La question musicale du jour (3)

Mélomaniac a écrit:

2) Très intéressante question. Question corollaire : combien de temps laisser résonner ce point d'orgue ?

Sauf erreur de ma part il n'y a pas de durée standard. Comme le point d'orgue se situe en dehors de toute cadence, sa durée est laissée à l'appréciation de l'interprète.

Pat17 a écrit:

Mélomaniac a écrit:

2) Très intéressante question. Question corollaire : combien de temps laisser résonner ce point d'orgue ?

Sauf erreur de ma part il n'y a pas de durée standard. Comme le point d'orgue se situe en dehors de toute cadence, sa durée est laissée à l'appréciation de l'interprète.

Oui certes ; je voulais dire : quels sont les critères qui permettent à l'interprète d'apprécier la durée pendant laquelle il doit laisser résonner le point d'orgue ?

Le tempo, la puissance de l'instrument et la registration choisie (comme expliquait David, la durée vise à dégager l'accord de la résonance des accords précédents), le caractère du morceau... Et bien sûr l'acoustique du lieu. Plus elle est "longue", et plus on est amené à tenir l'accord final.

Mélomaniac a écrit:

Pat17 a écrit:

Mélomaniac a écrit:

2) Très intéressante question. Question corollaire : combien de temps laisser résonner ce point d'orgue ?

Sauf erreur de ma part il n'y a pas de durée standard. Comme le point d'orgue se situe en dehors de toute cadence, sa durée est laissée à l'appréciation de l'interprète.

Oui certes ; je voulais dire : quels sont les critères qui permettent à l'interprète d'apprécier la durée pendant laquelle il doit laisser résonner le point d'orgue ?

Je peux me tromper, mais il ne me semble pas qu'il y ait de règle. Ecoute plusieurs enregistrements de musique d'orgue, et tu te rendras compte qu'il n'y a pas de durée standard qui puisse se définir à partir d'une règle quelconque.

Ce n'est certes pas un bon exemple, mais dans mon cas personnel la durée du point d'orgue dépend surtout de mon humeur du moment...

Décidément, j'ai du mal à me faire comprendre

Je n'ai jamais dit qu'il y avait une règle, mais seulement des critères d'appréciation de la durée, que l'interprète applique très subjectivement bien sûr.

Merci beaucoup pour vos (rapides) réponses !

***

Y a-t-il dans le genre de la messe des contraintes mélodiques ou seulement textuelles ? (je crois déjà connaitre la réponse ; mais j’aimerais être sûr et éventuellement avoir des détails, selon les époques, etc.)

Tout dépend si tu suis la messe grégorienne ou non. Mais techniquement rien n'oblige à la suivre.

J’ai encore une question :

Dans une perspective historique et téléologique (que je suis le premier à combattre ) de la musique, quel est l’apport de Chopin (pour peu qu’il en ait un), c’est-à-dire où réside sa modernité (pour peu qu’il en ait une) ?

Même sans avoir une version téléologique et hiérarchisée de la musique, Chopin est fondamental : dans les années 30, c'est le compositeur le plus raffiné harmoniquement, le premier à pousser aussi loin la modulation, les notes étrangères... A partir des années 40, il est rejoint par Schumann, Liszt et Berlioz, mais il est clairement le premier à pousser la recherche de l'harmonie aussi loin.
Personnellement, je le vois même comme le point de bascule symbolique entre la musique d'avant (variations sur une esthétique commune à tous) et d'après (chaque compositeur est sommé de trouver son propre style), le moment de césure entre la musique d'artisan du XVIIe-XVIIIe et la musique de créateur des XIX-XXe siècle.

Berlioz et Liszt ont été plus tapageurs dans leurs manifestations, mais c'est en fait plus tard.


Sinon, il y a aussi l'exploitation des formes libres - là, il n'est pas le premier, mais il pousse le principe assez loin.

DavidLeMarrec a écrit:

Berlioz et Liszt ont été plus tapageurs dans leurs manifestations, mais c'est en fait plus tard.

Oui, exceptés quelques passages incroyables de la Fantastique qui date quand même de 1830.

