Le Madrigal italien (1530 - 1640)

Bon, on verra effectivement avec d'India. J'ai découvert grace à Luc un extraordinaire enregistrement par Christie.

vartan a écrit:

Bon, on verra effectivement avec d'India. J'ai découvert grace à Luc un extraordinaire enregistrement par Christie.

Ah oui, celui avec Révidat, Piolino, Lécroart et Delaigue ?

C'est beaucoup plus opératique, avec des voix plus vibrées. Ca exalte moins la structure, mais du coup, le texte est plus incarné, les voix moins instrumentales. Il y a beaucoup de monodies sur ce disque, qui me rappellent l'air de cour à la française.

Evidemment, tu te doutes que ça me séduit plus qu'un autre disque.

Enfin nous tomberons d'accord.

Oui, c'est celui-ci.
Mais ce n'est pas du Monteverdi et pas uniquement du madrigal au sens strict.

vartan a écrit:

Enfin nous tomberons d'accord.

Oui, c'est celui-ci.
Mais ce n'est pas du Monteverdi et pas uniquement du madrigal au sens strict.

Eh oui, mais même le madrigal au début du disque est très incarné. Et puis quels chanteurs !

Pas les solistes choristes tout droits et tout riquiquis d'Alessandrini.


En effet, Dieu merci, pas de Monteverdi ici.

De toute façon, Monteverdi, à part l'Orfeo et le milieu d'Ulisse, il a écrit des oeuvres ?

Fais pas ton Alpha.

Très joli.

DavidLeMarrec a écrit:

A propos, je ne suis pas sûr que Vartan connaisse, mais il existe un très beau double CD chez CPO (pour 15€ ) par le Gesualdo Consort Amsterdam de Harry van der Kamp.



Leur son me rappelle assez la Venexiana, avec une conception assez "ronde" des lignes - même si les voix sont un rien plus sèches. On y trouve les trois premiers livres d'un coup.

je cite, je ne me lasse pas de la pochette, le tableau est d'un modernisme troublant. Dans ma courte expérience du madrigal, Gesualdo est le seul compositeur qui me touche profondément, trop sans doute pour l'écouter souvent; il faut un moral d'acier, c'est d'une tristesse incommensurable!

J'ai trouvé la version définitive du Lamento d'Arianna, je crois.

[Corelli finissant chantait la minute d'ouverture de l'air.]

(s'autodétruira dans - pas longtemps)

Ah oui, je ne saurais trop conseiller cette interprétation enregistrée au festival de Scheißestadt en 1972. Rare moment de bonheur.

DavidLeMarrec a écrit:

J'ai trouvé la version définitive du Lamento d'Arianna, je crois.

[Modération à l'intention de Sofro : Merci de faciliter le travail des modérateurs, graine de gibier de potence.]

(s'autodétruira dans - pas longtemps)

Trop tard... Tonton Sofro a mis le lien à l'abri de la destruction dans une citation...


Il restera comme témoin éternel de votre bon goût et de votre violation du droit de la propriété intellectuelle...

Sofro, vous avez beau être un pendard, votre maladresse n'en est pas moins touchante.

DavidLeMarrec a écrit:

Sofro, vous avez beau être un pendard, votre maladresse n'en est pas moins touchante.

VOYOU !


Heureusement, l'explosion autodestructrice n'a apparemment pas endommagé la pièce maîtresse, qui reste tout à fait opérationnelle... Il ne reste plus qu'à attendre la prochaine bulle... on en aura d'autres de ce calibre, n'en doutons pas...

Version Goebel-Watkinson-Rogers écoutée par Rubato :

vartan a écrit:

Connais pas, si ça vaut le coup, quelques mots ?

Les voix sont magnifiques (Nigel Rogers est le deuxième berger dans l'Orfeo de Harnoncourt), mais ça ne pallie pas la dureté un peu "carrée" de la pièce.

Qui est un peu au madrigal ce que la bande dessinée est au roman russe : c'est plus facile, mais pas forcément plus consistant.

DavidLeMarrec a écrit:

Mais comment fait-il ?????????
David est vraiment très très fort

C'est malgré tout une approche très novatrice de l'art dramatique à mon avis (pas de l'art lyrique, je crois que Monteverdi s'est interrogé ici sur la limite entre les deux arts).
Les indications de Monteverdi sont celles d'une mise en scène en fait, place, action, décors, costumes, gestes... Il indique également de laisser les chanteurs ne pas respecter la mesure pour s'adapter au mieux à l'action scénique. C'est la première fois que le chant est dramatisé de façon aussi pragmatique et directe, terre à terre. Il n'ira pas plus loin dans la caractérisation vocale de l'action dans ce qu'on connait de lui, mais je pense que c'est une exception. La reception de l'oeuvre avait durablement marqué les spectateurs. Je l'ai plus senti en le voyant sur scène, ce n'est plus vraiment de la musique mais du théâtre. L'Opéra par la suite n'a pas voulu utiliser, sans doute avec raison, cette expérience.

Merci pour le commentaire.

Si vous faites remonter ce sujet, je vais devoir m'attaquer au livre VII.

atomlegend a écrit:

Mais comment fait-il ?????????

Lait-cassis, combustion spontanée... Il est très stimulé.

vartan a écrit:

C'est malgré tout une approche très novatrice de l'art dramatique à mon avis (pas de l'art lyrique, je crois que Monteverdi s'est interrogé ici sur la limite entre les deux arts).
Les indications de Monteverdi sont celles d'une mise en scène en fait, place, action, décors, costumes, gestes... Il indique également de laisser les chanteurs ne pas respecter la mesure pour s'adapter au mieux à l'action scénique. C'est la première fois que le chant est dramatisé de façon aussi pragmatique et directe, terre à terre. Il n'ira pas plus loin dans la caractérisation vocale de l'action dans ce qu'on connait de lui, mais je pense que c'est une exception. La reception de l'oeuvre avait durablement marqué les spectateurs. Je l'ai plus senti en le voyant sur scène, ce n'est plus vraiment de la musique mais du théâtre. L'Opéra par la suite n'a pas voulu utiliser, sans doute avec raison, cette expérience.

Merci pour le commentaire.

Si vous faites remonter ce sujet, je vais devoir m'attaquer au livre VII.

