Beethoven

Ha, ben c'est peut-être ma favorite de cœur, même si elle est plus limitée.

Réécoute-la, imprègne-t'en...elle ne se laisse pas facilement apprivoiser la bougresse!!! mais elle en vaut la peine...

J'ai vu en Playlist que tu l'as découverte avec Karajan. C'est pas forcément le plus folichon là-dedans. Moi je vis bien avec Szell et sinon sur musiqueouverte, il y a Schuricht qui est chouette.
J'adore les 2, 4 et 8, mais comme se sont les moins aimées, elles sont souvent enregistrées juste pour compléter une intégrale

benvenuto a écrit:

Réécoute-la, imprègne-t'en...elle ne se laisse pas facilement apprivoiser la bougresse!!! mais elle en vaut la peine...

J'écouterai par un autre chef.

Pour rebondir sur une discussion qui a eu lieu dans le fil de la Playlist (n°47, pages 5-6) :

Glocktahr a écrit:

Je me suis mis un coup d'opus 111 [Sonate n°32 en do mineur]. J'aime beaucoup le deuxième mouvement mais ne perçois pas l'intérêt du premier.

Abnegor a écrit:

Tu veux te faire tuer par Mariefran ?

Glocktahr a écrit:

Abnegor a écrit:

Tu veux te faire tuer par Mariefran ?

Même elle je suis sûr qu'elle préfère le deuxième mouvement.

calbo a écrit:

Glocktahr a écrit:

Je me suis mis un coup d'opus 111. J'aime beaucoup le deuxième mouvement mais ne perçois pas l'intérêt du premier.

J'ai comme l'impression qu'y va y avoir des représailles .

Mariefran a écrit:

calbo a écrit:

Glocktahr a écrit:

Je me suis mis un coup d'opus 111. J'aime beaucoup le deuxième mouvement mais ne perçois pas l'intérêt du premier.

J'ai comme l'impression qu'y va y avoir des représailles .

Même pas. L'arietta est un tel sommet que le premier mouvement peut effectivement sembler bien traditionnel à côté !

Dave a écrit:

Mariefran a écrit:

calbo a écrit:

Glocktahr a écrit:

Je me suis mis un coup d'opus 111. J'aime beaucoup le deuxième mouvement mais ne perçois pas l'intérêt du premier.

J'ai comme l'impression qu'y va y avoir des représailles .

Même pas. L'arietta est un tel sommet que le premier mouvement peut effectivement sembler bien traditionnel à côté !

C'est bien vrai, d'ailleurs je trouve ce I de moins en moins intéressant Y aurait-il des versions qui en offrent une relecture convaincante ?

Pas besoin de relecture dans le chef des interprètes : une lecture suffira, pourvu qu'on ne cherche pas a priori à amoindrir le mouvement en question, par exemple en le rendant savant, théorique, spéculatif, prestigieux, académique ou formaliste, tout sec et tout raide et tout froid, et pourvu qu'on ait une technique qui permette d'assumer ce que celui-ci demande. (Il paraît que Liszt disait qu'il existe deux types de pianistes : ceux capables d'en jouer le premier mouvement et ceux capables d'en jouer le second. Quelqu'un peut confirmer ?) Malgré la forte densité formelle et émotionnelle du second mouvement, l'Arietta, qu'il ne s'agit bien sûr pas de nier, le premier me semble, au contraire de ce qui a été dit ci-dessus, aussi dense et impressionnant sur le plan formel, et aussi bouleversant du point de vue émotionnel, que le second. En fait, leurs deux trajectoires sont parallèles, même si c'est sur des plans différents, et de nombreux aspects du I, comme par exemple la thématique tout au long du mouvement, mais en particulier lors du second développement, celui assez inattendu qui s'attache surtout au second thème du mouvement, le « thème pointé », et l'harmonie, les couleurs et les textures, au moins dans la Coda et la cadence finale, annoncent en droite ligne tous les aspects essentiels du II. Pour l'aspect harmonique et thématique, en particulier lors de la Coda/cadence du I et lors de son second développement, donc, une interprétation qui ne donnerait pas la sensation physique vertigineuse, dès le cœur du I, de « basculer » dans un autre monde sonore ne pourrait pas être considérée comme une interprétation satisfaisante et réussie. Cela élimine déjà presque toutes les interprétations, sauf par exemple celles de Vladimir Sofronitsky (deux en live et une en studio), d'Ernst Levy (une en studio, en attendant peut-être celle en live qui est annoncée par l'éditeur Marston) et d'Arturo Benedetti-Michelangeli (une en studio et quelques-unes en live, les plus précoces étant ici préférables, au moins sur le plan technique), et peut-être aussi d'Edwin Fischer (surtout celle en studio), de Maria Grinberg (deux en studio) et d'Annie Fischer (idem). On l'a écrit (je ne sais plus où ni par qui ?), mais ça n'en est pas moins vrai : sans le II l'opus 111 serait incomplet, mais sans le I il n'existerait pas.

