MUSIQUE Sovietique (1917-1980)

La musique soviétique, de 1930 à 1980 peut-être grosso-modo divisée en deux écoles, celle de Moscou et celle de Léningrad, patronées chacune par deux professeurs (et compositeurs) de talent : d’un côté Myaskovsky, de l’autre Glazounov, à quoi on peut ajouter un troisième groupe plus diffus, qui, sous l’impulsion des recherches de Glière se tourne plutôt vers une interprétation des sources folkloriques des républiques extérieures (Arménie, Tadjikistan) dont les représentants principaux sont Katchaturian, Amirov, Babadjanian, Parsadenian ou Melikov. Petit à petit, on verra surgir des indépendants, plus modernistes et radicaux même s’ils sont réduits au silence par les officiels et composent dans l’ombre en attendant leur heure : Denisov, Shnittke, Ustvolskaya. Ces derniers sont les descendants des futuristes et des révolutionnaires de 1905 et 1914. Jusque dans les années 20, il flotte un parfum de grande liberté et d’enthousiasme révolutionnaire dans les arts. Surréalisme, suprématisme, machinisme, fleurissent tour à tour, permettant l’éclosion de personnalité aussi originales que Roslavets, Mossolov, Deshehov, Knieper, Zhivotov, inspirés par les dernières années de la production de Scriabine, mais qui seront tous broyés par le Stalinisme, comme d’autres grands artistes de leur temps, Maïakovsky le premier.

Tous ces musiciens se rattachent de près ou de loin aux figures des grands fondateurs que sont Balakirev et Rimsky-Korsakov, dont l’enseignement sera relayé par son beau-fils Maximilian Steinberg, professeur de Stravinsky et de nombreux artistes qui essaimeront à leur tour en émigrant au gré des répressions politiques et des guerres vers la France, ou les Etats-Unis.
Seuls Shostakovich, Prokofiev, Katchaturian, Kabalevsky survivront à la grande lessive et imprimeront leur trace dans l’histoire de la musique. S’intéresser à leurs contemporains revient à tracer un portrait en creux de ces grands compositeurs qui ont su se servir du régime en même temps qu’il feignaient de le servir.


Eussiez-vous demandé à n’importe quel critique ou connaisseur des années 30, quel compositeur russe était le plus prometteur qu’un nom n’eût pas manqué de leur venir à la bouche : Gavrill Popov (accentuation sur la deuxième syllabe). A cette date en effet, Popov est le jeune auteur d’une œuvre jouée à travers toute l’europe, un septuor (rebaptisé plus tard Symphonie de Chambre), son opus 2, Shostakovich son condisciple au conservatoire est presque un inconnu, Prokofiev ne fait scandale qu’à Paris. Lui connaît aussi très bien cette partition, et tente d’obtenir de Diaghilev une commande pour Popov qui eût peut-être changé sa destinée, mais Popov est alors plus à la recherche d’un nouveau style symphonique que de musique de scène.
Que s’est-il passé pour que son nom sombre dans un oubli total, ne déclenchant que des rires polis ou incrédules lorsqu’on le prononce, n’évoquant pour les américains qu’une marque de vodka célèbre ?
Une recherche rapide ne livre que les faits et gestes de son homonyme parfait, maire de Moscou : rien à voir, passez votre chemin. Veut-on entendre sa musique, rien à faire ! Avec un peu de chance on peut mettre la main sur un CD Teldec, de 2004, enregistré à l’occasion de la première américaine de sa 1ère symphonie, que Léon Bolstein a tenté de tirer de l’oubli. Quelques autres œuvres de Popov ont bien été enregistrées sous le label Olympia qui distribua tant de grands enregistrements de musique russe introuvable, mais ce label est malheureusement mort à son tour. Avec beaucoup de persévérance on trouvera un report du septuor op 2 chez les repreneur de Melodya : tout le reste est indisponible. Il en va de même de Shebalin, ou de Shaporin ; c’est moins grave.

Le nouveau feuilleton vient de commencer !

Voilà qui m'intéresse grandement; merci Sud!

oui un nouveau feuilleton commence, j'ai reçu aujourd'hui la 1ère symphonie de Tischenko, et je suis fasciné, mais on va repartir au début avant

Gavrill Popov*

Popov est né le 30 août 1904 (calendrier grégorien, 12 septembre) à Novotscherkask. De 1922 à 1930, il a été l’élève au conservatoire de Léningrad de Nykolayev, Scherbatchov, et Steinberg .

Alors qu’il est à 23 ans déjà un compositeur mondialement reconnu et que tous les chefs d’orchestre européens attendent avec impatience qu’il livre sa première symphonie, Popov mène parallèllement une carrière de pianiste. En 1927, on peut l’entendre au concert jouer avec Shostakovich le concerto pour deux pianos de Mozart. Avec Maria Yudina, le même duo participe à plusieurs auditions des Noces.
A la même période il compose aussi de nombreuses musiques pour le cinéma, dont certaines seront réutilisées dans sa deuxième symphonie.

Le Komsomol est le Chef de l’électrification

Le 5 février 1933, Popov reçut une lettre dithyrambique d’Eisenstein, au sujet de la musique qu’il venait d’écrire pour un documentaire d’Esfir Shub, louant l’électrification des campagnes reculées de l’Union soviétique par les organisations des jeunesses communistes.
C’était en effet un tour de force d’avoir réussi sur un sujet pareil à produire l’un des musiques les plus poétiques jamais écrite, d’un lyrisme à couper le souffle et qui reste aujourd’hui une des œuvres les plus réussies et les plus surprenantes des années 30.
Pour la suite d’orchestre (en trois sections) qu’il assembla dans la foulée, Popov supprime toute référence à la propagande : le dispositif requiert un grand orchestre auquel se joignent deux solistes vocaux, vocalisant sans texte, un peu comme dans la quatrième symphonie d’Alfven, et qui n’apparaissent que dans le1er mouvement Largo-cantabile. On identifie dans le bref allegro qui leur succède une certaine parentée avec Stravinky, voire le Hindemith des Kammermusik, avant que ne reprenne la musique de rêve qui annonce certains passages de la symphonie pastorale. Le second mouvement Grave commence comme une bourrée lugubre, qui s’amplifie en un vaste déchaînement de glissandi de trombones (les même qui choqueront tant dans la scène « érotique » de Lady Macbeth) sur fond de timbales. La dernière section, divisée en Intermezzo, Valse et Fugato s’apparente au final de la 4ème de Shostakovich, et dérive peut-être de certains passages retirés de la 1ère symphonie alors en cours de modification. Les dialogues de bois sont proches de certaines musiques d’Arthur Lourié : ils ouvrent sur une atmosphère d’un romantisme échevelé dont l’inspiration est très mahlerienne (on avait encore le droit de lire les partitions de Mahler en 1933, plus pour très longtemps), comme d’ailleurs la valse ironique et bancale qui succède, évoquant (avec son piccolo et ses pizzicati de cordes) les jazz-suites que Shostakovich écrit vers la même époque.
Shostakovitch et Popov sont toujours restés assez proches, et l’écoute de la musique de Popov montre combien il a influencé l’évolution de son contemporain, combien aussi il était en avance sur lui et d’une certaine façon, musicalement un modèle. Le final de la suite, qui n’est pas sans rappeler non plus certaines pages de Katchaturian, s’emballe dans un tourbillon à la Mossolov qui me semble marquer toute la production russe, jusqu’à certaines conclusions de Schedrin, celle du 2ème concerto pour piano par exemple.

1ère symphonie : 1928-1935

Comme on le voit d’après les dates, la symphonie occupa Popov pendant quelques années : la longue gestation s’explique à la fois par l’abondance des commandes, mais aussi par les premières tracasseries d’ordre idéologique qui aboutiront à la fois à en faire sa seule œuvre passée à la postérité, sans qu’on réussisse jamais à l’entendre, ou peu s’en faut. Lui-même ne l’écoutera pas plus de deux ou trois fois. Pourtant le rôle qu’elle joue dans l’histoire de la musique soviétique est capital, notamment en ce qui concerne Shostakovich, puisque son influence va orienter définitivement toute sa production symphonique. Non seulement la quatrième symphonie de Shostakovich est une sorte d’œuvre jumelle, dont la révélation n’interviendra qu’en 1964, mais même dans la 5ème symphonie (la sortie de crise, le nouveau départ de sa production) et la dixième Shostakovich cite cette œuvre demeurée à peu près inconnue, et qui n’a circulé que sous le manteau, en partition, recopiée par des admirateurs anonymes, puisqu’aucun éditeur n’acceptera à partir de 36 de se risquer à la publier.

Popov a longuement cherché un style qui lui permette de se situer à mi-chemin entre la musique pure et le theâtre. Lecteur assidu de Mahler, il en a été aussi le principal importateur en Union Soviétique, et si certains voient aujourd’hui en Shostakovich le « continuateur » du post-romantisme, c’est à Popov qu’on le doit, plus qu’à Nielsen dont Shostakovich prétendait n’avoir jamais lu une page, ou à Kondrashin qui s’efforça quand il le put de faire enregistrer ces partitions bourgeoises et « cosmopolites ».

En 1932, le Bolchoï de Moscou et le journal Komskomlskaya Pravda lancèrent un concours destiné à la célébration du quinzième anniversaire de la révolution d’octobre. Devant un jury réunissant entre autre Myaskovsky et Gnessin, Popov joua une réduction de sa symphonie. Le jury délibéra longtemps, très longtemps pour attribuer finalement un second prix ex-aequo que partagèrent Popov, Shaporin et Shebalin, en même temps qu’ils se répandirent en critiques acerbes, qui conduisirent Popov à une révision de la partition qu’on peut deviner destinée à supprimer essentiellement les influences mahlériennes, celles qu’on retrouve dans le dernier mouvement de la 4ème de Shostakovitch, heureusement demeurée intacte puisqu’elle fut écrite pour le tiroir.

Tandis qu’à Berlin et à Prague, Malko, Scherchen, Klemperer et Kleiber attendaient la partition définitive, la symphonie devint rapidement l’objet de luttes idéologiques acharnées, alors que pratiquement personne ne l’avait encore lue. Obnorsky, directeur du bureau pour le « Contrôle des événement culturels de du répertoire » à Leningrad, émit un décret en interdisant l’exécution, l’œuvre reflétant « l’idéologie de classes qui nous sont hostiles ». Avant même sa création, les journaux décidèrent qu’il s’agissait d’une œuvre formaliste ; cette interdiction ne fut pas totalement suivie d’effets, le « comité du répertoire » décida d’outrepasser le véto, les Izvestia stigmatisèrent les effets désastreux des dictats du pouvoir administratif, Shotakovich eut beau écrire qu’il était un « admirateur et ardent défenseur de cette symphonie », rien n’y fit, pas plus que les révisions entreprises par l’auteur pour tenter de se conformer à la politique du « réalisme soviétique » telle qu’elle avait été définie dès 1932.

