Lully, Jean-Baptiste (1632 - 1687)

Je viens d'apprendre de quelle manière est mort Lully oh comme j'ai ri.

Plût au ciel que cela t'arrive. Aurais-tu l'air aussi malin ?

Magnifique interprétation du Dies Irae (site légal) :

http://ina.fr/archivespourtous/index.php?vue=notice&from=fulltext&full=Lully&cs_page=1&cs_order=0&num_notice=12&total_notices=15

Ah oui, je connais.

Je me souviens qu'à l'époque déjà je n'avais pas démesurément aimé (la RTF n'a jamais été un grand orchestre de toute façon, surtout de bons déchiffreurs).

Cela pourrait-il réconcilier Sud avec Lully ?

Pas un Lullyste pour commenter la 1ère sortie au disque de l'Opéra "Psyché' ?

C'est le boston truc qui me parait inquiétant.

peut être

O'Dette ferait mieux de retourner à Dowland...
Lully (son Thésée) ne mérite pas d'être négligé de la sorte.

Kia a écrit:

Pas un Lullyste pour commenter la 1ère sortie au disque de l'Opéra "Psyché' ?

Je l'ai fait commander par une médiathèque d'arrondissement, la commande est en cours et j'en toucherai quelques mots après l'avoir écouté

S'il possède les mêmes qualités et défauts que le Thésée également dirigé par Paul O'Dette ça risque de ne pas être fameux toutefois. L'oeuvre elle-même ne semble pas avoir recueillie beaucoup de suffrages en 1678 alors que la tragédie-ballet de 1671 avait été très favorablement accueillie. Avec cette sortie, dont on peut néanmoins se réjouir, il ne reste plus qu'à Bellérophon à être enregistré.

D'ailleurs j'ai dis une bêtise: Persée était déja disponible au disque Rousset/Naïve

Bon, trois mots sur Armide que je viens de découvrir et que j'ai aimé au moins autant qu'Atys !
J'ai bien aimé le livret, même si je trouve qu'on s'attache beaucoup moins aux personnages principaux que dans les autres. Mais Armide est assez fascinante puisqu'elle utilise beaucoup de registres différents. Cette histoire d'amours "artificiels" et "naturels" possède finalement peu de véritables noeuds mais on arrive à s'y plonger tout de même.
Les divertissements et ballets sont également mieux amenés et s'insèrent mieux dans l'action (sauf au V où j'ai trouvé ça franchement long et peu bienvenu). L'acte IV avec ces sirènes qui viennent charmer les deux chevaliers venus sauver est presque parsifalien !

Spoiler:

Bref, il y a quelques longueurs, au milieu du II également, mais je suppose qu'à voir ça passe encore mieux, qui plus est mis en scène par Carsen, j'ai hâte !

Ca me rassure que tu parles de longueurs dans l'Acte II, c'est justement après cet acte que j'avais décroché il y a plusieurs mois.

Aïe, ça a bouzillé nos commentaires sur Psyché.

Je pourrai remettre les miens à l'occasion.

Je voulais juste transmettre une info que je viens de diffuser sur Carnets sur sol, et qui intéressera du monde ici :

Citation :

Tancrède de Campra (dont il existe déjà un enregistrement par Jean-Claude Malgoire, totalement épuisé, qui n'a pas forcément parfaitement vieilli) et Bellérophon de Lully (la dernière tragédie du maître à n'avoir pas été portée au disque) seront très prochainement joués par Vincent Dumestre et son Poème Harmonique.

J'imagine qu'un certain nombre le savaient, mais ça n'a pas été clamé bien fort en tout cas.

Peut-on espèrer un enregistrement pour le Tancrède et le Bellérophon ?

Elvira a écrit:

Peut-on espèrer un enregistrement pour le Tancrède et le Bellérophon ?

Ca sera au minimum radiodiffusé, donc il sera possible d'en conserver une trace à titre privé.

Après, je ne sais pas.

...et Cadmus et Hermione sort en DVD le mois prochain...

http://www.cadmus.fr/

On en a parlé lors des pages précédentes.

Oui, il en avait déjà été question.