Le II, c'est une séquence de variations qui agissent dans le sens de l'exploitation extensive, de la décantation et de la sublimation, au sens physico-chimique du terme, d'un thème mélodique d'une grande simplicité, simplicité à laquelle il sera rendu après un bref équilibre instable, de deux mesures à peine, de sa texture la plus ductile et ondoyante, des arabesques de triples croches jouées pianissimo dans l'aigu extrême du clavier aux deux mains réunies. L'exploitation extensive du thème est conforme au principe de la variation amplificatrice dont Beethoven était devenu maître. La décantation et la sublimation du thème s'exercent par le biais de la juxtaposition, et enfin de la superposition abrupte, de trois textures bien distinctes les unes des autres : la mélodie, les trémolos (ou arabesques) et le trille. Au début, dans le thème et les trois premières variations (schéma AABB), la division en étapes a encore un sens, elle est encore audible, même si c'est plutôt beaucoup moins ici que dans d'autres mouvements du même type, sauf si on sous-joue les nuances prescrites par la partition, ce qui arrive nonante-neuf fois sur cent. Mais dès la quatrième variation (schéma ABA'B') et jusqu'à la fin (où plus aucun schéma ne peut être inscrit), les divisions sont de plus en plus brouillées, les cloisons se font de moins en moins étanches et fuient de partout. L'esthétique devient de plus en plus celle d'une pérégrination inexorable, irréversible, ce à quoi la forme variation, typique de certains mouvements dits lents, ne se prêtait pas forcément a priori.

Mais c'est une sonate en deux mouvements du Beethoven tardif. « En deux mouvements », ça veut dire qu'il n'y en a pas qu'un seul (qui serait alors le second, j'imagine). « Du Beethoven tardif », ça veut dire qu'un enjeu formel cardinal est l'unité esthétique et poétique de l'œuvre. L'introduction du I, Maestoso, est intégrée avec fermeté au corps du premier mouvement. D'une part, elle expose le thème pointé qui sert de second thème au mouvement, second thème qui hérite même d'un poids formel écrasant puisque c'est lui, et non le premier thème, qui est développé au sens de la forme sonate, et puisque c'est de lui qu'est issu le thème molto semplice e cantabile du II, à la seule, mais peu signifiante, différence près que le thème est doublement pointé dans le Maestoso, simplement pointé dans le corps principal du I, et de type « croche/double croche » dans le II -- mais son galbe et sa courbe sont les mêmes à chaque fois, c'est sa détente rythmique qui va crescendo d'une occurrence à l'autre. D'autre part, du point de vue métrique, le Maestoso règle le tempo du I, par l'intermédiaire de l'espèce de « trille » noté dont la première moitié (une mesure) se trouve dans le Maestoso et la seconde (deux mesures) dans l'Allegro. Enfin, à l'instar du corps principal du I, le Maestoso se paie même le luxe d'un long « développement » sur le thème doublement pointé, après la triple introduction typique de Beethoven, aux mesures n°6-10, juste avant que les mesures n°11-12 et n°13-14 n'exposent de manière ouverte le thème de l'Arietta. À l'autre extrémité du mouvement, les treize mesures de la Coda/cadence, introduites par quatre accords piqués et sforzando suivis de quatre autres diminuendo et portamento, instaurent la tonalité de do majeur, la texture, la couleur et même, en partie, la thématique qui sont celles de l'Arietta. Un interprète qui jouerait cette Coda/cadence comme si elle était « hors de l'Arietta », comme si elle était déconnectée de celle-ci, se mettrait le doigt dans l'œil jusqu'à l'omoplate, ce qui, à nouveau, arrive neuf fois sur dix.