Dès la rédaction de la première version, que nous ne connaîtrons jamais, Popov avait tenté de soustraire son œuvre à une interprètation idéologique, la situant en dehors de toute référence à l’Etat ou au Communisme. Dès le 24 février 1930, il écrivait dans son journal :
« A mon cher Père, le travailleur et le champion du Front prolétarien pour la culture (et l’éducation des jeunes travailleurs) je dédie cette symphonie qui décrit
1- le combat et l’échec
2- l’humanité
3- l’énergie et la volonté de qui se rend victorieux après un dur labeur »
On croirait, mot à mot y retrouver le programme des plus vagues que Shostakovich assignera à sa cinquième symphonie. Et à l’écoute, la musique dément cette faible trame :

Ce qui fappe en premier lieu l’auditeur c’est l’ampleur du propos comme celle de l’orchestre, usant de quadruple pupitres de bois et d’un arsenal percussif très renforcé. Qui a entendu l’accord initial peut difficilement oublier ce cri d’effroi fortissimo qui ouvre la partition, la sombre introduction qui établit la tonalité d’ut mineur, où déjà se pourchassent les piccolos et le xylophone, sur des déclarations inquiètes des cuivres, bâtissant un premier crescendo quasi atonal que concluent de sourds roulements de timbale mélés aux cordes al arco, avant que ne se construise un mouvement de forme sonate dont le développement s’étend sur plus de vingt minutes : deux thèmes s’y opposent, l’un en ré mineur, très nostalgique, rythmé par de discrètes cymbales et snare-drums, dont l’épanchement lyrique conduit à un second motif en ut, dans un balancement typiquement russe, une sorte de danse d’ours, lourde, déchirante et ravageuse, soutenue par des polythmies de triolets, puis de quintuplets, et de septulets. Un récitatif de cuivres conduit à un fugato et des bourdonnements id’insectes nuisibles sur lesquels résonnent, vers les neuf minutes les figures rythmiques, et les exclamations de piccolos que Shotakovich citera dans nombre de ses œuvres ultérieures. Mais l’expansion, les couleurs orchestrales, le romantisme exacerbé des cordes, les hurlements de fanfares dissonantes emportent le discours dans un maelström qui débouche sur des déserts interrogatifs, une alternance théâtrale d’agitations et d’épuisements qui évoquent des épisodes de fièvres et de crises froides. Il se passe plus de choses que dans le plus effréné film d’aventure, des scènes de guerre et de carnage, que contredisent les déclamations des cuivres qui ne parviennent jamais tout à fait juste qu’au mode majeur, une tension permanente qui ne peut laisser que dans un ébahissement abasourdi, alors que tout semble se calmer dans un solo de violon sur fond d’harmoniques de cordes ; mais la récapitualtion succède à cet instant de rêve, des sirènes d’ambulance au loin se déforment sur des clarinettes jazzizantes, un ostinato de seconde s’éteint graduellement coupé de pauses, une vibration qui meurt.

Sur les pizzicati, un hautbois, puis une flute énoncent un thème à la couleur et à la tonalité indéterminées, une étude en grisaille rehaussé de quelques clous d’or du xylo. Ce Largo est en fait un rondo où chaque soliste, la trompette, les cordes basses, trouvent une expression toujours lyrique et dramatique, toujours incertaine, jusqu’à des irradiations de harpe, rappelant Honegger et Hindemith, Weill ou Toch plus vraisemblalement. Il n’y a pas d’autre adagio (parfois molto) de symphonie comparable à celui-ci, seulement certaines pages les plus inspirées de Schulhoff. La musique est présente intensément, elle ne cherche pas à signifier, elle provoque un profond désarroi, fait d’espoirs déçus, tronqués, de détours orientalisants, un choral s’élève, se déforme, devient progressivement sinistre. Roussel peut-être dans sa deuxième symphonie parvient à écrire une musique aussi organique et énigmatique, qui laisse pantois, plus aride que la 4è de Sibélius, plus désincarnée dans la reprise du refrain (de nouveau au violon seul sur fond de pizzicati) que bien des musiques de chambres, puis une étincelle de triangle, et c’est fini.

Le scherzo et Coda commence alors comme une sublimation de Mossolov, une musique de machines où la pulsation rythmique de la ville ou des chars d’assaut en marche s’épanouit, jusqu’à ce qu’un théme joyeux de bastringue prenne la relève, glissandi de cuivres alla jazz, ambiance foraine, pas joyeuse mais volontaire quoique profondément irrégulière rythmiquement. Valses avortées, caricatures de java, menuets et galops, un mélange à la texture serrée, sur fond répétitif de vagues de musique militaire outrancière. La victoire est là, mais à quel prix ? cette musique prophétique outrageusement maquillée semble proclamer la rédemption par la douleur, la violence d’un ut majeur enfin atteint dans une apothéose sèche de cuivres, un accord perturbé cependant par le la qui tempère l’illumination finale, la rendant inutile, si peu souhaitable.

Après cela, il faut écouter la quatrième de Shosta, qui décalque mesure après mesure la partition de son très cher ami de l’époque. Identique premier mouvement, toujours tiré vers le mode mineur, qui fera dire à Barber dans l’oreille de Ménotti « Est-ce qu’il ne sait pas comment sortir d’ut mineur ? » même intermezzo, en plus tonal ou Dmitri sait trouver ses formulation propres, et surtout l’admiracle conclusion sur fond de percussions légères, ce mécanisme d’horloge qu’il reprendra textuellement dans la quinzième.
Le finale surtout peut nous renseigner sur ce qu’était la partition originale de Popov, y remettre les sections de danses passées dans la 1ère suite, l’atmosphère de nostalgie éthérée qui devait contraster avec l’agitation constructiviste de ce qui reste du mouvement final.
On pourrait de même comparer, quoique d’un peu plus loin la 2ème symphonie de Katchaturian, musique de guerre, certaines inflexions de la 2ème de Khrennikov, ou l’inquiétude dramatique de la 4ème de Prokofiev, dans sa version originale.

Cette première symphonie de Popov trace la voie de toute la production symphonique des compositeurs soviétiques jusqu’à la fin des années 40. La résolution, le moyen d’en sortir se trouve dans la 6è de Shostakovich, dans Shebalin, dans les œuvres issues de la victoire sur les armées nazies après le spectaculaire retournement du pacte germano-soviétique.

Mais à l’époque Popov n’écrit plus pour un public : car la symphonie est enfin crée en 1935, le 22 mars, sous la baguette de Fritz Stiedry, l’un des rares autrichiens à avoir émigré dans l’autre sens, quelqu’un qui n’a pas peur du pouvoir en place. Aussitôt après, succédant au concerto pour piano de Shostakovich qui provoque déjà l’ire de Staline, persuadé que l’ironie de la trompette de cirque constitue une insulte personnelle, Lady Macbeth, déjà un immense succès populaire, est unaniment condamnée, jusqu’à Prokofiev qui qualifie de pornographique l’interlude de la scène d’amour de Katharina et Serge, avec ses glissandi de trombone si évocateurs, tellement au-delà de toute provocation stravinskienne.

Sud, la prochaine fois que tu décides de quitter le forum, je te bannis dans la seconde pour que tu ne supprimes pas tes messages cette fois!

je ne peux plus il en a trop!
Même sur Chopin Debussy et Wagner?

Je viens justement d'écouter la 1ère symphonie de Popov, c'est très impressionnant, effectivement on sent la musique de Chostakovitch en germe mais pas seulement, c'est presque du Chostakovitch très déboutonné, c'est assez hystérique, très "entier" comme musique, sans concessions.
Ca mérite une réécoute.

J'ajoute Moisei Vainberg (1919-1996), très lié à Chostakovitch dont il a un style assez proche, arrêté par le régime en 1953, auteur de 22 symphonies et nombreuses pièces de musique de chambre (17 quatuors, sonates pour instruments divers, quintette pour piano et cordes...)
C'est un compositeur à redécouvrir, d'après ce que l'on en dit, et le peu que je connais (quintette pour piano et cordes op 18: un chef d'oeuvre, j'en ai parlé dans le sujet sur les quintettes).
Malheureusement, très peu de ses oeuvres sont disponibles sur le marché de la musique enregistrée.


A connaître:



La barbarie du finale (Vainberg lui-même piano):
[lien désactivé]

Je suis loin de les avoir tous cités, et je vais essayer de me concentrer sur quelques uns parmi les moins connus: je ne pense pas avoir la connaissance nécessaire pour parler des plus "modernes".
Vainberg est effectivement un très grand musicien et un symphoniste important. Je crois que Kia le connait assez bien puisqu'il signalait dans un BT que ce compositeur est d'origine polonaise (Shostakovich aussi par son ascendance paternelle). Encore une fois la plupart des oeuvres symphoniques disponibles étaient distribuées par Olympia. Je serais très intéressé de creuser un peu pour voir quels étaient ses rapports avec les autres compositeurs soviétiques, et avec le régime.
Je remarque qu'en tout cas, on arrive à trouver des documents photographiques le concernant, ce qui n'est pas le cas de Popov par exemple dont je ne suis jamais parvenu à trouver le moindre portrait.

Merci pour vos réactions, je craignais un peu que la première symphonie de Popov avec sa tension constante, et son agitation assez noire vous paraisse "difficile"

Je pense qu'il faudrait citer, peut-être en premier lieu, celui qui a été secrétaire général de l'Union des compositeurs soviétiques de 1948 jusqu'à pratiquement la fin de l'URSS : je veux dire Tikhon Khrennikov

De par ses fonctions, il avait un droit de regard sur toutes les compositions, pour s'assurer qu'elles de "déviaient" pas du réalisme socialiste. Les plus grands, Prokofiev comme Chostakovitch ou Khatchaturian, ont eu à subir ses contrôles, qu'il essayait néanmoins de tempérer au mieux pour ne pas trop dénaturer leur musique. Mais il était pris dans le "carcan".

Sa musique, comprend opéras, opérettes, musiques de scène et de film, 3 symphonies, 3 concertos pour piano, 2 pour violon, 1 pour violoncelle, musiquede chambre et pour piano, mélodies et choeurs patriotiques ainsi que cantates.

Elle est bien entendu dans le cadre formel des directives du Parti, c'est à dire une mélodie fluide, qui évoque les modalités des chants traditionnels russes, un lyrisme expressif et vibrant., et surtout pas influencée par la musique occidentale, qualifiée de "décadente".

je pense que j'essaierai d'y revenir en effet: j'aime assez la musique de Khrennikov, même si le personnage a l'air des plus ambigus et assez détestable. Il y a quelques années on trouvait encore son long ballet Napoléon Bonaparte, qui contient un adagio assez célèbre à ranger aux côtés de celui de Katchaturian extrait de Spartacus.
J'ai vu qu'on ressortait de nombreux enregistrements de Svetlanov, il devrait donc y avoir une ré-impression des trois symphonies et peut-être des concertos (pour piano du moins).
Volkov fait dire à Shotakovich, que s'il a caché la partition de sa 4ème symphonie si longtemps, c'est qu'il redoutait qu'elle ne devienne la 2è de Khrennikov, suggérant qu'il aurait bien pu profiter de ses fonctions pour récupérer à son profit certaines oeuvres des musiciens assassinés par le régime. Ce ne sont que des rumeurs mais on peut se poser la question particulièrement concernant la 2ème symphonie, par ailleurs excellente, mais d'un style si différent du reste de sa production.

