Erwin Schulhoff

Merci à Sud de m'avoir fait découvrir Flammen de Schulhoff que je viens d'écouter. Une musique luxuriante, trop peut-être, on a peine à respirer devant tant d'opulence. Après un début un peu Debussyste j'ai trouvé la musique assez orientalisante (est-ce mes oreilles qui me jouent un tour : j'ai cru reconnaître une citation récurante du "Spartacus" de Katchaturian pendant le second acte? N'ayant pas le texte, est-ce que les citations de Mahler (6ème et sermon de St-Antoine du "Knabenwunderhorn") ont un rapport avec l'action?
Enfin qu'écouter de Schulhoff en priorité?

Ca m'intéresse aussi, je connais très mal.

Au fait Sud, je n'ai pas eu besoin de ma corde…
De tout façon mon plafond est trop bas pour ma taille!

Merci pour toutes ces réactions:
ce qui m'a définitivement accroché c'est évidemment Flammen, unique opera auquel Schulhoff continue à travailler, espérant lui adjoindre un 3ème acte dont la musique de "tempête" est depuis réinséré dans l'acte II. Flammen est écrit dans ujn langage post-romantique straussien qui rappelle Schreker ou Zemlinsky.
ça me ressemble à rien d'autre dans l'oeuvre de Schulhoff, il me semble qu'il s'est volontairement placé dans ce type de langage, tellement émotionnel, débordant, chatoyant, puis qu'il s'est pris au jeu au point de produire un chef d'oeuvre du genre.

Qu'écouter en premier? ce qu'on trouve. Il y a deux ou trois ans Schulhoff a connu une redécouverte, on a brièvement trouvé de nombreux enregistrements. Flammen a été monté sur un peu toutes les scènes européennes. Aujourd'hui l'enregistrement de John Mauceri dans la collection "entartete Musik" est de nouveau indisponible ou extrêmement difficile à trouver.
L'intégrale Supraphon s'est disloquée en cours de route et les disques parus sont épuisés.
On se fera une bonne idée de Schulhoff avec un disque Arte Nova qui coûtait très peu cher, mais ce label encore semble avoir sombré: il regroupait en plus de la deuxième symphonie le ballet Ogelala et la suite de jazz op 37.
On peut se consoler avec le Pedersen Quartett et un très bel enregistrement des quatuors 1 et 2 accompagnés des 5 pièces.
Les trois premières symphonies et les concertos pour piano semblent connaître un succès plus durable, au détriment des oeuvres de sa dernière manière, très influencées par la musique soviétique d'après 1936.
Rien de tout celà pris séparément ne donne une idée juste de l'étendue du talent de Schulhoff, qui s'est illustré dans tous les genres en même temps qu'il semble avoir été un grand interprête (piano et direction)

Mince, je me suis échiné sur Puccini tandis qu'il y avait plus essentiel !

Je repasserai.


Edit : Je n'avais pas vu les deux derniers messages. Sud est allé à l'essentiel. Le ballet est assez façon "Histoire du soldat", un Mandarin merveilleux du pauvre. Les Symphonies, comme le dit Sud, sont bien écrites, agréables. Mais je le redis, tant qu'à faire, autant écouter quelque chose d'un rien moins moderne et où l'orchestre est parfaitement maîtrisé comme Weingartner ou surtout Schmidt.

Les lieder de Schulhoff, de veine plus populaire, sont très sympathiques. Magdalena Kožená les a chantés en concert et enregistrés en studio.

Son oeuvre la plus impressionnante me paraît sans conteste Flammen, je dois encore m'aligner sur la doctrine sudiste.

Merci sud273 pour cette trouvaille !!

J'ai connu schulhoff à la fin de l'été dernier avec son trio pour flûte, alto et contrebasse que l'on m'avait proposé de jouer.
Une oeuvre très belle !
Depuis j'essayais de m'y intéresser (d'autant plus que c'est un tchèque ) !

Donc vraiment merci.

Cet opéra est remarquable !


Barzh

J'ai ce CD qui m'a fait découvrir Schulhoff.
avec les oeuvres suivantes:

-5 pièces pour quatuor à cordes
-Concertino pour flûte (piccolo), alto et contrebasse
-Duo pour violon et violoncelle
-Sextuor pour 2 violons, 2 altos et 2 violoncelles
C'est excellent

EXCELLENT !!!

Le superbe Flammen sudiste dont il faudra que je parle m'a amené à écouter de sa musique de chambre.

Assez polymorphe (donc bien dégénéré). Entre parenthèses, être Juif, communiste, homosexuel et ça pendant la seconde guerre sous le III° Reich... Ca porte pas chance ! Il est mort en camps de concentration.

Deux beaux quatuors. Le premier m'a plus touché. Tous les deux composés en 1924-25.

Le premier évoque certains traits de Ravel ou Debussy teinté de folklorismes inspirés des duos de violon de Bartok pour le troisième mouvement. Le dernier, Andante sostenuto est traversé de tenues chromatiques poignantes et d'enharmoniques douloureuses. Clairement pas novateur, mais un beau quatuor du XX°siècle.