De manière conforme à l'esthétique irréversible du II et à la puissante imbrication métrique, thématique et harmonique des quatre parties -- Maestoso, Allegro, Coda/cadence, (début de l')Arietta -- du I et du (thème du) II, le corps central du I est aussi un chef-d'œuvre de développement inexorable, à tel point que ça n'a plus beaucoup de sens de parler de « développement », puisqu'il faudrait qu'il y ait encore autre chose qu'on développe. Déjà, l'introduction Maestoso est immense, si on rapporte sa carrure à celle du I complet, avec sa triple introduction, son long pseudo-développement méditatif (piano, diminuendo, (sempre) pianissimo), ses secondes mineures à découvert et sforzando sur deux mesures (n°11 et n°13). C'est la même chose pour la Coda, qui est déjà « ailleurs » et se donne le temps d'y rester pour trois aspirations successives aux nuances toujours plus amples et longues. L'Allegro lui-même est la fusion idéale de la fugue et de la forme sonate dans le cadre d'un premier mouvement, raison qui, à elle seule, rend impossible la caractérisation du I de l'opus 111 comme un mouvement traditionnel. C'est la fugue qui rend possible l'irréversibilité de la flèche du temps qu'on ressent dans le I. Une forme sonate traditionnelle en serait incapable. C'est la forme sonate qui sature cette irréversibilité de sa propre tension ou polarité harmonique qui lui donne une fin dans tous les sens du terme. La fugue devra s'y confronter de gré ou de force, ce qu'elle n'est pas accoutumée à faire. L'exposé du premier thème de l'Allegro, doublé et sans accompagnement, c'est celui d'une fugue. Plusieurs mesures ne font ensuite rien d'autre que changer la métrique (tempo) et la texture (attaque, accentuation, toucher, phrasé). À partir de la mesure n°35, c'est une double fugue avec une accentuation ravageuse qui passe d'une main à l'autre (Ernst Levy). Puis c'est le second thème, le « thème pointé », à partir de la mesure n°50, dont j'ai déjà parlé. Beethoven lui prescrit un tempo de plus en plus ample jusqu'à l'adagio de la mesure n°55 puis son tempo I subito. Ce tempo I amène à la basse un thème de fugue à l'accentuation monstrueuse (Sofronitsky à Leningrad). La reprise de l'exposition est prescrite, mais pas toujours observée. (Pour ceux qui n'aiment pas qu'elle ne soit pas faite, je signale que Sofronisky la joue en studio en 1951, mais pas en live.) Après la reprise, le « développement » est une autre double fugue, aussi courte que fulgurante. On y trouve un autre contre-sujet déduit de la septième diminuée du Maestoso et en augmentation du premier thème de l'Allegro (mesures n°76 et suivantes ; Michelangeli à Maida Vale et Ernst Levy lui donnent une évidence lapidaire incroyable : d'un point de vue formel, c'est la perfection). C'est plus une similarité distante qu'une parenté stricte, mais on y est habitués avec Beethoven. On n'a pas envie d'écrire « comme il se doit », mais le premier thème revient bien, à découvert, mesure n°92, après six mesures (n°86-91) de pédale de dominante. La réexposition à la sous-dominante (fa) déploie encore une fois une texture de double fugue (mesures n°100-108). Pour autant que le pianiste soit à la hauteur d'un point de vue technique (Sofronitsky en studio et à Leningrad), les mesures n°114-115 doivent être insoutenables de grandeur dramatique et d'aplomb abrupt. C'est l'acmé extérieure de l'œuvre tout entière et elle introduit ce qui est, à mon avis, sa plus grande surprise : un second développement, tout à fait inattendu et beaucoup plus long que le premier (mesures n°116-126 voire n°127), cette fois sur le second thème du premier mouvement, le « thème pointé » lourd de sens si on songe (et on doit songer) à l'Arietta. La Coda et la cadence plagale mineure qui la suit (respectivement mesures n°146-149 et n°150-158) sont un véritable changement de décor, comme au théâtre, avec des textures, des couleurs, des nuances, une harmonie et un temps musical tout autres. La main droite évoque, une dernière fois et à trois reprises, le thème de l'Arietta, dans ses valeurs étales, tandis que l'arabesque de la main gauche évoque tout autant les traits de doubles croches du I qu'une des trois textures fondamentales du II, intermédiaire entre la mélodie en valeurs longues et le trille en valeurs infinitésimales. À mon avis, c'est plus qu'une évocation de l'Arietta : on y est déjà. Rares sont les pianistes qui jouent ainsi cette dernière page du I (Sofronitsky à Leningrad et Michelangeli à Maida Vale, ce dernier couronnant le tout en laissant le dernier accord, mesure n°158, résonner jusqu'aux limites des capacités acoustiques de son instrument -- le résultat, pour le public, a dû être celui de la commotion).

Dans le II, le principe de la variation amplificatrice est poussé jusqu'à la limite de la variation permanente. La variation partout (ou nulle part). Dans le I, le principe de la fugue pousse la notion de développement, typique de la forme sonate dans un premier mouvement, jusqu'à la limite du développement permanent. Le développement partout (ou nulle part). La parenté formelle des deux mouvements est manifeste, et le souci de leur unité est conduit très loin.

Spoiler:

Merci Scherzian

Et bien Je suis heureux de voir que mon commentaire un peu nul ait pu susciter une réponse de cette qualité

Je vais écouter quelques unes des versions dont tu parles pour essayer de saisir un peu mieux ton commentaire

Scherzian a écrit:

D'autre part, du point de vue métrique, le Maestoso règle le tempo du I, par l'intermédiaire de l'espèce de « trille » noté dont la première moitié (une mesure) se trouve dans le Maestoso et la seconde (deux mesures) dans l'Allegro.

Ben voyons.
Je me suis trompé, c'est l'inverse : c'est le tempo de l'Allegro du I qui règle celui du Maestoso introductif. Un Allegro, indication de tempo et non de caractère, c'est, depuis Haydn et Mozart au moins, un « tempo ordinaire », une convention que Beethoven n'a jamais remise en question. À l'époque, on savait avec assez de précision à quelle vitesse ça devait être joué. Donc c'est le Maestoso, indication de caractère et non de tempo, qui est réglé par le tempo de l'Allegro, grâce à la médiation du trille noté. Puisqu'il n'y a pas de différence de débit, du nombre de notes par unité de temps, dans un tel trille, qui est noté en triples croches sur une mesure (n°16) dans le Maestoso et en doubles sur deux mesures (n°17-18) dans l'Allegro, les tempos respectifs sont dans le rapport (a/2):a.

Bien sûr, si on conçoit le Maestoso plus lent que ça, par exemple dans le rapport (a/3):a, il reste la possibilité d'augmenter progressivement le débit du trille dès la mesure n°16. C'est d'ailleurs ce qui arrive souvent dans les interprétations.

Je découvre la Sonate pour piano n6 (Op10 n2) grâce à une émission de France Musique où le pianiste Jean-Efflam Bavouzet l'interprétait et en expliquait son intérêt. Donc je met mes impressions mêlés aux siennes sur le premier mouvement, en rajoutant des extraits de partitions et des minutages*. Ce mouvement envoie du pâté.

*(Minutages par rapport à l'enregistrement de Jean-Bernard Pommier disponible sur Deezer)
http://www.deezer.com/fr/music/jean-bernard-pommier/beethoven-piano-sonatas-nos-1-32-[complete]-90249

J'espère ne pas passer pour un gros pédant.