Elvira a écrit:

On en a parlé lors des pages précédentes.

Quelles pages ?

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, il en avait déjà été question.

Elvira a écrit:

On en a parlé lors des pages précédentes.

Quelles pages ?

Plaisanterie par rapport au grand trou noir.

Ah... c'était trop subtil pour mon cerveau fatigué de ce soir...

jerome a écrit:

Ca dépasse largement cette pauvre Elisabeth, mais je ne peux pas m'empêcher de voir un incroyable appauvrissement, tant sur le plan harmonique que contrapuntique, dans cette musique de cour ! Est-ce dû aux goûts des rois ? (comme Sarko avec Johnny)
Ou un mouvement historique qui a poussé les compositeurs à sacrifier certaines finesse pour gagner en efficacité dramatique ?

Pour apporter (peut-être) quelques éléments de réponses à jérôme qui s'interrogeait initialement dans le fil d'Elisabeth Claude Jacquet de la Guerre j'ai envie de lui citer des extraits d'un texte très intéressant de Jean Duron, directeur de recherche au CMBV, intitulé Réflexion sur Lully architecte de la tonalité qui a le mérite de replacer l'artiste dans son contexte (rappelons juste que sa musique est plus ancienne que ECJDLG). La musique de Lully est dans l'ensemble avant tout au service d'un drame, l'analyse d'une tragédie en musique ne peut se faire comme celui d'un seria ou d'un opéra romantique mais devrait plutôt se faire dans l'esprit d'une analyse cinématographique (découpage intérieur de l'action, plans utilisés, effets, liaisons entre les différentes scènes), mais au delà de cet aspect très particulier Lully met en place un certain nombre de choses.

[Lully] montre, au sein des quelques pages de divertissements, où il travaille seul, tout comme dans sa musique religieuse (motet Benedictus par exemple), des préoccupations structurelles d'intérêt majeur. Il ne nous semble pas (en fonction de nos connaissances actuelles) qu'un compositeur ait pu,auparavant, mener aussi loin des recherches de cet ordre. Lully a compris plus que tout autre - avant tout autre ? - l'intérêt de la tonalité et du parcours tonal. C'est à cette époque que la tonalité se détache peu à peu de la modalité, suivant un processus analogue à l'apparition de l'atonalité se détachant peu à peu de la tonalité au XXème siècle. [...] Et cette tonalité, qui permit la modulation et le parcours tonal, permit d'allonger, d'étirer le discours dans le temps ; et pour cela, il fallut créer des formes qui convenaient à cette nouvelle écriture ; il fallut créer des formules de basse et de dessus qui permettaient à la mémoire de se retrouver, de s'égarer, puis de jouir du retour éventuel ; des formules souples pouvant suggérer d'apparentes répétitions ou pouvant lier des évènements différents - le thème, structuré, n'apparaîtra que 50 ans plus tard ! - ; il fallut créer un orchestre suffisamment riche, qui corresponde aux nouvelles données, créer une orchestration organisée.

Lully ne fut pas un novateur de l'écriture ni de l'harmonie ; disposant des meilleurs musiciens du monde contemporain, il devait laisser à chacun, le soin d'agrémenter, de rendre plus vivante, d'enrichir une harmonie pure et évidente. Mais la musique de cet homme porte en elle (et deux générations avant Bach) les fondements structurels de plus de deux siècles de musique tonale, la même démarche intellectuelle, les mêmes préoccupations sur l'utilisation du temps musical, sur la mémoire, sur la jouissance, les liants, les apparences, la musique en marche [...]

Quel est donc cet homme que l'histoire a tant maltraité, qui à l'avant-garde d'une technique, put créer un orchestre, oh ! pas une formation, mais une pâte particulière (violons, altos I, altos II, altos III, violoncelles, et les vents non point en solistes mais en pupitres entiers) qui vécut presqu'un siècle, et à une époque où l'orchestre n'avait aucun contour particulier ? Quel est cet homme qui put créer deux formes, la tragédie lyrique et le grand motet, qui vécurent presqu'un siècle ? Quel est cet homme que tous les artistes copièrent pendant des générations, sur lequel Rameau lui-même, écrivit tant ?

