'époque de les avoir chez soi en l'absence d'éditions courantes - l'Art de la fugue ne s'était vendu qu'à une cinquantaine d'exemplaires en Europe peu après la mort de Bach. A vrai dire ces fugues étaient sans doute celles du Clavier bien tempéré, mais on voit mal pourquoi ils n'auraient pas eu connaissance de l'Offrande musicale.

Salut Jerôme, super initiative

le contrepoint 3 , l'axe d'inversion c'est pas plutôt LA ?

on commence par un Ré à l'octave superieur ...enfin moi j'entend Re LA DO MI.....

http://www.deezer.com/#music/result/all/bwv%201080

(contrapunctus 3, quarteto bernini)

ps : peut être que mon contrepoint 3 ne correspond pas au tiens (vu que la logique du classement des pièces change d'un disque à un autre) ...

Ça a l'air pas mal, le Quartetto Bernini !

Citation :

peut être que mon contrepoint 3 ne correspond pas au tiens (vu que la logique du classement des pièces change d'un disque à un autre) ...

Si si, de toutes façons c'est le seul à commencer par ces notes. Beaucoup de disques récents (je dirais depuis 90, très approximativement) suivent le même ordre, celui que j'utilise pour la présentation ; les recherches musicologiques récentes ont quand même pas mal clarifié les choses.

Le contrapunctus 3 a la particularité de commencer par la réponse, et le sujet en lui-même vient en deuxième.
Donc effectivement, cette réponse équivaut à une inversion autour de l'axe la, mais ce n'est pas le véritable sujet de la fugue.

C'est le bazar, hein ? Mais c'est encore pire après, tu vas voir.

en effet c'est le bazar

effectivement ton groupe de note arrive juste aprés ..., ,en tout cas je comprend mieu : la reponse avant le sujet effectivement !

c'est interessant , il n'y a pas de contrepoint avec sujet principal basé sur une inversion sur un axe en La dans l'art de la fugue ?, car je trouve ce la "jolie" . (edit : tu as deja repondu ! )

ps : j'ai commandé la version orchestré chez Abeille musique , normalment , reception demain ...j'ai retrouvé une vielle version chez mes parents , jouée 1/2 plus bas ( MUSICA ANTIQUA KÖLN avec instrument originaux, REINHARD GOEBEL, de 1979, et j'aime beaucoup, varié, il ya aussi l'offrande musical et des canons)

@Olive : t'as qu'à mettre une jolie illustration, pour cacher ton bug


Contrapunctus 5.
C'est la première et la moins sophistiquées des trois contre-fugues en strettes (n°5, 6 in stile francese et 7 per Augmentationem et Diminutionem). Le thème garde les petites croches décoratives apparues dans la troisième fugue, et Bach commence à utiliser deux procédés contrapuntiques que je résume en quelques mots :
Une contre-fugue est une fugue dans laquelle la réponse au sujet (la deuxième entrée) n'est pas  une transposition de ce sujet au ton de la dominante, mais une inversion du sujet. Le sujet de cette fugue étant déjà la transformation du Grand Thème par mouvement contraire,  la réponse sera ici l'inversus de l'inversus, donc... le Grand Thème. Par commodité, j'appellerai rectus le Grand Thème et inversus son inversion, même si en vrai on devrait dire le contraire.
Une strette est un chevauchement de deux entrées du sujet ; la deuxième arrivant avant la fin de la première. D'où une impression de resserrement, d'accélération des combinaisons contrapuntiques.

Voici les trois premières entrées, on voit bien les deux procédés :



L'exposition, de forme peu habituelle, reste dans un ré mineur bien franc jusqu'à la quatrième entrée ; l'atmosphère est différente des fugues précédentes, où modulations et chromatismes intervenaient dès les premières mesures.
Il n'y a pas de contre-sujet défini (puisque de toutes façons le sujet se contrepointe lui-même dans les mesures de strettes), mais on retrouve le motif issu de la queue du sujet, familier depuis le contrap. 4 où il était omniprésent.

Après trois mesures de transition (avec pédale de dominante dans les deux dernières), [0'36] Bach amène une contre-exposition : quatre nouvelles entrées où l'ordre sujet-réponse est modifié. Soprano, ténor, basse et alto se relaient pendant 13 mesures où le sujet circule sans interruption, toujours avec une strette d'une mesure.

Après un bref pont modulant à trois voix commence un développement remarquable : [1'12] les strettes se resserrent pour deux nouveaux couples d'entrées, à présent séparées d'une seule blanche :



Après deux couples de ce type, [1'43] le sujet inversus se contrepointe lui-même en canon à l'octave, avec un décalage de six temps. Le ton de si bémol majeur est exprimé sans chromatisme, les voix graves chantent ces sujets entremêlés avec confiance et bonhomie :


[1'57] Puis quatre mesures superbes de transition en imitations canoniques très serrées... je peux pas recopier tous les passages, regardez si vous voulez, c'est à la mesure 53. A l'écoute, on a l'impression d'un fourmillement aux quatre voix, comme si le sujet inversus s'emballait de toutes parts. Cette courte transition ramène au ton principal, et Bach continue son développement avec le même type de canon à l'octave, cette-fois ci aux voix aigües.
Après une montée chromatique de la basse conclue par une demi-cadence dans le ton principal, c'est une nouvelle transition très serrée de 4 mesures , exploitant cette fois-ci la tête du rectus. [2'23]

[2'31] La dernière partie du développement présente une nouvelle combinaison contrapuntique : encore un canon à l'octave, mais... avec un décalage réduit à une mesure. On se demande combien de miracles techniques il va encore pouvoir nous sortir, avec son Grand Thème, combien de combinaisons différentes ila encore sous le coude :