Tu connais ce CD de Khrennikov, Sud ?

Je n'ai entendu aucune des symphonies de lui, seulement son premier concerto pour piano et le premier pour violon, qui ne m'ont pas parus mal.


http://www.amazon.fr/Symphonies-N°1-N°2-Tikhon-Nikolayevitch-Khrennikov/dp/B00013MX88/ref=sr_1_27/171-7092161-6991447?ie=UTF8&s=music&qid=1175521395&sr=8-27


Excuse moi, j'ai fait copier mais j'ai oublié coller

Enfin, merci, tu as réussi quand même à répondre à ma question. J'ai bien envie de me commander ce CD !

Citation :

Tu connais ce CD de Khrennikov

je suppose qu'il n'y en a qu'un et que tu me parles de l'enregistrement de Svetlanov. Oui je l'ai j'ai du le commander à l'époque sur un site japonais! Un escellent disque, j'avais déjà en vinyl un disque de la 2è symphonie couplée avec le concerto pour cello op16 que j'ai toujours adoré depuis le jour (lointain) où je l'avais décupéré aux puces.
Je ne connais pas les concertos pour piano et je crois que je n'ai que le 2è concerto pour violon, que j'aime beaucoup aussi, malgré certaines questions que je continue à me poser sur Khrennikov, et sur l'authenticité des oeuvres en question; la 1ère symphonie est en tout cas incontestable, comme beaucoup de ses compatriotes, Khrennikov a écrit cette oeuvre avant vingt ans (à 16 ans je crois), elle est d'une fraîcheur remarquable, et fut en son temps aussi connue que la 1ère de Shosta ou le septuor op 2 de Popov.

J'ai trouvé un site russe qui propose la musique russe pour piano du XX siècle. Il n'y a que deux oeuvres de G.N.Popov et sans doute, pas des plus importantes, mais primo, ça peut quan même faire le bonheur de quelqu'un et secondo, il y a plein d'autres références, du SSP et du DSCH en veux-tu en voilà, et puis du Roslavets, il y a même du Skriabine, c'est vous dire

Bref, j'espère que le site vous sera utile.

Le site est en russe. Faites attention aux initiales de Popov car il y en a un autre, qui m'est totalement inconnu, du reste. Donc, on est bien d'accord, c'est G.N. Popov (Г. Н. Попов).


La première oeuvre s'appelle Mélodie.


La seconde, Mazurka-Caprice (c'est la première ligne).

P.S. En cas de difficultés pour vous y retrouver, je serai heureuse de vous aider.

C'est malin, j'ai oublié de donner l'adresse du site (Xavier doit avoir raison, je ne fais que des conneries !)

Le v'là : http://composer.ru/xxmidi/composer.php (paged'accueil)
et http://composer.ru/xxmidi/sorter.php?lng=ru (liste dont ils disent qu'elle est alphabétique et qui ne l'est pas du tout).

Ciao

merci pour le lien, je réessayerai demain matin, ça ne veut pas se connecter: un peu compliqué quand on ne connait pas le cyrillique mais avec les captures on arrive à se repérer. Pour l'autre, je connaissais bien un autre compositeur du même nom, un Sergei Popov, assassiné en 1938, mais celui là (A.G?) visiblement actif à la fin du 20è siècle m'est encore inconnu...

Bon je sais bien qu'il ya plusieurs topics Shotakovich, mais je vais être obligé d'en dire quelques mots ici, car il est vraiment indissociable des grandes crises de 36 et 48 puisque c'est sa musique qui semble être essentiellement visée dans le débat. Donc je m'excuse par avance si ça a l'air de faire double emploi mais je vais essayer de parler le moins possible de sa musique, tout en tentant d'apporter quelques éclaircissements sur les circonstances avec lesquelles les grands compositeurs du temps eurent à se débattre. (Et au passage il est assez compliqué de tenter de faire une synthèse en quelques paragraphes tant les musicologues eux-mêmes semblent s'embrouiller les pinceaux dans les épisodes à rebondissements de ces histoires)

Le réalisme soviétique

En 1930, la position de Staline à la tête de l’Etat est définitivement consolidée. Les dernières tentatives de résistance d’une opposition politique ont été éradiquées avec la chute de Zinoviev et Boukharine (ils ne seront fusillés sous prétexte de terrorisme qu’en 1936 et 1938), l’expulsion de Trotsky. Le grand ménage commence, les premiers à faire les frais des procès sont les élites scientifiques. Le symbole du changement de société en ce qui concerne les artistes est, en juin 1930 le suicide de Vladimir Maïakovsky, chantre de la révolution prolétarienne. La vie musicale est alors dominée par l’influence de la RAPM, l’association des musiciens prolétariens, l’instrument du Parti, un agglomérat d’amateurs dont les diktats ont force de loi et qui prône comme forme unique trouvant grâce à ses yeux, le chant de masse. Sont particulièrement suspectes la musique pour instrument seul et la musique de chambre, toute musique non programmatique : dès 1923 Myaskovsky avait été contraint (pour faire passer aux yeux de la censure cette œuvre particulièrement noire et tragique) de dédier sa 6è symphonie à la révolution. En 1931 il dédie la 12ème aux kholkozes dont l’établissement dans le cadre de la re-collectivisation des terres est en partie responsable des grandes années de famine.
En avril 1932, Staline décide la refonte de toutes les associations culturelles et artistiques, qui met fin de fait aux activités de la RAPM. Lui succède une Association des Compositeurs Soviétiques. Sa section de Leningrad place à leur tête le grand musicologue Assafiev, Steinberg, Chaporine et Shotakovich, qui va profiter de cette « fenêtre » de détente pour sortir des compositions alimentaires ou à programme idéologique et s’assurer un renom international en faisant jouer dès 1933 son opéra Lady Macbeth de Minskh. Il écrit dans la foulée les 24 préludes et fugues et le 1er concerto pour piano.
Lady Macbeth trouve immédiatement un public enthousiaste, non seulement à Leningrad mais aussi à Moscou, où il se retrouve même simultanément à l’affiche des deux grands théâtres de la ville. Arthur Rodzinsky fait des pieds et des mains pour obtenir la partition, même Toscanini en joue des extraits : les créations se succèdent, à Buenos Aires, Cleveland, Zurich, au Metropolitan, à Philadelphie en 1935, bientôt à Lublijana, Copenhague, Zagreb et Stockholm. Shotakovich, qui a toujours été attiré par la scène pense sérieusement à faire carrière presque uniquement en tant que compositeur d’opéra. C’est le calme qui précède la tempête.

Les premiers signaux datent de 1934. Durant le premier congrès de l’union des écrivains, Maxime Gorki (rentré en Russie sur la sollicitation de Staline) proclame la doctrine du « réalisme socialiste » à laquelle tous les arts devront se plier, sous l’égide du « puissant génie de la classe ouvrière, guide le plus aimé de tous les temps et de tous les peuples ». Boulgakov, Akhmatova, Mandelstam entre autres s’abstiennent de prêter serment de fidélité au Parti. Shostakovich ose affirmer son indépendance en prétendant qu’il reste des choses à apprendre de l’étranger, de Krenek, de Berg par exemple. Afin de souder les masses contre les complots venant de l’extérieur mais aussi le terrorisme venu de l’intérieur, Staline fait assassiner l’un des dernier révolutionnaires populaires, Sergeï Kirov, le 1er décembre 1934, créant le prétexte à une répression sans précédent, et édictant une « Ordonnance sur la trahison de la patrie » qui prévoit le peine de mort pour tous les coupables, et invente la notion de co-responsabilité familiale pour tous leurs descendants agés de plus de 12 ans. Un des surnoms élogieux de Staline était « l’ami des enfants ». A partir de 1935 une photo de Staline avec une filette lui tendant des fleurs circula beaucoup ; l’enfant en question était orpheline, ses parents avaient été assasinés sur ordre du Chef et Maître.
Notons encore que Gorki, promoteur de la notion de « réalisme soviétique », très malade, ne survécut pas longtemps à son invention. Très malade et instrumentalisé par le pouvoir, il mourut en 1936 dans des circonstances mystérieuses : son secrétaire particulier, Kroutchov, (un agent lui-même du GPU, la police politique, chargé de le surveiller) fut accusé de son assassinat et rapidement condamné à mort.

En 1935, Shostakovich mit la main à l’orchestration d’un opéra D’Ivan Dzerjinski « Le Don paisible » et lui ouvrit les portes de l’opéra de Léningrad grâce à ses relations. En janvier 1936, Staline et Jdanov assistèrent à une représentation de cette œuvre adaptée du roman de Cholokhov, qui exaltait la colonisation des terres, et en fut apparemment très satisfait. A cette occasion il s’exprima sur ce que devait être l’opéra soviétique. Le 28 janvier les mêmes assistèrent à une des représentations moscovites de Lady Macbeth. Shostakovich fit le voyage mais personne ne le convia à se rendre dans la loge officielle, où l’on se gaussa beaucoup à en croire les témoins. Le lendemain, il acheta la Pravda où il découvrit l’article célèbre « La chaos remplace la musique ». Cet article n’était pas signé, ce qui signifiait qu’il reflétait l’opinion du Parti. Il dénonçait les tendances gauchistes, et particulièrement « meyerholdiennes » de la pièce, culminant dans la phrase menaçante : « La faculté qu’a la bonne musique de captiver les masses est sacrifiée sur l’autel des vains labeurs petits- bourgeois, où l’on fait l’original en pensant qu’on peut créer l’originalité, où l’on joue à l’hermétisme –un petit jeu qui peut finir très mal. » On y critiquait les emprunts au jazz, retournant contre l’auteur le succès que sa musique avait eu à l’étranger, opéra « apolitique et confus » qui « flatte les goûts dénaturés des bourgeois par sa musique criarde, contorsionnée, neurasthénique. » Le 6 février un nouvel éditorial de la Pravda « un ballet qui sonne faux » condamna dans les mêmes termes Le clair ruisseau qui était également à l’affiche (et un succès) à Léningrad.
La section de Leningrad de l’union des compositeurs se réunit en séance extraordinaire et tout le monde, jaloux comme amis de la veille, se jetèrent sur l’opéra avec la dernière virulence, même Dzerjinski, même Assafiev qui l’encensait encore quelques jours plus tôt. Kabalevsky fut apparemment le seul à s’exprimer avec mesure et dignité. Shostakovich préféra ne pas assister à la réunion et se rendit chez le maréchal Tchoukatchevsky, son seul ami parmi les officiels de l’époque, qui s’efforça de le réconforter, à voix basse, afin que personne ne puisse écouter leur conversation.