Xavier a écrit:

Oui, exceptés quelques passages incroyables de la Fantastique qui date quand même de 1830.

Exact.

Si on prend des oeuvres isolées, il y a d'autres points de rupture : Variations sur la Follia de Salieri (1815, pour l'orchestration), le Freischütz de Weber (1821, pour les couleurs inédites)...

Mais même chez Berlioz, la plupart des oeuvres qui sont vraiment révolutionnaires sont plus tardives.

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Oui, exceptés quelques passages incroyables de la Fantastique qui date quand même de 1830.

Exact.

Si on prend des oeuvres isolées, il y a d'autres points de rupture : Variations sur la Follia de Salieri (1815, pour l'orchestration), le Freischütz de Weber (1821, pour les couleurs inédites)...

Oui mais là tu parlais de l'harmonie, et du coup, avant Chopin et la Fantastique, il n'y a rien de plus moderne. (que je connaisse tout du moins...)

DavidLeMarrec a écrit:

Mais même chez Berlioz, la plupart des oeuvres qui sont vraiment révolutionnaires sont plus tardives.

Tiens, ça m'intéresse, je n'ai pas encore écouté tout Berlioz, quelles sont les oeuvres révolutionnaires d'un point de vue harmonique pour toi?

Et Mendelssohn (que je ne connais pas du tout), dans tout ça ?

Xavier a écrit:

Oui mais là tu parlais de l'harmonie, et du coup, avant Chopin et la Fantastique, il n'y a rien de plus moderne. (que je connaisse tout du moins...)

Ah, pour l'harmonie seule ? Je ne vois pas non plus. Il y en a quelques-uns qui sont un peu plus hardis, mais personne qui propose à ce point quelque chose de nouveau. Il faut bien que quelqu'un commence de toute façon, et c'étaient possiblement eux.

Citation :

Tiens, ça m'intéresse, je n'ai pas encore écouté tout Berlioz, quelles sont les oeuvres révolutionnaires d'un point de vue harmonique pour toi?

D'un point de vue harmonique, tu es infiniment mieux placé que moi pour en juger ! Je parlais un peu plus généralement du langage, incluant aussi la structure et l'orchestration.

Sur le seul plan harmonique, à part les Troyens et la Damnation, je ne suis pas sûr qu'il y ait beaucoup d'autres oeuvres qui secouent profondément le système.

En revanche, si on accepte d'autres paramètres, Roméo ou L'Enfance me paraissent profondément impressionnants et différents de tout ce qui s'est écrit jusque là.


De toute façon, chez Berlioz, il n'y a pas beaucoup de chefs-d'oeuvre secrets... quelques cantates méritent d'être réentendues (pas Sardanapale !), mais sinon, la musique de chambre et les mélodies sont pour la plupart sans ambition (voire médiocres). Je suis assez fasciné par cette double face de Berlioz, je dois dire...

Je te demandais car j'ai peut-être raté quelque chose, n'ayant pas écouté tout Berlioz.

Autant la Damnation je trouve ça relativement moderne (mais seulement relativement), autant les Troyens, je ne vois vraiment pas ce que ça "secoue" d'un point de vue harmonique!... (ou alors je me suis endormi malgré tous mes efforts sans m'en rendre compte)

yamaw a écrit:

Et Mendelssohn (que je ne connais pas du tout), dans tout ça ?

Mendelssohn s'intègre merveilleusement dans la transition entre l'épure classique et les couleurs (pas seulement harmoniques, le discours musical dans son ensemble y concourt) romantiques. Il n'invente rien, mais il porte les choses à un degré de raffinement supérieur, une sorte de pallier chez les premiers romantiques.

D'où le mépris (absurde) de certains théoriciens pour lui, puisque dans leur histoire-batailles, il n'a remporté aucune victoire.