Il commence par une levée (comme tous les mouvements de cette sonate). Fort contraste. Deux accords massifs (à la tonique) avec des tierces dans le grave (apparemment c'était interdit à l'époque). Auxquels répond une toute petite formule de rien du tout, une sorte de grupetto. (à la dominante)

1

Il insiste et au lieu de faire ce qu'on attend logiquement/inconsciemment, au lieu de changer le grupetto après les deux accords répétés, il remet le même. Normalement on attendrait un grupetto à la tonique, une vraie réponse. Et il ne le fait pas. "Presque que comme dans une opérette" (Bavouzet) On frappe à la porte, qui est là ? Mais qui est là ?

2

Ce grupetto est le seul vrai motif qu'on retrouve tout au long du mouvement. En fait, tout le mouvement est réalisé à partir de formules minuscules, exploîtées jusqu'à la lie. De cette manière Beethoven explose la forme sonate. Une forme sonate se structure ainsi : Thème A (tonique) Fa majeur ici => transition => Thème B (Dominante ou Sous-Dominante) Do majeur ou Sib majeur pour nous => Développement => Réexposition. (Thème A à la tonique et Thème B à la tonique aussi) Tout en fa majeur. Après ça, on a le sentiment que tout a été dit.
Lui, il mutliplie les motifs, si bien qu'on ne sait plus où se trouvent les thèmes principaux.

Après le grupetto, il enchaîne sur une mélodie au rythme alambiqué et avec des retards, dans le registre aigu (0:10), rien à voir avec ce qui précède. C'est aérien, apaisé, mignon. (à la tonique)

3

Et tout de suite, retour des deux accords. (0:20) Puis ça s'intensifie à la répétition. On redescent sur terre et on s'inquiète. (il change le dernier accord : la 7è diminuée donne une impression tragique c'est une sixte majeure)

4

Il fait une transition en répétant très vite ces accords. (0:23) Avec encore plus de tension. (toujours la 7è diminuée) Cet enchaînement harmonique se retrouve dans le mouvement lent de la sonate suivante (op10 n3) textuellement, d'après Bavouzet. Ici on attend le La mineur, le troisième degré.

5

Et Beethoven va nous offrir un Do majeur solaire, que l'on n'attend pas après ça. C'est pourtant bien la dominante, on devrait donc atterrir selon toute logique sur un thème B, mais dans ce contexte, ça sonne incongrue. Le thème B ne va pas, c'est en fait une transition (sur un arpège) mais il le présente comme un nouveau thème en le parant d'un lyrisme innattendu. (0:28)

6

Et il poursuit son idée au lieu de revenir aux choses sérieuses, il passe à la dominante de dominante. (Sol majeur) Du coup, une attente insoutenable s'installe. (0:38) On veut la suite et lui, il joue... Il joue sur des retards et, même, il les développent avec humour.

7

Déjà tout un tas d'idées mélodiques dont on ne saurait dire lesquelles sont les vrais thèmes A et B, et on en est qu'à la première page. On revient enfin à la dominante ! (Un petit enchaînement d'accord abouti sur le do) Mais ce serait trop simple. Il passe donc en mineur et il devient vitupérant, fortissimo. (0:55)

8

Il reprend ce qui était une délivrance, cet enchaînement d'accords pointés qui atterrissait sur le Do. Et il en fait une question menançante, caractéristique de Beethoven. "C'est une question étrange : pourquoi se fâcher tellement ? On est dans une petit sonate pastorale en fa majeur." (Bavouzet) (0:58)

9

A cette question Beethoven répond avec bonne humeur (1:02) et il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur. (1:06)

10

Et enfin ! Le discours reprend des allures normales : un thème, un accompagnement. On est à la dominante. "On est en plein Haydn". Beethoven joue en passant une main par-dessus l'autre avec un humour potache qui fait effectivement Haydnien. (1:11)

11

Beethoven varie un peu tout ça. (1:16)

12

Et on conclut bien sur la dominante, comme il se doit, comme on l'attendait depuis un moment déjà. (1:23) Il fait juste des doubles octaves sur les principales notes de la dominante, un arpège tout bête. (Do-Sol-Do). Ca ne devait pas être très courant ces doubles octaves, non ? pianistiquement parlant.

13

Dans le développement, il joue encore avec nos attentes. Logiquement il devrait reprendre un thème puis l'autre, (thème A ou B) et en faire toutes sortes de manipulations dont il a le secret. Il n'en est rien. Il répète les arpèges de l'image 13. (2:45) LE truc à ne pas choisir, et qui, en plus, est d'une pauvreté sans nom, surtout que c'est juste la conclusion de l'exposition, ce n'est même pas un thème. Et il repart de plus belles en mettant ces arpèges à la basse puis dans l'aigu. Il s'éclate. A partir de rien. (2:50)

14

Un épisode de chevauchée formidable apparait. Il se lâche totalement. (3:00) Il reprend le thème en arpège, il le triture encore.

15

Et vient la réexposition... (3:55) Mais bien sûr elle ne vient pas comme il faut. Elle devrait venir comme ceci, à la tonique (Fa):

16

Et, contre toute attente, elle vient comme ceci, en Ré majeur, au sixième degré :

17

Après moultes péripécies Beethoven accompli l'exploît de revenir à la tonalité principale qu'il conclut avec le bête arpège qui lui a servie de matériel mélodique pendant tout le développement. (8:28)

18

Il est taquin Ludwig

Citation :

il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur.