L’adjectif « meyerholdien » était en soi un avertissement fort. Meyerhold était un metteur en scène d’avant-garde , très mal vu par les officiels et détesté par Staline. Shostakovich avait travaillé avec lui à plusieurs reprises (notamment pour la musique de La Punaise de Maïakovsky), il avait même été herbergé chez lui durant quelques mois alors qu’il était le pianiste attaché à son théâtre. Le théâtre de Meyerhold ne fut fermé qu’en 1937, et il disparut en 1939 tandis que sa femme était victime de mystérieux cambrioleurs qui l’assassinèrent de 17 coups de couteaux après lui avoir crevé les yeux. On ne connaît pas avec précision la date à laquelle il fut exécuté. La phrase « un petit jeu qui peut finir très mal » sous-entendait que le compositeur risquait de connaître à courte échéance le même sort.
On s’attaqua d’abord à sa famille. Son beau-frère, physicien, fut déporté à la même période et sa sœur Marina n’eut la vie sauve qu’en se désolidarisant de lui. Sa grand-mère fut assignée à résidence à proximité du camp où était détenu son grand-père.
Le 13 juin 1937 on apprit par la presse la condamnation et l’exécution de Tchoukatchevsky et d’un groupe d’officiers de l’armée rouge. Tchoukatchevsky était un héros de la révolution, son succès, sa popularité insupportait Staline, on rapporte qu’Hitler ne signa le plan Barberousse (celui destinée à préparer l’invasion de la Russie) qu’après qu’il avait obtenu confirmation de sa mort. Il partageait avec Meyerhold le goût de jouer du violon, il en construisait même et l’on dit que tous deux regrettèrent publiquement quelques jours avant leur arrestation de n’avoir pas eu la carrière paisible d’un petit violoniste de province. Quelques jours plus tard c’est Nikolaï Jilaïev (un ami du maréchal) professeur de substitution de Shostakovich, remplaçant Steinberg qui ne comprenait rien à sa musique, qui fut exécuté, et Shostakovich fut convoqué par le NKVD (la police secrète) de Léningrad, et sommé de livrer les noms de ses complices avec lesquels il préparait un complot contre Staline. L’officier qui l’interrogea lui donna le dimanche pour réfléchir, et quand Shostakovich revint le lundi, il ne dut la vie qu’au fait que le fonctionnaire en question avait été lui-même passé par les armes la veille.
Il était certain pour tous qu’il serait bientôt arrêté, comme Mossolov, les journaux n’écrivaient son nom que précédé de la mention « l’ennemi du peuple », il avait pris l’habitude de se coucher tout habillé, une valise prête au pied de son lit, écoutant les bruits de la nuit, ne réussissant à s’endormir qu’après avoir ingurgité une forte dose d’alcool (denrée rare). C’est dans ces circonstances qu’il écrivit la 4ème symphonie. La symphonie fut bien mise en répétition à la philarmonie de Léningrad, par des musiciens tremblants qui ne désiraient pas se compromettre dans une telle entreprise. Fritz Stiedry, créateur du concerto, s’était engagé à la créer, mais après trois ou quatre séances, le directeur de la philarmonie, Rienzine, demanda à l’autreur de bien vouloir la retirer de son propre fait sans qu’il eût à en passer par la voie administrative. Quelques jours plus tard Stiedry qui avait quitté l’Autriche en 1933 après l’anschluss, parvint à s’enfuir vers les Etats-Unis. Il prit la nationalité américaine en 1939.
En avril 1937 Shostakovich écrivit les premières pages de la cinquième symphonie qui lui permit de passer à travers les mailles du filet et même temps qu’elle révêla au monde un jeune chef d’orchestre courageux, Evgeny Mravinsky.

Une petite parenthèse, car il ne sert à rien d'épiloguer, mais je me pose cette question depuis longtemps :

On peut se demander comment aurait évolué l'URSS si Lénine n'était pas mort prématurément, alors que la révolution n'était pas achevée. Staline n'aurait sans doute pas pris le pouvoir. Lénine, qui n'était pas un tendre, aurait sûrement établi la dictature car il était difficile de consolider la révolution dans une démocratie, mais aurait-elle été aussi inhumaine ?

J'y pense, ce sera peut-être le bon endroit pour parler de Sofia GUBAIDULINA?
Mais j'anticipe alors que c'est peut-être prévu..

Rubato a écrit:

J'y pense, ce sera peut-être le bon endroit pour parler de Sofia GUBAIDULINA?

C'est plutôt carrément une contemporaine; un sujet à créer peut-être.

De quelques supercheries :
Lieutenant Kijé et les Beethoven rouges

Dès les années 30, les journaux appelaient « Beethoven rouges » les compositeurs sans talent, susceptibles de se substituer à n’importe quel autre compositeur, des sortes de nègres, de remplaçants, prêts à écrire à votre place votre symphonie ou votre opéra. Ils étaient interchangeables, donc sans danger : certains d’entre eux ont connu une grande célébrité, signant les œuvres de compositeurs proscrits ou exilés dans les républiques périphériques. Le véritable auteur était parfois crédité comme collaborateur ou co-auteur, avant que son nom disparaisse des éditions ultérieures de la partition. Il semble que ce fut le cas de Mukhtar Ashrafi, (1912-1975) compositeur Ouzbekh, récipiendaire de deux prix Staline, le 1er pour sa première symphonie « héroïque » artiste du peuple de l’URSS, décoré de l’ordre de Lénine, qui, une première fois confondu, fut chassé de l’association des musiciens, mais parvint à retrouver sa position et sa gloire première, aux dépends sans doute de compositeurs plus originaux, dont ni les noms ni les œuvres n’ont survécu.
Le plagiat, ou plus exactement le vol pur et simple, était devenu un système, ne suscitant que de rares protestations, car s’il n’apportait aucun lustre aux plagiés, il leur permettait de trouver un travail lucratif, à moins encore qu’ils ne fussent plus en état de se plaindre, et que leurs partitions ne soient remises –post-mortem- à quelques compositeurs officiels en mal d’inspiration.
Volkov raconte qu’une dame, professeur au conservatoire de Moscou, recopia pendant des années les symphonies de l’américain William Schuman, qui furent jouées et jugées tout à fait conformes au réalisme soviétique, avant qu’un membre un peu plus cultivé de la comission du répertoire ne découvre accidentellement la supercherie. Encore le fait de la révéler était-elle dangereuse puisque recevoir du courrier des Etats-Unis était en soi à une époque, comme posséder des billets en dollars, passible d’une dizaine d’années de déportation.

Les plus grosses supercheries dans le domaine des arts sont mieux connues en ce qui concerne la littérature. Un poète kazakh, Djamboul Djabaiev, put jouir pendant des décennies d’une célébrité internationale : ses poèmes traduits en russe étaient appris dans les écoles, même Shostakovich déposa quelques notes au long de ses vers. Le Djamboul en question existait bien, c’était un gardien de chèvres qui grattait un instrument traditionnel ; il ne connaissait pas un mot de russe, mais il faisait bonne figure sur les photos, et d’innombrables artistes occidentaux en visite posèrent à ses côtés. Ses poèmes patriotiques et ses odes à Staline plaisaient aux dirigeants, et pour cause, elles étaient parfois l’œuvre de grands poètes qui n’eussent pas voulu les signer. Mais Djabaiev, comme les véritables auteurs avaient grand besoin des honoraires qui s’y rattachaient. Il se dit que le roman de Cholokov, Le don paisible, qui lui valut le prix Nobel et suscita plusieurs opéras, dont celui de Dzerjinsky, n’était lui-même que le recopiage de diverses sources… Shostakovich, pour avoir la paix (et faire trembler rétrospectivement Dzerjinsky ?), prétendit pendant des mois qu’il préparait un opéra sur Le don paisible : c’était une technique pour écrire en paix des quatuors. Nombre de compositeurs prétendirent ainsi élaborer des Lénine-Symphonies, ce qui remplissait quelques colonnes de journaux tout en leur permettant de travailler à des partitions qu’on ne songeait pas à taxer de formalisme puisque l’auteur reconnaissait avoir des projets plus conformes à la doctrine officielle.

Tous ces compositeurs qui n’ont jamais existé ou bien sont des carcasses vides rapellent la nouvelle Lieutenant Kijé de Iouri Tynianov : dans ce récit historique situé sous Paul 1er, une coquille dans un document de la bureaucratie amène à la création d’un héros militaire inventé qui finira enterré en grande pompe dans un cercueil forcément vide. Ce n’est qu’à la lumière du récit d’origine (et Tynianov lui-même fut considéré par le pouvoir comme le chef de fil en littérature des « formalistes ») et des pratiques de l’époque qu’on peut pleinement apprécier l’intention ironique de la musique de Prokofiev (1933) pour le film du même nom : les contrebasses moqueuses de la Romance, le faux mariage (et la vraie vodka), le conte de fées de la promenade en traîneau, la parodie d’enterrement avec ses cuivres dissonnants et ses cordes volubiles. Prokofiev n’a jamais été aussi proche du Shostakovich des années 30. La suite (où le saxo remplace les voix) a été créée à Paris en 1937. Prokofiev étant rentré en Russie en 1932, choisir dès l’année suivante d’illustrer une œuvre aussi cynique vis-à-vis des autorités, n’était pas le meilleur moyen de se concilier les bonnes grâces du régime. Mais Prokofiev a souvent été à contre-courant, en voulant plaire il s’est mis dans les pires guêpiers comme avec son opéra Semyon Kothko. Il a finalement aussi reçu pour sa 7ème symphonie un Prix Staline, quelques mois seulement avant leur mort commune…

c'est une question complexe, à laquelle ce fil tente par moment de répondre: force est de constater que parmi tous les grands compositeurs de cette période seuls Shosta et Prokofiev sont parvenus à une célébrité internationale durable, avec juste derrière Katchaturian et Kabalevsky.
Je pense que pour les deux premiers cela est dû au fait qu'ils se sont fait un nom à l'étranger, à la suite de plusieurs coups d'éclat, qu'ils ont été utilisés par le pouvoir comme les ambassadeurs de la culture soviétique, et peut-être qu'ils ont réussi à maintenir un rapport de force personnel avec Staline.
Popov n'avait sans doute ni leur ambition ni la force de caractère nécessaire pour résister à la pression et de 1941 à la mort de Staline, il a préféré se tenir dans l'ombre: le pouvoir l'a discrédité en soulignant l'image d'alccolique dégénéré qui colle à ses dernières oeuvres: il y a des légendes qui ont du mal à se dissiper, on dit aussi volontiers que Schulhoff est devenu un compositeur rétrograde après sa troisième symphonie, donc pas de demande, pas d'enregistrements, pas de concerts.
Il semble qu'il y ait en russie un intérêt au moins pour quelques musiques de films célèbres, mais il ne sont pas disponibles dans le commerce ni en cassette ni en DVD. Par ailleurs après avoir déboulonné les statues de Lénine, je ne pense pas que grand-monde se risque de sitôt à monter quelques grandes oeuvres comme sa Lénine Symphonie, ni celle de Shebalin (ou dans le cas de Schulhoff la mise en musique du manifeste du PC de Marx). Pire, nombre de grandes oeuvres de la génération suivantes sont indisponibles également ou le deviennent au hasard et au compte-goutte (Tischenko ou Boris Tchaïkovsky d'une stature pourtant égale à celle de Shosta et Prokofiev).
Même parmi ceux qui n'ont eu que des difficultés limitées avec le pouvoir, on ne peut pas dire qu'il soit très facile d'accéder à leurs oeuvres.
Je m'étonne chaque jour de l'impossibilité de se procurer des enregistrements des partitions de la deuxième carrière de Mosolov, et en cherchant bien deux ou trois des 22 symphonies de Vainberg.
La seule échappatoire me paraît un accroissement de la demande pour qu'au moins le peu qui a été enregistré ne disparaisse pas dès que le tirage est épuisé.