DavidLeMarrec a écrit:

Même sans avoir une version téléologique et hiérarchisée de la musique, Chopin est fondamental : dans les années 30, c'est le compositeur le plus raffiné harmoniquement, le premier à pousser aussi loin la modulation, les notes étrangères... A partir des années 40, il est rejoint par Schumann, Liszt et Berlioz, mais il est clairement le premier à pousser la recherche de l'harmonie aussi loin.
Personnellement, je le vois même comme le point de bascule symbolique entre la musique d'avant (variations sur une esthétique commune à tous) et d'après (chaque compositeur est sommé de trouver son propre style), le moment de césure entre la musique d'artisan du XVIIe-XVIIIe et la musique de créateur des XIX-XXe siècle.

Berlioz et Liszt ont été plus tapageurs dans leurs manifestations, mais c'est en fait plus tard.


Sinon, il y a aussi l'exploitation des formes libres - là, il n'est pas le premier, mais il pousse le principe assez loin.

Rien de faux, mais Liszt écrit tout de même Malédiction pour piano et orchestre en 1833, ce qui tant du point de vue harmonique que de la forme va très loin et très vite; ou l'Album d'un voyageur (dont trois morceaux datent de 1835), tout à fait nouveau quant à l'inspiration. 10 ans d'avance me semble un peu exagéré.
Mais l'histoire m'intéresse plus que ce genre de valeur, je conclue donc légérement en disant que l'orchestre de Chopin me paraît être digne d'être reconnu comme au moins la (re)naissance de la polyphonie.

Percy Bysshe a écrit:

Rien de faux, mais Liszt écrit tout de même Malédiction pour piano et orchestre en 1833, ce qui tant du point de vue harmonique que de la forme va très loin et très vite; ou l'Album d'un voyageur (dont trois morceaux datent de 1835), tout à fait nouveau quant à l'inspiration.

... ou encore les Apparitions (1834) !

En fait ; je ne suis pas sûr de comprendre — en quoi Chopin va-t-il plus loin que Schubert ?

***

EDIT. Que signifie la combinaison du legato et du staccato (je veux dire de leurs signes) ?

EDIT’. Que signifie la présence d’une petite ligne horizontale au-dessus d’une note ?

J'adore ces symboles de style. D'ailleurs je me suis déjà demandé si la combinaison de certains était vraiment nécessaire.


D'autres répondront beaucoup mieux que moi mais en pratique le tiret (l'inverse du point) permet d' "étirer" la note. Elle conserve sa valeur mais il faut la soutenir plus longuement que d'habitude. A l'inverse du point, qui nous indique de diminuer son étendue sonore.


Pour le legato avec des points, je laisserai de vrais experts te répondre, j'ai peur de dire une connerie.



Soi dit en passant, j'ai déjà vu sur des partitions, des notes avec un point et un tiret au dessus, comment le jouer concrètement?

Pareil pour un accent d'écrasement et un point...

Merci pour ta réponse.

Francoistit a écrit:

Soi dit en passant, j'ai déjà vu sur des partitions, des notes avec un point et un tiret au dessus, comment le jouer concrètement?

J’ai trouvé encore mieux :

Ah quand les compositeurs sont en manque d'inspiration

Je conçois que l'on écrive des points et des liaisons, ce n'ai pas contradictoire, mais avec des tirets

En théorie, on pourrait toujours trouver une explication plus ou moins cohérente mais en pratique, comment le public peut-il ressentir la différence entre certaines des nuances véhiculées par la combinaison de ces symboles?


Et tu parlais du legato et du staccato notés au dessus ? ou de liaisons et de points notés au dessus de note ?

Francoistit a écrit:

Et tu parlais du legato et du staccato notés au dessus ? ou de liaisons et de points notés au dessus de note ?

C’est pas la même chose ?

yamaw a écrit:

En fait ; je ne suis pas sûr de comprendre — en quoi Chopin va-t-il plus loin que Schubert ?

L'harmonie.
Il faut rentrer dans les partitions pour s'en rendre compte plus précisément... Un seul exemple: à force d'utiliser la 9è mineure et l'appoggiature de celle-ci, Chopin en devient l'inventeur du mode 2 de Messiaen! (et Scriabine)

1ère ballade, page 6, 2è système:
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/54/IMSLP113137-PMLP01646-FChopin_Ballade_No.1__Op.23_BHBand1.pdf

yamaw a écrit:

En fait ; je ne suis pas sûr de comprendre — en quoi Chopin va-t-il plus loin que Schubert ?

