Vos pianistes préférés

Hippolyte a écrit:

Mandryka a écrit:

Le Novelleten (Schumann) Op 21/8 de Virsaladze est sur youtube – est ce qu’il y a un disque avec ça?

voilà :
http://www.amazon.fr/Noveletten-Op-21-Op-105-Trio-Op-63/dp/B00000DFDQ/ref=sr_1_7?s=music&ie=UTF8&qid=1307998905&sr=1-7

C'est un bel essai, mais ce disque là inclut l'op 21/1 et l'op 21/2 -- pas l'op 21/8

En fait je connais le disque -- et c'est pas mal du tout pour le trio.

Utnapishtim a écrit:

alexandre. a écrit:

J'avais écrit ça :

Citation :

Je crois que je n'avais pas encore répondu.

Ceux que je vénère : Guilels, Richter, Michelangeli, Grinberg

Ceux que je fréquente très régulièrement : Pollini, Argerich, Bavouzet, Rösel, Grigory Ginzburg, Heinrich Neuhaus, Sofronitsky, Fiorentino, François, Serkin, Berezovsky, Yudina, Nikolaïeva

Ceux que j'écoute avec beaucoup de parcimonie : Arrau, Rubinstein, Tharaud, Brendel

Ceux dont les disques vont finir dans le cerisier : Cziffra, Kempff, Gould, Luisada, Fray

Il en manque plein mais je ne les ai pas encore suffisamment écouté pour me faire un avis précis.

Mais il faut maintenant mettre Virsaladze tout en haut, Schnabel, Zhukov et Moiseiwitsch dans la 2ème catégorie.

Et Ranki qu'en penses-tu ?

Edit je ne vois ni Backhaus, ni Cortot, ni Katchen !

Ranki je connais peu mais j'adore tout ce que j'ai entendu. Katchen je ne connais pas assez, mais je n'en pense que du bien. Cortot je découvre encore en grande partie, mais je trouve ça indispensable tant c'est singulier. Backhaus j'admire souvent ce qu'il fait en tant que pianiste, mais je reste souvent un peu dubitatif devant les visions qu'il projette.

Alexandre, quand tu auras vu Ranki en récital, tu le mettras à côté de Virsaladze, Gilels, Richter, Michelangeli, Grinberg, Moiseiwitsch, Schnabel. Parole d'homme (cloné).

Je ne citerais que ceux que j'ai entendu en cencert ou recital : Horowitz / Arrau (lui c'est mon Dieu )/ samson françois/ Ranki que j'ai entendu quand il etait jeune et peu connu /

Sinon , pour les autres : Yves Nat / Walter Gieseking /Cziffra /

Tiré du fil « Enregistrements libres de droits en libre écoute (5) », page 7, à propos de l'interprétation de la sonate K331 de Mozart par Maria Yudina en public au conservatoire de Moscou en octobre 1951.

Scherzian a écrit:

Je me souviens comme si c'était hier de ma découverte de son interprétation du I de la K331, lors de l'écoute en aveugle de Kia. Impossible d'écouter quoi que ce soit après. Toutes les autres interprétations écoutées alors en aveugle paraissaient fades, convenues, lisses, inessentielles, dépourvues de singularité. Un miracle.

Je déterre ci-dessous mes notes lors de l'écoute en aveugle de cette sonate jouée par Maria Yudina, écoute organisée par Kia en février 2010. C'était en aveugle, donc pas de russophilie ici.

Spoiler:

Xavier a écrit:

Je ne sais pas si c'est un miracle, évidemment, ça ne peut pas paraître convenu ou lisse avec autant de fausses notes...
Sérieusement, je trouve que dans Mozart, on ne peut pas faire sans les notes.

À mon avis, on ne peut pas faire sans les notes dans la musique d'aucun compositeur, pas seulement dans celle de Mozart. Les notes à côté, etc., ce sont des fautes de jeu et il n'y a rien à en dire d'autre au niveau factuel. Après, il faut voir ce qu'on veut et attend d'une interprétation. Une interprétation, pour moi, c'est de la musique vivante, rendue possible par la partition, « contrainte » par elle, mais non réduite à elle, et ça demande tout autre chose qu'une exécution minutieuse de ses indications. La détermination n'est ni complète ni essentielle. Pour preuve : l'œuvre non plus, telle qu'elle existe ou existait dans l'esprit du compositeur lui-même, n'est ou n'était pas réduite à la partition ; il n'y a pas de doute que Mozart et Chopin auraient considéré les métriques raides, l'absence de l'agogique et le rubato timoré, et les phrasés pédestres, la minutie verticale, comme antimusicaux au dernier degré et qu'ils auraient pris toutes les dispositions possibles, dès le niveau de leurs partitions, pour tenter de lutter contre ça, s'ils avaient pu imaginer qu'un jour ils seraient joués ainsi. Par exemple, on sait que le tempo de base indiqué ne vaut que pour les premières mesures d'un mouvement ou d'une pièce ; dès que la musique se déploie, c'est l'harmonie, le rythme et la mélodie qui induisent la métrique, le tempo fluctuant, les textures, les couleurs. Quand on écoute les grands maîtres, on se rend compte que presque aucune mesure n'est jouée par eux en tempo strict, sauf dans des cas précis et voulus stricts jusqu'à la commotion (il y en a des exemples à foison dans la musique de Schumann). Et c'est bien eux, et non le plus souvent nous à notre époque, qui avaient le lien le plus court, direct et « authentique » avec la pensée des créateurs. Ils étaient leurs élèves ou élèves de leurs élèves. Dans le contexte d'une interprétation en public -- c'est le but de la musique, d'être jouée en public, pour un public -- et en prenant de tels risques, c'est-à-dire en acceptant de faire passer l'exactitude factuelle au second plan, derrière le déploiement organique du texte, derrière le flux musical et sa pulsation rythmique préservée, ce n'est pas étonnant ni choquant qu'il y ait des scories.

Quant au repli sur le texte, typique du désarroi où il ne s'agit déjà plus, à mon avis, ni de l'œuvre ni de musique, ça ne doit pas être difficile de trouver des exécutions strictes, bien mises en place au niveau ponctuel, sans doute aidées en cela par l'exploitation du confort du studio et des ressources modernes de l'enregistrement -- une interprétation en studio, sauf s'il s'agit de quelqu'un qui joue aussi l'œuvre en public et si le studio a enregistré dans les conditions du direct (pas trop de prises successives et surtout pas d'édition ultérieure), ça n'existe pas, à mes yeux --, puisque c'est une tâche à la portée de cohortes de pianistes. Reste à entendre ce qui peut encore être transmis par le biais d'une constipation infligée a priori.

Xavier a écrit:

OK il y a de la personnalité, de la fantaisie dans les tempi (mais est-ce vraiment juste? La variation lente est jouée Allegro...), mais le revers de la médaille est vraiment trop important pour moi ici.
Ce n'est même plus singulier, c'est surtout bizarre.

C'est un peu dommage de n'y voir que de la personnalité (débridée), de la fantaisie (plus ou moins arbitraire ou contingente), de l'étrangeté. Depuis quand la personnalité et la singularité sont-elles incompatibles avec la réflexion mûrie sur la partition et avec le sens de la forme ? Dès le niveau de la technique pianistique pure, cette interprétation de Maria Yudina est exceptionnelle. Quelques exemples que j'avais relevés à l'époque. 1) La douceur, la plénitude, la luminosité et la pénétration de sa sonorité -- des qualités qu'on n'entend en général à ce niveau qu'avec Sofronitsky. 2) Des phrasés immaculés, conduits jusqu'à leur terme avec autant de fermeté que de ductilité, de délié que de rigueur, ce qui n'est pas peu dire dans son cas, grâce en particulier à une technique de production sonore qui recherche et obtient plus la pénétration et l'épanouissement progressif de la sonorité que son ampleur, quelle que soit donc la nuance (et le tempo choisi). Du coup, chaque note de chaque phrase, sans crispation aucune, porte la suivante et donne l'impression de s'« anéantir » en elle, ce qui est une des conditions d'une interprétation organique ; chaque note va comme un gant à celle qui la précède et les barres de mesures, dans lesquelles le jeu de tant d'autres pianistes reste englué, sont abolies. 3) Des « variations » de couleurs, de textures et de métrique dans les reprises des variations qui conduisent la forme variation vers l'altération permanente du tissu musical (si ce n'est pas de la réflexion rigoureuse sur la partition et la forme musicale en question, je ne sais pas ce que c'est). 4) Une qualité de timbre phénoménale, qui ne dépend pas du volume sonore produit ni du tempo adopté et que la vétusté de la prise de son ne parvient même pas à altérer de façon sensible. 5) Des choix de tempos certes radicaux, comme souvent, mais qui soutiennent le contraste des parties de manière pertinente et discursive ; par exemple, le tempo adopté pour cette variation V (Adagio) est en effet vif, mais la V est aussi le lieu où l'énergie de la IV, qui précède, déteint de manière progressive, dans la première partie, et où Maria Yudina trouve ensuite, dans la seconde, grâce justement à son tempo de base assez vif, des textures scintillantes qui ne pourraient sans doute pas se déployer dans un tempo plus ample. Que dirais-tu en écoutant Ernst Levy, où l'action exercée par la forme sur les rapports de tempos est encore au moins un ordre de grandeur au-dessus de ce qui se passe dans le jeu de Maria Yudina ? 6) Des textures remarquables et variées, de lumière dans le I et de toucher dans le II, ce qui suppose une grande technique d'accentuation. 7) Le fait que son interprétation soit immédiate et « saine », c'est-à-dire dépourvue de sophistication et de joliesse conventionnelle qui seraient surimposées par arbitraire à la musique ; du coup, la beauté (de la sonorité, des timbres, des phrasés, de l'arche tout entière) acquiert une dureté insinuante, une sévérité distanciée et une douleur immanente qui rend possible la polysémie du propos (la même transmutation du son en signification que celle opérée ailleurs par Sofronitsky).

Xavier a écrit:

sud273 a écrit:

Le final de la sonate en ut mineur contient un passage titanesque où on aurait franchement du mal en extrait à déterminer si c'est du Beethoven survolté ou du Liszt.

Est-ce que ça serait à côté de la plaque de jouer ça comme du Mozart plutôt?

La question ne s'adresse pas à moi et j'espère ne pas trop lire entre les lignes, mais il me semble qu'on en revient à la question du style. Si c'est le cas, pourquoi imposer a priori un style, alors qu'il est fixé le plus souvent par des considérations de musicologie, à une œuvre, avec pour seul résultat de la limiter, de la compartimenter ? Le style n'est pas premier ; il est subordonné à une vision ou une idée musicale, auquel cas il peut en effet être créateur, par exemple créateur de formes, d'harmonies, de textures. Dès qu'il devient premier, donné a priori, il appauvrit l'œuvre, agissant entre elle et l'auditeur comme une couche de jargon destinée à baliser, aseptiser et interdire.