Pour les oeuvres de l'avant-garde russe avant 1930, on se reportera à
https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Nikolai-Roslavets-et-les-futuristes-russes-t10-20.htm
ainsi qu'aux topics scriabine
https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Alexandre-Scriabine-1872-1915-t905.htm?highlight=scriabine

Je ne considère ici que la position de ceux qui ont survécu aux années 30 et ce qu'il est advenu de leur musique dans la période soviétique.

Les survivants du futurisme

L’exil intérieur de Roslavets

Le pouvoir soviétique a eu du mal à se débarrasser de Nikolaï Andereïevich Roslavets (1881-1944).
Favorable à la révolution de 1917, élève de Vassilenko et Ippolitov-Ivanov, il est l’un des trois compositeurs phares de l’avant-garde des années 20 aux côtés d’Arthur Lourié et de Mossolov ; Roslavets a eu le tort, avant Schönberg d’inventer un système, dans la descendance de Scriabine, échappant à la tonalité, construit sur une succession d’accords synthétiques (qui comprennent à la fois les notes de la mélodie et ses harmonies).
Le sommet de sa carrière est sans doute ce concert de 1927 où sa cantate Octobre fut jouée avec la suite de Steel de Mosolov, en première partie de la création de la 2ème symphonie de Shotakovich, « Dédicace à Octobre ». De 1917 à 1924, Roslavets resta prudemment directeur du conservatoire ukrénien après quoi il se rapprocha de la capitale pour éditer une revue moderniste : il se décrivait alors comme un « prolétarien intellectuellement créatif, et d’extrême-gauche », ce qui poussa la RAPM à le condamner comme artiste petit-bourgeois, ennemi du peuple. Il fut exilé à Tachkent en Ouzbekhistan, jusqu’en 1933 : il y composa le 1er ballet authentiquement ouzbèkhe, Le Coton.
Revenu à Moscou, il réussit à réintégrer l’union des compositeurs en 1940, année où il fut frappé d’un infarctus qui, dit-on, lui laissa peu le loisir d’écrire. Tout ce qu’on connaît de cette dernière période, les 24 préludes pour piano et violon, porte à penser qu’il se serait rapporché d’une esthétique plus tonale et conforme à ce qu’on exigeait d’un compositeur soviétique.
Comment savoir ? on ne possède aucun enregistrement de sa symphonie de 1922, ni du premier concerto pour violon de 1925. Le lendemain de sa mort des membres de l’association des musiciens prolétariens firent une descente et confisquèrent tout ce que sa veuve n’avait pu sauver. La plupart des pièces que l’on joue aujourd’hui sont des reconstructions plus ou moins heureuses.
Roslavets a été porté par la vague ces dernières années, mais on a pas été chercher plus loin que quelques pièces de musique de chambre.


Arthur Lourié
Le fantôme de Princeton

Le destin d’Arthur Lourié semble avoir été de ne rester toute sa vie qu’une doublure.
Né en 1892 à Saint-Pétersbourg, il est mort en 1966 à Princeton, New Jersey. Ami de tous le grands poètes révolutionnaires, il a été, comme Shostakovich, élève de Glazunov ; on le cite, dans sa jeunesse comme un second Roslavets. Pourtant c’est lui le seul musicien à co-signer en 1914 « Nous et l’Ouest », le Pacte Futuriste rédigé par le poète Livchitz et le peintre Yakulov. Vers 1915, il a lui aussi la prescience d’un système dodécaphonique et invente un système de notation composé de blocs séparés par des blancs, qui tiennent lieu de barre de mesure. Ses Formes en l’air dédiées à Picasso sont une des rares apparition du « cubisme » en musique.
Après avoir été commissaire du Peuple en 1921 il profite d’une visite à Busoni pour émigrer.
En France tout d’abord, où il devient la doublure et l’inspirateur de Stravinsky, sa Petite Musique de Chambre (1924) précède de 3 ans l’Apollon Musagète, son Concerto Spirituale précède d’un an la Symphonie de Psaumes (Lourié faisait partie de la maison Stravinsky, il écrivait des articles élogieux sur le maître et réduisait ses partitions pour le piano).
Plus tard, suivant Koussevitzky, il deviendra la doublure de lui-même, passant dix ans sur son second opéra, Pierre le Grand et le Maure, toujours pas exécuté à ce jour (il en existe une petite suite d’orchestre, non enregistrée). Stravinsky continuera à lui emprunter des bribes de son système de notation et quelques textes.
On croit, car de petites pièces pour piano ont échappé au silence, et de plus rares miniatures pour violon et bois, qu’il n’a écrit que de la musique de chambre, alors qu’il a produit au moins deux symphonies, et un premier opéra « Une fête en temps de Peste » (sujet identique à l’opéra de César Cui).
Alors, était-il plus sage de partir? Pour vivre aux Etats-Unis de quelques partitions de musique de film et d’un poste de professeur d’université ?

Le cas de Leonid Polovinkin (1894-1949) pourtant plus sage et néo-classique, dont les dernières compositions ont été jouées en 1934 et qui n’a laissé que de la musique de piano parcimonieusement éditée, et plus encore de Vladimir Deshevov (1889-1955) dont la dernière apparition connue est l’opéra Le bois et l’acier en 1929, précédée du ballet L’homme de Fer (1924), ne semblent pas prouver qu’il était plus sage de rester. Même en se pliant aux consignes, Alexei Zhivotov on lit parfois Chivotov(1904-1964), autre pétersbourgeois, héros du siège de Léningrad, en dépit d’un catalogue important de musique de film et de chansons et chœurs patriotiques, reste l’auteur d’un unique (et formidable) « Fragments » pour nonette op 2 qu’il coucha sur le papier en 1929, alors qu’il n’avait pas encore obtenu son diplôme.

c'est moi qui ai fait dériver le sujet avec quelques considérations sur Strauss, encore qu'il y aurait certainement des choses à comparer du point de vue de l'influence des théories politiques sur l'oeuvre de Strauss et la nature de ses rapports avec le pouvoir qui peuvent évoquer la condition de certains soviétiques, ou même des gauchistes émigrés aux états-unis, et petit-à-petit réduits au silence ou à la servilité (Weill, Toch, Eisler).
Donc, pour en revenir aux survivants de l'avant-garde russe:

Lev Knipper
Musique et police

Né à Tbilissi en 1898, neveu de la femme de Tchekov, Knipper commença par combattre la révolution dans les rangs de l’armée blanche. Après un exil de deux ans à l’étranger, il rentra en 1922 et fut immédiatement recruté par le GPU, avec pour mission probable de fournir des rapports secrets sur ses petits camarades. Il travailla au théâtre avec Nemirovitch-Danchenko et Stanislavski, (lequel vivait en aristocrate décadent dans un monde totalement déconnecté du réel. Shostakovich raconte qu’il fallut lui certifier plusieurs fois que les appartements communautaires étaient une réalité, et non un argument de comédie, avant qu’il feigne d’accepter de le croire).
En 1934, Knipper, qui s’était dans sa jeunesse signalé par un modernisme radical, écrivit une 4ème symphonie avec chœur, qui contenait le tube mondial Poliushko Poile, Plaine ma plaine, devenu la marque de fabrique d’une époque et celle des tournées de l’armée rouge (Alexandrov fournissait l’essentiel de leur répertoire).
Il échappa curieusement à toutes les poursuites officielles, en 1936, comme en 1948, mais sa virulence verbale envers les proscrits –« Nous ne sommes pas là, pour planter les derniers clous dans le cercueil de Shostakovich » prononça-t-il du haut de la tribune en 1936- le plaça sans doute à l’écart du milieu des compositeurs, ce qui le poussa à s’intéresser à des travaux d’ethno-musicologie sur le Turkmenistan, le Kyrgiztan et le Tadjikistan. Il y avait un adage qui disait que la répression s’atténuait en fonction des kilomètres qui vous séparaient de Moscou et Léningrad.
On connaît surtout aujourd’hui un concerto pour basson et cordes censé reprendre ses essais des années 20, mais dont il ne livra la partition qu’en 1970, et qui, légèrement dissonant, est un peu ennuyeux.

Grâce à Rostropovich qui en est le dédicataire, on possède de Knipper un enregistrement du concerto-monologue pour violoncelle, 7 cuivres et deux timbales de 1962, une œuvre profonde, à l’orchestration d’une grande originalité. Sa façon de faire sonner l’orchestre d’harmonie, de l’utiliser comme un chœur, souvent dans des dynamiques en sourdine plus qu’en fanfare, rappelle les extravagances jazz des années 30 tout en se référant aux pièces concertantes que Rimsky, encore militaire, écrivait dans sa jeunesse.
Etonnamment, Knipper s’y montre plus moderne et d’avant-garde que dans le concerto pour basson censé évoquer les années 20. Aigreur des dissonnances, trompette insolente, ces 16 minutes de lyrisme flirtant avec les frontières de la tonalité rapprochent cette œuvre de certains concertos pour orchestre de Schedrin.

Maintenant que la quatrième symphonie a disparu des catalogues, c’est peu pour évaluer la personnalité d’un compositeur qu’on ne regarde plus qu’à travers le miroir déformant des chants de masse et des marches.
Dans les luttes d’influence politiques, Knipper s’est placé du côté du manche : il semblerait qu’il y eût chez lui un réel talent : ses compromissions n’ont pas suffit à permettre la survie de ce qui paraît le plus intéressant dans sa production.

Pourtant lorsqu’il mourut en 1974, il avait composé 5 opéras, dont Le Petit Prince, de nombreux ballets, et 21 symphonies !
On est bien en peine de donner un avis sur sa production au vu de ces deux exemples, on n’a jamais fait la preuve non plus qu’il dénonça qui que ce soit.

