Vos pianistes préférés

DavidLeMarrec a écrit:

Vérité de la partition

Je trouve assez séduisante l'hypothèse que la musique se réalise mieux avec une forme de lâcher-prise, [...]

Du côté de l'interprétation, il me semble certain que l'interprète qui s'oublie fait en sorte que l'interprétation semble couler de source, jaillir de manière ingénérée, comme si le musicien n'y était pour rien, ne faisait rien et s'entendait lui-même jouer au loin. La musique y gagne une immédiateté inestimable, l'absence de strate entre elle et l'auditeur. Ça me semble une condition pour que l'auditeur, avec qui le compositeur désirait communiquer pour commencer, ait l'impression que « l'œuvre est là » (bien sûr pas l'œuvre complète en elle-même au sens quasi ontologique, disons une instance réalisée de celle-ci), au lieu d'une représentation de l'œuvre. C'est pour ça que l'interprète sur scène, au moment de jouer et en jouant, n'a plus rien à voir avec le musicien qui a étudié avec minutie la partition (à titre anecdotique, c'est aussi une raison de mon aversion pour le studio, qui n'est ni la scène ni les coulisses).

Du côté de la composition, c'est l'inverse : ne serait-ce que pour s'assurer que ce qu'il transcrit est au plus près de ce qu'il entend, imagine et invente, et en particulier qu'il sera possible à un autre que lui de saisir à nouveau, avec la seule partition, peut-être à des siècles de distance, ce qui a été imaginé, avec toute la certitude possible(*), je pense que le compositeur a tout intérêt à ne jamais relâcher prise, à maintenir sa vigilance, y compris vis-à-vis de lui-même. À mon avis, c'est la raison pour laquelle il est rare que les compositeurs soient aussi de très grands interprètes de leurs propres œuvres (bien sûr il y a des exceptions comme Liszt) ; au moment d'interpréter, leur vigilance refuse en quelque sorte de céder ses prérogatives et on obtient quelque chose de conscient qui s'apparente à la reproduction générée.

(*) Il y a aussi le cas où, de l'aveu du compositeur lui-même, comme par exemple Prokofiev à propos de ses Sarcasmes opus 17 joués par Sofronitsky, l'interprète joue l'œuvre mieux qu'elle n'est écrite et même imaginée. Je ne dis pas ça pour choquer ; c'est un fait documenté qui n'est sans doute pas fréquent, mais pas non plus aussi rare qu'on le pense parfois.

Citation :

Degrés d'importance de l'interprète

Concernant le piano, il est vrai que je me contente plus facilement de l'exactitude avec un joli son, tout simplement parce que le potentiel expressif de cet instrument me paraît beaucoup plus limité : le pianiste n'a pas d'action directe sur le timbre (il peut varier les textures à la marge, mais pas le timbre comme sur un instrument monodique), ni de possibilité de maîtriser l'intensité d'une note une fois émise. Je le perçois surtout comme un instrument utilitaire génial, qui permet de jouer des harmonies ou des polyphonies complètes, et qui s'avère indispensable pour cette raison.

Ce que j'ai mis en gras est vrai, à la lettre, mais ces propos sont dits de façon si carrée, en occultant les vrais degrés de liberté dont dispose le musicien face au piano, que je peux comprendre qu'on trouve alors le piano froid, utilitaire, fonctionnel et peu expressif. Je peux comprendre le désamour dont le répertoire fait l'objet. En décrétant d'emblée que le musicien qui s'y consacre dispose de ressources aussi modestes et de prises aussi marginales sur la sonorité produite, on explique en quoi le si fréquent jeu médiocre ne l'est pas, puisqu'il n'a pas la possibilité matérielle d'être meilleur, donc en quoi l'écart entre l'excellence et le commun n'est pas si large que ça et se limite en tout cas à la mise en place, le public ne va pas écouter plus loin (ce qu'il ne connaît pas n'existe pas), et on aura créé ex nihilo la situation qu'on pense ne rien faire d'autre que constater.