Je pense qu'aucune interprétation, sauf à modifier le texte de manière volontaire (ce qui exclut de fait les erreurs factuelles), ne projettera jamais rien qui ne soit pas inscrit dans l'œuvre ; les œuvres sont supérieures à tout ce qu'on peut en faire et on peut seulement agir comme révélateur. Si Maria Yudina, qui n'en est pas à une révélation près, érige d'une page un certain visage, titanesque ou autre, c'est que ça y est.

je n'ai pas répondu à la question parce qu'elle est précisément la justification de toute tentative d'interprétation.
En effet ça paraît à côté de la plaque pour la sonate en ut mineur, mais le prodige est que ça fait de la musique alors que de nombreuses interprétations plus scrupuleuses n'en produisent pas plus qu'une version midi.
Elle sont donc complètement inutiles (Pires en est l'exemple même). En effet dans le premier mouvement du k457 j'ai pensé à l'interprétation si décriée de Glenn Gould qui insistait sur le fait qu'il jouait exactement ce qui était écrit, et pour cette sonate en ut mineur, je ne suis pas loin de penser qu'il avait raison. Sauf que malgré les extravagances de surface et les tempi heurtés, Yudina reste en style et que ce qu'elle joue est du Mozart, alors que Gulda, plus respectueux du texte joue du Gulda.

En ce qui concerne la sonate en la majeur, il n'y a pratiquement aucune fausses notes dans l'andante à variations: à ma plus grande stupéfaction j'ai entendu ce mouvement très exactement comme je l'entendais dans ma tête (pas à la lecture car c'est une des rares sonates de Mozart que je sais par coeur et que j'ai encore dans les doigts), et la variation finale prenait même un sens (dans les figurations de la main gauche) qui ne m'était apparu que confusément.
Dans le mouvement médian, il y a un moment où tout le monde ralentit au double du tempo de départ: pas Yudina, et très curieusement, moi non plus. Faisons-nous la même faute de lecture ou bien lisons-nous l'intention de Mozart au-delà de ce qui est noté?
Pour la Marche turque c'est un peu la même chose, elle lit au travers l'ouverture de l'Enlèvement au sérail, et il y a un "chapeau chinois" d'harmonie militaire dans son jeu qui comme je l'ai dit recrée l'effet du "janissaire" des pianoforte viennois pour lequel le morceau est visiblement écrit.

sud273 a écrit:

En ce qui concerne la sonate en la majeur, il n'y a pratiquement aucune fausses notes dans l'andante à variations

Si si, il y en a énormémént à partir de la 4è variation. (franchement on dirait un jeune élève qui va beaucoup trop vite pour ce qu'il serait capable de faire, il n'y a quasiment pas une tierce de juste dans l'aigü)

Citation :

à ma plus grande stupéfaction j'ai entendu ce mouvement très exactement comme je l'entendais dans ma tête (pas à la lecture car c'est une des rares sonates de Mozart que je sais par coeur et que j'ai encore dans les doigts), et la variation finale prenait même un sens (dans les figurations de la main gauche) qui ne m'était apparu que confusément.
Dans le mouvement médian, il y a un moment où tout le monde ralentit au double du tempo de départ: pas Yudina, et très curieusement, moi non plus. Faisons-nous la même faute de lecture ou bien lisons-nous l'intention de Mozart au-delà de ce qui est noté?

Dans la 5è variation de la K331 il est indiqué Adagio (et même 60 à la croche...) serait-ce une erreur de la jouer Adagio et non Allegretto comme Yudina?
Plus grave, elle plante carrément plusieurs fois la mélodie (écoutez à 8'00 elle plante l'appoggiature du la) et change des rythmes (à 8'26 et 8'29 elle fait des triples au lieu de doubles croches ce qui change radicalement la réponse à la première appoggiature à chaque fois, et en même temps la main gauche ne fait pas les notes non plus)
Le final est simplement pris 3 fois plus rapidement que le tempo indiqué...

Pour ce qui est de la justesse des notes et du rythme, écoutez sa fantaisie K397, déjà elle fait durer la première note comme une noire on ne sait pas trop pourquoi, mais bon...
Sinon, comment vous justifiez qu'elle rajoute des doubles croches au lieu des croches à la main gauche à 1'43 et juste pour cette mesure-là?

Je veux bien qu'on soit fasciné par une version atypique, mais on ne peut pas non plus justifier tout et n'importe quoi... Comme tu l'as dit Scherzian, des fautes sont des fautes, elles ne sont pas là exprès pour le bien de l'interprétation, et malheureusement ici il ne s'agit pas juste de 2 ou 3 accidents mais carrément de rythmes modifiés, d'erreurs vraiment manifestes dans la mélodie même, de notes rajoutées...
Après, si vous n'entendez pas toutes ces erreurs, tant mieux pour vous, il ne reste que le positif. (mais moi j'entends énormément d'erreurs et ça m'empêche d'apprécier)

Citation :

Dans le mouvement médian, il y a un moment où tout le monde ralentit au double du tempo de départ: pas Yudina, et très curieusement, moi non plus. Faisons-nous la même faute de lecture ou bien lisons-nous l'intention de Mozart au-delà de ce qui est noté?

Dans le menuet de la K331? Je ne vois pas ce qu'il y a de particulier...
Par contre si on parle de stabilité rythmique je vous défie de trouver les 3 temps des mesures 15 et 16 (de 0'17 à 0'19), elle fait les doubles croches tellement vite qu'elle bouffe un temps, et pareil à la reprise. Ca n'est pas gênant ça??

Qu'est-ce que je suis contente de n'avoir ni tes oreilles ni ta science, Xavier ! Je ne pourrais écouter aucun des disques que j'aime… Ceci dit, j'adore l'idée que tu aies vraiment écouté Yudina dans Mozart, je n'en reviens pas ! C'était sûr que tu allais détester, merci d'avoir essayé !

Ce qui me gêne quand même, c'est l'impression d'écouter un interprète avant d'écouter une oeuvre de Mozart, même en dehors des fautes manifestes mais surtout à cause des parti-pris extrêmement discutables... tu vois ce que je veux dire?

@ Sud
Pour le I de la K331, j'aurais mieux fait de dire que les seules « erreurs factuelles » que j'ai pris la peine de noter, à l'époque, sont dans le III (6'03 et 6'17). Rien de tel dans le I ne m'a gêné et je te rejoins tout à fait, Sud, sur l'évidence de son interprétation ; c'est ce que je voulais dire avec le terme révélation. Il n'y a pas beaucoup d'exemples de ce genre en interprétation. Sofronitsky dans l'opus 111 de Beethoven vient immédiatement à l'esprit, mais je sens confusément que tu ne vas pas aimer l'exemple. En tout cas, même si on n'aime pas l'œuvre, c'est l'exemple type d'une vision de possédé qui expédie toutes les autres, sans exception aucune, en orbite autour de Pluton.

Pour le II, peux-tu être plus précis pour le ralentissement chez les autres ? Je ne vois aucun ralentissement dans la partition du menuet, ni même au changement du trio. Elle a raison de jouer ainsi. À mon avis, encore un exemple d'enjolivement bien intentionné et en réalité castrateur (un trio c'est plus lent, mam' Michu).

Pour le III, que veux-tu dire par « chapeau chinois d'harmonie militaire » ? Une redistribution de l'intensité des notes dans les harmonies des accords, privilégiant les notes médianes, une couleur particulière voulue pour ce mouvement ?

Scherzian a écrit:

@ Sud
Pour le I de la K331, j'aurais mieux fait de dire que les seules « erreurs factuelles » que j'ai pris la peine de noter, à l'époque, sont dans le III (6'03 et 6'17). Rien de tel dans le I ne m'a gêné

Qu'appelles-tu III de la K331 exactement? (parce que pour moi le III c'est la marche turque et elle ne fait pas 6 minutes...)

Je vois très bien ce que tu veux dire. Mais quand on aime beaucoup une œuvre et qu'on la connaît bien, on veut y chercher autre chose, alors on multiplie les versions… Toi même, ne collectionnes-tu pas toutes les versions de BB ? Ce que dit Sud est merveilleux : Yudina joue un passage exactement comme lui le joue… ça peut sembler ingénu mais c'est exactement ça, la vérité de l'œuvre n'existe pas, il n'y a que la représentation qu'on s'en fait qui est vraie. Les notes, en fait, sont riches de toutes les interprétations, ce qu'a très bien expliqué Scherzian plus haut. Et c'est ça qui est génial et qui fait le sel de nos conversations ici !

je vais avoir du mal à te répondre pour l'instant sans reprendre pas à pas partition et enregistrement...
Pour la marche turque c'est la façon dont le refrain du rondo est nourrie par la résonance qui me fait penser à ça
http://fr.wikipedia.org/wiki/Chapeau_chinois_%28musique%29
en rapport avec

Citation :

Janissaire : Le « Janissaire » en revanche est indépendant des cordes. Le mécanisme de janissaire
est composé de clochettes, d'une cymbale et d'un tambour. L'effet de clochettes est obtenu grâce à
trois clochettes concentriques de diamètre différent qui sont frappées simultanément par trois
mailloches lorsque la pédale est enfoncée. La cymbale consiste en une bande de laiton qui frappe
sur les cordes du registre grave. Le son du tambour est, quant à lui, imité grâce à un coup frappé par
un maillet sur la table d'harmonie. En général, ces trois effets sont actionnés par une seule pédale.
On peut toutefois faire résonner cymbale et clochettes indépendamment du tambour en appuyant sur
la pédale avec moins de force.
Les compositeurs allemands et autrichiens pour clavier ont accentué leurs oeuvres par des
percussions de janissaire. La plus célèbre pour nous est la « Marche Turque » de Mozart qu'il faut
imaginer avec ce charivari de musique militaire. Le piano moderne n'a plus la faculté de reproduire
cette ponctuation rythmée. L'ouverture de « L'Enlèvement au Sérail » est un autre exemple musical
flamboyant d'opéra ou le janissaire est tenu par l'orchestre.

http://www.lestroisclaviers.com/accueil/IMG/pdf/janissairelestroisclaviers-2.pdf

on entend un pianoforte pourvu de ce registre dans le disque de Reyne sur les "viennoiseries musicales" et c'est assez stupéfiant.

Xavier a écrit:

Dans la 5è variation de la K331 il est indiqué Adagio (et même 60 à la croche...) serait-ce une erreur de la jouer Adagio et non Allegretto comme Yudina?

Ça m'étonnerait que les indications de métronome soient de la main de Mozart. Et adagio, un des tempi ordinarii en vigueur à l'époque classique, c'est moins lent que ce qu'on imagine parfois. De toute manière, un tempo en soi ça n'a pas beaucoup de sens ; ce qui donne un sens, ce sont les rapports de tempos au fil du temps et j'ai indiqué en quoi j'ai trouvé ceux de Maria Yudina dans le I pertinents d'un point de vue discursif, en particulier dans ces variations IV et V d'ailleurs.

Citation :

Je veux bien qu'on soit fasciné par une version atypique, mais on ne peut pas non plus justifier tout et n'importe quoi... Comme tu l'as dit Scherzian, des fautes sont des fautes, elles ne sont pas là exprès pour le bien de l'interprétation, [...]