Super intéressant

Je m'étonne malgré tout de la disparition chez Lully de certaines trouvailles expressives du XVIIe (les frottements et les surprises modernes qu'on rencontre chez les madrigalistes, en particulier, et qu'on retrouve pourtant chez Purcell).
Je ne sais pas si ça peut s'expliquer. L'argument de la consolidation de la tonalité n'est pas très fort de ce point de vue-là, car la tonalité me paraît déjà bien présente chez les sus-cités... Le texte dit qu'il n'est pas un "novateur de l'harmonie", mais cela me semble aller même plus loin, il me semble qu'il lisse énormément, et se prive, peut-être volontairement, de beaucoup de ressources d'écriture de son siècle. Mais je crois volontiers qu'il en ait inventé d'autres, qui ne me sautent pas encore aux yeux.
La piste sociale (spectaculaire, les goûts de la Cour), donc la destination de sa musique est peut-être une des raisons de cette transformation du langage, en tous cas c'est l'hypothèse que j'avançais, mais il faut sûrement très bien s'y connaître pour pouvoir se prononcer pertinemment là-dessus.

jérôme a écrit:

Le texte dit qu'il n'est pas un "novateur de l'harmonie", mais cela me semble aller même plus loin, il me semble qu'il lisse énormément, et se prive, peut-être volontairement, de beaucoup de ressources d'écriture de son siècle. Mais je crois volontiers qu'il en ait inventé d'autres, qui ne me sautent pas encore aux yeux.
La piste sociale (spectaculaire, les goûts de la Cour), donc la destination de sa musique est peut-être une des raisons de cette transformation du langage

Il faut aussi peut-être prendre en compte la volonté très forte qu'il y avait à cette époque de créer un style français et de se démarquer de la musique des puissances étrangères, l'Italie en particulier dont on critiquait les extravagances musicales et vocales. Ceci passait peut-être par ce lissage et cet appauvrissement volontaire ? En tout cas le style de Lully est immédiatement reconnaissable et on en retrouve invariablement des traces chez ses successeurs. De ce point de vue c'est parfaitement réussi. Pour les inventions il faudrait que quelqu'un qui ait déjà parcouru les partitions viennent nous en parler. David en avait dit deux mots chez lui.

DavidLeMarrec sur son blog a écrit:

Un goût de la modulation assez impressionnant, avec des oppositions très fines de couleurs au sein de mêmes numéros.
Une belle mobilité qui contraste avec les Italiens dont il tenait son art. Etrangement, on attribue toujours ces modulations à de l'italianité, mais pour quelqu'un qui s'est frayé un chemin vers la gloire en écrivant les ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, le mérite ne provient peut-être pas de ce côté-là.
De cela, il découle des lignes mélodiques assez saisissantes. De minuscules accidents harmoniques, l'opposition fréquente majeur / mineur au sein d'une même phrase permettent d'offrir des thèmes franchement personnels.

Eh bien zut, tout cela m'avait complètement échappé, je ne l'ai pas entendu.
David, pourrais-tu stp donner un exemple de passage précis, qu'on puisse observer ça de plus près ?

DavidLeMarrec sur son blog a écrit:

, il va être content. Tu as jamais vu son vrai blog

Si si, jkoné oci suila, et jador grav, mé cé pa lsujé ici.

jerome a écrit:

DavidLeMarrec sur son blog a écrit:

Un goût de la modulation assez impressionnant, avec des oppositions très fines de couleurs au sein de mêmes numéros.
Une belle mobilité qui contraste avec les Italiens dont il tenait son art. Etrangement, on attribue toujours ces modulations à de l'italianité, mais pour quelqu'un qui s'est frayé un chemin vers la gloire en écrivant les ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, le mérite ne provient peut-être pas de ce côté-là.
De cela, il découle des lignes mélodiques assez saisissantes. De minuscules accidents harmoniques, l'opposition fréquente majeur / mineur au sein d'une même phrase permettent d'offrir des thèmes franchement personnels.