Le deuxième est moins tendu, traversé lui aussi de rythmes et mélodies tchèques populaires mais dans un style moderne, parfois jazzy, néoclassique ailleurs. Il est comme le premier expressif et touché d'une pointe de nostalgie rêveuse.

Cinq pièces pour quatuor à cordes.
Dédié à Milhaud, créé à Salzburg en 1923. Cinq pièces, cinq danses... mais décadentes.
Alla viennese
Serenate
Czeca
Tango
Tarentelle

Originales, tendues et nostalgiques là aussi, tonalité expressive qui fait voyager à travers ces climats différents. Ce cycle se clot par une tarentelle, sorte de Chaconne impressionnante et brillante. Une réussite.

Beau Concertino pour flûte, alto et contrebasse que n'aurait pas désavoué le groupe des cinq avec ses mélodies slovaques, ses sonorités étranges. Créé en 1926 à Donaueschingen.

Pareil que Vartan, ce que je préfère, ce sont ses quatuors.

vartan a écrit:

être Juif, communiste, homosexuel et ça pendant la seconde guerre sous le III° Reich... Ca porte pas chance ! .

je m'interroge toujours sur la véracité des faits; c'est effectivement ce qu'en dit wiki.fr

Citation :

Juif, homosexuel, communiste et avant-gardiste, il fut une cible de choix pour les nazis, qui le traquèrent et le retrouvèrent en Union soviétique, où il s’était réfugié.

Il est l’auteur de l’opéra Flammes, du ballet Ogelala (probablement son œuvre la plus impressionnante car d’une incroyable férocité), de plusieurs symphonies et de diverses œuvres de musique de chambre.

Il est à noter qu’Ogelala (1925) contient probablement le premier passage pour percussions seules de toute l'histoire de la musique occidentale, puisque la « danse du crâne » (Schädeltanz) précède de quelques années tant Le Nez (1927-1928) de Dmitri Chostakovitch que Ionisations (1929-1931) d'Edgard Varèse .

suivait un développement hilarant, il y a encore quelques jours, sur Schulhoff descendant d'Alphonse Allais, réalisant la Marche funèbre pour un homme sourd composée par ce dernier!
Sans compter que la "férocité" d'Ogelala est toute relative, et qu'on trouve déja en 1921 un mouvement pour percus seules dans Hindemith, Schulhoff n'a jamais pu fuir en Union Soviétique, il a été arrêté six jours après avoir obtenu confirmation par la Russie de la validité de son visa d'émigration.

La photographie que distribuent depuis 70 ans les éditions Schott, n'aident pas à se faire une idée: on y voit un Schulhoff flou et très maquillé, dont le visage rapelle à s'y méprendre celui du meneur de revue que Joel Gray incarne dans Cabaret.
Pour une iconographie, une discographie et une liste complète des oeuvres telle qu'établie par Josef Bek, unique biographe de Schulhoff, se reporter au site, sinon assez succint, mais en français
http://claudet.club.fr/Schulhoff/index.html

Schulhoff l'autrichien
Le petit soldat de l'empire

Erwin Schulhoff est né le 8 juin 1894 à Prague : il est donc, de naissance, comme Dvorak, autrichien. On le décrit généralement comme Allemand, (la langue dans laquelle il fut élevé) puisqu’il fit l’essentiel de sa première carrière en Allemagne, et exerça une influence importante sur ses compatriotes d’alors. Chassé d’Allemagne par les nazis, et empêché de travailler en tant que juif et communiste, il se retira finalement vers sa patrie, s’identifiant au nationalisme tchèque, utilisant la langue tchèque dans ses dernières œuvres. Il est mort avec la nationalité russe, et pourrait même être classé parmi les musiciens soviétiques, tant la dernière partie de son œuvre ressemble à celle des grands compositeurs du réalisme soviétique. Il n’est pas certain, au vu de sa religion et de ses convictions politiques qu’il n’eût pas été détruit par Staline et Jdanov, comme il a été persécuté par les nazis. La redécouverte de partitions qu’il abandonna lors d’une visite à Moscou dans les années 40 a permis la restauration de certaines œuvres disparues pendant son internement.