C'est une version tronquée de ce que j'ai dit. J'ai dit qu'il n'y avait pas à chercher plus loin au niveau factuel. Ça veut dire qu'il y a un niveau supérieur. La notion de respect de la lettre comme condition préalable de la valeur éventuelle de quelque chose a été inventée par et pour des exécutants, à l'aube des premiers enregistrements et face au miroir terrorisant que les microphones leur tendaient, pas pour des interprètes. Le jeu de certains est démoli par les erreurs factuelles, même si elles sont peu nombreuses, parce que leur jeu ne peut ou ne veut se déployer qu'à ce niveau ; le jeu d'autres n'est pas altéré de façon significative, même par de plus nombreuses erreurs factuelles, parce qu'ils maintiennent sans cesse intacts la pulsation rythmique et le flux musical, deux qualités cardinales du jeu de Maria Yudina, ici comme ailleurs.

Comment sait-on, dans une interprétation, ce qui est fait pour le bien de l'œuvre et relève donc de la nécessité intérieure, et ce qui ne l'est pas, la contingence, d'autant que l'art des maîtres consiste à faire disparaître leur art ? Par exemple, comment sait-on si un simple rythme « croche, double croche » est exactement ce que le compositeur voulait à tel endroit ? L'écriture disponible pour le compositeur est discrète, non continue, donc imprécise : il n'est pas possible de quantifier de façon plus précise que par des valeurs entières, des demi-entiers, des quarts d'entiers, etc. Je ne vois pas pourquoi on interdirait aux interprètes de pointer légèrement la croche, et peut-être de réduire d'autant la durée de la double, si l'analyse de la partition leur indique que c'est ce qu'il faut faire, par exemple pour des raisons harmoniques. Bien sûr, dans certains cas ça doit être joué « croche, double croche » de manière précise, mais pas toujours. Si les compositeurs, Mozart, Chopin et Scriabine par exemple, avaient pu imaginer qu'on en viendrait un jour à les jouer aussi raides que si on avait avalé un métronome, il est certain qu'ils auraient pris leurs précautions au niveau de la partition. Alors, si on l'interdit par une question de principe, le respect de la lettre, on arrive à la conclusion, hâtive et fausse, qu'ils font n'importe quoi avec leur technique d'élève balbutiant, alors qu'en réalité leur technique est supérieure et que ce qu'ils produisent ainsi a été mûri, prévu, voulu et réalisé avec précision. Leur non-régularité n'est pas de l'irrégularité contingente mais une régularité rigoureuse au sein d'une métrique ductile.

Xavier a écrit:

Scherzian a écrit:

@ Sud
Pour le I de la K331, j'aurais mieux fait de dire que les seules « erreurs factuelles » que j'ai pris la peine de noter, à l'époque, sont dans le III (6'03 et 6'17). Rien de tel dans le I ne m'a gêné

Qu'appelles-tu III de la K331 exactement? (parce que pour moi le III c'est la marche turque et elle ne fait pas 6 minutes...)

Oui, le III dans mes notes c'est l'Alla Turca ; les timings étaient, à l'époque de l'écoute, pour le II (menuet et trio) et le III réunis (je ne m'en suis pas souvenu tout à l'heure ). C'est vrai qu'une Alla Turca de six minutes par Maria Yudina, ce serait assez (mais pourquoi pas ; je crois me souvenir que son autre enregistrement de cette sonate est beaucoup plus... rasséréné, en particulier dans le III).

sud273 a écrit:

je vais avoir du mal à te répondre pour l'instant sans reprendre pas à pas partition et enregistrement...
Pour la marche turque c'est la façon dont le refrain du rondo est nourrie par la résonance qui me fait penser à ça [...]

Merci Sud, aussi pour la transcription du texte de lestroisclaviers. Maria Yudina était une pianiste très concernée par l'accentuation, le timbre et le soutien rythmique dans son travail (« ponctuation rythmée ») ; il est possible qu'elle ait réussi à tirer d'un instrument retors au moins une bonne approximation de cette sonorité. Ce serait intéressant de savoir ce qu'elle faisait du point de vue technique.

sud273 a écrit:

je n'ai pas répondu à la question parce qu'elle est précisément la justification de toute tentative d'interprétation.
En effet ça paraît à côté de la plaque pour la sonate en ut mineur, mais le prodige est que ça fait de la musique alors que de nombreuses interprétations plus scrupuleuses n'en produisent pas plus qu'une version midi.
Elle sont donc complètement inutiles (Pires en est l'exemple même). En effet dans le premier mouvement du k457 j'ai pensé à l'interprétation si décriée de Glenn Gould qui insistait sur le fait qu'il jouait exactement ce qui était écrit, et pour cette sonate en ut mineur, je ne suis pas loin de penser qu'il avait raison. Sauf que malgré les extravagances de surface et les tempi heurtés, Yudina reste en style et que ce qu'elle joue est du Mozart, alors que Gulda, plus respectueux du texte joue du Gulda.

glen or glenda ?
sinon c'est un peu très méchant pour la pires quand même !

J'étais sûr que Xavier n'allait pas aimer Yudina. Par contre pour remettre quelques-choses en place au niveau technique il serait bon d'écouter les variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen et d'écouter ses Brahms pour la justesse stylistique.

Chez Yudina, et contrairement à d'autres pianistes, tous les choix me semblent être liés à une nécessité très forte, qui est celle de la partition. Évidemment elle sait lire la partition, et elle a été éduquée à une époque ou la parfaite exactitude rythmique n'était pas envisageable puisque considérée comme totalement anti-musicale (ce qui reste vrai d'ailleurs, mais qui est considéré comme un absolu pour pas mal de personnes). D'ailleurs l'exactitude digitale n'est également pas un absolu pour elle. Ce à quoi il faut rajouter que les conditions d'enregistrement sont tout à fait différentes à l'époque de Yudina par rapport aux pianistes d'aujourd'hui. Et jouer Mozart en tendant les phrasés c'est extrêmement difficile (et bien plus difficile que de mettre toutes les notes dans les bonnes cibles), il faut pour cela une technique maîtrisée au plus haut point. D'ailleurs Virsaladze elle-même (qui question exactitude digitale peut d'ailleurs en remontrer à à peu près tous les pianistes) a dit que si elle avait une technique aussi solide, c'est parce-qu'elle avait passé un temps phénoménal à travailler les œuvres de Mozart.

Pour la K.397, effectivement l'appui sur la première note est très fort et la suite n'est pas rythmiquement régulière. Mais le dramatisme est tellement fort et la ligne de la phrase est tellement tendue que l'esprit est totalement là, et c'est bien mieux pour moi qu'un pianiste qui met tout régulièrement et tout prosaïquement (on peut aussi jouer relativement régulièrement et sans prosaïsme : watch?v=DPDZq7Qkybs). Ce n'est pas exactement ce qui est écrit sur la partition, mais Mozart ne devait probablement pas jouer exactement ce qu'il y avait sur la partition, étant données que cette notion de régularité rythmique n'est apparue que dans la 2ème moitié du XXe (où comme le dit Scherzian, ponctuellement dans certaines partition du XIXe).

Yudina ne joue jamais déjanté par principe, chaque accès de fièvre est lié à des points cruciaux de la partition, d'ailleurs en écoutant ses op.1 de Szymanowski on peut entendre qu'elle est capable de jouer de façon extrêmement douce (mais surtout pas complaisante). Ce qu'il y a souvent par contre c'est une hyper caractérisation, c'est patent dans ses variations Duport ou sa D.960. Ce n'est surtout pas une histrione, il y a une absence totale de complaisance dans tout ce qu'elle a joué.

Chez Mozart ça choque facilement parce-que l'on est habitués à des Mozart gentils, qui sautillent avec joie dans les prés et qui sont galants façon Amour, Gloire et Beauté. Cela trahit souvent une incapacité à galber les phrases, donc à faire des belles gammes, conditions liminaires nécessaires pour pouvoir mettre une certaine tension dans cette musique. Certains pianistes ont systématiquement réussi leurs Mozart (concertos ou sonates) parce-qu'ils étaient capables de tendre n'importe-quelle partition : Gieseking et Michelangeli. Aujourd'hui beaucoup considèrent que les gammes c'est inutile, on voit le résultat.

Et je ne vante pas spécialement les pianistes du passé, encore aujourd'hui il y a des pianistes capables de jouer des Mozart extrêmement beaux : Virsaladze pour les sonates (finale de la K.331 : /watch?v=cIvEUUkOVC8) ou Pollini (là je perds Scherzian et Mariefran je pense) dans les concertos (K.467 : watch?v=i2uYb6bMKyI)

alexandre. a écrit:

Virsaladze pour les sonates (finale de la K.331 : watch?v=DPDZq7Qkybs)

/watch?v=cIvEUUkOVC8

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

Virsaladze pour les sonates (finale de la K.331 : watch?v=DPDZq7Qkybs)

/watch?v=cIvEUUkOVC8

Oui

D'ailleurs pour revenir à cette histoire de gammes et de Virsaladze, je l'ai entendu faire 20 min de gammes avant un concert où elle jouait du Beethoven et du Rachmaninov. Et on m'a rapporté que Maisenberg faisait exactement la même chose.

D'accord avec ce que tu dis à propos de l'art de Maria Yudina, en particulier à propos de l'évolution tristement historique de ce qui est considéré musical ou non. Que les partitions des époques classique et romantique n'aient pas été plus précises qu'elles le sont n'est pas la conséquence du fait qu'il suffirait de jouer avec précision ce qui est écrit, mais plutôt qu'il ne serait jamais venu à l'esprit de leurs auteurs qu'on puisse avoir le moindre doute à ce sujet. Pour Mozart et Chopin, c'est frappant et hors de question. Pour prendre un exemple plus récent, si Scriabine avait imaginé qu'on aurait commencé à jouer ses polyrythmies d'une manière algébrique, comme des quotients de chiffres ou de nombres entiers, il aurait pris les devants. On n'a pas beaucoup d'enregistrements de Scriabine pianiste, et ce sont tous, sauf erreur de ma part, des Welte Mignon et al. Donc, pour le timbre, les phrasés, etc., on repassera. Mais justement, pour les aspects métriques les sources de ce genre sont très précieuses parce que précises : on entend que Scriabine ne jouait jamais exactement ce que lui-même avait écrit du point de vue métrique ; il n'y a pas une mesure qui soit vraiment en tempo strict. À moins de supposer qu'il faisait, lui aussi, n'importe quoi quand il interprétait ses propres œuvres, je pense qu'on doit en déduire qu'il faut aborder l'interprétation dans un cadre métrique souple, avec des altérations discrètes mais permanentes du temps musical par rapport au pendule. Et, comme tu le dis, l'intensité de la tension mise dans une phrase peut être si forte que celle du rubato associé pourrait isolément sembler excessive, déjantée ou histrionique. Sauf que rien n'est pris isolément ; chaque intensité justifie l'autre et perdrait d'ailleurs toute nécessité sans elle.

alexandre. a écrit:

Chez Mozart ça choque facilement parce-que l'on est habitués à des Mozart gentils, qui sautillent avec joie dans les prés et qui sont galants façon Amour, Gloire et Beauté.

Collector.