Eh bien zut, tout cela m'avait complètement échappé, je ne l'ai pas entendu.
David, pourrais-tu stp donner un exemple de passage précis, qu'on puisse observer ça de plus près ?

Là il est question d'Armide, une des partitions les plus tardives de Lully, ces qualités ne sont peut-être pas forcément présentes dans des oeuvres plus anciennes, mais encore une fois seul quelqu'un qui a vu pourrait nous le dire.

Je précise ce que je voulais dire par là. Lorsque je le compare aux Italiens, je le compare aux Italiens dramaturges de la génération précédente (Peri / Cavalli / Francesca Caccini / Landi), très statiques et très peu modulants (c'est quasiment du théâtre chinois...).

Pas aux madrigalistes.

Je crois qu'on néglige beaucoup un paramètre, concernant Lully : sa musique est écrite pour une littérature classique et non baroque. L'épure fait partie des vertus, pompe ou pas. Par ailleurs, je pense que tu as raison, Jérôme, il s'agit ici, plus que d'exalter des sentiments personnels, de servir une pompe officielle, donc un peu de tenue ne nuit pas.

Je reviens sur le passage que tu reprends.

jerome a écrit:

DavidLeMarrec sur son blog a écrit:

Un goût de la modulation assez impressionnant, avec des oppositions très fines de couleurs au sein de mêmes numéros.
Une belle mobilité qui contraste avec les Italiens dont il tenait son art. Etrangement, on attribue toujours ces modulations à de l'italianité, mais pour quelqu'un qui s'est frayé un chemin vers la gloire en écrivant les ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, le mérite ne provient peut-être pas de ce côté-là.
De cela, il découle des lignes mélodiques assez saisissantes. De minuscules accidents harmoniques, l'opposition fréquente majeur / mineur au sein d'une même phrase permettent d'offrir des thèmes franchement personnels.

Eh bien zut, tout cela m'avait complètement échappé, je ne l'ai pas entendu.
David, pourrais-tu stp donner un exemple de passage précis, qu'on puisse observer ça de plus près ?

Prends l'ouverture d'Armide. Compare au Retour d'Ulysse, au Couronnement de Poppée, à tous les Cavalli et Landi, à tous ces récitatifs très plats qui prévalent chez les Italiens.
Tu noteras une multitude de petites modulations (je n'ai surtout pas dit de chromatismes !), au sein d'une tonalité générale qui, elle, ne variera pour ainsi dire pas de tout l'opéra. C'est vraiment subtil, ce n'est pas audacieux du tout, mais il y a chez Lully un désir de mobilité qui est absent, il me semble, de chez nombre de ses prédécesseurs italiens immédiats (encore une fois, hors de question de comparer à Gesualdo), de chez à peu près tous ses ses successeurs (Haendel, Vivaldi, Rameau, Piccinni, Gluck, Haydn, Mozart...).

C'est pourquoi le procès en pauvreté me paraît une illusion d'optique fâcheuse. Il est vrai que Charpentier et Jacquet de la Guerre sont plus audacieux harmoniquement, j'en conviens absolument. De contrepoint, il n'en est plus question. Et certains contemporains exacts de Lully, comme Legrenzi, attendent toujours d'être sérieusement découverts, et disposent d'une palette musique absolument considérable.

Néanmoins, en considérant que Lully adapte l'opéra tel que pratiqué par Caccini et précède Rameau, Gluck et le jeune Haydn, le prince de la modulation, c'est bien lui. De petites modulations au sein d'une même pièce s'entend.

WoO a écrit:

jerome a écrit:

DavidLeMarrec sur son blog a écrit:

Un goût de la modulation assez impressionnant, avec des oppositions très fines de couleurs au sein de mêmes numéros.
Une belle mobilité qui contraste avec les Italiens dont il tenait son art. Etrangement, on attribue toujours ces modulations à de l'italianité, mais pour quelqu'un qui s'est frayé un chemin vers la gloire en écrivant les ballets pour l'Ercole Amante de Cavalli, le mérite ne provient peut-être pas de ce côté-là.
De cela, il découle des lignes mélodiques assez saisissantes. De minuscules accidents harmoniques, l'opposition fréquente majeur / mineur au sein d'une même phrase permettent d'offrir des thèmes franchement personnels.