Eh, oh, c'est Beethoven!
Je ne dis pas ça par pédanterie ou par scepticisme philosophique, mais de ce que je connais de l'homme et des nécessités qui le poussaient à créer à ce moment-là, il me paraît extrêmement improbable que cela soit bien justifié.

Réjouissez-vous, l'intégrale du Barylli Quartet est de nouveau disponible sur musique ouverte !

Mariefran a écrit:

Réjouissez-vous, l'intégrale du Barylli Quartet est de nouveau disponible sur musique ouverte !

C'est (aussi bien) bien (que les Busch)?

Je me suis trompée de fil, sorry Xavier…

Percy Bysshe a écrit:

Citation :

il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur.

Eh, oh, c'est Beethoven!
Je ne dis pas ça par pédanterie ou par scepticisme philosophique, mais de ce que je connais de l'homme et des nécessités qui le poussaient à créer à ce moment-là, il me paraît extrêmement improbable que cela soit bien justifié.

Moi je le connais mieux, d'abord. Et même que des fois on joue aux cartes.

On trouve plein d'humour chez Beethoven, il ne faut pas croire.

Il suffit d'écouter le rondo "Colère pour un sou perdu" pour s'en persuader

Ophanin a écrit:

Percy Bysshe a écrit:

Citation :

il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur.

Eh, oh, c'est Beethoven!
Je ne dis pas ça par pédanterie ou par scepticisme philosophique, mais de ce que je connais de l'homme et des nécessités qui le poussaient à créer à ce moment-là, il me paraît extrêmement improbable que cela soit bien justifié.

Moi je le connais mieux, d'abord. Et même que des fois on joue aux cartes.

On trouve plein d'humour chez Beethoven, il ne faut pas croire.

Une certaine galanterie, je ne dis pas. Mais je fais références aux mots que tu as employés, tout le champ lexical du merdeux inconsistant... qui n'a d'ailleurs pas grand chose à voir avec l'humour, en général c'est même bien plutôt exaspérant.
J'entends quelque chose de toujours très digne, chez Beethoven - et pas en transférant moi-même de la dignité à la musique, c'est tout simplement ce que j'entends et qui s'est trouvé ensuite confirmé par des éléments biographiques. De la contrepèterie sauvage dans son oeuvre, je ne vois pas.

Mariefran a écrit:

Il suffit d'écouter le rondo "Colère pour un sou perdu" pour s'en persuader

Ce titre n'est pas de Beethoven.

Percy Bysshe a écrit:

Une certaine galanterie, je ne dis pas. Mais je fais références aux mots que tu as employés, tout le champ lexical du merdeux inconsistant... qui n'a d'ailleurs pas grand chose à voir avec l'humour, en général c'est même bien plutôt exaspérant.

Je ne dois pas savoir écrire parce que ce n'est pas franchement ce que je voulais dire dans ce passage.

Citation :

De la contrepèterie sauvage dans son oeuvre, je ne vois pas.

Visiblement, je ne sais pas lire non-plus.

Il me semblait au contraire que l'accumulation se voulait explicite, tes mots sont forts:

Citation :

il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur.

Mariefran a écrit:

Golisande a écrit:

Siegmund a écrit:

De toute façon, le fait que ce soit ou non prétendument émouvant ne forme absolument pas un critère de qualité. C'est bien là une dérive romantique dans les arts ...

C'est incroyable de lire encore des trucs pareils...
Bon, c'est évidemment ton droit de considérer l'émotion comme un critère secondaire et ringard en arts (aussi étrange que ce soit dès lors qu'on a déjà ressenti quelque chose de cet ordre face à une œuvre) ; mais pour moi, quels que soient les discours desséchés qu'on me sert depuis vingt ans et plus sur ce sujet, ma constitution fait que ça reste le seul critère vraiment indispensable... Je parle de vraie "émotion" (rien à voir avec le Romantisme, soit dit en passant), pas du larmoiement avec lequel tu sembles la confondre.

+1

C'est bizarre par exemple les variations diabelli ça ne me parait pas fait pour provoquer l'émotion (sauf peut etre la fin), j'écoute ça comme du Boulez, j'aime parce qu'il se passe tout le temps qqch mais ça ne me provoque pas d'émotion. (En même temps peut etre que ça ne fait pas partie de ce que tu aimes chez Beethoven, tu n'en parles pas beaucoup, mais j'ai aussi cette impression avec certaines parties de sonates et quatuors).

edit : cité comme ça ce n'est pas très clair, je m'étonnais juste que mariefran ait cette conception des oeuvres alors que c'est une fan de Beethoven.

Pour les Diabelli, tu as raison, ce n'est pas une musique qui fait particulièrement naître l'émotion. Et c'est vrai que je ne les écoute pas souvent finalement même si j'aime beaucoup Richter-Haaser là-dedans. Mais ça reste pour moi une œuvre plus intellectuelle donc pas ce que je recherche en priorité chez Beethoven. Pour les sonates et les quatuors, on ne peut pas généraliser, le corpus est tellement grand… Pour n'évoquer que les quatuors, je suis généralement émue par tous, sauf quelques premiers et l'opus 127, curieusement, que j'aime peu. Après l'interprétation joue beaucoup, selon la sensibilité de chacun. Certains ici adorent Pollini dans l'opus 111 alors que je me meurs d'ennui en l'écoutant… Va écouter la Waldstein que je viens de poster par Grinberg, là tu auras de l'émotion à l'état pur !