Citation :

Et je ne vante pas spécialement les pianistes du passé, encore aujourd'hui il y a des pianistes capables de jouer des Mozart extrêmement beaux : Virsaladze pour les sonates (finale de la K.331 : watch?v=DPDZq7Qkybs) ou Pollini (là je perds Scherzian et Mariefran je pense) dans les concertos (K.467 : watch?v=i2uYb6bMKyI)

Moi non plus, je ne les vante pas parce qu'ils sont du passé (ce n'est pas ma faute si Sofronitsky est né en 1901) ; dans une liste de pianistes appréciés que je posterai d'ici peu, il y a dix-huit pianistes contemporains sur un total de septante à peu près. Pas mal, quand on tient compte du fait que le nombre de vivants est, dans le temps, sans cesse plus négligeable par rapport au nombre de morts. Et tu ne me perds pas forcément pour Pollini ; l'idée d'une oblitération par les studios et d'un mûrissement de son jeu fait son chemin, même s'il ne m'est pas possible de citer son jeu dans la même phrase que celui de Mikhaïl Pletnev, d'Elisso Virssaladze et de Grigory Sokolov.

J'ai oublié Sokolov pour les grands mozartiens actuels

watch?v=igK5e-yycMA

pour Scriabin c'est à peu près certain, le flottement rythmique, puisqu'il y a, même dans les partitions éditées des mesures qui contiennent trop de notes par rapport à la métrique indiquée à l'armure et sans doute une prémonition des systèmes à métrique variable ou senza battuta comme on trouve dans les partitions d'Ysaÿe avec double indication de mesure, histoire d'indiquer qu'on va passer de temps en temps du binaire au ternaire sans le signaler à chaque barre de mesure.

Pour le reste de la discussion je ne suis pas trop en mesure de suivre, car comme dans la peinture ce n'est pas (techniquement) la peinture qui m'intéresse, chez les pianistes ce n'est pas le piano qui m'intéresse, ce qui fait qu'ils existent très peu pour moi. A vrai dire, ceux dont il m'intéresse d'écouter tout, et particulièrement leurs interprétations de ce que je n'aime pas (Brahms, Chopin, Debussy) se limite en gros à Cherkassky, Gould, Browning, Katchen, Hamelin, Perahia. Chez Yudina c'est le chef d'orchestre qui me passionne, une organisation de la pulsation rythmique et du flux harmonique effectivement qui dépasse l'instrument. Evidemment quand on sort du répertoire habituel c'est encore mieux.
Chez Yudina, en plus, il y a un arrière plan historique qui me fascine, le fait entre autres que Popov et Chostakovich aient beaucoup joué avec elle dans les années 20, et quelque chose de la classe de Leonid Nikolayev qui se retrouve dans le jeu d'autres plus connus qui furent leurs condisciples.

Mariefran a écrit:

Je vois très bien ce que tu veux dire. Mais quand on aime beaucoup une œuvre et qu'on la connaît bien, on veut y chercher autre chose, alors on multiplie les versions… Toi même, ne collectionnes-tu pas toutes les versions de BB ?

Tout à fait!
Mais par contre la version qui malmène le plus la partition ne sera surement jamais ma préférée...

alexandre. a écrit:

J'étais sûr que Xavier n'allait pas aimer Yudina. Par contre pour remettre quelques-choses en place au niveau technique il serait bon d'écouter les variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen et d'écouter ses Brahms pour la justesse stylistique.

Chez Yudina, et contrairement à d'autres pianistes, tous les choix me semblent être liés à une nécessité très forte, qui est celle de la partition. Évidemment elle sait lire la partition, et elle a été éduquée à une époque ou la parfaite exactitude rythmique n'était pas envisageable puisque considérée comme totalement anti-musicale (ce qui reste vrai d'ailleurs, mais qui est considéré comme un absolu pour pas mal de personnes). D'ailleurs l'exactitude digitale n'est également pas un absolu pour elle. Ce à quoi il faut rajouter que les conditions d'enregistrement sont tout à fait différentes à l'époque de Yudina par rapport aux pianistes d'aujourd'hui. Et jouer Mozart en tendant les phrasés c'est extrêmement difficile (et bien plus difficile que de mettre toutes les notes dans les bonnes cibles), il faut pour cela une technique maîtrisée au plus haut point. D'ailleurs Virsaladze elle-même (qui question exactitude digitale peut d'ailleurs en remontrer à à peu près tous les pianistes) a dit que si elle avait une technique aussi solide, c'est parce-qu'elle avait passé un temps phénoménal à travailler les œuvres de Mozart.

Pour la K.397, effectivement l'appui sur la première note est très fort et la suite n'est pas rythmiquement régulière. Mais le dramatisme est tellement fort et la ligne de la phrase est tellement tendue que l'esprit est totalement là, et c'est bien mieux pour moi qu'un pianiste qui met tout régulièrement et tout prosaïquement

OK, et ce n'est pas du tout l'exemple qui me gêne le plus, mais la fin de ta phrase me rappelle l'impression que j'ai souvent en lisant certains, c'est qu'il y aurait d'un côté les pianistes rigoureux qui respectent précisément la partition et qui seraient forcément des tâcherons scolaires, et de l'autre ceux qui mettent plein de pains mais c'est parce qu'ils sont géniaux donc c'est pas grave. Bien sûr là je caricature, mais c'est quand même un peu l'impression que j'ai...
On ne pourrait donc pas jouer les notes et être inspiré?
Pourquoi à chaque fois que j'essaie de découvrir un pianiste vanté par toi ou Mariefran que je ne connaissais pas je tombe sur des gens qui ne font pas les notes et les rythmes écrits?...

Scherzian a écrit:

C'est une version tronquée de ce que j'ai dit. J'ai dit qu'il n'y avait pas à chercher plus loin au niveau factuel. Ça veut dire qu'il y a un niveau supérieur. La notion de respect de la lettre comme condition préalable de la valeur éventuelle de quelque chose a été inventée par et pour des exécutants, à l'aube des premiers enregistrements et face au miroir terrorisant que les microphones leur tendaient, pas pour des interprètes. Le jeu de certains est démoli par les erreurs factuelles, même si elles sont peu nombreuses, parce que leur jeu ne peut ou ne veut se déployer qu'à ce niveau ; le jeu d'autres n'est pas altéré de façon significative, même par de plus nombreuses erreurs factuelles, parce qu'ils maintiennent sans cesse intacts la pulsation rythmique et le flux musical, deux qualités cardinales du jeu de Maria Yudina, ici comme ailleurs.

En l'occurrence la pulsation rythmique elle est parfois bien mise à mal, comme dans l'exemple que je citais plus haut où elle fait des doubles croches tellement rapides dans le menuet qu'on se retrouve avec une mesure à 2 temps. (mais tu vas me dire que la pulsation rythmique on s'en fout qu'elle fasse deux ou trois temps??...)

Xavier a écrit:

En l'occurrence la pulsation rythmique elle est parfois bien mise à mal, comme dans l'exemple que je citais plus haut où elle fait des doubles croches tellement rapides dans le menuet qu'on se retrouve avec une mesure à 2 temps. (mais tu vas me dire que la pulsation rythmique on s'en fout qu'elle fasse deux ou trois temps??...)

Je crois que je vois l'endroit dont tu parles dans ce menuet de la sonate K331 de Mozart, mais sans garantie ; je vais mettre assez de détails pour te permettre d'en juger(*). De mon côté, quel que soit le temps musical dans lequel elle déploie son interprétation, et je crois qu'on est tous bien d'accord pour dire que celui-ci est très souple et élastique(**), je ressens en permanence la présence de ces trois temps. Elle y parvient parce qu'elle substitue, à la battue régulière des trois temps du menuet -- cette battue régulière étant, à mon avis, la manière triviale de marquer l'écoulement du temps dans une pièce de ce type --, une mesure musicale du temps qui est certes irrégulière si on la considère par rapport au temps du métronome, mais qui est très régulière, je dirais même infaillible, par rapport à la métrique elle-même ductile qu'elle adopte dans tout le mouvement. (Quand je parle ci-dessus d'une « mesure musicale du temps », c'est bien d'une manière musicale de mesurer ou de ressentir l'écoulement du temps dont il s'agit.) Selon les cas et les mesures en question, ça peut être une blanche et une noire, une ou plusieurs noires avec leurs accentuations différentes ou non et un ou des silences d'un temps, trois couples de croches avec un liant entre les membres de chaque couple ou des groupes de quatre doubles. Elle fait en sorte qu'on puisse ressentir en permanence les trois temps, malgré le fait qu'il n'y a sans doute aucune mesure qui soit en tempo strict. Pour moi, c'est patent, dans le sens où elle me le fait ressentir sans erreur possible, dans toutes les mesures M1 à M14 du menuet inclusivement, donc même dans M12-M14 qui sont peut-être parmi les premières que tu vises (?). Pour M15 et M16 c'est différent, mais ces deux mesures constituent un trait, un seul, qui balaie une bonne partie du registre aigu, revient et prépare la reprise, modulo deux mesures anticipées de « surprise ». À mon avis, ce serait inutile et nuisible de marquer ici les trois temps : on en vient, on y revient, c'est juste un trait. Là où je ressens une véritable compression, sans quand même pouvoir parler d'un temps qui serait mangé en entier, c'est à la fin de M10, mais là aussi c'est justifié. Elle ne peut pas jouer M10 comme si le premier temps de M11 n'existait pas ou était autre qu'il n'est. À mon sens, c'est une maîtrise supérieure de la forme que de comprimer la fin de M10 pour magnifier M11. Il ne me semble pas qu'il y ait après la reprise, à partir de M19, des aspects de son jeu dont je n'ai pas parlé déjà.

Je ne me fiche pas du tout que la pulsation rythmique fasse deux ou trois temps ; ici, c'est une pièce en trois temps et n'importe qui attend que cette nature puisse être ressentie sans l'ombre d'un doute, et en particulier non travestie en un deux temps qui serait fallacieux. C'est seulement que le fait de marquer les trois temps à la manière d'un métronome est une approche pédestre qui a toutes les chances de verser dans la caricature et l'ennui. C'est la musique et les notes écrites qui indiquent les trois temps et d'une manière générale le temps : que la métrique de base soit métronomique ou ductile ne change rien à l'affaire. On en avait parlé il y a pas mal de temps avec David : à mon avis, le rubato n'est pas un peu de temps volé ici et restitué là-bas, en quantités égales et sur un fond métrique rigide et immuable (ça, c'est le sens moderne qu'on prête au mot rubato et qui conduit d'ailleurs à une aporie), c'est une liberté occasionnelle qui s'exerce dans un temps musical qui est lui-même souple et élastique pour commencer (ce que j'appelle l'agogique). Ce qui est nécessaire, on est d'accord là dessus, et à mon sens suffisant, mais c'est peut-être ici qu'on diverge, c'est que les temps restent en permanence aisément perceptibles grâce aux éléments musicaux eux-mêmes (pas par la fidélité à une base de temps extrinsèque), sauf peut-être pour certaines mesures dont la fonction est singulière, par exemple M15 et M16 dans le menuet.