Les parents de Schulhoff n’étaient pas musiciens, mais firent tout pour encourager sa vocation précoce, en mémoire peut-être de son grand oncle Julius Schulhoff qui fut un virtuose célèbre, encouragé par Chopin, et comme lui compositeur de musique de Salon en vogue dans le Paris du 19ème siècle. Son grand-père maternel Henrich Wolff était 1er violon de l’orchestre de l’opéra de Francfort.
Schulhoff fut un pianiste prodige : il entra au conservatoire de Prague par dérogation à l’âge de 10 ans sur la recommandation de Dvorak : Schulhoff et sa mère Louise, qui acompagna son fils durant tous ses déplacements de jeunesse, furent fraîchement reçus par Dvorak qui niait l’existence des « enfants-prodiges ». Après l’avoir entendu, il révisa son jugement et le qualifia même un peu plus tard de « génie de la musique ».
Ses études musicales entraînèrent Schulhoff à Vienne, mais peu satisfait de l’enseignement, il parvint à entrer à 14 ans au conservatoire de Leipzig, dans la classe de Robert Teichmüller où il se familiarisa avec la musique de piano des russes, notamment Lyadov et Scriabine : son premier professeur de compositeur fut Max Reger. A Cologne il étudia spécifiquement la direction d’orchestre et rédigea ses premières pièces importantes. Il obtint deux fois le prix Mendelssohn, en 1913 en tant que pianiste, en 1918, en tant que compositeur . Son diplôme de Cologne lui valut aussi un prix Wüllner de direction d’orchestre, avec Till Eulenspiegel de Strauss.
Schulhoff enfant fut marqué par l’influence de Grieg, jusqu’à ce qu’il assiste à une représentation de Salomé et prenne contact avec la musique de Debussy, qui était fréquemment jouée à Prague : l’impression fut si forte qu’il se rendit à Paris pendant l’été 1913 afin de prendre des cours particuliers avec Debussy, lequel accepta au vu de ses compositions de jeunesse, mais la relation directe fut moins féconde que le contact avec les œuvres, Debussy se montrant un professeur très académique et rétrograde, interdisant à ses élèves de se servir de ses propres inovations.
Dès 1906 Schulhoff mène une carrière de soliste, et ses premières compositions sont bien accueillies. Mais survient la guerre et l’effondrement de l’empire austro-hongrois, et le soldat Schulhoff part faire ses gammes sur le front de l’Est, expérience qui, à défaut de le tuer comme un Rudi Stephan, change radicalement son point de vue sur l’art, la vie, et la musique.

Si Schulhoff n’était pas revenu de la guerre il serait resté de lui, outre un nombre assez important de mélodies, une sonate pour piano, une pour piano et violon op7 (restée célèbre), une autre pour piano et violoncelle op 17, 3 pièces pour orchestre à cordes, un divertimento pour quatuor à cordes, le concerto pou piano op 11 en un mouvement, et deux œuvres pour orchestre, l’Ouverture Joyeuse et la sérénade de 1914.

DADA à Berlin

Dans les années 20, Schulhoff est une figure centrale du modernisme en Europe centrale. Il devient un des essayistes et critiques musicaux important de son temps, activité débordante qu’il parvient à concilier avec sa triple casquette de pianiste, chef et compositeur, tous trois déjà fort renommées. C’est le temps de la révolution spartakiste, et de son écrasement dans le sang : l’immense espoir venu de l’Est va sombrer dans la débandade, provoquant un retour en arrière comparable à celui qu’a connu la France d’après la Commune, livrant aux bourgeois libéraux et aux riches entrepreneurs les commandes d’un état sénile fossilisé que symbolisent le maréchal Hindenburg et la république de Weimar.
En 1919, on trouve Schulhoff à Dresde, vivant avec sa sœur, et fréquentant les milieux artistiques gauchisant d’avant-garde : ses relations avec les peintres Otto Dix et surtout Georges Grosz, détenteur d’une discothèque très fournie en jazz américain, lui ouvrent de nouveaux horizons. En réaction contre l’académisme germanique, il devient le principal promoteur en musique du mouvement Dada. L’imprégnation a été si forte qu’il semble que ce soit cet épisode dont la postérité ait gardé la plus forte trace, quitte à sombrer dans la caricature absolue, et de faire de lui un mélange de débauché mondain et d’aimable plaisantin à la Satie. On glose encore beaucoup sur la section centrale de In Futurum, composée d’un long silence (et pourtant très écrit dans des polyrythmies complexes mais muettes), sur la Sonata Erotica pour « Mutter-trompete » et piano qui est censée imiter par des cris choisis un orgasme féminin bruyant, ou sur la Sinfonia Germanica d’une minute 10 qui reprend l’hymne allemand sur un accompagnement « webernien » totalement déstructuré. En dehors de ces plaisanteries, ses compositions purement dada se résument à Bass Nachtigall (berlin 1922), 3 pièces pour « kontrafagott » solo, où le soliste abandonne son basson pour déclamer un texte en conclusion de la fugue finale, et un cycle de mélodies La Pompe à nuages (die Wolkenpumpe) sur des poèmes de Jean Arp, autre pilier du mouvement inité par Tristan Zara.