Les Diabelli apparaissent peut être beaucoup plus sensibles et moins cérébrales si on vient du Jazz.
Pour ma part je les considére avec les Goldberg comme un monument absolu de l'art de la Variation.

Decouverte il y a peu des Variations Eroica op.35.

Quel feu d'artifice de trouvailles!

Ce diable d'homme est decidément un génie absolu de la variation (5ème symphonie, Les Diabelli, l'Opus 111...).

Il aurait fait un terrifiant jazzman.

arnaud bellemontagne a écrit:

Decouverte il y a peu des Variations Eroica op.35.

Quel feu d'artifice de trouvailles!

Ce diable d'homme est decidément un génie absolu de la variation (5ème symphonie, Les Diabelli, l'Opus 111...).

Il aurait fait un terrifiant jazzman.

Un jazzman produisant un "feu d'artifice de trouvailles", je n'en ai jamais rencontré à ce jour. Mais je ne désespère pas...

J'en deduis que tu ne sors pas beaucoup.

arnaud bellemontagne a écrit:

Decouverte il y a peu des Variations Eroica op.35.

Quel feu d'artifice de trouvailles!

Ce diable d'homme est decidément un génie absolu de la variation (5ème symphonie, Les Diabelli, l'Opus 111...).

Il aurait fait un terrifiant jazzman.

Je ne connaissais pas cette oeuvre, pas même de nom. J'aime bien, je réécouterai.

arnaud bellemontagne a écrit:

Decouverte il y a peu des Variations Eroica op.35.

Quel feu d'artifice de trouvailles!

Ce diable d'homme est decidément un génie absolu de la variation (5ème symphonie, Les Diabelli, l'Opus 111...).

Tu connais les 32 variations WoO 80. Ça me semble plus puissant que les Eroica, plus concentré surtout.
Dans ce genre d'interprétation, c'est même assez terrifiant : watch?v=iLDNeR7PgNU

Oui absolument, ces 32 variations sont extrêmement impressionnantes, en particulier avec l'apport d'une écriture pianistique renversante - qui n'est pas si loin de ce que Liszt peut avoir de plus terrifiants (notamment lorsque les mains arpègent en sens opposé depuis le centre du clavier), dans les variations les plus véhémentes.

Je vais essayer ça.

Ca existe les coffrets (si possibles sur qobuz) contenant toutes les variations de Beethoven (on trouve facilement les sonates et les diabelli mais pour le reste il faut se faire chier à rentrer le nom exact et on les a pas toutes).

Je me demande s'il n'y a pas un vieux coffret Vox de 3 cds avec les premiers enregistrements de Brendel dans les différentes variations.

Edit: c'est ça: http://www.amazon.fr/dp/B000001K6C
Par contre je ne sais pas si ça s'écoute en ligne...

adriaticoboy a écrit:

Je me demande s'il n'y a pas un vieux coffret Vox de 3 cds avec les premiers enregistrements de Brendel dans les différentes variations.

Edit: c'est ça: http://www.amazon.fr/dp/B000001K6C
Par contre je ne sais pas si ça s'écoute en ligne...

ok merci

Pour ma part, beethoven est mon compositeur favoris, car quand j'ai commencer a prendre des cours de piano c'est sa musique qui m'as fais ressentir le plus d'émotions, et surtout toute une palette d'émotions aussi différentes les unes que les autres!C'est assez difficile de dire qui est le meilleur ou pas, je pense plutot que c'est une question de feeling!

Christophe a écrit:

Xavier a écrit:

Si si il y a toujours une construction très clairement définie et hyper bien foutue, mais c'est vrai qu'on risque plus de s'y perdre que chez Beethoven... C'est pour ça que ça m'intéresse plus justement, mais si je ne suis pas un fan absolu de Mahler.

Ensuite, il y a encore plus de thèmes dans les opéras de Wagner... (tu peux avoir 4 ou 5 motifs dans la même mesure, parfois même superposés)
Ca ne sonne pas lourdingue pour autant, ce n'est pas le nombre de thèmes qui fait que ça sonne lourdingue ou pas.
Plutôt la répétition gratuite.

Nous n'avons peut-être pas la même définition de lourdingue. Pour moi, la répétition d'un thème ne va pas me géner plus que cela (bon, il ne faut pas non plus exagérer) ... cela constitue même des rappels, ce que j'appelle le fil conducteur (par exemple, j'aime beaucoup les "variations sur un même théme"), et si le thème est léger en soi,alors ça ne sera aucunement lourdingue.

Par contre, chez Malher et dans le (très) peu que je connais de Wagner, la surcharge de notes, l'utilisation (abusive ?) de cuivres, le côté "lame de fond", tsunami qui emporte tout sur son passage, l'aspect spectaculaire (que l'on retrouve aussi chez Beethoven, je vous l'accorde), alors ça oui, pour moi, c'est lourdingue ... même si le thème n'est joué qu'une fois.

Ce qui sépare Beethoven (ou Mozart, ou Debussy, ou Charlie Parker, ou Oum Kalsoum, ou Serge Gainsbourg, etc.) d'un Wagner (ou Mahler, ou Haendel, ou Schubert, ou Schumann, Messiaen, etc.) c'est la transcendance. On n'en trouve aucune chez Wagner (à partir de ce critère, le plus proche de celui-ci, c'est Haendel)...
Dès lors qu'on est dans la transcendance (fonction fondamentale de l'art), le beau devient secondaire, ce qui ne veut pas dire qu'il devient inutile.
(Plus bel l'avis !)