Au sein de l'harmonie, je vois quelques critères quantifiables pour appuyer cette observation :

=> Les rapports harmoniques chez Schubert restent assez traditionnels la plupart du temps (il faudrait vraiment ajuster ça oeuvre par oeuvre) : il module beaucoup, et de façon originale, mais il n'y a pas d'ambiguïtés, de glissements comme on peut en trouver chez Chopin.

=> Il y a très peu de notes étrangères chez Schubert : on a la plupart du temps des accords de trois sons, ou des appoggiatures simples, ou des septièmes (essentiellement des septièmes de dominante). Chopin, lui, va beaucoup plus loin. Puisque tu as la partition de la Première Ballade sous la main, il y a l'exemple fameux qui se trouve au deuxième système de la première page (troisième mesure). L'éditeur a changé l'original, qui indiquait un mi bémol sur la ligne supplémentaire de la clef de fa : c'était donc un sol mineur avec une treizième qui reste dans l'accord. Ce n'est même pas une appoggiature dans la mesure où le ré figure déjà dans l'accord, il y a vraiment une note étrangère très audible, même si l'accord est prévu pour être arpégé. Cela, Schubert ne le ferait pas.

=> Dans les passages virtuoses, Schubert reste généralement sur des arpèges ou des gammes en version "pure" (même si cela peut moduler sauvagement, comme dans le deuxième impromptu D.899), alors que Chopin fait souvent des choses très complexes et bizarres (effectivement, il y en a plusieurs dans la Première Ballade, dont le passage cité par Xavier).

Citation :

EDIT. Que signifie la combinaison du legato et du staccato (je veux dire de leurs signes) ?

Citation :

EDIT’. Que signifie la présence d’une petite ligne horizontale au-dessus d’une note ?

J'espérais que quelqu'un de plus qualifié réponde, mais manifestement, je vais devoir m'y coller.

Déjà, cela dépend de l'instrument ! Ca n'a pas les mêmes implications au violon qu'au piano ; par exemple, la liaison signale généralement un seul coup d'archet au violon, alors qu'elle indique plutôt une unité de phrasé au piano.

Pour faire simple, je m'en tiens au piano, qui semble ton lieu de découverte privilégié en ce moment. Le point indique une abréviation de la note, mais, au piano, c'est aussi et surtout un mode d'attaque, un peu sec, "piqué" (enfin, "piqué" a aussi un autre sens, j'utilise juste l'image ici...), léger. Le trait indique une forme d'accentuation longue, pas une attaque dure, mais une petite insistance sur la note. Et la courbe demande de faire cela dans un même phrasé.

Cela me paraît donc possible à exécuter en théorie : piqué + accentué + dans un phrasé.

A l'orgue en revanche, comme il n'y a pas la possibilité de varier l'attaque, on ne trouverait pas ça en principe, puisque le staccato réduit la durée et le sostenuto l'allonge. Là, c'est incompatible.


Je précise à nouveau que je parle de cela à partir de mon expérience d'exécution et d'écoute. Je n'ai pas lu dans les livres si c'était exactement ça, et il serait bien que quelqu'un de sérieux te réponde.

DavidLeMarrec a écrit:

=> Il y a très peu de notes étrangères chez Schubert : on a la plupart du temps des accords de trois sons, ou des appoggiatures simples, ou des septièmes (essentiellement des septièmes de dominante). Chopin, lui, va beaucoup plus loin. Puisque tu as la partition de la Première Ballade sous la main, il y a l'exemple fameux qui se trouve au deuxième système de la première page (troisième mesure). L'éditeur a changé l'original, qui indiquait un mi bémol sur la ligne supplémentaire de la clef de fa : c'était donc un sol mineur avec une treizième qui reste dans l'accord. Ce n'est même pas une appoggiature dans la mesure où le ré figure déjà dans l'accord, il y a vraiment une note étrangère très audible, même si l'accord est prévu pour être arpégé. Cela, Schubert ne le ferait pas.