« Le pianiste n'a pas d'action directe sur le timbre », c'est vrai si on compare son rôle à celui de l'harmonisateur en amont (le préparateur est d'ailleurs au service du pianiste et ce n'est pas pour rien ni sans conséquences : cf. Michelangeli et les directives qu'il lui donnait). Mais une grande technique, c'est en particulier la possibilité de timbrer à sa guise, de colorer l'harmonie en redistribuant l'intensité relative des notes dans les accords, d'utiliser la pédale et la demi-pédale. C'est une action directe et elle n'est pas à la marge. Il faut m'expliquer aussi pourquoi le timbre de l'instrument de Maria Yudina, en cet automne 1951 à la salle Maly, est si différent de celui du même instrument, à la même époque et dans la même salle, joué par un autre pianiste enregistré dans des conditions similaires(**). « Le pianiste n'a pas non plus de possibilité de maîtriser l'intensité d'une note une fois émise », c'est vrai après coup étant donné la nature percussive du piano. Une fois que le marteau a touché la ou les cordes, les jeux sont faits. Mais une grande technique, c'est aussi de pouvoir faire varier les textures à sa guise, en particulier l'accent et la durée de résonance de la note, sa pénétration qui n'a rien à voir avec son volume mais relève de l'insinuation. Je peux donner des exemples de jeu pianistique où l'intensité musicale ne cesse de croître malgré la nuance devenue déclinante, un crescendo d'intensité musicale qui survit au diminuendo requis par la partition et observé par le pianiste après la fin du crescendo « volumique ». Moi aussi, je croyais que ce n'était possible qu'à la voix humaine et au violon par exemple... jusqu'à ce que je l'entende au piano. Ce n'est pas à la portée de n'importe qui, mais, encore une fois, c'est une action directe et elle n'est pas à la marge. Le reste se déduit de ces aspects techniques. Par exemple, lorsque les textures varient, dans la même œuvre, de l'absence totale d'attaque (Backhaus au début du I du Quatrième de Beethoven avec Krauss au début des années 1950, Sofronitsky dans Der Doppelgänger de Liszt/Schubert en octobre 1960) à la rugosité la plus sèche et coupante en passant par l'obscurité et la lumière au degré insoutenable, il n'est pas possible de dire qu'on n'a agit qu'à la marge. L'expressivité s'en déduit elle aussi, mais pour ça il faut déchirer la catégorie de la joliesse du son et même celle du beau conventionnel, ce qui suppose une technique large et domptée.

(**) À ce propos, il y a une observation intéressante de Heinrich Neuhaus dans son livre. Il dit que quand il allait écouter de grands pianistes au conservatoire, bien que ce soit le même instrument et la même salle il avait toujours l'impression que l'instrument, mais aussi la salle elle-même et l'acoustique générale, étaient chaque fois différents. Les artistes qui se succédaient sur scène imposaient cette multiplicité. Neuhaus ajoute qu'il savait bien que c'était une illusion, mais celle-ci se substituait à la réalité, devenait la réalité elle-même tant que durait le concert. Désolé de le dire crûment comme ça, mais l'art c'est cette illusion. Oh, on me dira peut-être que c'est là de la fumisterie, de la magie ou du mystère. Je répondrai que je suis désolé pour l'époque qu'elle en vienne à estimer que c'est de la fumisterie.

Xavier a écrit:

Je vois quand même mal comment on pourrait défendre qu'on améliore Mozart en changeant des rythmes ou des notes... que sur tel ou tel cas, on préfère telle modification de tel interprète, pourquoi pas, mais dire que c'est "meilleur" que Mozart...

[...]

Citation :

En somme, j'en reviens sans l'avoir délibéré à mon point de départ : ne pas respecter la partition peut produire un résultat meilleur musicalement

Ca ça revient quand même à dire que Mozart ne sait pas ce qu'il fait.

Pas du tout, mais le compositeur n'est pas un absolu indépassable, je ne vois pas pourquoi des modifications d'une partition la rendraient forcément inférieure...

Scherzian a écrit:

Du côté de l'interprétation, il me semble certain que l'interprète qui s'oublie fait en sorte que l'interprétation semble couler de source, jaillir de manière ingénérée, comme si le musicien n'y était pour rien, ne faisait rien et s'entendait lui-même jouer au loin. La musique gagne une immédiateté inestimable, l'absence de strate entre elle et l'auditeur.

Ca me paraît plus de la théologie qu'un raisonnement vérifiable - et Dieu m'est témoin que je n'ai nulle d'animosité contre la théologie.

A mon humble avis (j'ai convoqué Dieu, le moins est de rester humble), c'est essentiellement une question de posture d'auditeur, on n'entend pas du tout la même chose en mode "oeuvre" et en mode "interprète". En tout cas moi, et j'ai l'impression que c'est le cas pour beaucoup de monde. Si on écoute une oeuvre sans s'interroger sur l'interprète, on a très facilement ce sentiment d'évidence, même si l'instrumentiste n'est que bon. (C'est peut-être un peu plus compliqué pour la musique vocale, glottophilie mise à part, puisque la contrainte se double.)

Comme j'ai "accès" à la séduction de Yudina (ce qui n'est pas le cas de tous les pianistes que vous saluez), je crois voir le type de raptus que peut créer un interprète de cette trempe. Mais il faut se placer dans une dynamique d'écoute qui n'est pas forcément la même que celle que j'ai généralement lorsque j'écoute l'oeuvre pour l'oeuvre, et ça explique sans doute aussi pourquoi Xavier qui attend autre chose n'aime pas.

Attention, hein, je ne dis pas que tu n'écoutes pas l'oeuvre, tu en parles suffisamment précisément pour que tu ne sois pas suspect de ça. Mais il y a chez ces interprètes une forme d'instantanéité incantatoire qui m'apparaît assez indépendante de la partition - même si, évidemment, c'est grâce à elle qu'ils la manifestent.

Citation :

c'est aussi une raison de mon aversion pour le studio, qui n'est ni la scène ni les coulisses

Sur le principe, oui, le studio est une abomination contre nature, de même que le cinéma vis-à-vis du théâtre, d'ailleurs.