De toute façon en ce moment je me régale du livre VI de Marenzio par la Venexiana. Marenzio était le plus passionnant à mon goût, et la Venexiana aussi, je suis aux anges. Pas du tout ce sentiment de lassitude que je ressens dans les madrigaux de Monteverdi. Ici une variété profonde, dans la musique et non pas dans la forme.
De splendides chromatismes aussi.

Mon plus beau disque de madrigal.

(Il faut dire, le dernier que j'ai écouté, c'étaient des monodies de D'India et Monteverdi par... Kirkby. Mortel. )


Sur les commentaires de Monteverdi, oui, tout à fait, c'est étonnant, on a même une mise en scène à cheval, des indications d'entrées, etc. Cependant, musicalement, rien à faire, c'est du sillabando pauvrement accompagné pendant - trop longtemps.

Je sais bien qu'on peut dire la même chose de tout le baroque, le classique et même de l'opéra romantique français et italien. Mais là, vraiment, ça ne me passionne pas.

Non pas que ce soit méprisable, bien sûr, mais par rapport à sa réputation...

J'ai du mal à prendre du recul ici, parce que j'ai débuté dans Monteverdi par ce VIII° livre et cette oeuvre m'a tellement surpris... Mais je crois en effet que c'est destiné à la scène essentiellement, la musique est mise au service de l'action et donc appauvrie volontairement. L'ancêtre de la BO sans doute. Mais je ne m'en lasse pas malgré tout.

On est dans l'entre-deux des genres désormais. Monteverdi s'apprête à "sortir" son VII° livre toujours aussi moderne et innovateur. Mais l'Italie continue de bruisser des madrigaux plus classiques et les musiciens de toute l'Europe continuent de venir faire leurs Humanités à Florence, Venise, Rome ou Naples.

Schütz par exemple viendra passer quelques années d'étude à Venise sous la férule de Gabrielli à qui Monteverdi va bientôt succéder.
Il eécrit en 1611 son Premier livre de madrigaux italiens (il n'y en aura pas de deuxième). De facture polyphonique des plus classiques, à cinq voix sans basse continue, il révèle le grand soin apporté à l'enseignement de ce genre sans l'étouffer par un académisme stérilisant. C'est un petit chef d'oeuvre de vivacité aux madrigalismes les plus virtuoses, certes un peu daté dans ces années, on est proche du madrigal des années 1595-1600, mais les vers de Guarini (largement utilisés par les compositeurs antérieurs) est servie au mieux. C'et l'oeuvre d'un grand compositeur et non d'un simple étudiant.

Merci à Atom qui a attiré mon attention sur ce beau disque à la basse continue rajoutée discrètement et avec élégance.

René Jacobs
Jill Feldman
Isabelle Poulenard
Konrad Junghänel au théorbe

Oui, très élégant, et très raffiné, et si la comparaison pouvait se faire avec le caccini « madrigli e arie «« de la même époque ( à quelques années près ) donc 1602- 1614 je dirais que je le trouve moins riche sur un plan harmonique (mais pas moins loquace) . Il est vrai qu'ici l'accent est donné sur le chant , très peu d'instrumentalisation. On est donc si j'ai bien compris dans la polyphonie madrigalesque mais là ou l'aria n'est pas encore dévloppé

C'est ça ?

Oui, tout à fait. Même époque mais style très différents. Chez Schütz le chant est éclaté et réparti entre les différentes voix, chacune ayany (en principe) la même importance que les autres (même si un ténor ou une soprano se dégagent de l'ensemble et la voix de basse assoie une base harmonique minimale).

Dans les oeuvres de Caccini, on est plus dans la mouvance florentine qui développe la monodie et libére les voix de la fonction d'organisation harmonique. C'est plus libre mais plus simple aussi.

Schütz est là quand même bien en retrait de ses contemporains italiens dans l'évolution du genre, mais ses madrigaux sont de toute beauté.

vartan a écrit:

Schütz est là quand même bien en retrait de ses contemporains italiens dans l'évolution du genre, mais ses madrigaux sont de toute beauté.

Ce n'est peu être pas propre a SChutz, Il voulait peut être cette élégance vocale ici.
Il faudrait le connaitre ailleurs.

David ou Georges peut être ?

Monteverdi: Septième Livre de madrigaux, 1619

1- Autour de ces années

1614, Monteverdi est devenu un monument italien au même titre que la tour Eiffel. Ses pairs réclament son avis sur leur travail (on a conservé une importante correspondance en raison de la remarquable continuité du travail des bibliothécaires vénitiens, des gens sérieux qui travaillaient plus) , il est régulièrement loué dans les publications de madrigal, son nom est invoqué comme référence et inspirateur des nouveaux langages musicaux.
François de Médicis fait demander à la cour de Mantoue la partition de l'Arianna.

La cour des Gonzague se rend compte de la perte d'une telle étoile à son firmament et intime l'ordre à Monteverdi de rentrer de Venise immédiatement. Ceci en prétextant l'absence officielle de rupture de contrat entre les deux parties ! Le 28 janvier 1615 Monteverdi répond avec humour à Striggio "pour venir comme on me le demande, il eût fallu que j'eusse mes bottes aux pieds afin de ne pas manquer la barca du courrier pour Padoue."
Mais en fait, le Duc réclame une nouvelle favola in musica, Monteverdi accepte de livrer "de semaine en semaine" le matériel d'orchestre nécessaire. Mais la guerre entre la Maison de Savoie et Mantoue met un terme à ce projet.