Là je ne vois pas ce que ça a de spécial: c'est effectivement une simple appoggiature, le fait qu'il ait la note appoggiaturée en même temps n'y change rien. D'ailleurs le mi se résout rapidement sur le ré dans la mesure suivante.
M'enfin pour l'époque, oui ceci dit, c'est peut-être une appoggiature un peu nouvelle... mais on trouve surement déjà ces choses-là dans le jeune Liszt aussi.

Je croyais qu'on avait un nom différent pour une appoggiature de ce genre. Je n'ai pas attrapé ma partition respectueuse du texte de Chopin, mais oui, je crois que tu as raison, ça doit se résoudre à la mesure suivante, comme une appoggiature normale.

Xavier a écrit:

M'enfin pour l'époque, oui ceci dit, c'est peut-être une appoggiature un peu nouvelle...

Elle a quand même été supprimée des éditions tout au long du XIXe siècle, alors que Chopin l'avait clairement écrite... Je suppose qu'elle devait effectivement gêner, parce que très exposée par rapport au mode 2 dans un passage tricotant.

Possible qu'on trouve aussi chez le jeune Liszt, je n'ai pas assez fait attention à la chronologie en écoutant ses pièces. Mais en tout cas je ne crois pas avoir rencontré ce genre de facétie (a fortiori à une telle fréquence !) chez les prédécesseurs ou contemporains de Chopin.

Je viens d'aller vérifier. Tu es mieux placé que moi pour qualifier ça, mais ça ne se résout pas vraiment, dans la mesure où le ré n'apparaît qu'après un silence, et deux octaves plus bas. Certes, on a la note, mais l'oreille ne l'entend pas comme une vraie détente, pas comme si le reste de l'accord était tenu pendant que le mi bémol se change en ré...

DavidLeMarrec a écrit:

Je viens d'aller vérifier. Tu es mieux placé que moi pour qualifier ça, mais ça ne se résout pas vraiment, dans la mesure où le ré n'apparaît qu'après un silence, et deux octaves plus bas. Certes, on a la note, mais l'oreille ne l'entend pas comme une vraie détente, pas comme si le reste de l'accord était tenu pendant que le mi bémol se change en ré...

Mais non, le ré est aussi dans la main droite juste après, en noire pointée qui plus est.
Le si est tenu, et le mi se change en ré, après des silences en effet.

Alors oui, ça n'est pas une résolution immédiate et classique comme chez du Mozart, mais sinon...

Citation :

EDIT. Que signifie la combinaison du legato et du staccato (je veux dire de leurs signes) ?

Citation :

EDIT’. Que signifie la présence d’une petite ligne horizontale au-dessus d’une note ?

J'espérais que quelqu'un de plus qualifié réponde, mais manifestement, je vais devoir m'y coller.

Déjà, cela dépend de l'instrument ! Ca n'a pas les mêmes implications au violon qu'au piano ; par exemple, la liaison signale généralement un seul coup d'archet au violon, alors qu'elle indique plutôt une unité de phrasé au piano.

Pour faire simple, je m'en tiens au piano, qui semble ton lieu de découverte privilégié en ce moment. Le point indique une abréviation de la note, mais, au piano, c'est aussi et surtout un mode d'attaque, un peu sec, "piqué" (enfin, "piqué" a aussi un autre sens, j'utilise juste l'image ici...), léger. Le trait indique une forme d'accentuation longue, pas une attaque dure, mais une petite insistance sur la note. Et la courbe demande de faire cela dans un même phrasé.

Cela me paraît donc possible à exécuter en théorie : piqué + accentué + dans un phrasé.

A l'orgue en revanche, comme il n'y a pas la possibilité de varier l'attaque, on ne trouverait pas ça en principe, puisque le staccato réduit la durée et le sostenuto l'allonge. Là, c'est incompatible.