Alexander Vasilievich Mosolov

Mosolov était sans doute le plus doué et le plus original des musiciens moscovites de sa génération. Il était né en 1900 d’un père avocat qui mourut en 1903 : sa mère, cantatrice célèbre du Bolchoï, épousa en secondes noces un peintre. Des artistes se réunissaient souvent chez eux, Glière faisait partie des familiers.
Commissaire du Peuple pour le Contrôle étatique à l’âge de dix-sept ans, il eut pendant la révolutions quelques contacts personnels avec Lénine, avant de s’engager dans la cavalerie de l’Armée rouge, pour combattre sur les fronts polonais et ukrainiens. Il y fut assez gravement blessé et décoré. De retour à Moscou, il travailla comme ses pairs en tant que pianiste dans les salles de cinéma avant d’entrer au conservatoire où il eut à la fois Glière et Miaskovsky comme professeurs. Avant d’obtenir son diplôme en 1925 ( avec le poème symphonique
«Crépuscule» op 9) il était déjà l’auteur de 2 sonates, et d’une quantité de mélodies et de pièces pour violoncelle et piano .Avec sa femme, pianiste, et sa mère, il participait au sein de l’AMC (association de la musique de chambre, organisation progressiste destinée à promouvoir la musique contemporaine) à la création de nombreuses pièces, travail qu’il relayait à la radio où il occupait un poste de programmateur.
Sa musique soulève déjà les controverses, il est attaqué par le principal théoricien de l’économie soviétique, alors rédacteur de la Pravda, Nikolai Boukharine : « Qu’est-ce que cela veut dire, la solitude en 1924, dans le pays où a triomphé la révolution ?.. Boukharine trouvera la réponse, quatorze ans plus tard, il sera l’un des premiers à être exécuté sur ordre de Staline.

Qui a fait quoi le premier est une question de peu d’importance : si l’on veut une réponse on dira que c’est Stravinsky avec le Sacre, dix ans avant tout le monde, puis Bartok et Le mandarin merveilleux, dont la principale révision date de 1923. Mais pendant l’année 1924 naît le véritable et éphémère courant machiniste ou urbaniste, 2ème vague de la musique du bruit :
-en 1923, Georges Antheil (un américain à Paris) commence le « Ballet Méchanique » pour 16 pianos mécaniques, 8 pianos, 16 percussionistes, hélices, moteurs d’avions et quelques instruments électriques. Le premier concert fin 1923 déclenche un terrible scandale, Fernand Léger en fait la trame d’un film cubiste en 1924
-année où Honegger compose Pacific 231 et Prokofiev, à Paris, sa deuxième symphonie qu’il surnomera « de fer et d’acier », dont le premier mouvement reprend les mêmes ostinatos à base de percussion de piano mélés à des dissonances parfois presque forcées (procédés que Prokofiev avait utilisé de façon plus discrète et tonale dans son premier concerto pour piano de 1911).
-le 6 juin 1925 la première de la 2ème symphonie de Prokofiev à Paris sous la baguette de Koussevitzky déclenche un nouveau scandale. A l’issue du concert, Prokofiev déclare : « Ni le public ni moi, n’avons rien compris à cette musique », ce qui semblerait confirmer qu’il s’agit de sa part d’une pose un peu outrancière. Prokofiev songera toute sa vie à « réviser » l’œuvre, lui assignant même le numéro d’opus 136. Il n’aura heureusement pas le temps d’en réduire la virulence. Il est à noter que la symphonie, en deux mouvements, se termine par un thème et variations (non exempt ni de « barbarismes » stravinskien, ni de cantilenes lyriques typiques de leur auteur) sur une mélodie d’origine chinoise, cette influence asiatique caractérisant aussi de nombreuses œuvres des années 20. Cette même année, Pierre Monteux joue à Moscou Pacific 231, dont le retentissement est encore perceptible dans la production soviétique contemporaine.
-en 1926 Mosolov reçoit une commande du Bolchoï pour un ballet intitulé L’Acier. Il semble qu’il soit resté inachevé mais l’auteur en tire une suite de quatre tableaux dont le premier est créé par Malko et la philharmonie de Leningrad en décembre 1927 (toujours ce fameux concert « dédicace à octobre » (on aimerait réentendre ça si quelque musicologue exhumait la partition de la cantate de Roslavets sus-mentionnée) : c’est Zavod (la Fonderie d’acier) op 19, qui fait le tour du monde en quelques mois, offrant à Mosolov une célébrité internationale qui permet le déchaînement de la Rapmiste (le néologisme est de Mosolov). D’autant plus qu’un deuxième succès international surgit avec le premier concerto pour piano op 14 qui date également de 1927 et dont la toccata finale reprend les même procédés d’écriture, ceux que Deshevov explore aussi dans Rails op16.

Une chose est certaine, le concerto op 14 avait tout pour déplaire, son introduction andante lugubre, ses éruptions de cuivres, ses enchaînements ironiques de séquences scriabiniennes, ses aspérités, ses polyrythmies si proches de Popov, ses emprunts au jazz, ses motifs répétitifs, ses moments de sévère atonalité, ses accès de dépression, la brutalité d’une joie caricaturale. Le deuxième mouvement, sent la musique de chambre, on croit avoir successivement une sonate pour alto, un trio avec basson et percussion, interrompus par des lambeaux de scherzo comme des fins avortées de fox-trott (en french-cancan ?) fantômatique : on y trouve aussi cette trompette militaro-foraine qui hantera Shostakovich six ans plus tard dans son propre concerto, des plages de balancement ravéliens, un fifre, son tambour, une cadence hallucinée. La toccata finale suggère à son début très fortement celle que Prokofiev écrivit en 1911. La musique s’empile par couches successives, comme dans Zavod, c’est une mécanique imparable et inquiétante. De l’exaltation de l’indistrialisation, Mosolov est passé à la description d’une immense machine à broyer : on n’en sort pas indemne. D’ailleurs lors d’une tournée en Allemagne tout le matériel du concerto fut mystérieusement égaré ; on le retrouva dans une valise à Vienne en 1975.

L’ironie grinçante, l’influence du comique de l’absurde sous des dehors si sérieux, c’est cela qui doit déplaire aux censeurs : on sent nettement la nocivité des sous-entendus, mais on ne sait pas par quel bout prendre cette musique, ni comment l’attaquer.
On doit à Edison Denisov d’avoir exhumé deux cycles de mélodies de 1926, qu’il orchestra en 1981 : Les 3 scènes d’enfant op 18 deviennent une sorte d’opéra miniature à un seul personnage, où la musique mime remarquablement l’action. Cette œuvre pour laquelle Mosolv écrivit les textes est d’une troublante perversité :1ère scène « Maman, donne moi une aiguille, je vais coudre un pantalon pour le chat qu’il ne reste plus assis dans son coin », bruit de chute, miaulement plaintif, une voix s’exclame « Ah, le méchant ! ». Scène 2 : ronronnement de la toupie, arrêt soudain « La toupie est cassée, je l’ai eue ce matin », l’enfant se plaint en entonnant une romance en vogue de l’époque « Que ferons-nous quand l’été viendra ? Tu n’as ni sabre ni pelle… et moi pas de toupie ». Scène 3 : l’enfant a fini le pantalon, mais… il appelle sa grand-mère « Ah babushka, j’étais en train de jouer, j’ai oublié tout le reste ! je me suis battu avec le chat, étouffé les mouches ! »
Les «Annonces de journaux» op 21 tirées des Isveztia sont aussi dans l’air du temps, après les Altenberg lieder et comme l’opéra d’Hindemith, Nouvelles du jour. S’y succèdent une annonce pour vendre au meilleur prix des sangsues, un setter perdu (récompense et menaces comprises), l’avis qu’un citoyen bègue a fait changer son de Zaïka en Nosenko (i.e. bien pourvu), la publicité sur fond de marche funèbre d’un exterminateur de souris et de rats, rendant des « visites personnelles ».

Le quatuor op 24 est une œuvre stupéfiante : d’une structure parfaitement classique, il crée des espaces sonores inédits. Dès l’introduction les quatre instruments entonnent des boucles en gammes défectives, très chromatiques, les écarts de registres sont considérables, les violons explorent le suraigu. On y trouve à la fois les ostinatos familiers de sa musique d’orchestre, des batteries de bois d’archets sur les caisses de résonnances, des harmonies de quartes vides et criardes, comme des atmosphères de rêves intenses, des rêves toujours brisés, dont la paix première tourne assez vite au cauchemar placide, les rythmes sont irréguliers et impairs, incantatoires. C’est une des premières pièces de Mossolov qui intègre des mélodies traditionnelles, comme la chanson turkhmène du deuxième mouvement, vite interrompue par un intermezzo en forme de danse folklorique grinçante : frottées, pincées, glissées, frappées, les cordes ont des vrombissement d’insectes, la pulsation rythmique ne s’interrompt jamais, s’élargissant par moment en danse languide. Le scherzo hésite entre la danse paysanne et le mécanisme d’horlogerie légèrement déréglé. Le finale évoque peut-être en son début les quatuors de Ravel et Debussy, inventant une chanson populaire qui finit en ronde atonale : c’est un ensemble de mosaïques organisées dans une super-structure très finement maîtrisée, presque cyclique. Cette œuvre résume et anticipe la musique de chambre du 20ème siècle : s’il n’avait pas dormi dans un tiroir on dirait volontiers qu’il est à la source du grand essor contemporain des années soixante, d’Ulstvolskaya à Schnittke, et que parmi les grands quatuors de Shostakovich, seul le onzième s’approche de son radicalisme. Ce quatuor, qu’on n’entendit jamais en public à Moscou, eut un grand succès critique en Allemagne, où certains critiques le décrivirent comme une œuvre typiquement russe, il n’est pas exclu qu’il ait eu une influence en retour sur Hindemith, Krenek ou Schönberg.

On s’étonne à peine que l’opéra Le Héros n’ait pas connu de performances publiques : il fut créé, mais en 1989, on n’a pas de nouvelles depuis !
Encore mieux, toutes les partitions de l’année 1928 sont perdues, la première symphonie « Cubaine », la sonate pour alto et piano, la suite de danses en trio. Il ne reste de cette époque que Turkhmenian nights, trois mouvements pour piano, en 1929, année où Mosolov, condamné par la RAPM pour « urbanisme » est déclaré ennemi du peuple et où toute exécution publique de ses œuvres est interdite. Mosolov s’attaque alors à la composition d’un opéra en cinq actes « Le barrage » qui paraît l’occuper presque deux ans. De nombreuses mélodies des années 30-31 sont également réputées perdues, et l’on ne sait rien du 2ème concerto pour piano de 1932.

En mars 1932, Mosolov écrivit une lettre personnelle à Staline (cette lettre demeura secrète jusqu’en 1989) qui disait :

Au Camarade Staline,

Moi, le compositeur A.V. Mosolov, me vois contraint de m’adresser à vous, vous priant d’éclaircir ma situation chez nous, en Union soviétique, de l’évaluer comme il convient, et de m’assister dans mon malheur…
Au cours des trois dernières années, je n’ai absolument rien publié ; depuis 1928 on a peu à peu cessé de jouer mes œuvres, et en 1930 et 1931, aucune de mes compositions n’a été exécutée, qu’il s’agisse des chants de masse ou des grandes œuvres symphoniques et scéniques. L’une après l’autre, les autorités musicales de Moscou, effrayées par mon nom « odieux », ont rompu toutes relations avec moi sous le prétexte que je n’avais pas de travaux à présenter ou que ma musique était « délétère »…
Ainsi, privé de mes droits de musicien, je n’ai pas la possibilité de participer à la construction de l’U.R.S.S., je ne sais que faire. Je ne suis nullement antisoviétique, je voudrais apporter une contribution active à notre vie, je voudrais travailler et composer, mais on ne me donne rien à faire et mon nom est devenu, après avoir été cité maintes fois –et nullement de manière flatteuse- dans la revue Le Musicien Prolétarien, le symbole de l’ennemi de classe antisoviétique…
J’endure ces persécutions depuis 1926. Je ne puis à présent attendre plus longtemps. Je dois créer et être joué ! Je dois confronter mes œuvres au jugement des masses, même si cela doit aboutir à un échec, je saurai alors reconnaître le chemin à suivre…

JE VOUS PRIE :
1- ou bien d’intervenir auprès de la RAPM et des Rapmistes afin qu’ils cessent leurs tracasseries à mon endroit, qui durent depuis un an déjà, et de me donner la possibilité de travailler en U.R.S.S.
2- ou bien de me permettre de me rendre à l’étranger où, par ma musique, je serai plus utile à l’U.R.S.S. qu’ici, chez nous, où l’on me persécute et l’on ne me donne aucune possibilité de révéler mes talents et de faire mes preuves.