Et pourtant, je suis toujours frappé par le fait que ça marche. Pas forcément aussi bien que sur le vif (ou alors si, lorsqu'il y a eu des représentations / concerts / tournées préalables !), mais ça fonctionne alors que ça ne devrait pas. J'admire beaucoup les musiciens qui en sont capables, l'exercice est en un certain sens aussi difficile que la prise sur le vif, pour les raisons opposées : le risque n'étant pas la sortie de route mais l'assèchement.

Citation :

À mon avis, c'est la raison pour laquelle il est rare que les compositeurs soient aussi de très grands interprètes de leurs propres œuvres (bien sûr il y a des exceptions comme Liszt)

Pour Liszt, on n'a pas pu vérifier. Mais pour Debussy par exemple, je trouve ça très bien. Ca dépend beaucoup du niveau instrumental du compositeur (Poulenc rigolait de ses propres pains dans la création de son double concerto...).

Citation :

(*) Il y a aussi le cas où, de l'aveu du compositeur lui-même, comme par exemple Prokofiev à propos de ses Sarcasmes opus 17 joués par Sofronitsky, l'interprète joue l'œuvre mieux qu'elle n'est écrite et même imaginée. Je ne dis pas ça pour choquer ; c'est un fait documenté qui n'est sans doute pas fréquent, mais pas non plus aussi rare qu'on le pense parfois.

Ca ne me choque pas du tout, c'est d'ailleurs complètement vrai pour la musique baroque, les artistes doivent reconstituer la trame, si bien qu'ils peuvent y ajouter des choses qui rendent le résultat supérieur à la visée initiale du compositeur.

Les amateurs de tragédie lyrique ont tous été profondément impressionnés par le motif de l'introduction d' "Atys est trop heureux", qui en réalité n'a pas été écrit par LULLY mais par les Arts Flos...

C'est évidemment une situation beaucoup plus difficile à rencontrer pour une sonate de Boulez, mais même pour les oeuvres du XIXe et du XXe, ce doit être possible de temps à autre.

Citation :

Ce que j'ai mis en gras est vrai, à la lettre, mais ces propos sont dits de façon si carrée, en occultant les vrais degrés de liberté dont dispose le musicien face au piano, que je peux comprendre qu'on trouve alors le piano froid, utilitaire, fonctionnel et peu expressif.

Je caricature volontairement ma position pour la rendre plus claire. Le piano a été mon premier instrument, je chéris ses qualités et ne prends pas ombrage de ses limites. J'écoute aussi avec délices de la musique pour piano (mais assez peu le grand répertoire dont les pianistes que vous aimez ont laissé des traces).

En revanche, ce qui ne m'enthousiasme pas, c'est la musique "pianistique". Pour moi, ce qui est beau au piano, c'est Pierné, Schmitt, Sibelius, Koechlin, Decaux... beaucoup moins ceux qui font appel à la technique virtuose spécifique de l'instrument. (Cela dit, j'adore Chopin et Czerny, hein. )

Citation :

en quoi l'écart entre l'excellence et le commun n'est pas si large que ça et se limite en tout cas à la mise en place,

Ca ne se limite pas à la mise en place, mais en effet cet écart me paraît très limité sur le pan inférieur : comme dit précédemment, je n'ai quasiment jamais entendu de pianiste professionnel que j'aie trouvé mauvais. Fade, oui (pas tant que cela, mais il y en a un certain nombre), mais qui abîment les oeuvres, bien plus difficilement qu'un clarinettiste qui aurait un son aigre ou un violoniste qui jouerait faux. Tout simplement parce que rien qu'en assurant les notes, la richesse que permet l'écriture pour piano suffit à toucher.

Je dirais donc plutôt que le piano limite la part de l'interprète au profit du compositeur. Mais ça reste très exagéré dit comme cela, parce qu'au piano comme ailleurs, si on ne phrase pas, ça ne fonctionne pas.

Citation :

Mais une grande technique, c'est en particulier la possibilité de timbrer à sa guise, de colorer l'harmonie en redistribuant l'intensité relative des notes dans les accords, d'utiliser la pédale et la demi-pédale.

Tout à fait, mais on en avait déjà parlé, je ne considère pas que ce soit une différence de timbre. On peut changer d'attaque, changer donc la "forme" de la note, mais pas sa "couleur". Et même si on le considère, on peut s'accorder sur le fait que c'est sans commune mesure avec ce que permet le violon.

Citation :

Je peux donner des exemples de jeu pianistique où l'intensité musicale ne cesse de croître malgré la nuance devenue déclinante, un crescendo d'intensité musicale qui survit au diminuendo requis par la partition et observé par le pianiste après la fin du crescendo « volumique ». Moi aussi, je croyais que ce n'était possible qu'à la voix humaine et au violon par exemple... jusqu'à ce que je l'entende au piano. Ce n'est pas à la portée de n'importe qui, mais, encore une fois, c'est une action directe et elle n'est pas à la marge. Le reste se déduit de ces aspects techniques. Par exemple, lorsque les textures varient, dans la même œuvre, de l'absence totale d'attaque (Backhaus au début du I du Quatrième de Beethoven avec Krauss au début des années 1950, Sofronitsky dans Der Doppelgänger de Liszt/Schubert en octobre 1960) à la rugosité la plus sèche et coupante en passant par l'obscurité et la lumière au degré insoutenable, il n'est pas possible de dire qu'on n'a agit qu'à la marge.