EDIT : (*) Oui, je viens de lire ta réponse à Sud, plus haut dans le fil ; il s'agit bien des mesures M15 et M16 dans le menuet. J'ai dit en quoi ce serait à mon avis une erreur d'insister sur chaque temps individuellement pour M15-M16 comme elle le fait si bien partout ailleurs dans le menuet (ce qui, entre nous, montre qu'elle l'aurait fait aussi ici si elle avait jugé cela nécessaire). C'est un trait de deux mesures et non 3+3 temps scandés ; la fonction formelle est tout autre. Et je ne suis pas non plus convaincu qu'elle joue, comme tu l'indiques, des mesures à deux temps : elle joue un seul groupe, qui couvre deux mesures entières, successives et fondues l'une dans l'autre (il n'y a qu'à voir le galbe du trait). Quand je dis que leur fonction formelle est tout autre, je pense que c'est confirmé par la partition : pour la première fois dans ce mouvement, Mozart prive le trait à la MD de tout soutien harmonique à la MG, et donc de toute possibilité même d'y scander les trois temps du menuet, tant que durent ces deux mesures successives. Le trait à la MD, rapide et égal tout du long, montant sur les deux derniers tiers de M15 et sur le premier de M16, descendant sur le reste de M16, évoque avec force un trait qu'aurait pu jouer la petite harmonie d'un orchestre. Enfin, M15-M16, d'un bloc, prépare la reprise au travers de l'anticipation M17-M18. Non, vraiment, je ne vois pas pourquoi M15 et M16 devraient être traitées avec le moindre appui sur leurs trois temps. Pour moi, c'est différent, ça requiert seulement de la vélocité, de l'égalité, de l'envol.

(**) Les quatre premières mesures du menuet en sont déjà un exemple : un temps un peu assoupli en M1 et surtout au début de M4, et plutôt resserré en M2 et M3.

--

Citation :

[...] il y aurait d'un côté les pianistes rigoureux qui respectent précisément la partition et qui seraient forcément des tâcherons scolaires, et de l'autre ceux qui mettent plein de pains mais c'est parce qu'ils sont géniaux donc c'est pas grave [...]

Ce qui est sûr, c'est que les exécutants (je ne parle pas de « tâcherons » ; l'exécution suppose une grande compétence mécanique) ont tout intérêt à se limiter à un respect rigoureux et précis de la lettre et à mettre les notes, puisque c'est ce qui est le moins difficile en interprétation. Il est sûr aussi qu'un nombre même peu élevé de défauts dans leur jeu oblitère vite ce qu'ils proposent. Donc je ne dis pas que les musiciens rigoureux qui respectent la partition avec précision sont des tâcherons ni même des exécutants. Ce qui est sûr aussi, c'est qu'il faut un plus grand nombre de scories factuelles pour commencer à entamer et enlaidir l'interprétation d'un génie, parce que ce dernier reste en permanence maître de ce qu'il y a de plus important et difficile, le flux musical, sa respiration, sa tension, sa détente, sa résolution, son ou ses points culminants et ses détails. Donc je ne dis pas que les musiciens qui mettent des pains sont des génies ni même que c'est là un tribut à payer à leur génialité.

On préfère, tous je crois, les musiciens rigoureux et précis qui jouent la partition -- mais alors la partition complète, aspects formels, phrasés et rapports de phrasés, accentuation, nuances, indications de caractère, tempos et rapports de tempos, agogique, rubato, notes et accords, valeurs, et aussi les directives qui n'y figurent pas mais qui auraient pu y figurer et qui y auraient figuré à coup sûr si les compositeurs avaient pu imaginer le décalage mouvant des pratiques de jeu dans le temps. Une bonne interprétation dans un art de la scène requiert tout autre chose qu'une minutie rigoureuse, même si je reconnais que c'est bien sûr nécessaire, et c'est pour ça que je préférerai toujours de très loin un génie fragile (ou malchanceux, en direct) à un exécutant doué (ou à son aise, en studio).

Xavier a écrit:

Pourquoi à chaque fois que j'essaie de découvrir un pianiste vanté par toi ou Mariefran que je ne connaissais pas je tombe sur des gens qui ne font pas les notes et les rythmes écrits?...

Parce que tu n'aimes pas vraiment le piano ? Je veux dire d'amour adoré

Xavier a écrit:

Pourquoi à chaque fois que j'essaie de découvrir un pianiste vanté par toi ou Mariefran que je ne connaissais pas je tombe sur des gens qui ne font pas les notes et les rythmes écrits?...

Si tu considères qu'une croche ça doit nécessairement, exactement et précisément tomber à mi-chemin entre deux temps, effectivement il vaut mieux que tu évites les pianistes dont je parle.

Xavier a écrit:

alexandre. a écrit:

J'étais sûr que Xavier n'allait pas aimer Yudina. Par contre pour remettre quelques-choses en place au niveau technique il serait bon d'écouter les variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen et d'écouter ses Brahms pour la justesse stylistique.

Chez Yudina, et contrairement à d'autres pianistes, tous les choix me semblent être liés à une nécessité très forte, qui est celle de la partition. Évidemment elle sait lire la partition, et elle a été éduquée à une époque ou la parfaite exactitude rythmique n'était pas envisageable puisque considérée comme totalement anti-musicale (ce qui reste vrai d'ailleurs, mais qui est considéré comme un absolu pour pas mal de personnes). D'ailleurs l'exactitude digitale n'est également pas un absolu pour elle. Ce à quoi il faut rajouter que les conditions d'enregistrement sont tout à fait différentes à l'époque de Yudina par rapport aux pianistes d'aujourd'hui. Et jouer Mozart en tendant les phrasés c'est extrêmement difficile (et bien plus difficile que de mettre toutes les notes dans les bonnes cibles), il faut pour cela une technique maîtrisée au plus haut point. D'ailleurs Virsaladze elle-même (qui question exactitude digitale peut d'ailleurs en remontrer à à peu près tous les pianistes) a dit que si elle avait une technique aussi solide, c'est parce-qu'elle avait passé un temps phénoménal à travailler les œuvres de Mozart.

Pour la K.397, effectivement l'appui sur la première note est très fort et la suite n'est pas rythmiquement régulière. Mais le dramatisme est tellement fort et la ligne de la phrase est tellement tendue que l'esprit est totalement là, et c'est bien mieux pour moi qu'un pianiste qui met tout régulièrement et tout prosaïquement

OK, et ce n'est pas du tout l'exemple qui me gêne le plus, mais la fin de ta phrase me rappelle l'impression que j'ai souvent en lisant certains, c'est qu'il y aurait d'un côté les pianistes rigoureux qui respectent précisément la partition et qui seraient forcément des tâcherons scolaires, et de l'autre ceux qui mettent plein de pains mais c'est parce qu'ils sont géniaux donc c'est pas grave. Bien sûr là je caricature, mais c'est quand même un peu l'impression que j'ai...
On ne pourrait donc pas jouer les notes et être inspiré?

Plein de pains
Bon pour moi ce n'est pas du tout un critère d'appréciation, d'une souvent ce sont des enregistrements lives ou semi-lives (évidemment au fond du studio moderne avec les 300 points de raccord dans un mouvement de sonate de Beethoven c'est pas du tout la même chose). Le studio n'est pas un étalon, Pollini ou Lupu peuvent en mettre quelques-unes à côté en concert. Et c'est un raisonnement qui mène également certains à dire que Furtwängler est un mauvais chef parce-que les tuttis arrivent souvent un peu en vrac. En gros je trouve plus d'intérêt à être maniaque avec le repassage qu'avec les fausses notes.
Ensuite ne presque pas en mettre à côté ne veut pas dire que c'est un mauvais pianiste, Michelangeli et Virsaladze ont une discographie live en une seule prise et sans montage suffisante pour voir qu'il y a certains génies qui réussissent à rendre service à la partition et en plus à mettre toutes les bonnes notes. Quand j'écoute je me demande d'abord si ça m'émeut, ensuite s'il y a une poignée de fausses notes je m'en fous totalement. Et effectivement, aujourd'hui il y a beaucoup de pianistes qui mettent presque toutes les notes au bon moment et au bon endroit mais qui sont incapables pour autant de servir la partition.

Scherzian a écrit:

EDIT : (*) Oui, je viens de lire ta réponse à Sud, plus haut dans le fil ; il s'agit bien des mesures M15 et M16 dans le menuet. J'ai dit en quoi ce serait à mon avis une erreur d'insister sur chaque temps individuellement pour M15-M16 comme elle le fait si bien partout ailleurs dans le menuet (ce qui, entre nous, montre qu'elle l'aurait fait aussi ici si elle avait jugé cela nécessaire). C'est un trait de deux mesures et non 3+3 temps scandés ; la fonction formelle est tout autre. Et je ne suis pas non plus convaincu qu'elle joue, comme tu l'indiques, des mesures à deux temps : elle joue un seul groupe, qui couvre deux mesures entières, successives et fondues l'une dans l'autre (il n'y a qu'à voir le galbe du trait).

Ben sans chercher à compter, j'entends clairement 5 temps au lieu de 6.
Bien sûr qu'il ne faut pas appuyer tous les temps, je n'ai jamais dit ça!
Mais quand au moment de retomber sur un 1er temps j'entends qu'on retombe sur un 3è (et vraiment, ça me saute aux oreilles!), eh bien ça me gêne vraiment beaucoup.
Tout ça parce qu'elle veut faire ses doubles le plus vite possible... (c'est comme ça que je l'entends en tout cas)
Maintenant si vous considérez que c'est du pinaillage, si un 1er et un 3è temps dans un menuet c'est kif-kif, eh bien soit, je suis un pinailleur...
Mais Alexandre, tu te trompes, je ne cherche pas volontairement les fautes comme un maniaque, elles me sautent aux oreilles et je n'y peux rien.
Les 3 temps du menuet je les ressens comme une nécessité et quand je n'ai que deux temps pour moi ça fout tout par terre.
"Plein de pains" oui, désolé mais c'est la vérité, dans la variation avec les tierces dans l'aigü jouées par la main gauche, la majorité de ces tierces tombent à côté des notes de la part de Yudina, vérifie, tu verras que je ne suis pas de mauvaise foi, je ne dis pas ça pour embêter le monde... et de toute façon ça ne vous empêchera pas de continuer à aimer. (surtout que, comme tu le dis, tu te fous des fausses notes)

Citation :

Si tu considères qu'une croche ça doit nécessairement, exactement et précisément tomber à mi-chemin entre deux temps, effectivement il vaut mieux que tu évites les pianistes dont je parle.

Je pense qu'on peut trouver un juste milieu entre jouer comme un ordinateur et faire n'importe quoi. Non?
Non je ne considère pas qu'il faut jouer comme un ordi... Mais quand on a autant de fausses notes, une perte des repères rythmiques, des rythmes volontairement modifiés (puisque comme ça a été dit on va considérer que Yudina sait lire une partition) comme l'exemple que j'ai cité plus haut... ne me dis pas que c'est soit ça soit jouer comme un ordinateur et qu'il n'y a pas d'entre deux!
Et bien sûr qu'un live sous-entend souvent un risque d'accidents, ça je m'y fait très bien, tant que ça reste raisonnable et que je sens tout de même une volonté d'un minimum de rigueur et de propreté de la part de l'interprète.

Citation :

Ensuite ne presque pas en mettre à côté ne veut pas dire que c'est un mauvais pianiste, Michelangeli et Virsaladze ont une discographie live en une seule prise et sans montage suffisante pour voir qu'il y a certains génies qui réussissent à rendre service à la partition et en plus à mettre toutes les bonnes notes.