Après quatre mesures de transition, la conclusion arrive, et avec elle une autre combinaison : [3'08] le sujet majorisé est joué simultanément à l'alto et à la basse, en mouvement contraire. La combinaison sans les fioritures :


Cette péroraison finale est assez particulière : l'harmonie passe subitement à cinq et six voix (je rappelle qu'on est à 4 depuis le début de l'oeuvre), ce qui constitue un indice très remarqué quant à la destination instrumentale de l'Art de la Fugue (pour quatre flûtes par exemple, là c'est foutu). Le soprano et le ténor jouent une ribambelle de croches (les « fioritures ») qui épouse et complète les lignes inversées du rectus et de l'inversus. L'harmonie est simple, toujours construite sur l'emprunt plagal à la sous-dominante que Bach utilise tout le temps ; cette simplicité est due bien entendu au parallélisme imposé par la combinaison des deux sujets.
J'adore cette fin la multiplication des voix, les sujets majorisés et la conjonction très parallèle des voix provoque un jaillissement soudain de lumière qui peut avoir autant d'éclat à l'orgue qu'aux cordes ou au clavecin.





Ce contrapunctus 5 présente donc un accroissement de la complexité technique. Malgré cela, et peut-être même à cause des limitations imposées par les contraintes contrapuntiques, l'harmonie est beaucoup plus claire et statique que dans les contrepoints précédents.

Allez, c'est promis, je ne vais pas le dire pour chaque fugue, mais ça me semble plutôt vrai  : c'est une des fugues les plus évidentes à l'écoute, et pour peu qu'il tende l'oreille à la façon dont les sujets s'enchevêtrent, un auditeur néophyte ou réticent a toutes les chances de ressentir ici quelque chose de très stimulant.
Comme d'hab, j'adore les Keller dans cette fugue (les cordes à la fin ! ), mais vous pouvez suggérer d'autres écoutes.

[EDIT : pour les minutages, j'ai finalement l'orchestration très lisible de Jean-Claude Malgoire pour ensemble baroque "à la Versaillaise"]

C'est étonnant cette histoire de strette: si on ne connait pas le contrapunctus initial, on verrait là plutôt le contre-sujet. Mais si on le connaît, alors en effet il y a resserrement des entrées. Ce type de procédé est plutôt réservé à la fin des fugues non?
En tous cas c'est toujours aussi passionnant. J'espère que cette série aura plusieurs saisons!

emmanuel a écrit:

Ce type de procédé est plutôt réservé à la fin des fugues non?

Alors là je ne sais pas exactement ; a priori oui, mais il y en a quand même souvent dans les développements centraux (celle de la fugue en Do Majeur du WTK1 est souvent citée, par exemple). Et dans l'Art de la Fugue, c'est un vrai festival, d'autant qu'il y a par la suite des strettes par augmentation ou diminution.

Je ne vois pas moi non plus quel autre mot utiliser pour nommer ce resserrement des entrées, mais ce resserrement ne l'est que par rapport à une autre fugue... ça ne me paraît pas être ce qu'on appelle une strette dans ce cas. Mais je ne vois pas comment l'appeler autrement non plus.

J'ai réfléchi au truc...
Dans la mesure où la queue prise dans la mesure de strette est toujours collée à la suite du sujet, et le contrepointe en des points différents selon les combinaisons utilisées, elle ne peut pas être assimilée à un contre-sujet (elle accompagnerait alors toujours la même partie du sujet, je pense), et on est en droit de l'associer au sujet, même si on ne connaît pas le Grand Thème d'origine.
Donc, c'est bien un segment du sujet qui est pris dans le chevauchement, donc il y a bien strette. CQFD

Chailley utilise le terme, en tous cas.
Mais bon, ce ne sont que de mots...

jerome a écrit:

J'ai réfléchi au truc...
Dans la mesure où la queue prise dans la mesure de strette est toujours collée à la suite du sujet, et le contrepointe en des points différents selon les combinaisons utilisées, elle ne peut pas être assimilée à un contre-sujet

Explication très claire, tu as raison.

Je pense que ça serait utile d'avoir le minutage des différentes séquences de chaque fugue, pour faciliter la tâche de ceux qui voudraient écouter la musique en suivant les explications.
Mais qu'est-ce que je prends comme version de référence, qu'est-ce qui vous arrangerait ?
Une interprétation sur instruments solistes me semble plus indiquée, pour la clarté. Keller Quartet ? Juilliard ? Reinhard Goebel ? Jordi Savall ?...

Goebel pour moi .

Sinon si possible une version dispo sur "deezer".

Goebel est vraiment superbe. Ensuite tu dis beaucoup de bien de Savall.

Ah oui chez Goebel il y a du nerf et de l'amour
Mais l'inconvénient, c'est qu'ils ne jouent pas tout le recueil aux cordes, il y a des fugues au clavecin.
Savall est très poétique, mais parfois un peu trop aérien, et la prise est moins nette.
Le Keller Quartett n'est pas sur Deezer, dommage

Bon, j'ai mis les repères Goebel pour le 1er contrapunctus, pour le reste on verra bien.

Y a un sujet discographique les enfants.

J'ai mis des minutages pour les 5 premiers contrepoints.
En fin de compte, plutôt que de suivre une seule et même version tout du long, j'ai sélectionné un interprète intéressant pour chaque fugue.
Ça donne aussi un aperçu des différentes sonorités hors claviers disponibles dans la discographie de l'oeuvre.
Je me doute que peu de monde aura tous ces disques sous la main, mais en cherchant un peu ça se trouve assez facilement.

Voilà ce que je propose :
1 - Goebel
2 - Savall
3 - Keller Quartett
4 - Juilliard Quartet
5 - Malgoire