Eh bien zut, tout cela m'avait complètement échappé, je ne l'ai pas entendu.
David, pourrais-tu stp donner un exemple de passage précis, qu'on puisse observer ça de plus près ?

Là il est question d'Armide, une des partitions les plus tardives de Lully, ces qualités ne sont peut-être pas forcément présentes dans des oeuvres plus anciennes, mais encore une fois seul quelqu'un qui a vu pourrait nous le dire.

Clairement, c'est moins sensible dans Cadmus et Thésée, mais tout de même...

DavidLeMarrec a écrit:

Clairement, c'est moins sensible dans Cadmus et Thésée, mais tout de même...

Et bien je suis ravi de l'apprendre.

Lully, le prince de la modulation !

Passionnant.

DavidLeMarrec a écrit:

Prends l'ouverture d'Armide. Compare au Retour d'Ulysse, au Couronnement de Poppée, à tous les Cavalli et Landi, à tous ces récitatifs très plats qui prévalent chez les Italiens.
Tu noteras une multitude de petites modulations (je n'ai surtout pas dit de chromatismes !), au sein d'une tonalité générale qui, elle, ne variera pour ainsi dire pas de tout l'opéra. C'est vraiment subtil, ce n'est pas audacieux du tout, mais il y a chez Lully un désir de mobilité qui est absent, il me semble, de chez nombre de ses prédécesseurs italiens immédiats (encore une fois, hors de question de comparer à Gesualdo), de chez à peu près tous ses ses successeurs (Haendel, Vivaldi, Rameau, Piccinni, Gluck, Haydn, Mozart...).

Je ne manquerai pas de faire la comparaison que tu suggères.
Je vois par contre que tu évites avec soin de parler de Purcell, ce qui me remplit d'aise. Si je n'ai pas trop, par goût, l'oeil rivé sur son talent de dramaturge, j'ai par contre la nette impression qu'au niveau de l'écriture il n'y a pas photo.

Si je n'ai pas parlé de Purcell, c'est que ça ne m'est pas venu à l'esprit. Il faut juste savoir qu'il reprend largement les formes françaises. Mais effectivement, on dirait déjà du Rebel père et fils...

Pour la modulation, je ne suis pas sûr que ce soit aussi intéressant que Lully, mais ça fait longtemps que je n'en ai pas relu (justement, je dois aller voir dans une heure Mireille chanter Didon... sinon ce sera dans quelques jours).

Quelques éléments qui me viennent à l'esprit (écriture d'une richesse inaccessible au Sieur Lully) : les fantaisies pour violes, les sonates à 3, et celles à 4. L'harmonie des cordes sur le "When I am laid", également.
Les anthems aussi (surtout ceux où la tristesse du texte est rendue par des chromatismes et des hardiesses), par rapport aux petits motets.

Je ne parle que de lyrique, ici. Pour l'instrumental, de toute façon il n'existe rien de Lully, et je doute qu'il y ait excellé. Donc je laisse de côté les violes de Purcell.

Oui, les accords plaintifs de l'air final, ce n'est pas du tout 'français'. Mais par ailleurs, c'est obstiné, et la variété propre aux couleurs de Lully est absolument absente de l'air. La virtuosité d'écriture est très différente chez les deux. Purcell est sûrement plus moderne - mais moins novateur, paradoxalement.

J'ai fait un petit comparatif pour qu'on comprenne ce que je veux dire. Il suffit d'observer le naturel des modulations chez Lully (avec cette petite rupture de couleur absolument délicieuse, au milieu), et l'opéra italien de type florentin que Lully doit adapter pour la cour de France (j'ai mis un Peri, mais Caccini c'est pareil - et en plus, c'est ennuyeux à mon avis).
Je crois que la comparaison se passe de commentaire sur le prétendu recul de Lully.

Le recul s'est produit en amont avec la primauté du texte (puis de la voix) sur la musique.