Bon alors on est d'accord: être propre et ne pas chercher à tout prix l'étrange et l'atypique ne veut pas dire qu'on est forcément un tâcheron sans musicalité.

Citation :

Quand j'écoute je me demande d'abord si ça m'émeut, ensuite s'il y a une poignée de fausses notes je m'en fous totalement.

Tu as de la chance: une poignée j'arrive à passer outre, mais quand c'est une pelletée je ne peux pas.
Les notes, les rythmes, les phrasés du compositeur ne sont quand même pas écrits là au hasard pour faire joli...

Citation :

Et effectivement, aujourd'hui il y a beaucoup de pianistes qui mettent presque toutes les notes au bon moment et au bon endroit mais qui sont incapables pour autant de servir la partition.

Je sais bien, j'en ai croisé un paquet...

Mariefran a écrit:

Xavier a écrit:

Pourquoi à chaque fois que j'essaie de découvrir un pianiste vanté par toi ou Mariefran que je ne connaissais pas je tombe sur des gens qui ne font pas les notes et les rythmes écrits?...

Parce que tu n'aimes pas vraiment le piano ? Je veux dire d'amour adoré

J'aime la musique avant tout.
Et pour moi le piano est un instrument au service de la musique, rien de plus.
Je fais du piano parce que c'est l'instrument qui m'est tombé sous la main et puis parce que c'est un instrument polyphonique très complet qui permet plus de choses que la plupart des instruments, mais sinon je n'aime pas plus le piano que le violon, le violoncelle ou la voix.

Mais je n'aime pas qu'un interprète se mette en valeur au détriment de la musique qu'il est censé jouer, que ce soit un pianiste ou un chanteur qui rajoute des notes, les change ou les fait durer davantage pour épater la galerie.

Xavier a écrit:

J'aime la musique avant tout.
Et pour moi le piano est un instrument au service de la musique, rien de plus.

Mais je n'aime pas qu'un interprète se mette en valeur au détriment de la musique qu'il est censé jouer, que ce soit un pianiste ou un chanteur qui rajoute des notes, les change ou les fait durer davantage pour épater la galerie.

Pour une fois je te comprends. Je n'aurais pas aimé non plus qu'on me dise que je n'aime pas mon instrument, même si je ne l'aime pas plus que ça justement, et que la constatation que le temps le détruit est très désagréable.
Là cependant, je pense qu'il n'y a justement pas d'épate, que ces pianistes historiques faisaient avec ce qu'ils avaient pour servir au mieux la musique, telle qu'ils l'entendaient, avec les mauvais instruments survivants qu'ils avaient à leur disposition. Parfois il arrive que le témoignage de leur pensée sur la musique dépasse, transcende ce qui est écrit, parce que ce qui est écrit, il est inutile de le jouer quand on peut le lire. Ce qu'ils véhiculent remonte au plus loin d'une tradition d'interprétation parce que leurs professeurs ont connu les premiers interprètes.
Donc oui, ce n'est pas bien, ce n'est pas conforme, mais leur vision apporte quelque chose, qui n'est pas noté, et qui recoupe parfois ce que certains originaux y apportent, par instinct.

Quand j'ai parlé d'épate, c'était pour généraliser, je ne parlais pas forcément de la sonate en question par Yudina. (même si sur certains passages précis ça peut m'effleurer l'esprit)

Ce que je veux dire c'est que j'aime avant tout les oeuvres et que je n'ai pas besoin que l'interprète y rajoute des choses.
Pour moi Mozart joué comme du Mozart, sans maniérismes, virtuosité particulière ou tempi atypiques est suffisamment beau et riche comme ça, idem pour Wagner ou Strauss je n'ai pas besoin de chanteurs qui en rajoutent des tonnes, etc... Ces musiques sont des chefs d'oeuvre et j'aime qu'elles soient jouées de façon assez précise... bien sûr que j'aime entendre différentes visions de certaines de mes oeuvres fétiches, mais tant que ça me semble vraiment proche de ce qui est écrit, de ce qui est voulu par le compositeur, sinon j'écoute une fois par curiosité et c'est tout.
Alors ok j'ai bien compris que c'est bien banal aux yeux de certains... vous pouvez trouver ça lisse ou conventionnel... mais si ces oeuvres ne sont pas elles-mêmes lisses et conventionnelles alors nul besoin de rajouter, d'enlever ou de changer des choses par rapport à la partition, il suffit de les restituer et bien sûr de les faire vivre, ce qui n'est déjà pas chose aisée. (et évidemment ça ne veut pas dire que je veux qu'on joue tout métronomique... je suis quand même un tout petit peu musicien )
Si on aime cette musique, on a envie qu'elle soit mise en valeur, pas transformée! (mais on ne sera pas d'accord sur ce que sous-entendra mise en valeur et transformée, je l'ai bien compris , c'est pour ça que ça tourne immanquablement un peu au dialogue de sourds, mais c'est pas grave)

L'interprétation de l'oeuvre mozartienne par Mme Yudina est partielle (par ses insuffisances et approximations techniques) et partiale (par sa posture délibérément provocatrice, ou "déjantée". Elle suscite logiquement en retour des réactions tout aussi partiales. Illogique (et pas très honnête) serait de s'en offusquer...

Il me semble que quand on est sensible à une oeuvre, c'est qu'elle arrive à nous émouvoir.
Elle peut il me semble nous émouvoir directement par le compositeur, car ce qu'il a voulu dire nous est transmis sans fioritures par l'interprête (exemple pour moi Pires ou Haskil dans Mozart), soit parce que l'interprète veut nous dire quelque chose lui-même mais est tout a fait capable d'interprêter de la première manière (exemple Glend Gould dans Bach (contre la sociétè de consommation) ou Harnoncourt dans les opéras de Mozart (pour renouveler le genre)).
Dans les deux solutions j'aime la musique et l'interprète quand la démarche me semble vrai.
Maintenant dans un domaine autre, comme la qualité du vin par exemple, il y des amateurs de tout genre de vin, depuis la piquette infâme jusqu'au chef d'oeuvre hédoniste, et c'est tant mieux, il faut de tout pour faire un monde.

Daniel

le Zéphyre a écrit:

Il me semble que quand on est sensible à une oeuvre, c'est qu'elle arrive à nous émouvoir.
Elle peut il me semble nous émouvoir directement par le compositeur, car ce qu'il a voulu dire nous est transmis sans fioritures par l'interprête (exemple pour moi Pires ou Haskil dans Mozart), soit parce que l'interprète veut nous dire quelque chose lui-même mais est tout a fait capable d'interprêter de la première manière (exemple Glend Gould dans Bach (contre la sociétè de consommation) ou Harnoncourt dans les opéras de Mozart (pour renouveler le genre)).
Dans les deux solutions j'aime la musique et l'interprète quand la démarche me semble vrai.
Maintenant dans un domaine autre, comme la qualité du vin par exemple, il y des amateurs de tout genre de vin, depuis la piquette infâme jusqu'au chef d'oeuvre hédoniste, et c'est tant mieux, il faut de tout pour faire un monde.

Daniel

Bonjour Daniel

Pourquoi tu dis que Gould était contre la sociétè de consommation?

Bonjour, à mon sentiment, le fait qu'il se soit isolé et qu'il ne veuille plus faire de concerts, parce que j'ai le souvenir qu'il s'est exprimé plusieurs fois contre le concert tel qu'il est pratiqué aujourd'hui, maintenant je n'ai pas les preuves tangibles de ses déclarations mais c'est ce que je suis sûr d'avoir compris.
Entre un concert de Chopin à Noans devant des artistes en peine nature et la confrontation d'un vrai artiste qui peut être blessé avec une salle de 1000 personnes dans notre société où tout le monde "veut" y être, il a choisi à mon sens. Son interpétation montre une travail énorme (comme Pollini ou Michelangeli ou Callas jusqu'à Onassis), mais aussi une volonté forcené de partage; entre parenthèses, je l'ai entendu dans le premier concerto de Brahms, il m'a semblé exceptionnel de rigueur.

Xavier a écrit:

Bien sûr qu'il ne faut pas appuyer tous les temps, je n'ai jamais dit ça!

Je n'ai jamais dit non plus que qui que ce soit le pensait ; je constatais à l'écoute que pas mal de pianistes le font ou sont au bord de le faire.

Citation :

Mais quand au moment de retomber sur un 1er temps j'entends qu'on retombe sur un 3è (et vraiment, ça me saute aux oreilles!), eh bien ça me gêne vraiment beaucoup.

Pour moi aussi, je t'assure, c'est manifeste. Mais la fonction de ces deux mesures me semble néanmoins différente. La MG s'y tait pour la première fois depuis le début, sauf sur le 1er temps de la première de ces mesures (M15), et ne donne ainsi plus aucun appui harmonique. La MD n'y dessine qu'une courbe montante puis descendante, qui n'a pas fini de monter au terme de M15. Donc le 1er temps de M16 est en réalité le 3e et dernier de la courbe ascendante et le 2e est le 1er de la courbe déclinante. D'où la conséquence quand on retombe sur le 1er temps de M17, mais dès ce moment-là Maria Yudina recommence à rendre tout à fait palpables les trois temps du menuet. Ce qui nous saute aux oreilles à tous les deux, je le vois comme une conséquence nécessaire de la fonction singulière du bloc M15-M16 et tu le vois comme une négation de la nature du menuet. En particulier, un 1er et un 3e temps dans un menuet ce n'est donc kif-kif ni pour toi ni pour moi. La singularité du jeu de Maria Yudina reflète à mon sens celle de la fonction du groupe en question.

Xavier a écrit:

Mariefran a écrit:

Xavier a écrit:

Pourquoi à chaque fois que j'essaie de découvrir un pianiste vanté par toi ou Mariefran que je ne connaissais pas je tombe sur des gens qui ne font pas les notes et les rythmes écrits?...

Parce que tu n'aimes pas vraiment le piano ? Je veux dire d'amour adoré

J'aime la musique avant tout.