1615: Réimpression des livres: Scherzi musicali, Livres IV, V et VI chez Amadino de Venise toujours. A Anvers (les imprimeries des Pays-Bas commencent à prendre le pas sur celles de la Sérénissime) les livres III, IV et V sont réimprimés. En Angleterre, tous les livres sont réimprimés.
Le futur Duc de Gonzague prépare son accession au Duché de Mantoue et commande pour ces fêtes, pour l'automne 1615, un ballet pastoral aux dialogues chantés: Tirsi e Clori.
Son accueil fut excellent ce qui convainc Monteverdi de l'inclure dans son VII° livre mais au prix d'un aménagement de la partition qui passe de huit à cinq voix.
Le contact est meilleur avec ce prince qu'avec le précédent et Monteverdi recevra beaucoup de commandes émanant de Mantoue autour de ces années-là.
A venise sa position s'affermit, ses mérites sont reconnus pleinement. Les procurateurs de la République lui allouent une rente annuelle de 400 ducats ce qui est colossal pour l'époque, le double de ses prédécesseurs. Willaert, Cipriano de Rore ou Zarlini n'ont jamais atteint la somme de 200 ducats. Pour faire bonne mesure, ces magistrats lui accordent une prime supplémentaire de 50 ducats en témoignage de " la qualité de la musique composée pour Saint-Marc".
Il refuse, dans un premier temps, la composition d'une fable mythologique au Duc "Les noces de Thétis et Pélée" (Nozze di Tetide e Peleo) afin de célébrer les noces de Ferdinando et de Catherine de Medicis. Les indications concernant cette composition nous intéressent particulièrement. Monteverdi confie fréquemment ses réflexions et l'état de ses recherches à quelques amis à qui il fait une entière confiance comme Striggio.

"De plus j'ai vu que les exécutants sont les vents, Amour, zéphyrs et sirènes [...] Les vents doivent chanter, comment pourrais-je Seigneur, imiter le parler des vents s'ils ne parlent pas ? Comment pourrais-je susciter par eux l'émotion ? Arianne émouvait parce que c'était une femme et non un vent et Orfeo parce que c'était un homme et non un vent. Les harmonies peuvent imiter les rafales du vent, le bêlement des brebis, le hénnissement des chevaux, mais elles ne peuvent imiter le peuple des vents qui n'existe pas."

Il réaffirme son opposition à la conception florentine:

"...tendre naturellement vers le Parlar cantando [ou recitar cantando] et non vers le cantar parlando"

Le premier est plus proche de l'homme, de l'affect, du mot, du sens ce qui favorise le texte, le théâtre. Tout le programme de la seconda prattica. La musique habille un texte, cherche à le transcender. Le cantar soumet cette parole à la musique et en infléchit le sens direct, la musicalise.
Monteverdi très peu chaud pour réaliser ce travail ne commence à s'y mettre quand en janvier 1617 le Duc abandonne le projet.

Avril 1617. Des ouvriers renforcent les fondations de la basilique Saint-Marc et découvrent un coffret contenant des morceaux de la Vraie Croix... Je ne veux voir aucun sceptique sourire, merci.
Ces bûches sont formellement authentifiées au cours d'une enquête ecclésiastique. Si, si ! C'est l'occasion pour Monteverdi de composer une messe...

1618. Striggio propose un livret: l'Andromeda à Monteverdi pour la Cour de Mantoue. Dans un courrier qu'il adresse à Striggio, il s'enquiert du chanteur qui assumera le rôle du Messager: "afin que je réfléchisse à la spécificité naturelle de la voix"... Ça traîne en longueurs et Monteverdi se désintéresse du projet, Monteverdi aurait bâclé ce travail, de moins en moins stimulé par ces livrets abscons et abstrus au contenu amphigourique et à la polysémie symbolico-douteuse. Elle ne nous est pas parvenue.
On sait toujours par les cahiers de comptes de l'administration vénitienne que son fils chantait dans la maîtrise de la basilique. Il chantait aussi en privé pour des aristocrates vénitiens délaissant ses études de droits à Padoue. Il passe de plus en plus de temps dans les académies de chant et de concerts. Son père remédie à tout ce laisser-aller, un saltimbanque c'est déjà un de trop dans une famille. Il le consigne en pension un peu plus loin de Venise, à Bologne, désapprouvant la vie de musicien, errante et instable. Son second fils de 15 ans est lui inscrit au séminaire de Bologne. C'est là que le propre père de Monteverdi a effectué ses études de médecine, ce fils entreprend les mêmes études semble-t-il dans la faculté la plus réputée du monde occidental. Comme toujours, Monteverdi s'occupe toujours personnellement de ses enfants qu'il accompagne à Bologne afin de les installer au mieux.

Monteverdi travaille beaucoup, beaucoup de musique sacrée en raison des besoins de la chapelle dogale dont le prestige réclame sans cesse de la nouveauté. Il compose aussi beaucoup de madrigaux et commence à composer son VII° livre. C'est le plus imposant qu'il ait jamais écrit, près de trente madrigaux et certains parmi les plus longues pièces jamais écrites pour ce genre.
Monteverdi change d'éditeur, c'est Bartolomeo Magni (successeur d'Angelo Gardano, de le savoirça vous fait une belle jambe comme ça !). Il dédie, malgré ses démêlées avec Mantoue, ce nouveau livre à Catherine de Medicis, nouvelle duchesse de Mantoue, peut-être pour s'excuser de n'avoir pas livré à temps quelques oeuvres d'importance destinées à la Cour. Elle est reconnaissante et lui offre 200 ducats.

2- Le livre VII
Le titre en est Concerto [sic], Septième livre de madrigaux à 1, 2, 3, 4 et 6 voix "con altri genere de canti" (avec d'autres styles de chants).