Citation :

Tristan Zara, manifeste Dada 1918

«… Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, — donc regrettable. Tout le monde le fait sous une forme de cristalbluffmadone, système monétaire, produit pharmaceutique, jambe nue conviant au printemps ardent et stérile.[…] DADA NE SIGNIFIE RIEN
Si l'on trouve futile et si l'on ne perd son temps pour un mot qui ne signifie rien... La première pensée qui tourne dans ces têtes est de l'ordre bactériologique : trouver son origine étymologique, historique ou psychologique, au moins. On apprend dans les journaux que les nègres Krou appellent la queue d'une vache sainte : DADA. Le cube et la mère en une certaine contrée d'Italie : DADA. Un cheval de bois, la nourrice, double affirmation en russe et en roumain : DADA. De savants journalistes y voient un art pour les bébés, d'autres saints jésusapellantlespetitsenfants du jour, le retour à un primitivisme sec et bruyant, bruyant et monotone.[…]
Nous ne reconnaissons aucune théorie. Nous avons assez des académies cubistes et futuristes : laboratoires d'idées formelles. Fait-on l'art pour gagner de l'argent et caresser les gentils bourgeois ?[…] Je nomme je m'enfoutisme l'état d'une vie où chacun garde ses propres conditions, en sachant toutefois respecter les autres individualités, sinon se défendre, le two-step devenant hymne national, magasin de bric-à-brac, T.S.F. téléphone sans fil transmettant les fugues de Bach, réclames lumineuses et affichage pour les bordels, l'orgue diffusant des œillets pour Dieu, tout cela ensemble, et réellement, remplaçant la photographie et le catéchisme unilatéral.
Le contrôle de la morale et de la logique nous ont infligé l'impassibilité devant les agents de police — cause de l'esclavage, — rats putrides dont les bourgeois ont plein le ventre, et qui ont infecté les seuls corridors de verre clairs et propres qui restèrent ouverts aux artistes[…] Je proclame l'opposition de toutes les facultés cosmiques à cette blennhorragie d'un soleil putride sorti des usines de la pensée philosophique, la lutte acharnée, avec tous les moyens du DÉGOÛT DADAISTE
Tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille, est dada ; protestation aux poings de tout son être en action destructive : DADA ; connaissance de tous les moyens rejetés jusqu'à présent par le sexe publique du compromis commode et de la politesse : DADA ; abolition de la logique, danse des impuissants de la création : DADA ; de toute hiérarchie et équation sociale installée pour les valeurs par nos valets : DADA; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA; abolition de la mémoire : DADA; abolition de l'archéologie : DADA; abolition des prophètes : DADA; abolition du futur : Liberté : DADA DADA DADA, hurlement des douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : LA VIE. »

Malgré l’inanité de la critique proclamée par le manifeste, Schulhoff se lance à corps perdu dans l’analyse des différents courants de l’art moderne. L’influence du mouvement Dada est abordée dans son célèbre article « Révolution et musique » : on y lit que la musique doit « produire un bien-être physique », voire « l’extase conférée par les mouvements du rythme ». C’est cette absence de rythmes fortement définis (remplacés par des éruptions imprévisiblement bruyantes) qu’il reproche principalement à la musique de Schönberg : il admire cependant le combat de Schönberg pour la musique « moderne » mais refuse d’employer son système ; il ne cesse de tenter de relancer le débat en écrivant au Maître des lettres qui demeurent sans réponse.
Joignant l’action à la parole il donne sous l’égide la « société de musique saxonne » une série de concerts destinée à la promotion de la musique de Joseph Hauer, de Scriabine, des trois viennois et de ses propres oeuvres. Il donne, le premier, en concert les pièces en quart de ton d’Aloys Haba et, quoiqu’il ne l’utilise pas lui-même, enseigne cette technique de composition au conservatoire de Prague. (Haba, qui a pratiqué après ou en même temps que Wychnegradsky le quart de ton, a poussé sa théorie jusqu’à rediviser les intervalles en 6è et 12ème de tons, faisant construire des pianos et des trompettes expressément destinés à les produire).
En matière de composition, Schulhoff s’essaye à l’atonalité, comme le montre le 1er mouvement du Sextuor à cordes de 1920. Mais, lorsqu’il en écrit les trois derniers mouvement quatre ans plus tard, il se montre plutôt un émule de Stravinsky et d’Hindemith. Car le rythme prend de plus en plus de place dans sa propre musique, comme l’influence du Jazz (il joue déjà dans les cabarets) et celle des musiques folkloriques d’europe centrale qu’il tente de concilier dans sa production des années 30 avec une science contrapuntique apprise avant-guerre.
Il entretient avec Berg durant plusieurs années une correspondance fournie, dont on cite souvent cette phrase qui décrit bien toute une partie de son style spécifique : « J’ai une passion dévorante pour les dances à la mode, et à certaines périodes, je passe mes nuits à danser avec des hôtesses de cabaret (…) par pur enthousisasme ryhtmique et baignant dans une sensualité subconsciente ; cela donne une impulsion phénoménale à mon travail créatif, parce qu’au niveau conscient, je suis un être incroyablement matérialiste, et même bestial… »
Erwin Schulhoff à Alban Berg (2 février 1921)

Très intéressant ce concerto pour piano et petit orchestre.