J'irai voir ça, parce que je vois ce que tu veux dire, mais je voudrais vérifier si mes oreilles le mesurent ou si c'est un effet plus "psychologique".

Citation :

L'expressivité s'en déduit elle aussi, mais pour ça il faut déchirer la catégorie de la joliesse du son et même celle du beau conventionnel, ce qui suppose une technique large et domptée.

Pourquoi, on ne peut pas faire du transcendant sans faire du tourmenté ?


J'en profite pour te remercier pour le soin, une fois de plus, que tu prends à répondre à tes interlocuteurs.

DavidLeMarrec a écrit:

Scherzian a écrit:

Du côté de l'interprétation, il me semble certain que l'interprète qui s'oublie fait en sorte que l'interprétation semble couler de source, jaillir de manière ingénérée, comme si le musicien n'y était pour rien, ne faisait rien et s'entendait lui-même jouer au loin. La musique [y] gagne une immédiateté inestimable, l'absence de strate entre elle et l'auditeur.

Ça me paraît plus de la théologie qu'un raisonnement vérifiable [...]

C'est une constatation empirique dont des interprètes se sont faits l'écho, dans leurs écrits ou leurs propos, après l'avoir expérimenté dans leur pratique, et que je me contente de reprendre. À un certain degré de réflexion sur la partition et de maîtrise de l'instrument, si les choses se passent au mieux lors du récital (il est impossible de jouer bien par hasard : on peut seulement jouer mal par hasard[*]), alors, oui, l'interprète peut avoir l'impression de ne rien faire, de s'entendre jouer au loin ; la musique jouée devient immédiate et sans interface jusqu'à l'auditeur. Un bon exemple assez récent : les interprétations par Esteban Sánchez, musicien que je considère de plus en plus au pinacle.

[*] En plus clair : il n'est pas possible que le hasard ait joué un rôle dans le fait qu'une interprétation est réussie. Si et lorsqu'il intervient, le hasard ne peut avoir de conséquences que dans les scories.

J'en profite pour répondre à ce qui suit et à une phrase de ton message précédent que je n'avais pas encore relevée :

DavidLeMarrec (le 25/1/2012 à 23h22) a écrit:

[...] Mais il y a chez ces interprètes une forme d'instantanéité incantatoire qui m'apparaît assez indépendante de la partition [...]

DavidLeMarrec (le 25/1/2012 à 16h15) a écrit:

[...] [J]e m'interroge sur la vérité du paradoxe énoncé par Scherzian sur le fait que la vérité de la partition se retrouverait plus dans l'écart que dans le respect. [...]

C'est une chose de me prêter une sympathie pour un tel paradoxe, mais encore faudrait-il que j'aie dit ou laissé entendre ça, ce qui n'est pas le cas. Les interprètes que j'apprécie ne sont pas dans l'écart, sauf lors d'accidents de parcours fortuits dont je ne leur tiens donc pas rigueur outre mesure, mais dans le respect de la partition. Ceci dit, je ne considère pas la pusillanimité expressive, l'attitude compassée d'un gardien de musée ou la raideur rhétorique d'un docteur en chaire comme des qualités en interprétation, quels que soient l'époque et le style de la pièce jouée. Par exemple, pourquoi l'observance émasculée d'un crescendo ou d'un accent prescrit par la partition serait-elle une marque de respect, tandis que son déploiement majestueux ou sa rugosité mordante témoignerait d'une indépendance ou d'un écart par rapport à celle-ci ? Quand je déchiffrais le thème et les deux premières variations du II de la sonate opus 111 de Beethoven, je ne comprenais pas pourquoi les nuances prescrites n'étaient guère audibles, de même que les phrasés, dans les interprétations que je connaissais. La réponse n'est venue que plus tard, avec un interprète qui a assumé ces nuances et phrasés, de même que chaque aspect formel et poétique de la sonate.

Il faut arrêter de considérer que les interprètes à l'expressivité pleine qui incarnent les œuvres au moment où ils les jouent et sont attentifs aux détails sont des « allumés » sensibles à l'instant mais qui font fi de la lettre et peinent à en assumer la forme. Leur différence avec les autres ne tient pas aux erreurs factuelles qu'ils commettent parfois, puisque les autres en feraient tout autant voire plus s'ils étaient placés dans les mêmes conditions de captation, mais au fait qu'ils aiment et vivent les œuvres jouées au moment où elles le sont. Le meilleur exemple auquel je puisse penser, c'est celui des interprétations de Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms et Liszt par Ernst Levy. Aucun problème technique. Aucune scorie. Un respect vertigineux de la partition. Mais un ascendant formel et une expressivité incendiaire qui annihilent 95% des autres pianistes.