Donc plus un seul madrigal classique à 5 voix, a cappella. C'est ce style de madrigal qui va triompher dans cette première moitié du XVII°. Plus resserré quant aux voix (le duo devient prépondérant), l'accompagnement instrumental,( basse et parties à "sinfonie" plus développés) deviennent de plus en plus consistants. On n'est pas loin de la cantate qui va se dégager progressivement de ce madrigal accompagné de plus en plus solistisant et conserver le même public lettré. Parallèlement, Monteverdi estompe la place autrefois prépondérante des madrigalismes (figuralismes et mélisme) mais dont la rareté finalement renforce le poids expressif.
Le rattachement au genre polyphonique demeure: éclatement du texte à plusieurs voix dès qu'il ne s'agit plus des lamentos monodiques comme ici avec les deux "lettere" à une voix.
Recueil d'une grande inventivité dramatique où tous les genres lyriques et poétiques du temps sont convoqués: madrigal, lamento, canzona, cantate, ballet pastoral ou poésie élégiaque ou bien érotique, pathétisme et chansons drôlatiques. Même si des personnalités musicales sont d'importance autour de Monteverdi, comme d'India ou Gesualdo, aucun n'est d'une telle inventivité, n'ose autant. Sans doute le titre "concertato" est-il le reflet de ce foisonnement créateur.
Concert de la psychologie des affects qui prime sur la forme polyphonique. L'émotion et son expression directe restent la seule priorité de Monteverdi, ce qu'il ne cesse d'écrire, sur les frontispices des éditions de ses madrigaux ou les courriers à Striggio qui dans ces années reste le principal ami avec lequel il échange et réfléchit autour de son projet musical. Les conséquences en sont sans doute l'accélération d'un mouvement qui va conduire au bel canto (le premier, celui de la découverte baroque de la virtuosité). Cette virtuosité se développe, la place des solistes devient prépondérante et prend le pas sur l'organisation plus globale de la pièce musicale. On a vu avant Monteverdi demander qui chante pour savoir quoi écrire.
Les innovations du V° livre sont reconduites systématiquement puisque tous les madrigaux sont soutenus par une basse continue. Certains même bénéficient d'un accompagnement plus riche, orchestral (A quest'olmo: 2 violons, deux flûtes et fifres; Con che soavità: 1 voix et 9 "istrumenti").
La seconda prattica est devenue également un outil qu'il plie à tous les genres:Aria, canzonna, lettera, ballo...
L'unité de ton de ce livre est bien cette mouvance continue des affects soutenue par la poésie marinienne avec les beaux textes de Guarini, moins maniérés que dans les livres précédents, une belle simplicité, ce qui allège aussi le traitement polyphonique et permet une plus grande mobilité dramatique comme dans deux sublimes chefs-d'oeuvre à faire pleurer Atom: S'el vostro cor, Madonna et Interotte speranze..., l'érotisme avec Perché fuggi tra salci... et Tornate o cari bacci et surtout Eccomi pronta ai bacci ou la joie (O come sei gentile, Augellin che la voce)
Au milieu de ces pièces, Achillini et sa Lettera amorosa (Se il languidi miei sguardi), Le Tasse avec Al lume delle stelle.

Le discours se concentre donc dans un esprit qui évoque de plus en plus la cantate et "un esprit chambriste", pour Tellart, qui y voit "un intérêt propre à captiver l'auditeur moderne". C'est le triomphe du stile concertato et la disparition du madrigal classique.
Ces pièces sont aussi le reflet du goût des nobles vénitiens qui commandaient ces madrigaux à Monteverdi. Le demande est tout autre que celle de Mantoue, Venise cultive un goût plus "brillant" que Mantoue et l'expressivité concertante est toujours préférée au recueillement de pièces plus polyphoniques. Les amateurs de musique sont peut-être moins cultivés qu'à Mantoue et privilégient le faste des parties solistes à l'introspection des raffinements de la polyphonie. C'est une évolution générale en Italie, mais le mouvement s'accélère à Venise qui voit s'ouvrir les premiers théâtres d'opéra.

Symphonia
Tempro la cetra Voce sola
Non è di gentil core A doi soprani
A quest'olmo A 6, concertato
O comme sei gentile A doi soprani
Io son pur vezzosetta A doi soprani
O viva fiamma A doi soprani
Vorrei bacciarti A doi Contralti
Cice la mia bellissima licori A doi tenori
Ah che non si conviene A doi tenori
Non vedrò mai le stelle A doi tenori
Ecco vicine ò bela tigre A doi tenori
Perche fuggi A doi tenori
Tornate A doi tenori
Soave libertate A doi tenori
S'el vostro cor madonna A doi tenor e basso
Interrotte speranze A doi tenori
Auggellin A 3, doi tenori e basso
Vaga su spina ascosa A 3, doi tenori e basso
Eccomi pronta ai baci A 3, doi tenori e basso
Parlo miser ò taccio A 3, doi soprani e basso
Tu dormi A 4, sopran, alto, tenor e basso
Ah lume dalle stelle A 4, doi soprani, tenor e basso
Con che soavità Concertato a una voce e 9 istrumenti
Ohime dove il mio ben Romanesca a 2 soprani - Prima parte
Donq' ha potuto sol Seconda parte
Donq' ha potuto in me Terza parte
Ahi sciocco mondo Quarta e ultima parte
Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rapresentativo
Se pura destina Partenza amorosa [genere rappresentativo]
Chiome d'oro Canzonetta a 2 voci concertata
Amer che deggio far Canzonetta a 4, concertata
Tirsi e Clori, Ballo Concerto con voci e istrumenti a 5

1- de Giambattista Marino

Tempro le cetra e, per cantar gli onori
Di Marte, alzo tahlor lo stil e lo carmi;
Ma invan la tento, ed impossibil parmi
Ch'ella giammai risuoni altro ch'amore

Cosi, pur tra l'arene e pur tra fiori,
nott'amorose Amor torna a dettarmi:
né vuol ch'io prenda ancora a cantar d'armi,
Se non di quelle ond' egli impiaga i cori.

Or l'umil plettro e i rozzi accenti indegni,
Musa, qual dianzi accorda, infin ch'al canto
De la Lira sublime il Ciel ti degni

Riede a' teneri scherzi: e dolce intanto
Lo Dio guerrier, temprando i feri sdegni,
In gembro a Citera dorma al tuo canto.

J'accorde ma lyre pour chanter en l'honneur
De Mars, je scande mon style et mes chants;
Mais c'est en vain qu'ainsi je tente de la séduire, et il me semble impossible
De la jamais faire vibrer pour d'autres chants qui ne soient d'amour.

Ainsi dans l'arène ou les champs fleuris
Amour m'inspire encore d'amoureuses notes
Il ne veut plus que je me mette à chanter les armes
Si ce n'est, celles qui permettent d'assiéger les coeurs

Or l'humble plectre et les rudes accords indignes,
Muse, accorde-les comme autrefois, afin que du chant
De la Lyre sublime, le ciel t'honore.

Retourne à tes tendres jeux, et qu'apaisé entre temps,
Le Dieu guerrier, retenant ses fiers traits
Dans le sein de Cythère s'assoupisse à ton chant.