Mais c'est exactement ce que je voulais dire… Tu n'es pas un fétichiste… Ce que je suis

J'ai lu avec le plus grand intérêt le débat qui oppose Scherzian et Xavier et, n'ayant pas écouté ce qui était l'objet de départ du débat, l'interprétation de la sonate K 331 par Maria Yudina, je me suis surpris à être globalement d'accord avec les propos théoriques du premier comme du second. Ce qui me fait penser que leur désaccord ne doit pas être aussi insoluble que cela sur le plan théorique, et que c'est davantage dans l'application de leur compréhension de ce que doit être une interprétation, à un cas concret, que réside le problème. Néanmoins je me permets d'intervenir sur la question théorique car, si je suis d'accord avec l'un comme avec l'autre, c'est avec des nuances. Et c'est peut-être dans ces nuances que réside le problème … Je ne livre ici bien sûr que mon point de vue, éminemment discutable, comme tout point de vue, mais il me semble que tant Scherzian que Xavier disent des vérités incontournables. Et je voudrais essayer de les synthétiser …

Je suis globalement d'accord avec Scherzian quand il dit que la partition n'est pas de la musique. D'abord parce que la musique n'existe stricto sensu qu'au moment où elle jouée, que la partition est insuffisamment déterminée pour exister comme musique et que toute interprétation, et même une simple exécution, surdéterminent inévitablement la partition. Quelle que soit la précision de la partition, deux exécutants, même les plus scolaires, vont inévitablement l'incarner, la matérialiser, différemment, fût-ce par le simple choix d'un instrument différent. Mais il y a plus grave ! La partition n'est en effet pas exhaustivement ou adéquatement l'oeuvre musicale telle qu'elle a été voulue par le compositeur… pour les mêmes raisons. On peut en effet supposer que le compositeur a écouté intérieurement son oeuvre et qu'il y a donc ce que Scherzian appelait autre part une «idée poétique» qui transcende ce qui est simplement noté sur la partition. Le problème, c'est qu'à mon sens cette «idée poétique» du compositeur, dans son exhaustivité, dans sa plénitude concrète, nous est définitivement inaccessible. À plus forte raison quand le compositeur est un compositeur fort éloigné dans le temps. Je dis bien que l'idée poétique nous est inaccessible dans sa plénitude, … pas qu'elle nous est totalement inaccessible. En effet, nous possédons la partition qui est, jusqu'à preuve du contraire, le meilleur vecteur que le compositeur nous ait offert pour avoir accès à son «idée poétique». Une expérience musicale est par définition incommunicable. Elle ne peut se vivre qu'à la première personne et il faut donc la médiation d'un langage, inévitablement réducteur, pour tenter de la communiquer. C'est précisément ce que fait le compositeur quand il nous livre son «idée poétique» par l'entremise du langage symbolique de la partition. Et je serais là assez circonspect à l'égard des traditions d'interprétation qui nous viendraient directement du compositeur. Parce que rien ne nous garantit que le disciple nous transmet correctement les volontés de son maître et que, toute de façon, le problème est toujours le même: l'expérience musicale se vivant à la première personne, celle du disciple n'est en tout cas pas celle du maître (qui pourrait prétendre que Bruno Walter détient «la vérité» de l'interprétation de Mahler?).

Tout ceci, me semble-t-il, permet de déterminer ce qu'est la vocation complexe de l'interprète. Elle est double. Elle est d'abord une mission de réception fidèle et de transmission des volontés du compositeur. Et là, l'interprète n'a rien de mieux que la partition. Et, sur ce point, je rejoins totalement les propos de Xavier. Une bonne interprétation est une interprétation qui assume la partition et toute la partition. Dans la grosse majorité des cas, nous n'avons rien d'autre qui nous donne accès à «l'idée poétique» du compositeur, même s'il faut reconnaître qu'à mesure que l'on recule dans le passé, cette partition se résume parfois à pas grand chose (cfr la notation neumatique du chant liturgique médiéval)… Mais une partition de Mozart, ce n'est pas rien! Elle détermine malgré tout beaucoup de choses…et finalement l'essentiel. Si on prend la peine de l'analyser, elle nous livre schématiquement une organisation des hauteurs, éventuellement des timbres, des intensités et de la durée. Ce n'est bien sûr qu'un schéma, et un schéma insuffisamment déterminé pour exister comme musique. Mais c'est ce que Mozart a intentionnellement voulu nous livrer.

Ce n'est pas tout néanmoins. Parce que, je le répète, la partition n'est pas musique. Elle n'est pas adéquatement «l'idée poétique». Elle n'est pas l'oeuvre musicale telle que le compositeur l'a concrètement imaginée. Et c'est pour cela que la mission de l'interprète est ensuite aussi une mission authentiquement créatrice. Nous n'avons plus la subjectivité du compositeur à notre disposition (sauf dans le cas des compositeurs contemporains bien sûr). Il nous faut donc une nouvelle subjectivité, celle de l'interprète, pour faire exister l'oeuvre. Il nous faut un interprète pour déterminer pleinement l'oeuvre musicale et pour la faire exister. Et c'est là que s'ouvre le champ du possible pour la liberté de l'interprète. Il doit se faire à son tour une «idée poétique» de ce qu'il va interpréter. Et, j'insiste, cette idée est bien pour une part la sienne propre…; elle n'est pas réductible à celle du compositeur. Mais ce n'est par ailleurs la sienne propre que pour une part, dans la mesure où il la produit en assumant le plus fidèlement possible le schéma qui lui est offert sur la partition. Il y aurait par conséquent beaucoup de prétention de sa part s'il affirmait détenir l'idée poétique du compositeur (la vérité de l'oeuvre), puisque celle-ci est inaccessible. L'image qu'il se construit de l'oeuvre est la sienne et cette image ne l'autorise pas à corriger la partition au nom d'un accès supposé à «l'idée poétique» du compositeur! Sa liberté créatrice est donc limitée par le schéma qu'il a pour charge d'assumer et de transmettre et outrepasser celui-ci au nom d'une intuition de l'intention réelle du compositeur me semble relever d'un romantisme fort peu pondérable. C'est un avis tout personnel, mais il me semble qu'un interprète doit avoir un minimum de respect à l'égard du compositeur qu'il interprète. Rien ne l'empêche de composer s'il le désire, mais pas en «utilisant» l'ouvrage d'un autre.

Le problème de la vérité de l'interprétation est donc, je pense, partiellement un faux problème (on ne jouera plus jamais Bach ou Beethoven comme ceux-ci l'auraient voulu. Et ils ne viendront jamais nous détromper). L'interprétation doit être authentiquement créatrice (là je rejoins partiellement Scherzian). Mais inversement, l'interprète n'a à mon sens pas le droit de faire ce qu'il veut de la partition. Celle-ci constitue un schéma quand même assez contraignant. Et ce n'est que dans les limites de la fidélité à celle-ci que sa liberté créatrice peut s'exercer (là je rejoins Xavier). C'est donc la partition, et toute la partition (ce qui exige son analyse), qui doit être assumée. Et une interprétation qui prendrait trop de libertés à l'égard de ce qui est de toute évidence transmis par le schéma utiliserait le compositeur plus qu'elle ne le servirait. Inversement, il ne s'agit bien sûr pas de reproduire mécaniquement le schéma de la partition dans la mesure où il est comme tel encore trop peu déterminé. C'est toute la différence entre une authentique interprétation et une simple exécution.

Le problème des fautes matérielles dans une interprétation est tout à fait différent. Une faute est une faute et elle n'est jamais un bien en soi. Tout est là une question de tolérance personnelle. J'avoue que, comme Xavier, trop de fautes matérielles en viennent vite à gâcher irrémédiablement mon plaisir musical. Mais il va de soi que mieux vaut un interprète qui fait parfois des fautes qu'un exécutant qui n'en fait pas et qui joue tout mécaniquement. Mais là je crois que tout le monde sera d'accord .

Désolé pour les quelques fautes d'orthographe. C'est difficile d'écrire dans ces petites cases

Au troisième paragraphe, il faut lire «insuffisamment déterminé» bien sûr... désolé

Au moment de poster ceci... je m'aperçois qu'Anaxagore m'a précédé il y a quelques minutes sur un terrain similaire (celui de l'accord partiel avec les deux parties et du commentaire plus général). En revanche, comme j'ai déjà écouté cette version, je pourrai dire mon avis à la fin.

Je mets des petits titres pour que ce ne soit pas trop épais (pas parce que je ferais un résumé merveilleux de ce à quoi il faut adhérer, hein).



Musique et morale

Ce que je trouve étonnant en lisant ce débat (passionnant et toujours renouvelé, assez parallèle à celui de la vérité de la musique qui se trouverait dans la partition ou dans l'exécution), c'est la nécessité de moraliser le débat. En l'occurrence, j'ai le sentiment que Xavier est obligé de tenir une position défensive parce qu'il défend l'exactitude (en l'assumant comme un critère personnel).

C'est vraiment bizarre pour moi, parce que ces goûts découlent de positions a priori qui sont également respectables (celle que revendique Xavier me paraît plus légitime en théorie, mais dans les faits j'ai rarement les mêmes goûts que lui pour les interprétations respectueuses ), dans la mesure où elles n'expriment que des goûts personnels.


Vérité de la partition

Je trouve assez séduisante l'hypothèse que la musique se réalise mieux avec une forme de lâcher-prise, en cela je suis tout prêt à rejoindre le trio infernal Mariefran-Scherzian-Alexandre, mais je m'interroge sur la vérité du paradoxe énoncé par Scherzian sur le fait que la vérité de la partition se retrouverait plus dans l'écart que dans le respect. La vérité de la musique, c'est très possible, et effectivement je trouve en général beaucoup de musique chez Yudina ; mais le respect de la partition, lorsque ce qui est écrit n'est pas joué (et parfois, comme le soulignait Xavier, simplement par une forme d'insouciance, un changement de rythme qui n'est pas une liberté agogique mais une réécriture accidentelle de la partition), je ne suis pas sûr. J'ai un peu l'impression que c'est une réécriture des faits à la lumière de son propre goût.

Et je le dis sans être en désaccord sur le principe que la meilleure musique n'est pas forcément la plus respectueuse ; néanmoins je sens vraiment une distinction forte entre la production d'une belle musique (le produit fini, partition + interprétation) et l'exaltation de la seule partition. Un peu comme une traduction qui peut produire une oeuvre aussi belle ou plus belle en déformant l'original : on peut difficilement défendre cela comme la "vérité supérieure de l'oeuvre originale", même si le résultat est meilleur.

Degrés d'importance de l'interprète

Sur le fond, j'ai déjà exprimé mon point de vue par le passé et je ne vais donc pas encombrer le fil. Ma sensibilité au rôle de l'interprète et à l'exactitude change selon les époques abordées : l'interprète est un co-créateur capital pour la musique baroque, à qui je suis prêt à laisser toutes les libertés, et progressivement la musique est écrite de façon si précise que la seule exécution rigoureuse suffit (ce qui n'exclut pas la souplesse non plus, aucun professionnel, à part quelques répétiteurs, ne joue de façon exactement métronomique la musique !).

Concernant le piano, il est vrai que je me contente plus facilement de l'exactitude avec un joli son, tout simplement parce que le potentiel expressif de cet instrument me paraît beaucoup plus limité : le pianiste n'a pas d'action directe sur le timbre (il peut varier les textures à la marge, mais pas le timbre comme sur un instrument monodique), ni de possibilité de maîtriser l'intensité d'une note une fois émise. Je le perçois surtout comme un instrument utilitaire génial, qui permet de jouer des harmonies ou des polyphonies complètes, et qui s'avère indispensable pour cette raison.

Aussi, alors que dans la musique vocale, la musique pour frottés ou soufflés je suis prêt à tout sacrifier à l'éloquence, j'ai tendance à trouver que la personnalité d'un pianiste ne compense que rarement l'écart vis-à-vis de la partition (pour moi bien entendu, je ne nie surtout pas la réalité des émois évoqués ci-dessus).


Mon Mozart

Une fois clarifié tout cela (parce que beaucoup beaucoup d'enjeux s'entrechoquent ici, et on peut avoir le même goût sans avoir du tout les mêmes présupposés), je peux donner mon avis.