En général, envoyer pareille missive aurait du suffire à faire déporter n’importe qui sur le champs, mais quand on s’adressait directement à lui, Staline aimait semble-t-il jouer au chat et à la souris avec l’impudent. Il est possible d’ailleurs que l’argument de la notoriété de Mosolov à l’extérieur ait porté : il était encore pour l’occident un symbole de la russie soviétique. En 1936, à Paris, Pathé enregistra le 78t « La fonderie d’acier »
Cette plainte supplémentaire poussa-t-elle Staline à dissoudre les organisations prolétariennes devenues trop puissantes ?
On peut penser, au vu de sa production, qu’il fut suggéré à Mosolov, dès 1933, de se tourner vers l’étude du folklore des républiques lointaines et de lui faire écrire un chant de louanges turkhmène à Staline. Ou bien Mosolov essaya-t-il de lui-même de se plier aux nouvelles règles du réalisme soviétique ? Les deux symphonies de 1934 et 1937 (n°3 Song symphony) voisines avec une suite Turkhmène, une suite Ouzbèque, la rhapsodie Khirgize pour chœur et orchestre. S’il ne fait pas l’objet encore d’une condamnation officielle il est chassé en 1936 de l’Union des compositeur, au motif « d’ivresse publique ». Si ce motif avait suffit à faire exclure les compositeurs de l’union, il n’en serait resté qu’une poignée. En 1937, il fut arrêté pour « propagande anti-soviétique » et condamné pour des motifs obscurs à huit ans de travaux forcés sur le chantier du canal de la Mer Blanche (celui-là même que beaucoup d’intellectuels français louèrent comme une des plus belles réalisations de l’union soviétique) : c’était une demi-condamnation à mort puisque moins de 50 pour cent des travailleurs en revinrent. Mais le 25 août 1938, sur intervention de ses professeurs, Glière et Miaskovsky, qui risquaient eux-même leur carrière, la peine fut commuée en un bannissement de cinq ans de Kiev, Moscou et Léningrad. Mosolov retourna à ses études folkloriques : il recommença à composer. La guerre lui permit de revenir à Moscou où il acheva deux opéras, Un Signal (perdu) et Masquerade (1940-44), un oratorio sur Kalinin, un second quatuor, et un concerto pour Harpe.

A part Zavod, je n'ai rien entendu de Mossolov.

D'après ton post, sa musique serait assez âpre, remplie de passage tantôt brutaux, atonaux, tantôt plus douce, mais pas de passages lyriques comme on en trouve chez Chosta ou Proko ?

J'ai vu que son catalogue comporte 34 opus, mais que beaucoup d'oeuvres, comme ses symphonies, ses suites, ses opéras, sont sans numéro.

Tu as entendu les symphonies qui ont été conservées ?

hélas non, je n'ai pas pu accéder à grand chose de sa musique ultérieure, et pourtant il semble que les partitions existent: j'y reviendrai, je n'ai que deux exemples de musique concertante de sa deuxième carrière. Ce qu'on ne perçoit pas (ou peu) dans sa musique de jeunesse, c'est que Mosolov était aussi un grand mélodiste, romantique et lyrique certainement. C'est aussi désolant que Popov, on ne trouve rien, ce qui était disponible hier, a disparu aujourd'hui. Je suis convaincu que c'est un compositeur majeur, on voit qu'il n'a jamais cessé de produire, même quand il n'y avait aucun espoir que ses oeuvres soient jouées.

La classe de Nikolaïev au conservatoire de Leningrad en 1924: on reconnait, debouts au dernier rang Shostakovich et Maria Yudina, Sofronitsky -assis à gauche au deuxième rang, à l'opposé le professeur-

Quelqu'un reconnait-il les autres? si ça se trouve Popov est là aussi

J'ai écouté les quatuors, celui de Mossolov est mon préféré entre Bartok et Chostakovitch mais en moins sarcastique. Ceux de Roslavets sont agréables à écouter aussi mais sont moins personnel, le premier me fait penser à Debussy parfois et j'ai d'ailleur peine à y trouver un son "russe". Mais il faut que je réécoute, heureusement les vacances approchent!

Comme Scriabine, Roslavets n'est pas un compositeur profondément "russe".
https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Nikolai-Roslavets-et-les-futuristes-russes-t10.htm

oui, je n'ai parlé de Roslavets ici que dans sa période soviétique, donc pas grand chose puisque rien de son oeuvre au-delà de 1917 ne semble disponible: j'ai rajouté un paragraphe plus haut à propos du quatuor de Mosolov que je trouve stupéfiant et peut-être la première oeuvre de Mosolov à cultiver ce rapport aux racines de la musique russe et au folklorisme. Les seules éloges concernant ses oeuvres tardives en font d'ailleurs un maître de la musique (chorale) folklorique preuve sans doute qu'il ne fut qu'à demi-forcé de s'y intéresser pour survivre.

Russe ou pas, Roslavets fait de l'excellente musique, on sera tous d'accord là-dessus. (Alors c'est lui, LE compositeur du forum ?)

sofro a écrit:

J'ajoute Moisei Vainberg (1919-1996), très lié à Chostakovitch dont il a un style assez proche, arrêté par le régime en 1953, auteur de 22 symphonies et nombreuses pièces de musique de chambre (17 quatuors, sonates pour instruments divers, quintette pour piano et cordes...)
C'est un compositeur à redécouvrir, d'après ce que l'on en dit, et le peu que je connais (quintette pour piano et cordes op 18: un chef d'oeuvre, j'en ai parlé dans le sujet sur les quintettes).
Malheureusement, très peu de ses oeuvres sont disponibles sur le marché de la musique enregistrée.

En voilà 2 se symphonies, comme cela, il n'en restera plus que 20 à retrouver



Le disque est en vente ici : http://www.ozon.ru/context/detail/id/2479487/

voilà un disque sans doute très intéressant, non seulement pour Kondrashin, mais aussi parce qu'il comporte deux symphonies rares, dont une "polonaise", Vainberg ayant apparemment émigré en 39 (on en apprend grâce à Kia) avec sa 5ème symphonie sous le bras (dédiée à DS). Le mandataire de Liana le mette dans sa liste!

Les professeurs: nos chènes vénérables

Ippolitov
Ippolitov-Ivanov est né dans un faubourg de Peterbourg en 1859, son père était mécanicien au Palais ; il fut, avant sa mue, membre du chœur de St-Isaac, puis élève du conservatoire, et enfin l’un des rares à bénéficier directement de l’enseignement de Rimsky.
Ses œuvres de jeunesse, sa première symphonie surtout, ne se démarquent guère de l’influence du maître : tout son inventivité semble se résumer à l’œuvre qui assure sa place dans l’histoire de la musique russe, les premières esquisses caucasiennes, qu’Abravanel et Stokowsky répétèrent à l’envi.
Avant la révolution Ippolitov, qui finit par accoler le nom de sa mère à son patronyme pour se différencier du critique du même nom, écrivit beaucoup de musique religieuse, mais tout cela a disparu avec les temps modernes, ne nous laissant le juger que par rapport à son intérêt pour le folklore des marges de l’empire (les musiques turques notamment) ou des pièces plus conventionelles et abstraites comme les Fragments d’Ossian ou un Episode de la vie de Schubert pour baryton et orchestre qui dresse dans un langage romantique un monument de plus à la syphillis et à la folie.
Ippolitov participa aussi largement à l’effort commun de révision des grands compositeurs russes « empêchés », on lui doit de nombreuses scènes de Boris Godounov « oubliées » par Rimsky et Glazounov, et surtout l’orchestration et la fin du Mariage de Moussorgsky, rare opéra comique avant le Nez.
Un bon point, il défendit son élève, Mosolov, dont il ne devait pas apprécier la musique.
Ippolitov a eu la chance de mourir à Moscou en 1935, sans connaître la première purge de la musique. Son décès l’aurait-elle précipitée ?


Reinhold Glière

On sous-estime l’influence de Glière, autant que celle de Hasse, de Hummel, ou de JCF Bach. Ceux qui le considérent comme un compositeur de second ordre, sans doute parce qu’ils retrouvent dans sa musique l’influence de Rimsky dont Arensky et Ippolitov-Ivanov lui transmirent l’enseignement, ne peuvent nier ses talents de professeurs : il suffit de dresser une liste succinte de ses élèves ; Miaskovsky, Prokofiev surtout dont il fut, à la demande de Taneyev, le précepteur et le mentor, dès l’âge de onze ans, Davidenko, Alexandrov, Mosolov, Katchaturian, Lyatochinsky, Rukov, pour ne mentionner que ceux passés à la postérité.
Glière a réussi l’exploit de se concilier à la fois les tenants de la tradition sous Nicolas II, et les révolutionnaires de l’ère soviétique, pour qui il avait pris parti dès 1905. L’essentiel de son œuvre de musique de chambre et de musique pure date d’avant 1917. Son chef d’œuvre, la troisième symphonie, Illya Mourametz (dédiée à Glazunov), est sans doute la première symphonie russe à se développer sur une durée de près d’une heure trente et à intégrer la leçon de Mahler en même temps que l’héritage wagnérien. Dès 1909, avec le poème symphonique Les Sirènes, il se situe aussi dans la droite ligne de Debussy et Sibélius.
A part un fragment symphonique de 1924 et quelques ouvertures de circonstance toute la carrière musicale post-révolutionnaire de Glière se déroule –prudence ou impossibilité de se hisser au niveau de la 3ème symphonie ?- dans le domaine du théâtre et du cinéma, ainsi que dans la production de divers concertos qui sont tous des premières nationales (harpe, violoncelle, cor, soprano). Comme Ippolitov-Ivanov, sa deuxième carrière est également très influencée par le folklore : il fut notamment appelé par l’Azerbaïdjan afin de créer le premier opéra national (Shakh-Sanem 1925) et écrivit deux autres opéras ouzbèques en collaboration avec des compositeurs locaux .
Alors que son élève Prokofiev révolutionnait les ballets russes de Diaghilev à Paris (Chout, le Fils Prodigue), Glière reste surtout pour la postérité le fondateur du ballet soviétique et le premier à traiter par la danse un thème révolutionnaire.