Aria pour ténor, cordes et basse continue sur un sonnet de Marino qui pourrait très facilement s'insérer dans l'Orfeo ou Il ritorno.... L'organisation en strophes, la sinfonia introductive de départ... Comme Orfeo le musicien de cette pièce s'interroge sur le pouvoir de la musique, le chant d'amour finalement bien plus puissant que le chant guerrier.
La sinfonia revient avec ses accords apaisants et nostalgiques. L'accompagnement orchestral de cette pièce en fait une belle introduction au recueil tout entier en strophes reliées par des intermèdes orchestraux qui reprennent le thème de la sinfonia mais qui s'en écarte pour la conclusion en proposant en postlude une danse.

Les deux quatrains sont déclamés parlar cantando
1° strophe: remarquer le mélisme sur "altro" et Stil
2° strophe: sur fiori
3° strophe: ciel: élévation mélismatique qui introduit des vocalises plus lyriques
4° strophe: feri sdegni, figuralisme qui marque la douleur provoquée par la flèche au moyen d'un staccato acerbe.

2- de Bernardo Tasso

a- Ohimè, dov'è il mio ben, dov'è il mio core ?
Chi m'asconde il mio ben, e chi me 'l toglie ?

b- Dunque ha potuto in me desìo d'onore
Darmi fera cagion di tante doglie

c- Dunque ha potuto in me, più che il mio amore.
Ambiziose e troppo lievi voglie?

d- Ahi sciocco mondo e cieco ! Ahi cruda sorte,
Che ministro mi fai della mia morte !


Hélas, où est mon aimée, où est mon coeur ?
Qui me cache mon aimée, qui m'enleva ce bonheur ?

D'avoir laissé en moi régner ce désir d'honneurs
Est-ce la raison de tant de douleurs ?

Ai-je vraiment laissé régner, plus que l'amour,
En moi, l'ambition et la vaine envie ?

Ahi ! Monde aveugle et sot, ahi sort cruel!
Et dire que je suis celui qui me donne la mort !

Sur un poème du Tasse, dit romanesca, c'est à dire une forme particulière à variation sur basse continue familière des clavecinistes du temps (Frescobaldi). Cette pièce est divisée en 4 madrigaux courts.

Tout débute par un cri de désespoir lancé dans l'aigu par les deux sopranos, les voix tressent sur un motif staccato en imitation une longue déploration agitée, la basse toujours décalée par rapport à ce duo accentue le pathétisme de cette introduction.

Le regret dans le deuxième avec une accentuation sur desio

Au cours du troisième, le ton devient apaisé, mélancolique, tendre sur Potuto in me... voire la gaité sur lievi en un beau mélisme.

La conclusion redevient douloureuse, des silences des halètements, mélisme dramatique sur la descente de mia morte.

3- La célèbre Lettera amorosa de Claudio Achillini


a- Se i languidi miei sguardi,
Se i sospiri interrotti,
Se le tronche parole
Non han sin or potuto,
O bell'idol mio,
Farvi delle mie fiamme intera fede,
Leggete queste note,
Credete a questa carta,
A questa carta in cui
Sotto forma d'inchiostro il cor stillai.
Qui sotto scorgerete
Quegl'interni pensieri
Che con passi d'amore
Scorron l'anima mia;
Anzi, avvampar vedrete
Come in sua propria sfera
Nelle vostre bellezze il foco mio.

b- Non è gia parte in voi
Che non forza invisibile d'amore
Tutto a sè non mi tragga:
Altro già non son io
Che di vostra beltà preda e trofeo.
A voi mi volgo, o chiome,
Cari miei lacci d'oro:
Deh, come mai potea scampar sicuro
Se come lacci l'anima legaste,
Comme oro la compraste ?
Voi, pur voi dunque siete
Della mia libertà catena e prezzo.
Stami miei preziosi,
Bionde fila divine,
Con voi l'eterna Parca
Sovra il fuso fatal mia vita torce.

c- Voi, voi capelli d'oro
Voi pur siete di lei,
Ch'è tutta il foco mio, raggi e faville;
Ma, se faville siete,
Onde avvien che ad ogn'ora
Contro l'uso del foco in giù scendete ?
Ah che a voi per salir scender conviene,
Chè la mangion celeste ove aspirate,
O sfera de gli ardori, o paradiso,
E posta in quel bel viso.

d- Cara mia selva d'oro,
Richissimi capelli,
In voi quel labirinto Amor intesse
Onde uscir non saprà l'anima mia.
Tronchi pur morte i rami
Del prezioso bosco
E dal la fragil carne
Scuota per lo mio spirto,
Che tra fronde sì belle, anco recise,
Rimarrò prigionniero,
Fatto gelida polve ed ombra ignuda.


e- Dolcissimi legami,
Belle mie piogge d'oro
Quali or sciolte cadete
Da quelle ricche nubi
Onde raccolte siete
E, cadendo, formate
Preziose procelle
Onde con onde d'hor bagnando andate
Scogli di latte e rivi d'albastro,
More subitamente
(O miracolo eterno
D'amoroso desìo)
Fra si belle tempeste arse il cor mio.

f- Ma già l'ora m'invita,
O degli affetti miei nunzia fedele,
Cara carta amorosa,
Che dalla penna ti divida omai;
Vanne, e s'amor e'l cielo
Cortese ti concede
Che de' begli occhi non t'accenda il raggio,
Ricovra entro il bel seno:
Chi sà che tu non gionga
Da sì felice loco
Per sentieri di neve a un cor di foco !



a- Si les langueurs de mon regard
Si mes soupirs interrompus
Si mes paroles ébauchées
N'ont pu encore
Ma bien aimée
Vous donner foi en ma flamme.
Lisez ces quelques lignes,
Croyez en cette lettre
En cette carte dont
L'encre provient de mon coeur qui saigne.
Vous y sentirez
Ces pensées secrètes
Qui d'un pas amoureux
Parcourent mon âme
Vous verrez alors se consumer
Comme dans sa propre sphère
Par vos beautés, ma flamme.

b- Il n'est pas une partie de vous
Qui par une force d'amour invisible
M'attire irrésistiblement à vous
Je ne suis plus
Que la proie et le trophée de votre beauté
Vers vous je me trouve, ô chevelure
Mes douces boucles d'or
Dieu ! Comment me mettre à l'abri
De lianes qui enlacent mon âme
Et que je désire comme l'or ?
Vous êtes donc
De ma liberté, la chaîne et le prix.
Restez mes précieux
Et blonds fils divins
Avec vous, l'éternelle Parque
De son fatal fuseau, tresse ma vie.