Je précise à nouveau que je parle de cela à partir de mon expérience d'exécution et d'écoute. Je n'ai pas lu dans les livres si c'était exactement ça, et il serait bien que quelqu'un de sérieux te réponde.
[/quote]

Ahh j'avais pas tort! Je résonnais moi à partir d'instruments à vent. Et le point un mode d'attaque? Je l'avais jamais appris comme cela. Chez nous, c'était seulement une abréviation de la note (et on utilisait aussi le terme piqué) Pour des modes d'attaque différents, j'aurais plutôt pensé à des accents ou accents d'écrasement ou à du louré pour des instruments à vent.

Et je faisais une différence entre la mention de legato/staccato au dessus de la partition qui pour moi indiquait une intention pour interpréter le morceau et les points et liaisons au sein même de la partition qui indiquaient clairement ce qu'il fallait jouer, ou c'était écrit, court ou louré ou ...


Enfin, pour les liaisons c'est le même phrasé, et ben à la trompette notamment parfois elles peuvent indiquer la phrase ou encore l'absence d'attaque de la note et jouer tout lié. C'est pour cela que parfois, tu as 2 liaisons l'une en dessous de l'autre.

Xavier a écrit:

Mais non, le ré est aussi dans la main droite juste après, en noire pointée qui plus est.
Le si est tenu, et le mi se change en ré, après des silences en effet.

En fait, ce n'est pas ce que je vois dans l'urtext :



De l'accord, il ne reste que le si bémol au soprano, ré et mi bémol sont interrompus, et la résolution du mi bémol arrive deux octaves plus bas, sur une note qui a en plus une autre fonction, qui sert de basse pour ce qui suit.

Quoi qu'il en soit, je crois qu'on peut se mettre d'accord sur le fait que dans un monde où on le haut du pavé est tenu par Field et Hummel, ça sonne très étrangement - à mes oreilles pas ou mal résolu, à tes oreilles résolu "différemment". Plus sans doute que nous pouvons nous le représenter, nous qui sommes baignés par le Sacre depuis toujours !

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Mais non, le ré est aussi dans la main droite juste après, en noire pointée qui plus est.
Le si est tenu, et le mi se change en ré, après des silences en effet.

En fait, ce n'est pas ce que je vois dans l'urtext :



De l'accord, il ne reste que le si bémol au soprano, ré et mi bémol sont interrompus, et la résolution du mi bémol arrive deux octaves plus bas, sur une note qui a en plus une autre fonction, qui sert de basse pour ce qui suit.

Le ré grave, c'est un saut d'octave de la basse, quand au ré de la main droite, est-il possible que tu ne le vois pas? Il est même écrit en blanche ici!
D'accord il y a des silences entre les deux, mais aussi la résonance de la pédale, ce qui fait que la résolution est quasi-directe en fait. (ça dépend de la façon dont l'interprète va utiliser sa pédale)

Francoistit a écrit:

Je résonnais moi à partir d'instruments à vent.

Et quand tu résonnes, ça fait du bruit !

Citation :

Et le point un mode d'attaque? Je l'avais jamais appris comme cela. Chez nous, c'était seulement une abréviation de la note (et on utilisait aussi le terme piqué)

C'est comme cela aussi à l'orgue (et la valeur de l'abréviation dépend à la fois des autres valeurs de la partition et de la nomenclature stylistique à respecter), mais il est un fait que les pianistes le jouent avec une forme d'attaque sèche. C'est vrai aussi pour les cordes, d'ailleurs - regarde le début de la marche de l'Héroïque, à part Karajan ( ) tout le monde allège le son en plus d'écourter la valeur.

Citation :

Et je faisais une différence entre la mention de legato/staccato au dessus de la partition qui pour moi indiquait une intention pour interpréter le morceau et les points et liaisons au sein même de la partition qui indiquaient clairement ce qu'il fallait jouer, ou c'était écrit, court ou louré ou ...

Oui, c'est tout à fait vrai, j'espère ne rien avoir écrit qui suggère le contraire.

Citation :

Enfin, pour les liaisons c'est le même phrasé, et ben à la trompette notamment parfois elles peuvent indiquer la phrase ou encore l'absence d'attaque de la note et jouer tout lié.