Le piano est très volubile, avec une écriture parfois presque à la Rachma, et harmoniquement on oscille entre Scriabine, Ravel et quelques touches de jazz.
L'orchestration est assez brillante, avec quelques couleurs impressionnistes.
On pense aussi aux concertos de Prokofiev.
Le final est un peu plus clinquant et démonstratif, mais j'aime bien le passage violon-piano peu avant la fin.
Sinon ça me plaît bien dans l'ensemble.

Bon maintenant, il faut que j'écoute Flammen.

je suis ravi de ce regain d'intérêt: je vais faire un synopsis pour Flammen, à moins que quelqu'un ne dispose d'un livret.

Pensez à sa musique de chambre!...

merci Rubato, les BT-tistes auront saisi le message...

Bien, reparlons de Flammen puisqu'il semble difficile de se le procurer (il en reste chez Amazon, un peu cher il est vrai). Au disque donc, nous avons uniquement une version, celle de John Mauceri, par chance excellente, d'autant plus que Mauceri est vraiment à la source de la redécouverte de cet opéra dans les années 90, il en a lui-même préparé la partition, une "performing-version" établie à partir de photocopies de la version de Brno, seule représentation de du vivant de Schulhoff. Dans cette version a été ajoutée une scène, (7a) écrite ultérieurement pour la version en trois actes de Flammen qui ne vit jamais le jour.

voici l'article que Jean-Pierre Tribout consacra au spectacle du Theatre an der Wien en 2006, seule version scénique dont on trouve des photos de production, raison pour laquelle il est intéressant de s'y pencher.
La version De Waart (son dernier concert à Amsterdam) était une version de concert, musicalement supérieur encore au studio de Mauceri. Si quelqu'un connaît une trace de la version de Billy, à part l'air du premier acte trouvable ici
http://www.raymondvery.com/multimedia.html

Citation :

Créé en 1932 à Brno, Flammen dut sa renaissance au chef d’orchestre John Mauceri qui en proposa une exécution de concert (Berlin, 1994) avant de l’enregistrer. Révisant le mythe, Schulhoff, tirant son inspiration du Don Juan de Karel Joseph Benes, présente le séducteur comme une sorte d’individu perdu, évoluant au milieu de ses anciennes conquêtes trépassées, et de celles qu’il veut charmer. Il est poursuivi tout au long de l’opéra par « La morte », caractérisation de la grande faucheuse. Pour Don Juan, pas de rédemption possible, même le commandeur lui refuse la mort libératrice, le héros est condamné à errer à travers ses fantasmes et désirs. La structure narrative de l’œuvre ne répond en aucune manière à un opéra classique. Cette expérience dramaturgique regarde plutôt vers le cinéma des surréalistes, le compositeur, alors proche des peintres d’avant garde, établit un savant lien entre couleurs et musique. La partition, au langage très rêveur et apaisé, recycle de nombreuses références : les trois viennois, Wagner, mais aussi Debussy et le jazz. L’utilisation de danses telles le fox-trot crée parfois un fascinant contraste entre le déroulement de l’action et la musique.

L’œuvre est redoutable à mettre en scène, car le livret prévoit, entre autre, une montagne de femmes nues et des flammes sur scène. Keith Warner et Es Devin, en scénographes expérimentés, conçoivent un surprenant cadre fait de pages de journaux mobiles. De manière fort subtile, ils envisagent cet opéra comme un troisième acte lointain du Don Giovanni de Mozart, d’ailleurs le rideau de scène, identique avec son panneau lumineux, apparaît comme abandonné depuis de nombreuses années par les tenanciers de l’hôtel qui servait de cadre à l’opéra de Mozart. Le séducteur y évolue au milieu des ombres de ses anciennes conquêtes suicidées. La direction d’acteur est d’une grande habileté et renforce les personnages, dans une partition où le kitsch et le grossier peuvent tout ridiculiser. Seul un tableau où sont écrits les noms des artistes « dégénérés » et les dates des journaux du décor fait allusion au contexte de la peste brune.

La distribution est absolument parfaite. Annoncé souffrant, Raymond Very débute prudemment la représentation, mais il prend confiance pour livrer une prestation digne d’éloges dans un rôle qui l’oblige à rester tout le temps sur scène. Fidèle au rôle de La Morte depuis l’enregistrement de 1994, Iris Vermillon est idéale car son beau timbre charnel convient parfaitement au personnage. On peut en dire autant de Stephanie Friede dans ses nombreuses incarnations. L’équipe des « ombres » et le chœur Arnold Schœnberg sont au même niveau. À la tête de son orchestre viennois, Bertrand de Billy conduit avec souplesse, rêve et fermeté cette partition unique.