D'ordinaire, j'aime mon Mozart gentiment mélancolique (typiquement ce qui est détesté par les amateurs de piano ici, et en effet ça a quelque chose de normal, banal ou fade, si on cherche la performance pianistique), peut-être pas au point de Pires (que j'aime beaucoup mais qui est quand même en deçà de mon idéal), mais disons plutôt dans le genre Barenboim ou Perahia, quelque chose de pas du tout ridicule, mais qui ne fait en effet de mal à personne. Les lectures robustes du genre Virsaladze ne sont vraiment pas mon univers : son trop égal, trop d'assurance, j'ai l'impression d'entendre un orchestre à cordes jouer un quatuor. Je n'en conteste pas forcément la légitimité : la parcimonie en pédale et la prodigalité en détachés, en particulier, sont finalement beaucoup plus proches des choses un peu raides et surarticulées que produisent les pianoforti avec des pianistes qui ont pourtant une technique internationale standard.
Et on en parlait avec Alexandre dans le fil Ohlsson, tout dépend aussi des gammes qu'on aime (je les digère mieux bien fondues et accentuées que trop articulées et égales).


Le Mozart de Yudina

Ici néanmoins, je trouve Yudina comme d'habitude fascinante, énormément d'énergie directrice. C'est beaucoup trop rapide dans l'absolu, mais cette sonate a tendance à traîner si on la joue rigoureusement, et comme Sud, c'est exactement ce que je ressens en la lisant ou la jouant, une forme de poussée qui donnne sens à l'ensemble.
Pour les pains, oui, il y en a, mais on entend surtout des fautes de doigts, de petits pâtés qui s'inscrivent dans une superbe poussée d'ensemble.

La marche finale est peut-être ce qu'il y a de plus discutable, parce que le parti pris "janissaire", jusque dans les figuralismes des gammes (si rapides qu'elles paraissent triller) dans le passage en fa dièse mineur n'est pas forcément le plus poétique qui soit, mais le résultat est finalement logique dans cette approche irrésistible et sauvage.

Il est assez rare que j'écoute du Mozart avec beaucoup de plaisir au disque, et c'est pourtant le cas avec Yudina, je parviens au bout de la sonate sans lassitude notable. Sans doute cela dit, et je donne donc raison et tort tout ensemble aux nécros ici présents, parce que je n'ai pas véritablement l'impression d'écouter une sonate de Mozart, mais un objet plus personnel. Les appuis irrégulier sont assez épatants dans le mouvement à variations... Je ne crois pas que Mozart l'ait conçu avec cette versatilité baroque, mais ça fonctionne mieux qu'en le jouant respectueusement.

En somme, j'en reviens sans l'avoir délibéré à mon point de départ : ne pas respecter la partition peut produire un résultat meilleur musicalement, mais je ne suis pas persuadé qu'on puisse affirmer que ce soit l'aboutissement honnête de ce qui est écrit.

Citation :

Ce que je trouve étonnant en lisant ce débat (passionnant et toujours renouvelé, assez parallèle à celui de la vérité de la musique qui se trouverait dans la partition ou dans l'exécution), c'est la nécessité de moraliser le débat.

Je signe des deux mains . Je ne comprends pas non plus cette nécessité qu'il y a à moraliser le débat, comme si il y avait «une» vérité de l'interprétation d'une oeuvre en dehors de laquelle il n'y aurait que des hérésies. Il y a certes, je pense, des limites à la liberté de l'interprète (je pense que tout le monde sera d'accord pour dire qu'il ne peut pas faire n'importe quoi), mais, à l'intérieur de ces limites, il y a place, je pense, pour beaucoup d'options. Et là l'approbation ou la désapprobation deviendront vite une pure affaire de goût personnel.

DavidLeMarrec a écrit:

Vérité de la partition

Je trouve assez séduisante l'hypothèse que la musique se réalise mieux avec une forme de lâcher-prise, en cela je suis tout prêt à rejoindre le trio infernal Mariefran-Scherzian-Alexandre, mais je m'interroge sur la vérité du paradoxe énoncé par Scherzian sur le fait que la vérité de la partition se retrouverait plus dans l'écart que dans le respect. La vérité de la musique, c'est très possible, et effectivement je trouve en général beaucoup de musique chez Yudina ; mais le respect de la partition, lorsque ce qui est écrit n'est pas joué (et parfois, comme le soulignait Xavier, simplement par une forme d'insouciance, un changement de rythme qui n'est pas une liberté agogique mais une réécriture accidentelle de la partition), je ne suis pas sûr. J'ai un peu l'impression que c'est une réécriture des faits à la lumière de son propre goût.

Et je le dis sans être en désaccord sur le principe que la meilleure musique n'est pas forcément la plus respectueuse ; néanmoins je sens vraiment une distinction forte entre la production d'une belle musique (le produit fini, partition + interprétation) et l'exaltation de la seule partition. Un peu comme une traduction qui peut produire une oeuvre aussi belle ou plus belle en déformant l'original : on peut difficilement défendre cela comme la "vérité supérieure de l'oeuvre originale", même si le résultat est meilleur.

Je vois quand même mal comment on pourrait défendre qu'on améliore Mozart en changeant des rythmes ou des notes... que sur tel ou tel cas, on préfère telle modification de tel interprète, pourquoi pas, mais dire que c'est "meilleur" que Mozart...

Citation :

Il est assez rare que j'écoute du Mozart avec beaucoup de plaisir au disque, et c'est pourtant le cas avec Yudina, je parviens au bout de la sonate sans lassitude notable. Sans doute cela dit, et je donne donc raison et tort tout ensemble aux nécros ici présents, parce que je n'ai pas véritablement l'impression d'écouter une sonate de Mozart, mais un objet plus personnel.

On est d'accord, et effectivement je ne dis pas que c'est inintéressant à écouter... c'est même surement passionnant si on ne fait pas attention au respect de la partition. (ce dont je suis incapable, même si je ne connaissais pas l'oeuvre)

Citation :

En somme, j'en reviens sans l'avoir délibéré à mon point de départ : ne pas respecter la partition peut produire un résultat meilleur musicalement

Ca ça revient quand même à dire que Mozart ne sait pas ce qu'il fait.

c'est très durassien comme point de vue: "en écrivant Lol V Stein, je ne savais pas ce que je faisais".
Il n'est pas exclu qu'en écrivant certaines partitions Mozart n'ai pas su ce qu'il faisait... Il raconte d'ailleurs qu'il s'inquiétait lui-même de pleurer -sous-entendu devant son propre génie, ou l'accomplissement qui lui annonçait sa fin inéluctable- en jouant certains passages des Noces au piano.
Quand on se souvient qu'il lui arrivait de noter mécaniquement certaines partitions déjà écrites dans sa mémoire tout en composant autre chose, il n'est pas exclu non plus qu'il ait noté autre chose que ce qu'il avait réellement composé, ou que la notation soit très défaillante par rapport à l'idée première -sans parler des choix éditoriaux faits pas les éditeurs des partitions. D'ailleurs il y a de nombreux passages dans les concertos pour piano où les manuscrits montrent que les parties de piano ne sont pas uniformément de sa main (le 27ème par exemple est noté de façon très fragmentaire, avec des indications de hauteur des notes extrêmes mais pas du tout le détail des traits).
ça ne justifie évidemment pas qu'on joue n'importe quoi comme Grimaud, mais le n'importe quoi de Yudina marche -pour moi- au même titre que le respect de Perahia qui trouve le moyen par le phrasé d'ajouter une dimension supplémentaire et non écrite alors que Brendel dans les mêmes oeuvres est tout plat et sans le moindre intérêt.

Je ne cherche à contredire personne, juste à m'expliquer pourquoi curieusement ça fonctionne pour moi alors que je suis effroyablement difficile dans les concertos pour piano de Mozart, et que je reconnais malgré tout la partition dans l'effroyable 20ème de Yudina alors que je ne la reconnais pas dans certains enregistrements d'Haskill qui est pourtant plus près d'une lecture pas à pas de la partition.

sud273 a écrit:

c'est très durassien comme point de vue: "en écrivant Lol V Stein, je ne savais pas ce que je faisais".
Il n'est pas exclu qu'en écrivant certaines partitions Mozart n'ai pas su ce qu'il faisait...

Bien sûr mais on ne saura jamais à propos de quoi précisément et dans quelle oeuvre... donc on ne peut pas spéculer là-dessus pour s'autoriser un travestissement de la partition.

sud273 a écrit:

ça ne justifie évidemment pas qu'on joue n'importe quoi comme Grimaud, mais le n'importe quoi de Yudina marche -pour moi- au même titre que le respect de Perahia qui trouve le moyen par le phrasé d'ajouter une dimension supplémentaire et non écrite alors que Brendel dans les mêmes oeuvres est tout plat et sans le moindre intérêt.

On est d'accord, on peut trouver que ça marche... mais pas dire que c'est LA lecture absolue.

je suis d'accord avec ce point de vue, mais je crois juste que ce jour-là elle ne pouvait pas faire autrement et que c'était SA vérité du moment et sa conformité à la partition. Le lendemain elle aurait peut-être joué autre chose de complètement différent.
Je ne dis pas que c'est la lecture ultime, je dis que d'une certaine façon elle était dans une transe mediumnique (et en cela c'est miraculeux et s'accorde assez bien avec le personnage, car Maria Yudina, c'est un fait, était folle, mais plus dans une folie inspirée, pythique, que dans une folie destructrice à la Schumann)

Chacun a son Mozart sur ce forum !... Interprètes comme public...
Je dois être le seul à ne pas avoir mon précieux Mozart...
J'aime bien ce que faisait Marcelle Meyer dans la musique de Mozart (du moins ce qui est enregistré) : l'antithèse d'une Yudina en somme...

DavidLeMarrec a écrit:

Je trouve assez séduisante l'hypothèse que la musique se réalise mieux avec une forme de lâcher-prise,

Je ne prends le temps de ne discuter que de ce point, étant globalement plus ou moins d'accord avec le reste.

Je ne suis pas sûr d'être totalement sensible à cette forme de lâcher-prise, ou alors c'est vraiment une forme de lâcher-prise.
Beaucoup de pianistes que j'apprécie énormément sont au contraire attachés avec un grappin qu'ils aiguisent avant chaque concert, pour n'en citer que deux : Michelangeli et Virsaladze. Virsaladze dans la 8ème de Prokofiev est effarante tant elle tient dans une partition qui pousse pourtant les pianistes à exploser, même Richter et Guilels en sont l'objet en live, il n'y qu'au studio qu'ils parviennent à donner cette impression d'autorité suprême. Le Michelangeli médian ne prend jamais feu non plus, et pourtant la tension et la concentration qu'il imprime aux œuvres sont très importantes.
Et je crois que c'est un trait caractéristique des grands pianistes (et des grands musiciens), ils ont une force de concentration phénoménale qui leur permet de toujours garder un œil sur l'harmonie produite (Berezovsky semble toujours écouter son instrument, son oreille guide ses mains), mais aussi sur la forme globale de l’œuvre, force de concentration qui fait qu'ils ne perdent que rarement pied, quand Richter dynamite la fugue de l'Hammerklavier, même s'il semble parfois à la limite de la rupture, il ne se laisse jamais prendre à tout début d'abandon.