c- Vous, vous cheveux d'or,
Vous êtes à elle
Qui est tout mon feu, rayons et étincelles;
Mais si vous êtes étincelles
D'où vient qu'à chaque heure
A l'opposé du feu, vous descendiez ?
C'est que pour s'élever vous devez descendre
Pour atteindre cette demeure céleste à laquelle vous aspirez,
Ô sphère ardente, ô paradis,
Qui siégez en ce beau visage.

d- Ma forêt d'or chérie
Richissime chevelure
Dans ce labyrinthe qu'Amour a tressé
Mon âme ne saurait s'échapper.
Que la mort puisse briser les rameaux
Du précieux bosquet et de cette
Fragile incarnation, libérer mon âme
Car de ces belles frondaisons pourtant taillées
Je resterai prisonnier
Jusqu'à devenir poussière glacée, ombre désolée.

e- Tendres liens
Belles pluies d'or
Qui précipitent
Hors de ces riches nuages
Qui vous abritaient,
Et, tombant, tels
De divins orages
Vague après vague d'or
Allant baigner ces
Rochers de lait, ces rives d'albâtre
Sur lesquelles vous venez mourir.
(Ô miracle éternel
du désir amoureux)
Entre ces tempêtes mon coeur se consumait.

f- Mais déjà l'heure m'invite
Ô, de mes émois, messagère fidèle,
Chère lettre d'amour,
De ma plume, à te séparer pour toujours;
Va, et si l'amour et le ciel
Courtois t'accordent
De ne pas te consumer aux lumières de ses beaux yeux,
Va trouver asile en son beau sein.
Qui sait alors si tu ne rejoindras pas
Depuis un séjour si heureux,
Par des sentes enneigées, un coeur brûlant.

Voici la célèbre Lettre amoureuse, une des deux de ce recueil. D'autres compositeurs ont déjà tenté cet exercice.
Pièce expérimentale en genere rappresentativo (style représentatif) c'est à dire qui va plus loin que récitatif. Ici, le parlar cantando est infléchi par l'émotion. Représenter les affects d'un tiers dans un jeu de poupées russes où l'amant écrit une lettre lue par son aimée qui elle même nous propose cette perspective d'une femme qui dit et ressent, chante des mots et des émotions d'homme.
Le chant est "sans mesure" selon les instructions de Monteverdi, la métrique est laissée à l'appréciation du chanteur.

L'émotion provient de ce dialogue virtuel échangé entre les deux amants, l'inflexion subie par le chant féminin en "direct" en réponse aux mots qui la touchent, une véritable scène dramatique psychologique qu'on ne retrouvera pas avec autant de subtilité dans l'oeuvre de Monteverdi avec Il combattimento par exemple où le Testo (le témoin du drame) viendra aussi caractériser psychologiquement la scène à laquelle il assiste et dont nous ne savons pas si les émotions chantées sont celle des deux amants ou du témoin qui souffre pour eux. A mi chemin entre la monodie florentine poétique et la représentation dramatique que permet l'opéra.
Ce genre sera vite abandonné au profit du plus plat genere recitativo, plus simple dramatiquement mais moins riche émotionnellement.

Le Parlar cantando plus que le Cantar parlando, le théâtre prime ici. Véritable bijou à voce sola accompagné très légèrement en demi-teinte par une simple épinette ou clavecin. La ligne de chant décrit de longues vagues ascendantes teintées de légers chromatismes et exhaltés sur les si aigus interrogatifs de la fin de ces phrases. La ligne retombe alors et reprend sa lente progression. De rares pauses ou tenues sur il cor stillai, comme un pleur. Toute de pudeur, la rareté des madrigalismes les met en valeur et renforce la portée expressive du sentiment amoureux malgré les images (très) fleuris voire maniéristes de la poésie complexe choisies par l'amant pour exprimer son sentiment de dépendance amoureuse (mais ressenties comme authentiques par les contemporains).

4-
Chiome d'oro, bel tesoro,
Tu mi leghi in mille modi
Se t'annodi, se ti snodi.

Candidette perle elette,
Se le rose che scoprite
Discoprite, mi ferite.

Vive stelle, che sì belle
E sì vaghe risplendete,
Se ridete m'ancidete.

Preziose, amorose
Coralline labbra amate,
Se parlate mi beate.

O bel nodo per cui godo !
O soave uscir di vita !
O gradite mia ferita !


Chevelure d'or, beau trésor,
Tu me lies de mille manières
Que je te tresse ou te dénoue.

Tendres perles élues
Si les roses que vous recouvrez
Vous les découvrez, vous me blessez.

Eclatantes prunelles, si belles
Et si bonnes vous resplendissez,
Si vous riez vous me tuez.

Précieuses amoureuses,
Aimées lèvres de corail
Si vous me parlez, vous me comblez.

En plein baroque italien avec cette basse obstinée proche d'une follia, canzona en 5 strophes qui nous propose l'ivresse de l'amour avec un entrain assez irrésistible, duo au cours duquel les deux sopranos déroulent les volutes sensuelles de leur chant. Arioso, fraîcheur et délices.

5- de Battista Guarini

Interrotte speranze, eterna fede,
Fiamme e strali possenti in debil core;
Nutrir sol di sospir un fero ardore
E celar il suo mal quand'altri il vede;

Seguir di vago e fuggitivo piede
L'orme rivolte a volontario errore;
Perder del seme sparso e'l frutto e'l fiore
E la sperata al gran languir mercede;

Far d'uno sguardo sol legge ai pensieri
E d'un casto voler freno al desìo,
E spender lacrimando i lustri interi;

Questi ch'a voi, quasi gran fasci invio,
Donna crudel, d'aspri tormenti e fieri,
Saranno i trofei vostri e'l rogo mio.




Espérances brisées, foi éternelle
Feux et flèches puissants dans un coeur défaillant,
Nourrir d'un unique soupir la vive ardeur
Et dissimuler sa propre souffrance au regard de l'autre
Suivre d'un pas vacillant et fugitif
La trace qui vous envoie volontairement errer.
Perdre de la graine semée, et le fruit et la fleur
Et l'espérance de la récolte d'une douce langueur
Faire d'un seul regard, la loi aux pensées
Et d'un chaste vouloir, un frein au désir
Et répandre ses larmes des lustres entiers
C'est à vous que j'offre telle une brassée de fleurs
Dame cruelle, d'âpres et blessants tourments.
Ils seront votre trophée et mon propre bûcher.