Poubelle l'avis surtout.

Différence Transcendance/Beau en peinture : l'Enlèvement des sabines peint par Picasso ou Poussin, p.ex.
Ou la peinture de Schiele et celle de Klimt, aussi...
(Plus bel l'avis !)

alexandre. a écrit:

Poubelle l'avis surtout.

+1. Une chose que je regrette, à l'époque des forums par rapport à celle des groupes de discussion sur Usenet, c'est l'absence fréquente de kill-file. On pourrait en faire bon usage.

Scherzian a écrit:

alexandre. a écrit:

Poubelle l'avis surtout.

+1. Une chose que je regrette, à l'époque des forums par rapport à celle des groupes de discussion sur Usenet, c'est l'absence fréquente de kill-file. On pourrait en faire bon usage.

Personnellement, sur un forum (comme au comptoir d'un bar, p.ex.), j'accepte tous les avis. Par éducation, sans doute.

Problématique Transcendance/Beau en matière d'interprétation musicale, chez Beethoven p.ex. : Richter-Haaser/Guilels...
(Plus bel l'avis !)

On t'a connu plus marrant sur d'autres forums.

Ophanin a écrit:

Je découvre la Sonate pour piano n6 (Op10 n2) grâce à une émission de France Musique où le pianiste Jean-Efflam Bavouzet l'interprétait et en expliquait son intérêt. Donc je met mes impressions mêlés aux siennes sur le premier mouvement, en rajoutant des extraits de partitions et des minutages*. Ce mouvement envoie du pâté.

*(Minutages par rapport à l'enregistrement de Jean-Bernard Pommier disponible sur Deezer)
http://www.deezer.com/fr/music/jean-bernard-pommier/beethoven-piano-sonatas-nos-1-32-[complete]-90249

J'espère ne pas passer pour un gros pédant.

Il commence par une levée (comme tous les mouvements de cette sonate). Fort contraste. Deux accords massifs (à la tonique) avec des tierces dans le grave (apparemment c'était interdit à l'époque). Auxquels répond une toute petite formule de rien du tout, une sorte de grupetto. (à la dominante)

1

Il insiste et au lieu de faire ce qu'on attend logiquement/inconsciemment, au lieu de changer le grupetto après les deux accords répétés, il remet le même. Normalement on attendrait un grupetto à la tonique, une vraie réponse. Et il ne le fait pas. "Presque que comme dans une opérette" (Bavouzet) On frappe à la porte, qui est là ? Mais qui est là ?

2

Ce grupetto est le seul vrai motif qu'on retrouve tout au long du mouvement. En fait, tout le mouvement est réalisé à partir de formules minuscules, exploîtées jusqu'à la lie. De cette manière Beethoven explose la forme sonate. Une forme sonate se structure ainsi : Thème A (tonique) Fa majeur ici => transition => Thème B (Dominante ou Sous-Dominante) Do majeur ou Sib majeur pour nous => Développement => Réexposition. (Thème A à la tonique et Thème B à la tonique aussi) Tout en fa majeur. Après ça, on a le sentiment que tout a été dit.
Lui, il mutliplie les motifs, si bien qu'on ne sait plus où se trouvent les thèmes principaux.

Après le grupetto, il enchaîne sur une mélodie au rythme alambiqué et avec des retards, dans le registre aigu (0:10), rien à voir avec ce qui précède. C'est aérien, apaisé, mignon. (à la tonique)

3

Et tout de suite, retour des deux accords. (0:20) Puis ça s'intensifie à la répétition. On redescent sur terre et on s'inquiète. (il change le dernier accord : la 7è diminuée donne une impression tragique c'est une sixte majeure)

4

Il fait une transition en répétant très vite ces accords. (0:23) Avec encore plus de tension. (toujours la 7è diminuée) Cet enchaînement harmonique se retrouve dans le mouvement lent de la sonate suivante (op10 n3) textuellement, d'après Bavouzet. Ici on attend le La mineur, le troisième degré.

5

Et Beethoven va nous offrir un Do majeur solaire, que l'on n'attend pas après ça. C'est pourtant bien la dominante, on devrait donc atterrir selon toute logique sur un thème B, mais dans ce contexte, ça sonne incongrue. Le thème B ne va pas, c'est en fait une transition (sur un arpège) mais il le présente comme un nouveau thème en le parant d'un lyrisme innattendu. (0:28)

6

Et il poursuit son idée au lieu de revenir aux choses sérieuses, il passe à la dominante de dominante. (Sol majeur) Du coup, une attente insoutenable s'installe. (0:38) On veut la suite et lui, il joue... Il joue sur des retards et, même, il les développent avec humour.