Oui, chose similaire au violon (jouer sur un souffle ou jouer sur un coup d'archet, sans nouvelle attaque). Mais cette polysémie n'existe pas au piano, et pour cause...

En fait je me rends compte qu'on est parti sur une mauvaise analyse depuis le début, car le mi n'est qu'une 9è, puisque c'est plutôt un accord de dominante: c'est le sol qui est appoggiature (et le si), et dont la résolution ne sera qu'à l'octave supérieure ensuite sur le fa# de la main droite.

Xavier a écrit:

quand au ré de la main droite, est-il possible que tu ne le vois pas? Il est même écrit en blanche ici!

Ah, pour moi ce ré appartient (ou plutôt appartenait, car j'ai toute confiance en quelqu'un qui improvise à l'envi en style Dutilleux ) à l'accord suivant.

Une chose est sûre, mes oreilles (et, partant, probablement les oreilles des contemporains) ne l'entendent pas du tout comme une résolution, le lien a été brisé.

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

quand au ré de la main droite, est-il possible que tu ne le vois pas? Il est même écrit en blanche ici!

Ah, pour moi ce ré appartient (ou plutôt appartenait, car j'ai toute confiance en quelqu'un qui improvise à l'envi en style Dutilleux ) à l'accord suivant.

Les résolutions d'appoggiature sur un accord différent sont extrêmement courantes chez les romantiques. (même si, encore une fois, je ne nie pas que Chopin soit parmi les premiers à le faire)

Mais de toute façon cette analyse, bien que valable sur le papier, n'était pas la bonne. (cf mon message précédent)

A l'oreille on entend bien que c'est une dominante avec appoggiature.

Xavier a écrit:

En fait je me rends compte qu'on est parti

Plus exactement, je. Désolé, je n'ai pas regardé le contexte, c'est mal.

Citation :

sur une mauvaise analyse depuis le début, car le mi n'est qu'une 9è, puisque c'est plutôt un accord de dominante: c'est le sol qui est appoggiature (et le si), et dont la résolution ne sera qu'à l'octave supérieure ensuite sur le fa# de la main droite.

Tu veux dire que c'est une appoggiature d'un accord de ré majeur ? En tout cas, instinctivement, c'est ce que j'ai fait au clavier tout à l'heure (sans me poser de questions, sinon ce serait pas drôle ), là je sens bien ce que tu dis.

Et bizarrement résolu aussi, ouf, on y est.

Xavier a écrit:

Mais de toute façon cette analyse, bien que valable sur le papier, n'était pas la bonne. (cf mon message précédent)

Oui, désolé, j'ai mis la pagaille pendant une page en balançant ça sans regarder ce qui était autour.

Citation :

A l'oreille on entend bien que c'est une dominante avec appoggiature.

Complètement.

DavidLeMarrec a écrit:

Tu veux dire que c'est une appoggiature d'un accord de ré majeur ?

Oui. (en principe on dit plutôt un V de sol mineur )

DavidLeMarrec a écrit:

En tout cas, instinctivement, c'est ce que j'ai fait au clavier tout à l'heure (sans me poser de questions, sinon ce serait pas drôle ), là je sens bien ce que tu dis.

Et bizarrement résolu aussi, ouf, on y est.

A une octave d'écart après un silence, oui...

J'ai regardé les Apparitions de Liszt de 1834 (donc exactement la même époque) et on trouve effectivement beaucoup de modulations étonnantes, et aussi ce type de résolution en retard et pas à la même octave.

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5a/IMSLP04672-Liszt_-_S155_Apparitions.pdf

Page 6, fin de l'avant-dernier système, le sol double dièse, qui est une quinte augmentée de l'accord de dominante précédent, ne se résout sur le la# qu'à la mesure suivante une octave plus haut (dans un premier temps), créant un moment suspendu étonnant où on ne sait plus où on est. Ce n'est qu'un exemple parmi d'autres.

Bon, il faut absolument que je sois un garçon sérieux et que je me mette à regarder les dates dans Liszt...

Merci !