DavidLeMarrec a écrit:

Scherzian a écrit:

c'est aussi une raison de mon aversion pour le studio, qui n'est ni la scène ni les coulisses

Sur le principe, oui, le studio est une abomination contre nature, de même que le cinéma vis-à-vis du théâtre, d'ailleurs.

Et pourtant, je suis toujours frappé par le fait que ça marche. [...]

Bien sûr que ça marche... pour les seuls interprètes qui produisent la même œuvre sur scène avec un niveau comparable et souvent supérieur de réussite. À la préhistoire de l'enregistrement, les possibilités d'édition étaient inexistantes. Artur Schnabel a dû réenregistrer une partie du II de la sonate opus 111 de Beethoven parce que l'ingénieur du son avait commis une erreur. Par la suite, jusqu'au milieu des années 1980, les possibilités d'édition sont devenues de plus en plus nombreuses, mais il ne s'agissait encore que de raccords plus ou moins abondants. On partait à la pêche aux meilleures prises -- « meilleures » dans le sens puéril imposé par la notion d'exactitude factuelle -- et on recollait les bleeding chunks entre eux. Bien sûr, il y avait des exceptions. Sviatoslav Richter enregistrait, le même soir en studio, plusieurs interprétations complètes et non éditées de la même œuvre, et décidait ensuite la publication de la meilleure interprétation ; c'est l'enregistrement en studio dans les conditions du direct. Depuis cette époque, il ne s'agit même plus de faire des raccords : on filtre la note fautive et on la remplace par la synthèse de Fourier de ce qu'aurait été la note correcte. Impossible de faire confiance à ce genre de procédés, sauf si on connaît déjà le même interprète jouant la même œuvre en direct. Sans compter que les décisions de prise de son sont souvent aberrantes, en particulier avec des microphones trop nombreux et placés trop près des instruments. Le nombre permet de jouer (?!) sur les équilibres sonores et la proximité indure les sonorités et surexpose les détails mécaniques. D'où la réaction sans appel d'artistes contemporains comme Elisso Virssaladze et Grigory Sokolov.

Citation :

Citation :

À mon avis, c'est la raison pour laquelle il est rare que les compositeurs soient aussi de très grands interprètes de leurs propres œuvres (bien sûr il y a des exceptions comme Liszt).

Pour Liszt, on n'a pas pu vérifier. [...]

On peut quand même faire confiance aux témoignages contemporains. Sinon, j'aurais pu citer aussi les disques de Prokofiev et de Bartók de leurs propres œuvres. Le niveau du compositeur dans la technique instrumentale est une condition nécessaire mais non suffisante.

Citation :

Citation :

en quoi l'écart entre l'excellence et le commun n'est pas si large que ça et se limite en tout cas à la mise en place

Ça ne se limite pas à la mise en place, mais en effet cet écart me paraît très limité sur le pan inférieur : comme dit précédemment, je n'ai quasiment jamais entendu de pianiste professionnel que j'aie trouvé mauvais. Fade, oui (pas tant que cela, mais il y en a un certain nombre), mais qui abîment les œuvres, bien plus difficilement qu'un clarinettiste qui aurait un son aigre ou un violoniste qui jouerait faux. Tout simplement parce que rien qu'en assurant les notes, la richesse que permet l'écriture pour piano suffit à toucher.

Heureux homme ! [sarcasme]Donc, le niveau technique professionnel est aujourd'hui si élevé en moyenne que la compétence peut être considérée comme une chose acquise et on peut enfin ne plus discuter que des idées. Nous vivons une époque formidable.[/sarcasme] On ne va pas refaire ce débat ici. Tu sais déjà que je suis en désaccord complet avec cette conclusion pour presque tous les paramètres que je trouve essentiels dans le jeu pianistique : conduite des parties, phrasé, accentuation, nuance, timbre, texture, couleur, rapport des tempos, agogique, rubato. Par exemple, dans l'écoute de la sonate K331 de Mozart il n'y avait que deux ou trois pianistes mieux que satisfaisants de ce point de vue.

Citation :

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Mais une grande technique, c'est en particulier la possibilité de timbrer à sa guise, de colorer l'harmonie en redistribuant l'intensité relative des notes dans les accords, d'utiliser la pédale et la demi-pédale.

Tout à fait, mais on en avait déjà parlé, je ne considère pas que ce soit une différence de timbre. On peut changer d'attaque, changer donc la "forme" de la note, mais pas sa "couleur". [...]

Considérer une note en dehors de toute simultanéité et de tout flux, ça n'a pas beaucoup de sens. En particulier, timbrer une note isolée ça tient plus d'un jeu de bulles de savon que d'autre chose. Ce qui est intéressant, c'est le rapport, la relation, l'interaction. Dans ce sens, les modalités d'attaque des notes changent la texture du tissu musical et en particulier sa couleur. Mais je considère en effet qu'il y a aussi des différences de timbre qui ne s'expliquent que par la maîtrise instrumentale du pianiste.

Citation :

[...] Et même si on le considère, on peut s'accorder sur le fait que c'est sans commune mesure avec ce que permet le violon.