Synopsis pour FLAMMEN

Acte1



Scène 1 : Nocturne
A l’ouverture du rideau, on se trouve dans une rue obscure où brillent les fenêtres éune maison aux fenêtres éclairées : trois ombres se détachent d’un chœur tenant fonction du chœur antique et commentent ce qu’elles voient : « Maison solitaire, lumière blanche tombant de la fenêtre, dans la nuit sombre… obscur endroit pour pêcher » Elles aperçoivent au loin un personnage en frac qui s’approche du carré de lumière sur le pavé. Ce personnage, dont on ne sait s’il souffre ou s’il rit, c’est Don Juan, que l’Obscurité à forcé à franchir à nouveau la frontière de la réalité : attachée à ses pas, une autre forme le surveille, comme son ombre, La Morte, servante et exécutrice du Trépas (la Mort en allemand est un mot masculin). L’homme en habit et haut de forme regarde les formes des nuages qui lui suggèrent des dessins obcènes, il se dirige, La Morte lui collant aux basques, vers la maison solitaire. On entend les cris d’extase de la femme qu’il vient de séduire.



Scène 2 : Le chant du Feu
Le chœur des Ombres commente ironiquement la passion de la femme qui s’est amourachée de Don Juan au point que sa passions la consume, et ravive sa flamme en retour. Dans leur imagination, con corps tout blanc est devenu un mannequin couleur rouge-sang.



Scène 3 La Messe de minuit
On se trouve à l’intérieur d’une cathédrale : Don Juan fait le vœu de se débarrasser de son désir : « assez de corps dans ma maison… » Mais voici qu’approche une nonne, et il change d’avis (aux cris de « Femme !..femme ») Quand il demande à la nonne de lui donner son âme, celle-ci le renverse et le jette à terre. Installée à l’orgue, La Morte commence à jouer un Gloria en signe d’avertissement, mais les notes de l’hymne religieux se noient dans un fox-trott endiablé.



Scène 4 : Chimère
Don Juan est au milieu d’une avenue sur laquelle errent des femmes nues, elles se dirigent vers le fond de la scène où elle tentent de gravir une montagne de femmes nues, dont seul le sommet est dans la lumière. Don Juan embrasse plusieurs des passantes avant de les rejeter l’une après l’autre : le chœur commente la pantomime poncutée par des « Déception ! » Don Juan voit au-dessus de lui La Morte qui l’observe. Désespéré, il recule de quelques pas dans l’ombre.

Scène 5 : La Galerie
Au milieu d’une glyptothèque, dans une galerie exclusivement meublée de nus masculins, Don Juan rencontre les statues grandeur nature de ses prédecesseurs, en cela qu’ils ont cherché le bonheur dans la satisfaction de leurs désirs. Derrière une des statues, La Morte, sans qu’il la voit cette fois, tend les mains vers lui dans un geste amoureux.



Scène 6 : Dialogue
Une femme (la nonne débarrassée de son costume) tire Don Juan de ses sombres pensers. La vision de la forme au loin d’une figure féminine baignée de lumière rouge réveille son désir. En la quittant, il lui crie, tout est comme dans mon rêve

Scène 7a : L’orage
Don Juan et Marguerite (de Faust) se tiennent au sommet de la falaise, ils s’embrassent. La Morte surgit, arrache Marguerite aux bras de Don Juan et la tue.
Scène 7 : Dialogue avec la mer
Don Juan est allongé auprès du corps de la morte. Il rêve qu’il meurt et tombe amoureux de La Morte : on la voit, silencieuse et brillante, entrer lentement dans la mer.

Acte II



Scène 8 : La nuit du Carnaval
Don Juan, en costume du 18ème siècle, danse un fox-trott avec Donna Anna, dans un décor de Commedia del Arte. Harlequin annonce la survenue d’une horrible scène nocturne, et, en effet, DonJuan poignarde le mari de Donna Anna, déguisé en statue du Commandeur, et qui, au moment où il est frappé, se transforme en une torche de lumière surnaturelle.
Don Juan se moque du mort et repousse Anna qui déclare : « Dans la vie-même Juan, tu es l’image de la Mort. J’appartiens à celui qui aime véritablement ». Elle expire dans les bras de son mari.



Scène 9 : Le Banquet
Don Juan tente de ranimer le cadavre de Donna Anna : apparaît une troupe de danceuses nues qui le distraient de sa tâche ; il se saisit brièvement de quelques unes mais la flamme du désir se retire de lui. Il dit à La Morte : « lumière de mon rêve ultime, je désire la constance, et t’être fidèle à jamais ». La Morte répond qu’il est plus proche d’elle vivant que mort. « Je t’aime trop pour parvenir à te détruire » dit-elle en le repoussant. Alors que le désir d’amour et de mort commencent à s’unir en Don Juan, apparaît une immense statue du Commandeur, qui le condamne à vivre éternellement. Don Juan se suicide, mais au lieu de mourir, il s’aperçoit qu’il est redevenu un jeune homme. Il s’écrit « Je suis condamner à demeurer jeune pour les siècles des siècles ».