Par ailleurs, quand on lit la partition de l'Orfeo, il n'est pas évident du tout que ce soit plus complexe qu'Armide. J'aurais même tendance à soutenir le contraire, d'après mes derniers souvenirs (j'ai justement joué les deux cet été).

jerome a écrit:

Quelques éléments qui me viennent à l'esprit (écriture d'une richesse inaccessible au Sieur Lully) : les fantaisies pour violes, les sonates à 3, et celles à 4. L'harmonie des cordes sur le "When I am laid", également.
Les anthems aussi (surtout ceux où la tristesse du texte est rendue par des chromatismes et des hardiesses), par rapport aux petits motets.

Tu en reviens toujours à la richesse d'écriture en comparant d'ailleurs ce qui n'est pas comparable puisque Lully n'a quasiment pas écrit de pièces de musique de chambre (à part quelques sonates en trio)

Pour les fantaisies pour violes ça serait plus pertinent, par exemple, de les mesurer avec les pièces écrites pour cet instrument par Marin Marais.

Enfin, pour replacer les choses dans leur contexte, il me semble que c'est Purcell qui s'est inspiré de la musique de Lully en reprenant des éléments qui pourrait servir sa propre musique, et non pas l'inverse.

jerome a écrit:

Les anthems aussi (surtout ceux où la tristesse du texte est rendue par des chromatismes et des hardiesses), par rapport aux petits motets.

Très clairement, les chromatismes ne font pas partie du langage de Lully. Mais de la musique italienne de l'époque non plus... C'est plus de l'archaïsme de la part de Purcell, en fait, même si ça sonne plus moderne.


J'ai oublié de vous donner le lien :

http://musicontempo.free.fr/comparaison/

WoO a écrit:

Tu en reviens toujours à la richesse d'écriture en comparant d'ailleurs ce qui n'est pas comparable puisque Lully n'a quasiment pas écrit de pièces de musique de chambre (à part quelques sonates en trio)

Oui pardon, je sais que c'est un travers et que c'est réducteur. Cela tient un peu à ce que j'aime dans la musique, pour l'instant, et aussi à mon intérêt pour l'harmonie, qui déséquilibre peut-être un peu mon jugement et me fait passer à côté d'autres richesses. Xavier, par exemple, à son niveau, n'est peut-être pas non plus exempt de cette tendance.
Quant à "comparer ce qui est comparable", je trouve que cette phrase a le défaut de fermer un peu trop vite certains débats ; il n'est pas complètement absurde de comparer l'écriture instrumentale de Purcell à l'écriture tragicolyrique (?) de Lully, on peut quand même jusqu'à un certain point analyser les différences de cadences, les contours mélodiques etc...

David a écrit:

Très clairement, les chromatismes ne font pas partie du langage de Lully. Mais de la musique italienne de l'époque non plus... C'est plus de l'archaïsme de la part de Purcell, en fait, même si ça sonne plus moderne.

Ah, justement, voilà le point central qui m'étonne et m'intéresse beaucoup : le fait que les chromatisme soit, à cette époque, archaïque, alors que l'écriture limpide et très cadentielle soit perçue comme la modernité...

Vous m'avez bien renseigné et je vous remercie pour ces apports enrichissants, mais par pitié, arrêtez de poster des messages aussi intéressants, parce que je vais finir par louper mon concert à cause de vous

jerome a écrit:

WoO a écrit:

Tu en reviens toujours à la richesse d'écriture en comparant d'ailleurs ce qui n'est pas comparable puisque Lully n'a quasiment pas écrit de pièces de musique de chambre (à part quelques sonates en trio)

Oui pardon, je sais que c'est un travers et que c'est réducteur. Cela tient un peu à ce que j'aime dans la musique, pour l'instant, et aussi à mon intérêt pour l'harmonie, qui déséquilibre peut-être un peu mon jugement et me fait passer à côté d'autres richesses. Xavier, par exemple, à son niveau, n'est peut-être pas non plus exempt de cette tendance.
Quant à "comparer ce qui est comparable", je trouve que cette phrase a le défaut de fermer un peu trop vite certains débats ; il n'est pas complètement absurde de comparer l'écriture instrumentale de Purcell à l'écriture tragicolyrique (?) de Lully, on peut quand même jusqu'à un certain point analyser les différences de cadences, les contours mélodiques etc...