En effet, un violoniste éprouvera sans doute beaucoup de difficultés à timbrer, au sens ci-dessus de ce verbe, un accord de trois sons ou plus.

Citation :

J'irai voir ça, parce que je vois ce que tu veux dire, mais je voudrais vérifier si mes oreilles le mesurent ou si c'est un effet plus "psychologique".

Si j'en parle, c'est parce que mes oreilles le mesurent : il n'y a rien de psychologique là dedans. Le meilleur exemple de variété de textures et de couleurs qui me vienne à l'esprit pour le moment, c'est celui de l'étude opus 8 n°5 [1950] et du prélude opus 11 n°1 [1951], d'une part, et de l'étude opus 8 n°9 [1946] et du prélude opus 11 n°6 [1951], d'autre part, œuvres de Scriabine jouées par Sofronitsky. Pour l'exemple d'une intensité musicale qui ne cesse de croître malgré le diminuendo ou le piano subito prescrit par la partition et observé par le pianiste, je dirais, pour fixer un ordre de grandeur, que c'était comparable à la courbe de même type jouée par le quatuor Busch à la fin du mouvement lent du quatuor opus 132 de Beethoven (mesures M5 à M3 en partant de la fin, crescendo avec portamento, puis piano subito). C'est par le même pianiste dans le II de la sonate opus 111 de Beethoven [1952]. Enfin, pour les exemples de notes ou d'accords dépourvus d'attaque, le premier accord du I de l'opus 58 de Beethoven et la gamme montante à la M4. Mais presque toute la phrase au piano soliste (M1-M5) est d'une douceur timbrée infinie ; même le sforzando central parvient à être accentué sans être attaqué, ce qui est confondant. Pour Der Doppelgänger, c'est frappant aussi ; ce sont trois notes (la, sol et fa dièse, si je me souviens bien) jouées par dessus l'harmonie tenue dans la pédale à des niveaux d'intensité distincts à 0'43'' et à 1'16''.

Citation :

Citation :

L'expressivité s'en déduit elle aussi, mais pour ça il faut déchirer la catégorie de la joliesse du son et même celle du beau conventionnel, ce qui suppose une technique large et domptée.

Pourquoi, on ne peut pas faire du transcendant sans faire du tourmenté ?

Qui parle de jeu tourmenté ? Bien sûr qu'on peut proposer un jeu transcendant sans que l'expressivité soit tourmentée. L'exemple de Sviatoslav Richter dans tout le I de la D894 de Schubert en est éloquent. Mais la transcendance du jeu est incompatible, en tout cas, avec la joliesse du son, par exemple le jeu perlé hégémonique, avec la convention d'un beau international, en fait avec toute strate imprimée sur la musique jouée. La beauté transcendante n'y peut rien, mais elle est aiguë et acérée comme un stylet ; elle est ciselée et fait mal.

Un mot à propos d'un aspect de la discussion qui me semble relever de la caricature sans contact avec la réalité :

Citation :

Comme j'ai "accès" à la séduction de Yudina (ce qui n'est pas le cas de tous les pianistes que vous saluez) [...]

Citation :

[...] J'écoute aussi avec délices de la musique pour piano (mais assez peu le grand répertoire dont les pianistes que vous aimez ont laissé des traces).

Sur la forme, que signifient « vous saluez » et « vous aimez » ? Il n'y a pas de « vous ». En dehors de quelques aspects techniques considérés comme minimaux, il n'est pas rare que les pianistes que je considère au pinacle soient critiqués voire rejetés par « eux ». De même, s'il y a quelques points de convergence (Arturo Benedetti-Michelangeli, Sviatoslav Richter, Annie Fischer, quelques autres musiciens), il m'est déjà un peu plus difficile de « les » suivre tout à fait dans d'autres cas, même si c'est de l'ordre de la nuance (Maria Grinberg, Elisso Virssaladze, Sergio Fiorentino), encore plus dans d'autres (Boris Berezovsky, Maurizio Pollini, Daniel Barenboïm) et ce n'est plus possible du tout dans certains cas (Solomon Cutner). C'est la guerre totale et il n'y a pas de quartier.