Un compositeur qui mérite aussi une attention bien particulière, c'est Arno Babadjanian, un compositeur peu connu d'origine Arménienne, très influencé par la musique de Chostakovith ou encore Prokofiev, qui a écrit des vrais petits chefs d'oeuvres comme son trio pour piano ou encore ses pièces pour piano seul comme "six tableaux". Bref un grand musicien et un excellent pianiste que je vous conseil de découvrir.

oui tout à fait d'accord, et je conseille notemment ses enregistrements avec l'orchestre de variété de l'Urss, en particulier le célèbre nocturne: Babadjanian fait une musique qui ressemble à Katchaturian et aux pièces de danse d'Amirov: de belles chansons aussi même si ça ne se hisse peut-être pas au niveau des maîtres précédemment invoqués;

sud273 a écrit:

Oh Liana, étoile de mes aspirations soviétiques, si quelquechose d'autre que Rails ou le Nonette tombait dans ton escarcelle, je voterais à nouveau contre Debussy

Enflure !

Très réussi le Rails de Deshevov, modernité futuriste qui rappelle le bon Satie.

Zhivotov et ses "fragments pour nonette" vraiment intéressant, format quasi webernien, tonalité assez distendue dans certains passages. Ca ne fait pas très soviétique. Il a caché ça sous son lit pendant des décennies ? Des couleurs avec sourdine qui rappelle Pärt, belle utilisation des timbres. Un passage dans le 5° mvt fait penser à une voix humaine ou une trompette bouchée ? Le dernier mouvement est plein d'humour avec sa marche infernale et grinçante.

j'ai longtemps cru que le nonette était tout ce qui avait survécu de Zhivotov (jusqu'en 26 on pouvait écrire ce genre de chose sans disparaître du jour au ledemain) et j'ai toujours pensé que la voix appartenait à un des instrumentistes.
Donc très chère Liana? ce poème héroïque de Zhivotov par Mravinsky (vil tentateur ce Sofro) vous dit-il quelquechose? (auquel cas je pourrais même envisager de voter contre Debussy et pour Beethoven... )

sud273 a écrit:

oui tout à fait d'accord, et je conseille notemment ses enregistrements avec l'orchestre de variété de l'Urss, en particulier le célèbre nocturne: Babadjanian fait une musique qui ressemble à Katchaturian et aux pièces de danse d'Amirov: de belles chansons aussi même si ça ne se hisse peut-être pas au niveau des maîtres précédemment invoqués;

Oui le nocturne est une de ses pièces les plus connu, qui l'a écrit en hommage d'ailleurs à la mort de Katchaturian, mais selon moi, ce n'est pas une des ces pièces les plus réussi, en tous cas, des plus abouti, bien sûr la melodie, influencé par des musiques folkloriques est magnifique, mais il faut absolument que vous écoutiez son trio ou même son concerto pour piano, qui sont vraiment dés oeuvres d'une grande maturité que l'on pourrais rapproché au post romantisme de Rachmaninov.... (J'ai un enregistrement de Babadjanian lui même d'ailleurs)
Il est vrai qu'il a écrit quelques chansons populaires, et d'ailleurs c'est ce qui la rendu très célèbre dans cette région du Caucase, mais ce n'est pas une musique qui le représente, c'était d'abord, je pense, pour des intérêts financiers?....

Biboubs a écrit:

Un compositeur qui mérite aussi une attention bien particulière, c'est Arno Babadjanian, un compositeur peu connu d'origine Arménienne, très influencé par la musique de Chostakovith ou encore Prokofiev, qui a écrit des vrais petits chefs d'oeuvres comme son trio pour piano ou encore ses pièces pour piano seul comme "six tableaux". Bref un grand musicien et un excellent pianiste que je vous conseil de découvrir.

De Babadjanian, je ne connais justement que les oeuvres que tu cites, c'est-àdire son trio et ses 6 tableaux, ainsi qu'un petit aria pour alto et piano. Je suppose que sa musique se rapproche de son compatriote Alexandre Aroutounian, une musique très touchée par le folklore arménien. Celui-ci est surtout connu pour son concerto pour trompette et sa rhapsodie arménienne (composée d'ailleurs en collaboration avec Babadjanian).
Je crois que ses oeuvres les plus intéressantes sont d'abord son concerto pour violon de 1988 (intitulé d'ailleurs Armenia 88 ), et sa Symphonie pour grand orchestre de 1957, où l'influence populaire arménienne se fait également sentir. Une musique plus légère dans son Ouverture de fête, et sa sonfonietta pour cordes;
Lui aussi a dû se plier à des oeuvres de circonstance, comme une Ode à Lénine et un Hymne à la Fraternité, mais il semblerait que les autorités soviétiques n'aient pas été trop dominatrices envers lui.


Sud : il est effectivement malheureux que Glière et Ippolitov ne soient connus que par des "tubes" : la danse russe du Pavot rouge pour le premier, le cortège du Sardar des Esquisses caucasiennes pour le second. Pourtant l'un et l'autre mériteraient à être plus connus.

Heureusement que l'infatigable Naxos nous a donné les symphonies et les poèmes symphoniques de Glière, ainsi que le Pavot rouge qu'il faut absolument écouter dans son intégralité. Par contre je ne connais rien à sa musique de chambre à l'exception des 8 pièces opus 39.

Ippolitov est encore plus mal desservi au disque, et là aussi c'est Naxos qui sauve la mise avec les deux Suites d'Esquisses caucasiennes et les Fragments Turcs. Un CD BMG réunit sa symphonie, la rhapsodie arménienne et le poème symphonique Mrzyri (avec soprano).

là je dois dire que j'en connais moins que vous: ma connaissance de Babdjanian se limite à un disque où il interprête ses propres oeuvres, et où le nocturne et Rêves sont les seules incluant un dispositif orchestral.
Pour Aroutourian j'en sais encore moins, j'ai effectivement le concerto pour trompette (d'ailleurs magnifique) avec celui de Vainberg. Je serai curieux d'en savoir plus. Je suis un peu plus renseigné sur Fikret Amirov dont la musique présnte des similitudes avec celles des précédents.

Pour Glière, hormis un feuillet d'album pour trompette et piano, je ne connais quasiment rien de sa musique de chambre: Chandos a fait un effort d'enregistrement, mais le disque d'ouvertures et autres pièces tardives dirigé par Sinaïsky m'a plutôt déçu. Il semble que la suite du cavalier de Bronze que j'avais commandé dernièrement soit définitivement épuisée, mlais en cherchant bien on trouve peut-être Taras Bulba et d'autres extraits de ballet.
Je n'ai pas parlé ici des symphonies en détail car ça appartient à une autre époque de la musique russe (et il y a un fil Glière ailleurs)
Ippolitov-Ivanov, malgré ma bonne volonté peine à me séduire, sa 1ère symphonie est moins intéressante que celle de Steinberg, ses oeuvres tardives ne sont pas d'une grande originalité, et les fragments turcs sont franchement peu de mon goût.

Citation :

De Babadjanian, je ne connais justement que les oeuvres que tu cites, c'est-àdire son trio et ses 6 tableaux, ainsi qu'un petit aria pour alto et piano. Je suppose que sa musique se rapproche de son compatriote Alexandre Aroutounian, une musique très touchée par le folklore arménien.

Oui, c'est vrai que ça musique se rapproche de celle de Aroutounian, ils étaient très amis et ils ont d'ailleurs composés des oeuvres pour deux pianos en communs. (Comme la rapsodie pour deux Pianos.)

Voyons où en étions-nous resté à la conférence précédente?
Les professeurs, Glière et


Le Pavot rouge a connu sa première représentation le 14 juin 1927 au Bolschoï, sur un livret et dans des décors de Mihkail Kurilko.
Le scénario tient de Carmen et Butterfly. De quoi s’agit-il ? de l’idylle d’un capitaine de vaisseau russe et d’une danseuse de cabaret chinoise, le tout sur fond de révolte des Boxers (de coolies) et de fraternisation des troupes révolutionnaires soviétiques dans un empire dominé par les danses occidentales, Charleston, et Fox-trott. La danseuse jette au capitaine un pavot rouge, elle lui sauve la vie au troisième acte pendant la révolte, tandis que son « patron » tire sur elle profitant du désordre populaire : en mourrant elle tend à une petite fille la même fleur, symbole ambigu de liberté.
La thématique musicale emprunte aux gammes pentatoniques et aux mélodies chinoises, y oppose des danses coloniales décadentes comme celles que découvrent les footballers de L’âge d’Or de Chostakovich quelques années plus tard, sans oublier un peu de musique de bataille n’excluant pas la citation de l’Internationale.
En même temps qu’il se situe dans l’imagerie révolutionnaire héritée d’Eisenstein, et élève au rang d’icône la représentation du marin russe, Glière se réfère au conte de fée, donnée récurrente du ballet tsariste, expression imprécise à travers laquelle tous les sentiments peuvent s’exprimer en plein jour puisqu’ils ne sont que les conséquences de circonstances magiques et que chacun peut y comprendre ce qu’il veut.

L’acte II est donc une phantasmogorie alanguie et romantique traversée de visions d’opiomanes, bouddhas d’or et cargo rose,où chacun apporte sa propre histoire. Il culmine dans l’Adagio des 4 déesses, moment de simplicité sublimée comme peut l’être le pas de deux du deuxième acte de Casse-Noisette.
On se trouve stylistiquement entre Katchaturian (Glière lui a tout appris et Aram volé un peu plus qu’on ne lui apprenait comme le montre la présence d’une « danse des poignards », la fameuse danse de la pomme, (danse du marin russe) mais plus encore la « danse de victoire des coolies » qui la précède et semble la première danse arménienne de la musique soviétique) et un post-romantisme qui eut été stigmatisé chez tout autre, mais Glière était pour le régime soviétique un Tchaïkovsky populaire et inattaquable ; il a payé de sa personne pour ne donner que des œuvres raisonnables et des musiques de film, il a laissé pousser ses sourcils pour se transformer en aimable censeur après avoir été le doux romantique des années d’espérance.

L’orchestration et même la structure de ce ballet a considérablement influencé toute la production qui lui succède : il n’a d’ailleurs jamais quitté la scène russe et demeure à l’origine de quelques légendes de la danse. Lors de la reprise, la première du 27 avril 28 fut marqué par le suicide de deux danseuses du corps de ballet qui se précipitèrent, poignets liés du haut des cintres, juste avant le dernier rideau, au moment où l’orchestre entonne la citation de l’Internationale. On prétendit que les demoiselles étaient amoureuses de Kurilko, alors cinquantenaire et borgne.
Après avoir été quelques temps un coquelicot, le pavot trop connoté devint « la fleur rouge » en 1957.


Le "hit", danse de la pomme, danse du marin russe, tube d'Abravanel, Stokovsky etc...

J'ai peur.

J'ai de la chance, ma panne de lecteur mp3 me met à l'abri de ce Titanic pour quelques temps encore.

Bon sinon, si on veut éviter que ce sujet fasse 25 pages, il y avait déjà un sujet Gliere mais bon... https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Reinhold-Gliere-t1389.htm

Oui, mais ça entre dans la série cohérente de Sud...