David a écrit:

Très clairement, les chromatismes ne font pas partie du langage de Lully. Mais de la musique italienne de l'époque non plus... C'est plus de l'archaïsme de la part de Purcell, en fait, même si ça sonne plus moderne.

Ah, justement, voilà le point central qui m'étonne et m'intéresse beaucoup : le fait que les chromatisme soit, à cette époque, archaïque, alors que l'écriture limpide et très cadentielle soit perçue comme la modernité...

Dans l'opéra, c'est très net :
1) Le principe de l'opéra est calqué sur la tragédie grecque, clairement une musique de scène pour exalter l'effet théâtral. La musique est donc un accessoire du texte.
2) La fascination pour la voix devient telle que l'opéra bascule dans le domaine musical, mais pas du tout du côté de l'écriture, simplement de l'ostentation vocale.

Ce qui fait que jusqu'à une date somme toute récente, l'opéra n'est pas le lieu de l'innovation musicale.

Le chromatisme appartient à une période où les différentes voix étaient mélangées et où le texte était inintelligible, ce qu'on a voulu dépasser avec la Camerata Bardi. Cette polyphonie était ce passé qu'on voulait abandonner.

J'avais fait un point sur le sujet pour CSS, je peux essayer de le retrouver, mais je crois que l'essentiel est dit.

Citation :

Vous m'avez bien renseigné et je vous remercie pour ces apports enrichissants, mais par pitié, arrêtez de poster des messages aussi intéressants, parce que je vais finir par louper mon concert à cause de vous

Je viens de louper le mien en causant de LULLY...

(Mais j'ai la possibilité d'entendre Mimi cette semaine dans le même programme, ouf.)

DavidLeMarrec a écrit:

J'ai oublié de vous donner le lien :

http://musicontempo.free.fr/comparaison/

Mais tu triches !
Le premier est dans une esthétique fin renaissance, presque à l'anglaise (consort song), c'est du contrepoint dont seule la voix supérieure est chantée.
Le deuxième, on est en plein dans le baroque, avec une grosse basse continue.
C'est la même époque, ces deux extraits ?
Et où voulais-tu en venir avec cette juxtaposition ?

Je ne triche pas, je l'ai précisé : c'est du Peri, donc antérieur, MAIS Cavalli écrit avec les mêmes moyens. C'est lui qui vient à Paris émerveiller avec son théâtre à machines, et susciter l'envie d'un théâtre musical local. Lully écrivait déjà les ballets.

Le premier n'est pas dans une esthétique fin Renaissance, mais premier baroque... C'est la manière de le jouer avec des crincrins raplapla qui fait fin Renaissance.

La juxtaposition était là pour répondre à ta question sur la régression... Lully n'a rien à voir avec ça, il enrichit au contraire un système qui s'était beaucoup simplifié par rapport aux madrigalistes.

DavidLeMarrec a écrit:

Je ne triche pas, je l'ai précisé

Je plaisantais bien sûr.

Citation :

Le premier n'est pas dans une esthétique fin Renaissance, mais premier baroque... C'est la manière de le jouer avec des crincrins raplapla qui fait fin Renaissance.

C'est vrai, j'ai dit une bêtise, il n'y a en fait aucun contrepoint sous la voix. Pour être raplapla, ça...

Citation :

La juxtaposition était là pour répondre à ta question sur la régression... Lully n'a rien à voir avec ça, il enrichit au contraire un système qui s'était beaucoup simplifié par rapport aux madrigalistes.

OK. C'est de toutes façons très instructif, mais je m'interrogeais plus sur la simplification de l'harmonie entre les madrigalistes et Lully. Mais tu y as répondu avec l'argument de l'intelligibilité des voix pour raisons théâtrales. Du coup, la question se déplace un peu dans le passé : qu'est-ce qui a bien pu se passer pour que ces Peri et Cavalli dédaignent à ce point les acquis harmoniques de leurs prédécesseurs ? C'est peut-être HS comme question ; en tous cas merci pour ton aide.