On touche au sublime. Les plus beaux vers de Guarini ici, rien que pour vous et sans le maniérisme qui peut parfois nous paraître lourd. Tellement bien écrit en italien, tellement musical que ça se traduit comme une fleur.
Traitement très simple par Monteverdi dans la rage sourde et térébrante de la douleur amoureuse, du dépit teintée d'une haine à peine voilée pour l'objet d'amour qui en a choisi un autre. Toute la complexité de la science monteverdienne au service d'une pièce qui apparaît simplissime. Une merveille.
D'abord deux voix monocordes, dans leur médium, sotto voce pour débuter, recitar, un peu haletante de par la métrique légèrement précipitée. Premier arrêt plus lyrique et ascendant sur ardore et alti il vede. Tout le climat de la pièce est habilement installé en quelques secondes.
La basse laisse résonner et répéter un ré grave tel un glas funèbre. Ré sur lequel se déroule le premier vers qui s'achève par un délicat frottement sur eterna et répété sur core au deuxième vers.
A la fin de la strophe, de sotto voce les chanteurs sont mezzo voce et au début de chaque vers le ligne de chant s'élève d'une tierce mineure
Ré-Fa-La-Do
Dessinant une gamme de ré mineur qui se chromatisme délicieusement sur le dernier vers en partant du do vers si bécarre et retour sur le la.

La deuxième strophe retombe au ré sur seguir comme figurant le retombée de tout espoir, la lancinante désespérance de l'amant.
Similaire en tous points sur la progression harmonique, rythmique et des indications de chant.
Au premier tercet, le mouvement s'inverse, descendant pour chaque vers à nouveau frémissant et sotto voce, éteint, en pleurs. Au deuxième tercet les voix se désolidarisent, c'est la révolte. La rage s'exprime d'une voix qui répète trois fois "Donna crudele". L'amère déception cherche à se venger dans une modulation en majeur, mais retombe dans la douleur sur rogo mio, mon bûcher.

Le naturel avec lequel Monteverdi intègre tous ces moyens est confondant, toute une psychologie complexe ambivalente se dévoile en quelques mesures loin des stéréotypes figés de l'opéra seria à venir. On voit ici tout le travail de synthèse entre la monodie florentine, la seconda prattica monteverdienne et du recitar cantando. Un sommet du madrigal, par le maintien malgré tout de deux voix au lieu de faciliter la personnification en ne retenant qu'un seul soliste. les deux voix permettent de maintenir une certaine distance avec un personnage de théâtre, réel, présent physiquement, pour ne laisser subsister que les théâtre des émotions, le drame psychologique, les sentiments, gli affetti.

6- de Battista Guarini

Se'l vostro cor, Madonna,
Altrui pietose tanto,
Da quel suo degno al mio non degno pianto
Talor si rivolgesse
Ed una stilla al mio languir ne desse,
Forse del mio dolore
Vedria l'altrui perfidia e'l proprio errore,
E voi seco direste: ah sapess'io
Usar pietà come pietà desìo !



Si votre coeur, Madame,
Qui a tant pitié des autres,
Si de sa digne plainte à la mienne qui ne l'est point
Pouvait dès lors me revenir,
Et d'une étincelle me redonner la langueur,
Ainsi de ma douleur
Vous verriez la perfidie des autres et votre erreur,
Et vous diriez, "Ah si j'avais su
User de ma pitié autant que la pitié j'espère".

Encore Guarini.
Chant introspectif aux chromatismes peu marqués, une tendre prière, si l'aimée pouvait bien se tourner à nouveau vers nous. Simplicité de la forme qui n'entame en rien la profondeur psychologique de cette pièce. Pleurs dépouillés au ténor et à la basse dont les lignes de chant s'entrelacent tendrement, de façon presque féminine, appuyant l'aspect intime du texte, efficace car permet d'opposer une voix plus extraverti, exposée, celle du ténor et une plus recueillie, voire repliée, la basse.De rares madrigalismes sur Ah s'apressi et usar pietà.

7- de Battista Guarini

Con che soavità, labbra adorate
E vi bacio e v'ascolto:
Ma se godo un piacer, l'altro m'è tolto.
Come i vostri diletti
S'ancidono fra lor, se dolcemente
Vive per ambedue l'anima mia ?
Che soave armonia
Fareste, o dolci baci, o cari detti,
Se foste unitamente
D'ambedue le dolcezze ambo capaci,
Baciando i detti e ragionando i baci.

Avec quelle douceur, lèvres adorées,
Je vous baise et vous écoute:
Mais si je jouis d'un de ces bonheurs, l'autre m'est retiré
Comment ces deux délices peuvent-elles s'anéantir, dès lors
Que vit partagée entre elles deux, mon âme ?
Quelle suave harmonie
Vous feriez, ô doux baisers, ô chères paroles
Si vous pouviez en chacun de vous
Offrir la douceur des deux entremêlés.
Embrasser les paroles et déclamer les baiser.

Considéré comme une cantate où le continuo (9 instruments divisés en trois groupes) pourrait remplir le rôle d'autres parties chantées et accompagnant chacune le soliste avec une couleur particulière, les trois groupes étant composés très différemment. Peu de madrigalismes, une grande liberté mélodique, une harmonie vivante, riche en modulations, un ton plutôt arioso. Une élégance de l'expression vocale et instrumentale nouvelle. La classe.

8- Tirsi e Clori: Ballo concertato con voce e strumenti a 5
Non, je n'ai pas traduit le ballet qui dure un petit quart d'heure.

Pastorale mêlant solos, duos, choeur et danse.
Belle façon conclusive pour ce livre considéré encore par Tellart comme une cantate madrigalesque avec ses différentes parties.
Une perfection de soli qui alternent en quatre strophes: au rythme piqué ternaire du vaillant Tirsi qui chante la gaité amoureuse répond le ton apaisé et tendrement mélancolique de la bergère Clori qui craint de se sentir exclue de ces joies. Repris donc deux fois.