Scene 10 Nocturne
Même scène qu’au début : La Morte et le chœur des Ombres suivent Don Juan dans une rue déserte où ne brille qu’une fenêtre. On entend les cris d’extase et d’agonie d’une nouvelle victime de l’amour.
La Morte, seule en scène demande avec rage: « Flammes de l’Amour et de la Mort, quand enfin vous rejoindrez-vous ? »

Ces photos, tu les tiens d'un dvd Sud? Si oui, ça m'intéresse.

non mahleureusement, je les ai collectées sur le net, et encore certaines photos comme la scène de la galerie semblent avoir déjà disparu. Je ne sais pas s'ils ont filmé à l'époque. Tu écoutais Flammen dans la version Mauceri?
je pense que le festival qui a produit ça à Vienne l'a joué un peu à l'économie, et sur la facilité avec les journaux comme décors qui annonçaient à retardement la mort de Schulhoff (ça aurait été un très bon décors pour Nouvelles du Jour d'Hindemith par contre). Il y a certainement mieux à faire, avec quelques crédits, et un plus Ropsien dans le style

Oui, premier enrégistrement, aussi bien toi que ces cd's m'ont gagnés.
Espérons qu'il lui soit fait justice, à ce pauvre Schulhoff.

Je ne connaissais que sa musique de chambre, et maintenant j'ai découvert son opéra "Flammen" que Sud nous a présenté.
Cet opéra m'a fait une forte impression. Opéra sombre, avec une musique hétérogène et très contrastée. Il y a de longs passages purement instrumentaux, surtout dans l'acte I, qui débute de façon originale avec un solo de flûte. Vocalement, j'aime beaucoup aussi.
Grand opéra du xx siècle. Grand compositeur.

J'écoute Flammen.

C'est SU-PERBE.

Dommage que je n'ai pas le livret en français.

Effectivement ça aurait pu faire un beau DVD...

Xavier a écrit:

J'écoute Flammen.

C'est SU-PERBE.

Dommage que je n'ai pas le livret en français.

Effectivement ça aurait pu faire un beau DVD...

...Et tu aurais eu les sous-titres en français!
Pas de livret pour moi non plus.

Xavier a écrit:

J'écoute Flammen.

C'est SU-PERBE.

Dommage que je n'ai pas le livret en français.

Tu l'as dans une autre langue ? Si oui, on peut peut-être s'arranger...

Je l'ai en grec, ça le fait?

Xavier a écrit:

Je l'ai en grec, ça le fait?

Il va me falloir un peu de temps, mais donne toujours.

Non non mais j'ai rien.

Je subodorais bien que tu grugeais.

Superbe oeuvre en effet que l'ami sud m'avait fait découvrir

Guigui a écrit:

Superbe oeuvre en effet que l'ami sud m'avait fait découvrir

Je ne peux que confirmer, venant de l'écouter

C'est le premier opéra du XXème siècle que j'écoute. J'avoue que j'avais un a priori négatif qui s'est avéré totalement injustifié...

steph-libouton a écrit:

C'est le premier opéra du XXème siècle que j'écoute.

Veinard!!

Il te reste tous les Strauss, Pelléas, Le Château de Barbe-Bleue, Wozzeck, les Prokofiev...

Xavier a écrit:

steph-libouton a écrit:

C'est le premier opéra du XXème siècle que j'écoute.

Veinard!!

Il te reste tous les Strauss, Pelléas, Le Château de Barbe-Bleue, Wozzeck, les Prokofiev...

Et tous les dégénérés ou simplement décadents !

DavidLeMarrec a écrit:

Et tous les dégénérés ou simplement décadents !

OUi..OUI!!

... et Pintscher, et Lachenmann, et Stockhausen, et Maurice Yvain !

DavidLeMarrec a écrit:

... et Maurice Yvain !

My god!

Jaky a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

... et Maurice Yvain !

My god!

On voit que tu n'as pas entendu les autres.

DavidLeMarrec a écrit:

Jaky a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

... et Maurice Yvain !

My god!

On voit que tu n'as pas entendu les autres.

Oh! Celui-là très peu, heureusement!
Cinqs secondes suffisent…

j'aime bien Yvain, mais c'est autre chose...

J'ai dangereusement délaissé ce fil, pourtant le plan de présentation était très clair dans ma tête.
petite note à propos des symphonies de Schulhoff:
officiellement on compte six symphonies, qu'on peut globalement diviser en deux groupes, la rupture entre les trois premières, à la française, et les trois dernières, de conception nettement soviétique, étant des plus nettes. Il faudrait y apporter plus de précisions: qu'il suffise pour l'instant de savoir que la 4ème comporte un mouvement mettant en musique un poème en hommage à la guerre d'Espagne, poème en tchèque puisqu'à partir de 1937, Schulhoff resté à Prague et ne trouvant que des boulots d'occasion comme pianiste de jazz sous divers pseudonymes, décide de ne plus rien écrire en allemand, même le troisième acte de Flammen.