Il y a un sujet sur le madrigal et un sujet sur Peri et les Florentins, on peut s'y déporter. Mais les Florentins ne sont pas les madrigalistes, tout simplement.

Et en effet, ils prennent beaucoup d'énergie pour recréer ce théâtre rêvé.

Et peu de madrigalistes de l'époque furent de grand homme de théâtre...
On peut considérer que le langage harmonique est extrêmement pauvre chez Peri, Cavalieri et Cavalli (il l'est puisqu'ils sont dans leur dogme qui leur impose) mais il n'empêche que chez ce dernier surtout, il fait un sacré job pour que le drame et la musique combine de manière à ce que ce soit intéressant.
A mon avis, Gesualdo et consort, ils se seraient casser les dents s'ils s'étaient essayés au théâtre.
D'ailleurs, Marais qui a un langage orchestral beaucoup plus intéressant que Lully n'arrive pas à la cheville de celui-ci en terme d'effet dramatique. (Sémélé est une très belle réussite musicale mais est un opéra assez médiocre au final)
On en arrive donc à la conclusion précédente. On compare l'incomparable.

Moander a écrit:

D'ailleurs, Marais qui a un langage orchestral beaucoup plus intéressant que Lully n'arrive pas à la cheville de celui-ci en terme d'effet dramatique. (Sémélé est une très belle réussite musicale mais est un opéra assez médiocre au final).

Je suis d'accord avec toi mais je pense que ça tient aussi beaucoup au librettiste : Houdar de La Motte n'est pas Quinault et Sémélé est loin d'être son seul livret imparfait.

Moander a écrit:

Et peu de madrigalistes de l'époque furent de grand homme de théâtre...

Il y a Monteverdi... Mais son langage théâtral est finalement bien plus dépouillé que ses madrigaux polyphoniques (avec un tournant qui se sent dans ses derniers livres).

Citation :

On en arrive donc à la conclusion précédente. On compare l'incomparable.

On compare l'incomparable, et l'air du temps allait vers une simplification des moyens, tout simplement pour la clarté du texte musical.

[quote="DavidLeMarrec"]

Moander a écrit:

Et peu de madrigalistes de l'époque furent de grand homme de théâtre...

Il y a Monteverdi... Mais son langage théâtral est finalement bien plus dépouillé que ses madrigaux polyphoniques (avec un tournant qui se sent dans ses derniers livres).

Monteverdi ne semble pas aussi complexe qu'un Marenzio par exemple. C'est pour moi ce dernier qui incarne l'ultime perfection du genre madrigal.
Les premiers livres de madrigaux de Monteverdi n'apportent rien au genre et quand il commence à innover, c'est justement quand son écriture harmonique se simplifie. Je pense notamment à partir du livre cinq. Les livres suivants ne constituant finalement qu'un cadre à de nouvelles expérimentations dans un genre qui était encore assez populaire mais qui n'en mérite plus trop le nom.
Monteverdi est un amoureux des mots et du drame, pas du genre madrigal en lui-même. Je dirais qu'il a du, étant donné les goûts de l'époque, se résoudre à en composer pour se subvenir financièrement. S'il avait pu, il se serait probablement plus attarder à la composition d'opéra car c'est là que son art se complaît.

Mais il s'y est complu... sauf que tout a été perdu.

Je suis assez d'accord sur ton diagnostic (qui est tout de même très dur !). Pour moi aussi, Monteverdi n'est pas forcément le plus passionnant des madrigalistes, et ses deux derniers livres n'ont plus rien de madrigalesque.

En revanche, tu balayes un peu vite le milieu de sa production, qui est tout de même très recherchée, qu'on aime ou pas.

Je préciserais que j'adore sa production, je ne jette que ses 4 premiers livres (en avouant être très sévère).

Une interview vidéo de Patrick Cohën-Akénine sur classiquenews, celui-ci nous présente sa tentative de reconstituter les Vingt-Quatre Violons du Roy (vidéo filmée dans le cadre du 30ème festival de Sablé-sur-Sarthe) :

http://www.classiquenews.com/voir/lire_article.aspx?article=2237&identifiant=20089122WXC1UOORUG7JHUINLL8PQEFM