Je crois qu'il est difficile de dire lequel des deux est le plus moderne en premier... on pense à Chopin parce que ses oeuvres de ses années-là sont plus abouties, Chopin est complètement lui-même dès 1830, alors que le grand Liszt vient effectivement plus tard. Mais du simple point de vue de la modernité, je crois que c'est peut-être kif-kif...

DavidLeMarrec a écrit:

Xavier a écrit:

Mais de toute façon cette analyse, bien que valable sur le papier, n'était pas la bonne. (cf mon message précédent)

Oui, désolé, j'ai mis la pagaille pendant une page en balançant ça sans regarder ce qui était autour.

Il faut dire que tu as une bonne excuse: tu t'es fait abuser par l'erreur grossière des éditeurs qui, en changeant une note, ont complètement changé la nature de l'accord en question!
Du coup, le mi "rajouté" semblait effectivement être la note qui posait question...

Je le répète, sur le papier, les deux analyses sont valables.
C'est l'oreille seule qui détermine celle qui est la bonne...

DavidLeMarrec a écrit:

Francoistit a écrit:

Je résonnais moi à partir d'instruments à vent.

Et quand tu résonnes, ça fait du bruit !

Citation :

Et le point un mode d'attaque? Je l'avais jamais appris comme cela. Chez nous, c'était seulement une abréviation de la note (et on utilisait aussi le terme piqué)

C'est comme cela aussi à l'orgue (et la valeur de l'abréviation dépend à la fois des autres valeurs de la partition et de la nomenclature stylistique à respecter), mais il est un fait que les pianistes le jouent avec une forme d'attaque sèche. C'est vrai aussi pour les cordes, d'ailleurs - regarde le début de la marche de l'Héroïque, à part Karajan ( ) tout le monde allège le son en plus d'écourter la valeur.

Citation :

Et je faisais une différence entre la mention de legato/staccato au dessus de la partition qui pour moi indiquait une intention pour interpréter le morceau et les points et liaisons au sein même de la partition qui indiquaient clairement ce qu'il fallait jouer, ou c'était écrit, court ou louré ou ...

Oui, c'est tout à fait vrai, j'espère ne rien avoir écrit qui suggère le contraire.

Citation :

Enfin, pour les liaisons c'est le même phrasé, et ben à la trompette notamment parfois elles peuvent indiquer la phrase ou encore l'absence d'attaque de la note et jouer tout lié.

Oui, chose similaire au violon (jouer sur un souffle ou jouer sur un coup d'archet, sans nouvelle attaque). Mais cette polysémie n'existe pas au piano, et pour cause...

Merci de me faire remarquer ma belle faute d'orthographe, je vais la laisser juste parce que j'ai horriblement honte (j'aimerais rejeter la faute sur mon cours de droit des obligations mais bon, ce serait malhonnête)

Et tu n'as rien écrit qui suggérait le contraire mais je répondais juste à Yamaw qui demandait si c'était la même chose ou non.

Je vous remercie tous pour vos réponses et interventions enrichissantes.

Un truc con mais je n'arrive pas à le placer.

J'ai entendu une mélodie qui fait un bête arpège ascendant de do majeur (do-mi-sol-si-do) puis qui retombe en faisant (si-sol-fa#-mi-ré#-si). La dernière note est donc un demi-ton en-dessous du do de départ. Qu'est-ce qui se passe exactement dans cette seconde moitié?

Ca module en mi mineur semble-t-il.

Xavier a écrit:

Ca module en mi mineur semble-t-il.

En quoi c'est drôle?

Rien de particulier. Ta réponse m'a paru évidente et drôle sur le coup. Cela m'a fait rire. Je ne crois pas que cela ait une quelconque importance.

Le truc c'est que je ne suis pas sûr de comprendre ce que Cello voulait comme réponse.

(...) privilégiant, par ailleurs, la voix humaine et les instruments réglés sur le « tempérament égal », tels que le piano ou l’harmonium, au détriment des instruments à cordes et à vent.

Je ne comprends pas... (tempérament égal, je vois ce que c’est.)