7

Déjà tout un tas d'idées mélodiques dont on ne saurait dire lesquelles sont les vrais thèmes A et B, et on en est qu'à la première page. On revient enfin à la dominante ! (Un petit enchaînement d'accord abouti sur le do) Mais ce serait trop simple. Il passe donc en mineur et il devient vitupérant, fortissimo. (0:55)

8

Il reprend ce qui était une délivrance, cet enchaînement d'accords pointés qui atterrissait sur le Do. Et il en fait une question menançante, caractéristique de Beethoven. "C'est une question étrange : pourquoi se fâcher tellement ? On est dans une petit sonate pastorale en fa majeur." (Bavouzet) (0:58)

9

A cette question Beethoven répond avec bonne humeur (1:02) et il s'amuse à nouveau. Le rythme devient bêbête, même carrément débile. (la main gauche) Et il termine ces enfantillages ridicules sur une formule espiègle, répétée. C'est le grupetto du début, sur un arpège de Ré mineur. C'est franchement moqueur. (1:06)

10

Et enfin ! Le discours reprend des allures normales : un thème, un accompagnement. On est à la dominante. "On est en plein Haydn". Beethoven joue en passant une main par-dessus l'autre avec un humour potache qui fait effectivement Haydnien. (1:11)

11

Beethoven varie un peu tout ça. (1:16)

12

Et on conclut bien sur la dominante, comme il se doit, comme on l'attendait depuis un moment déjà. (1:23) Il fait juste des doubles octaves sur les principales notes de la dominante, un arpège tout bête. (Do-Sol-Do). Ca ne devait pas être très courant ces doubles octaves, non ? pianistiquement parlant.

13

Dans le développement, il joue encore avec nos attentes. Logiquement il devrait reprendre un thème puis l'autre, (thème A ou B) et en faire toutes sortes de manipulations dont il a le secret. Il n'en est rien. Il répète les arpèges de l'image 13. (2:45) LE truc à ne pas choisir, et qui, en plus, est d'une pauvreté sans nom, surtout que c'est juste la conclusion de l'exposition, ce n'est même pas un thème. Et il repart de plus belles en mettant ces arpèges à la basse puis dans l'aigu. Il s'éclate. A partir de rien. (2:50)

14

Un épisode de chevauchée formidable apparait. Il se lâche totalement. (3:00) Il reprend le thème en arpège, il le triture encore.

15

Et vient la réexposition... (3:55) Mais bien sûr elle ne vient pas comme il faut. Elle devrait venir comme ceci, à la tonique (Fa):

16

Et, contre toute attente, elle vient comme ceci, en Ré majeur, au sixième degré :

17

Après moultes péripécies Beethoven accompli l'exploît de revenir à la tonalité principale qu'il conclut avec le bête arpège qui lui a servie de matériel mélodique pendant tout le développement. (8:28)

18

Il est taquin Ludwig

charles a écrit:

Scherzian a écrit:

alexandre. a écrit:

Poubelle l'avis surtout.

+1. Une chose que je regrette, à l'époque des forums par rapport à celle des groupes de discussion sur Usenet, c'est l'absence fréquente de kill-file. On pourrait en faire bon usage.

Personnellement, sur un forum (comme au comptoir d'un bar, p.ex.), j'accepte tous les avis. Par éducation, sans doute.

Mais quand un poivrot qui exhale la vinasse à 5 m. vent contraire vient jeter son dévolu sur toi tard dans la nuit en t'expliquant d'une voix nettement surchargée la différence entre transcendance et beauté, tu deviens rapidement moins éduqué...

Charles, mon cher, ôtez-moi donc d'un affreux doute: dois-je comprendre à la lecture de vos posts précédents que vous écoutez aussi Charlie Parker ?

Comme disait Reiser: "Tout se complique".

alexandre. a écrit:

Poubelle l'avis surtout.

Ophanin : « Après moultes péripécies Beethoven accompli l'exploît de revenir à la tonalité principale qu'il conclut avec le bête arpège qui lui a servie de matériel mélodique pendant tout le développement. (8:28) ».
Pas seulement, il termine aussi avec les trois trilles (auxquels il en ajoute un) déjà apparus à la fin de l'exposition. Des trilles qui ne sont pas ornementaux, mais mélodiques en l'espèce (complètement intégrés au reste du matériel compositionnel)...
(Plus bel l'avis !)

néthou a écrit:

charles a écrit:

Scherzian a écrit:

alexandre. a écrit:

Poubelle l'avis surtout.

+1. Une chose que je regrette, à l'époque des forums par rapport à celle des groupes de discussion sur Usenet, c'est l'absence fréquente de kill-file. On pourrait en faire bon usage.

Personnellement, sur un forum (comme au comptoir d'un bar, p.ex.), j'accepte tous les avis. Par éducation, sans doute.

Mais quand un poivrot qui exhale la vinasse à 5 m. vent contraire vient jeter son dévolu sur toi tard dans la nuit en t'expliquant d'une voix nettement surchargée la différence entre transcendance et beauté, tu deviens rapidement moins éduqué...

C'est justement l'avantage d'un tel genre de forum (écrit et "distant") : tu laisses passer sur le moment, une bonne nuit de sommeil et tu réponds de manière franche mais polie - encore mieux : humoristique - peut-être le lendemain, avant de passer à autre chose...
Mais ça c'est le forumer parfait, alors ne rêvons pas .

Au passage, quatre approches "transcendantes" de cette sixième sonate pour piano de Beethoven : Nat, Pollini, Fiorentino, Lewis.
(Plus bel l'avis !)

Je n'avais plus réécouté les dernières sonates pour piano depuis très longtemps. Quelles oeuvres...

Pour vous quelles sonates violon/piano seraient à écouter en priorité ? (Sinon pour la modération : il y a deux sujets discographiques sur ces sonates).