En 1939, après l'invasion allemande, Schulhoff réussit à sauver la partition réduite du Manifeste du parti Communiste (oratorio sur le texte de Marx) et l'esquisse pour piano de sa 7ème symphonie. S'il s'agit bien d'une esquisse et non d'une réduction, car l'habitude de Schulhoff est d'écrire directement, en même temps qu'il conçoit l'orchestration. Arrêté, il est d'abord emprisonné à Prague puis envoyé au camp de Wülzburg (Bavière, là même où De Gaulle passa, en prison une partie de la 1ère guerre mondiale).
Il n'est pas redirigé sur Terezin, car il est arrêté en tant qu'ennemi potentiel et citoyen soviétique. Le 16 mars 42 il commence l'esquisse de sa huitième symphonie, qu'il rédige sur deux portées (main droite, main gauche). Le premier mouvement comporte l'intervention d'un choeur qui chante un hymne à Marx, Lénin, Stalin, sur un texte probablement rédigé par le compositeur, secrètement confié à son fils qui l'a suivi en déportation et survivra à 1945.
Aujourd'hui 65 ans après la mort de Schulhoff (tuberculose, les nazis n'ont même pas eu à le gazer) l'encyclopédie Kz Musik et le pianiste/musicologue Francesco Lotoro qui la dirige donnent la première interprêtaétion de cette esquisse, très achevée même si ce n'est qu'un piano et un choeur à l'unisson.
On se rend compte de beaucoup de choses: entre autre, que contrairement à ce qu'ont voulu faire croire les musicologues d'après-guerre, Schulhoff ne se dirigeait pas vers une simlplification radicale du langage musical à la soviétique, mais que sa conception tend à s'élargir dans la même direction que Chostakovich à la même époque, une intégration des leçons de Brückner et Mahler, domaine que Schulhoff avait très tôt abordé dans les paysages pour contralto et orchestre.
La huitième symphonie aurait été la plus "élargie" du corpus de Schulhoff, comportant un adagio de 18 minutes et un scherzo de longueur à peu près équivalente, Scherzo, qui, malgré ses références Brücknériennes (le thème et son expositions "parodient" presque le scherzo de la 8ème) comportent d'évidentes références au jazz.
Qui est familier avec l'orchestration de Schulhoff, au moins celles des symphonies 4-5-6 entendra très bien les intentions, les intonations si typiques à la fois des marches initiales de ses symphonies et le côté dansant des suites de ballet interpolées dans le finale.
On imagine bien certains accents de sax, les subtilités des transitions avec harpe et percus légères, tout cela fonctionne très bien, même avec un malheureux piano.
L'esquisse est quasi complète: seules les trois dernières minutes du finale ne comportent que la basse, complétée (fort bien) par le pianiste (la dernière plage est enchaînée mais indépendante pour ceux qui voudraient lever le pied au moment où le Maître s'est arrété).

J'ai profité de la nuit pour écouter les trois premières symphonies. Elles sont courtes.
Si les deux premières sont assez gentilles voire décoratives, avec ces petites plaisanteries dont Schulhoff aime parsemer dans ses partitions (jazz, couleurs exotiques, néoclacissisme à la Hindemith) j'ai trouvé la troisième plus intéressante avec un ton déjà plus sombre (on est en 1935).
Le premier mouvement est une marche militaire qui enfle, presque sinistre aux cuivres et percussions agressives, le deuxième mouvement (grave) est lui aussi emporté dans des remous agités. Le climat reste très tonal et évoque parfois, comme dans le dernier mouvement de cette troisième symphonie un Mahler qui flirte avec le néoclassicisme. La marche reprend ici pour se conclure triomphalement dans une débauche de cuivres et quelques rares dissonances et déhanchements rythmiques.
Très sympathique même si on sent une hésitation dans le langage musical.

Et maintenant, as tu écouté les trois autres, Vartan ?

Personnellement j'ai pas trop aimé les deux premières, mais comme toi j'ai apprécié la troisième, avec son rythme de marche. La quatrième, avec baryton, me laisse plutôt indifférent, mais par contre j'aime beaucoup les 5 et 6, la 5 pour sa puissance et sa force, presque d'un bout à l'autre, et la 6 pour son idéal de Liberté fort bien rendu, et couronné par le choeur final.

Non, je suis débordé, et j'oublie toutes les écoutes encours. Je termine ce soir. C'est dit, comme ça c'est fait.

Voilà, j'ai achevé l'écoute des dernières symphonies de Schulhoff et je reste sur ma faim. Le ton devient russe en effet mais avec de gros effets orchestraux qui m'éloignent de l'élégance et de l'humour de sa musique de chambre. Et l'impression d'une grande monotonie de langage.
La symphonie n°4 recelle un superbe largo assorti d'une longue mélodie très dramatique en tchèque je crois. Un petit bijou.
Pour le reste j'ai beaucoup aimé l'ébauche au piano de sa 8° symphonie, comme si pressé par le temps et la guerre il se lançait dans un dernier projet d'envergure (plus d'une heure de musique contre 30 minutes pour chacune des autres symphonies). De l'inventivité à nouveau, de l'humour avec ces quelques passages dansants ou orientalisants, cette marche avec chant de soldats du premier mouvement terriblement impressionnante.

Quelqu'un devrait orchestrer ça.