Leurs chants se fondent en un duo amoureux: ici Tirsi appelle enthousiaste la belle Clori à le rejoindre sur le rythme dansant. Clori accepte au soulagement général. A la 5° strophe: "Dansons et en même temps chantons de toutes les douces façons les louanges de la danse".

Là débute le choeur plus madrigalesque que le duo arioso précédant. Le rythme syncopé, une même cellule mélodique qui se répète tout au long passant de groupes de voix en groupes de voix, subissant même quelques développements avec variations, des entrées en imitation en font une magnifique pièce qui privilégie l'élégance au feu de la danse. Tout chante ici les plus belles images de la beauté et la joie de la danse ainsi que l'union d'une nature élégiaque au sentiment du bonheur amoureux. Chacune des six strophes débute par un vibrant "Balliamo" (Dansons !) assez irrésistible.
Malgré le long développement de ce tutti durant ces six strophes, le jeu polyphonique qui a repris ses droits, compose ici toute une chaîne de petites cellules madrigalesques originales très variées.



On avait débuté ce VII° livre sur une grave symphonie pour finir sur une note enjouée. Très vénitien finalement.

3- Discographie

Bon, là non plus il n'y a pas tripette d'enregistrement intégral de ce livre, mais les plus belles pièces (La lettera "Se i miei languidi sguardi" ou le ballet "Tirsi e Clori") font l'objet de quelques belles versions dans des programmes de récital.




C'est avec la Venexiana en 1998 qu'on aura le plus de bonheur pour l'intégrale de ces pièces en deux CD. Peu de regrets en dehors de quelques très rares imperfections vocales dans des madrigaux difficiles. Continuo léger qui laisse la part belle au chant. Un Tirsi e Clori superbe et très équilibré réussissant habilement la fusion entre l'engagement dynamique du ballet et le raffinement vocal de la polyphonie. Un bon investissement.



Par contre il vaut mieux passer votre chemin ici, en 1989 Roberto Gini nous propose une version qui se rapproche plus d'une esthétique landowskaïenne ! Voix lourdes peu adaptées au madrigal, stylistiquement décalé, continuo sans finesse.




Avec Stubbs et son Tragicomedia, un beau disque Monteverdi qui propose une version très poétique et plus souple que par La Venexiana de Tempro le cetra et de Tirsi e Clori. En plus, un beau Combattimento...

Pour La lettera amorosa, on peu trouver deux belles versions:



Chez Wergo, une des plus belles version à mon avis, véritablement libérée de la mesure comme l'exigeait Monteverdi, une autonomie totale, les soupirs de la lectrice demeurent les seuls marques de mesure. Berberian propose une version tendue, la jeune fille souffre de la séparation, la lettre est le signe de cet éloignement, elle se délecte des mots d'amour qui lui sont adressés comme compensation à cette absence. Le timbre, l'émotion transmise, l'accompagnement rêveur par le clavecin ou le luth, tout est parfait.
Et en plus des Chansons de Bilitis magiques.

Aux antipodes...



Le beau et doux timbre de Marco Beasley et le très riche continuo de Accardone nous proposent une belle idée: faire chanter la lettre par celui qui l'a écrite. Le continuo improvise beaucoup ici, Beasley se laisse aller librement au rythme de sa plume. On n'a certainement jamais entendu cela sur la lagune de la Sérénissime. Mais ces choix se défendent eux-même par le résultat. Baroque en diable. Dans la transgression, oui, mais on est très loin des jarrouskeries inutiles. Le reste du disque est tout aussi beau.

Mazette, Atom, quelle forme olympique, on va pouvoir remplacer ce fichu Vartan...

Bien, ça va faire de la lecture, je vais commencer par sauvegarder tout ça, on ne sait jamais, et puis on en causera !

DavidLeMarrec a écrit:

Mazette, Atom, quelle forme olympique, on va pouvoir remplacer ce fichu Vartan...

Bien, ça va faire de la lecture, je vais commencer par sauvegarder tout ça, on ne sait jamais, et puis on en causera !

Regardes bien vartan m'a piqué mon avatar

Merci d'y avoir cru quand même

Mazette

atomlegend a écrit:

Regardes bien vartan m'a piqué mon avatar

Ah bon ?

A moins que ce ne soit toi qui aies piqué le pseudo d'Atom.

Il se passe vraiment des choses bizarres ici.

Stanlea a écrit:

Il se passe vraiment des choses bizarres ici.

On voit ça.

Pour ceux que ça intérèsse j'ai créé un fichier pdf sur le travail de vartan a propos des madrigaux
http://www.neufgiga.com/index.php?m=c9ae77e8&a=7d397569&share=LNK271947fff9ce325f6

T'es sûr que c'est libre de droits.






Merci.

J'écoutais ce VIIème livre de madrigaux, et comme toujours c'est très beau
Plus accessible, avec le continuo.

Vartan a écrit:

Peu de regrets en dehors de quelques très rares imperfections vocales dans des madrigaux difficiles.

Personnellement, je n'ai rien remarqué jusqu'à présent. Il doit falloir une écoute très très attentive.
Et encore bravo et merci à Vartan pour ce superbe dossier!

Merci.

Oui, la basse continue riche et inventive allège l'impression sévère d'une polyphonie qui sdevient plus discrète.

Rubato a écrit:

Personnellement, je n'ai rien remarqué jusqu'à présent. Il doit falloir une écoute très très attentive.
Et encore bravo et merci à Vartan pour ce superbe dossier!

+ 100000 !!!

Vartan il ariverais presque a me faire me sentir intelligent tellement ce qu'il écrit est à la fois sensible , inteligent et comprhensible !

Je vais le relire 1000fois alors .

A tout hasard.....
Il existe une sorte de compilation de Mardrigaux ( pas seulement Italiens) enregistrer par Deller.
On y trouve des piéces de Jannequin , Lassus, Marenzia, Byrd, Morley, Thomkins et bien sure Guesaldo et Monteverdi.

Sans entrer dans l'exellence des réferences cité dans ce topic cela peut être une maniere d'entrer dans le genre.

Avec les avantages et les inconvenients de la compilation bien sur.

Très beau disque, je confirme. Pas très idiomatique, mais superbe quand même.

Idiomatique, qui n'a pas de sens ou HS