Sur le fond, qu'y a-t-il donc de commun, en dehors de la technique magistrale, entre « les pianistes » dont j'apprécie au moins beaucoup le travail dans une partie au moins de leurs répertoires ? Quels points communs entre Valery Afanassiev, Wilhelm Backhaus, Dmitri Bashkirov, Harold Bauer, Arturo Benedetti-Michelangeli**, Lazar Berman, Khatia Buniatishvili, Van Cliburn, Naida Cole, Alfred Cortot*, György Cziffra, Harry Datyner, Samuil Feinberg*, Sergio Fiorentino, Annie Fischer*, Edwin Fischer**, Samson François, Ignaz Friedman, Walter Gieseking, Ralf Gothóni, Maria Grinberg*, Emil Guilels, Conrad Hansen, Clara Haskil, Josef Hofmann, Vladimir Horowitz, Maryla Jonas**, Julius Katchen, Rudolf Kehrer, Louis Kentner, Evgeni Koroliov, Alicia de Larrocha, Yvonne Lefébure, Elisabeth Leonskaya, Ernst Levy**, Josef Lhévinne*, Dinu Lipatti, Radu Lupu, Yevgeni Malinin, Vitaly Margulis*, Benno Moiseiwitsch*, Ivan Moravec, Olli Mustonen, Alexeï Nasedkin, Yves Nat, Emil Naoumoff, Heinrich Neuhaus*, Ervin Nyíregyházi, Vladimir Ovchinnikov, Vladimir de Pachmann, Egon Petri, Mikhaïl Pletnev**, Ivo Pogorelić, Sergueï Rachmaninov*, Dezső Ránki, Sviatoslav Richter**, Moritz Rosenthal, Mūza Rubackytė, Arthur Rubinstein, Esteban Sánchez**, Artur Schnabel*, Rudolf Serkin, Leo Sirota*, Vladimir Sofronitsky**, Grigory Sokolov*, Rosa Tamarkina, Anatoly Vedernikov, Elisso Virssaladze*, Earl Wild, Maria Yudina*, Yakov Zak, Carlo Zecchi et Igor Zhukov* ?

Scherzian a écrit:

Sur le fond, qu'y a-t-il donc de commun, en dehors de la technique magistrale, entre « les pianistes » dont j'apprécie au moins beaucoup le travail dans une partie au moins de leurs répertoires ? Quels points communs entre Valery Afanassiev, Wilhelm Backhaus, Dmitri Bashkirov, Harold Bauer, Arturo Benedetti-Michelangeli**, Lazar Berman, Khatia Buniatishvili, Van Cliburn, Naida Cole, Alfred Cortot*, György Cziffra, Harry Datyner, Samuil Feinberg*, Sergio Fiorentino, Annie Fischer*, Edwin Fischer**, Samson François, Ignaz Friedman, Walter Gieseking, Ralf Gothóni, Maria Grinberg*, Emil Guilels, Conrad Hansen, Clara Haskil, Josef Hofmann, Vladimir Horowitz, Maryla Jonas**, Julius Katchen, Rudolf Kehrer, Louis Kentner, Evgeni Koroliov, Alicia de Larrocha, Yvonne Lefébure, Elisabeth Leonskaya, Ernst Levy**, Josef Lhévinne*, Dinu Lipatti, Radu Lupu, Yevgeni Malinin, Vitaly Margulis*, Benno Moiseiwitsch*, Ivan Moravec, Olli Mustonen, Alexeï Nasedkin, Yves Nat, Emil Naoumoff, Heinrich Neuhaus*, Ervin Nyíregyházi, Vladimir Ovchinnikov, Vladimir de Pachmann, Egon Petri, Mikhaïl Pletnev**, Ivo Pogorelić, Sergueï Rachmaninov*, Dezső Ránki, Sviatoslav Richter**, Moritz Rosenthal, Mūza Rubackytė, Arthur Rubinstein, Esteban Sánchez**, Artur Schnabel*, Rudolf Serkin, Leo Sirota*, Vladimir Sofronitsky**, Grigory Sokolov*, Rosa Tamarkina, Anatoly Vedernikov, Elisso Virssaladze*, Earl Wild, Maria Yudina*, Yakov Zak, Carlo Zecchi et Igor Zhukov* ?

Ah, on l'a enfin cette liste .
Mis à part quelques points de divergence je suis globalement en accord avec cette liste (sauf peut-être pour l'attribution des astérisques). Je sortirai à coup sûr Cziffra, Pogorelic, Haskil et Lipatti. Nat, Moravec ou Lefébure je trouve souvent ça bien réalisé, mais ils ne me touchent jamais.

Pour revenir rapidement sur les pianistes que "eux" apprécient, je ne défendrai pas Barenboim jusqu'au bout, bien que je le considère comme un excellent pianiste, il y a de très nombreux pianistes que je lui préfère. Mais au moins il se tient presque tout le temps en dehors de l'horreur pianistique qui peut nous être proposée aujourd'hui. Solomon je ne le connais que trop peu pour avoir réellement un avis sur lui.
Fiorentino est pour moi un cran en-dessous de Grinberg et Virsaladze, il est excellent et sa discographie est plutôt dense, mais les cimes ne sont pas aussi nombreuses (et probablement pas aussi hautes) que pour Grinberg et Virsaladze.

alexandre. a écrit:

Scherzian a écrit:

Sur le fond, qu'y a-t-il donc de commun, en dehors de la technique magistrale, entre « les pianistes » dont j'apprécie au moins beaucoup le travail dans une partie au moins de leurs répertoires ? Quels points communs entre Valery Afanassiev, Wilhelm Backhaus, Dmitri Bashkirov, Harold Bauer, Arturo Benedetti-Michelangeli**, Lazar Berman, Khatia Buniatishvili, Van Cliburn, Naida Cole, Alfred Cortot*, György Cziffra, Harry Datyner, Samuil Feinberg*, Sergio Fiorentino, Annie Fischer*, Edwin Fischer**, Samson François, Ignaz Friedman, Walter Gieseking, Ralf Gothóni, Maria Grinberg*, Emil Guilels, Conrad Hansen, Clara Haskil, Josef Hofmann, Vladimir Horowitz, Maryla Jonas**, Julius Katchen, Rudolf Kehrer, Louis Kentner, Evgeni Koroliov, Alicia de Larrocha, Yvonne Lefébure, Elisabeth Leonskaya, Ernst Levy**, Josef Lhévinne*, Dinu Lipatti, Radu Lupu, Yevgeni Malinin, Vitaly Margulis*, Benno Moiseiwitsch*, Ivan Moravec, Olli Mustonen, Alexeï Nasedkin, Yves Nat, Emil Naoumoff, Heinrich Neuhaus*, Ervin Nyíregyházi, Vladimir Ovchinnikov, Vladimir de Pachmann, Egon Petri, Mikhaïl Pletnev**, Ivo Pogorelić, Sergueï Rachmaninov*, Dezső Ránki, Sviatoslav Richter**, Moritz Rosenthal, Mūza Rubackytė, Arthur Rubinstein, Esteban Sánchez**, Artur Schnabel*, Rudolf Serkin, Leo Sirota*, Vladimir Sofronitsky**, Grigory Sokolov*, Rosa Tamarkina, Anatoly Vedernikov, Elisso Virssaladze*, Earl Wild, Maria Yudina*, Yakov Zak, Carlo Zecchi et Igor Zhukov* ?

Ah, on l'a enfin cette liste .
Mis à part quelques points de divergence je suis globalement en accord avec cette liste (sauf peut-être pour l'attribution des astérisques).

Pareil pour moi - mais je n'apporterai pas non plus les mêmes différences que toi. Comme quoi on n'est pas si idéologiques.

alexandre. a écrit:

Ah, on l'a enfin cette liste .

Ce n'est qu'un premier jet. Il y en a sans doute d'autres qui vont entrer, même si je vais essayer de limiter à cent (il y en a déjà plus de septante, je crois). Je vais aussi essayer de préciser les répertoires, sinon ça n'a aucun sens.

Citation :

Mis à part quelques points de divergence je suis globalement en accord avec cette liste (sauf peut-être pour l'attribution des astérisques).

Les astérisques, c'est ce que j'ai mis en dernier, sans être trop minutieux (sauf pour les ** par rapport à * ). Ça disparaîtra de la liste.

Citation :

Je sortirai à coup sûr Cziffra, Pogorelic, Haskil et Lipatti.

C'est pour ça qu'il faut garder à l'esprit les hypothèses : aimer au moins beaucoup dans une partie au moins du répertoire. Ça permet avant tout d'inclure des génies comme Maryla Jonas, Esteban Sánchez et Ernst Levy, pour lesquels j'ai peu de disques et dont le répertoire est parfois assez limité (le cas le plus flagrant et malheureux étant bien sûr celui de Maryla Jonas). Mais ça inclut aussi des pianistes très irréguliers ou farfelus, ou qui le sont devenus au fil du temps, comme les deux premiers que tu cites ou Ervin Nyíregyházi ; peu m'importe qu'il y ait des échecs ailleurs, ce qu'on a fait est indéfaisable. Maintenant, si on réduit par exemple à trente...

Citation :

Pour revenir rapidement sur les pianistes que "eux" apprécient, [...]

Je précise que mon « eux » était tout aussi caricatural que le « vous » que je dénonçais. Je pense d'ailleurs qu'il n'y a personne dans mon « eux » qui puisse s'y retrouver entièrement ni qui soit forcé de reconnaître qu'il ne s'y retrouve pas du tout. (C'était même un peu le but.)

Citation :

Solomon je ne le connais que trop peu pour avoir réellement un avis sur lui.

Sa technique me semble excellente, mais unidimensionnelle. Du point de vue des couleurs, des textures, des accents, je trouve son jeu assez uniforme et monochrome, avec une sonorité de cloches ou de carillon trop permanente. Aussi d'un point de vue métrique : à mon avis, il y a, dans son jeu, une telle réticence devant l'« exagération » (l'épanouissement) que cela même frise l'exagération, et assez peu de respiration. Dans de nombreux passages rapides ou au tempo tendu, la tension formelle se trouve, à mon avis, assez souvent désamorcée d'emblée, par une diction égale qui m'évoque de façon irrésistible celle d'une machine à coudre.

Percy Bysshe a écrit:

alexandre. a écrit:

Mis à part quelques points de divergence je suis globalement en accord avec cette liste (sauf peut-être pour l'attribution des astérisques).

Pareil pour moi - mais je n'apporterai pas non plus les mêmes différences que toi. Comme quoi on n'est pas si idéologiques.

(Ce message est illisible. Je le poste par politesse pour ne pas laisser certaines interrogations de Scherzian sans réponse sur mes intentions ou le détail de mon propos. En revanche ma participation n'ira sans doute pas beaucoup plus loin sur cette matière.)

Mon propos n'avait absolument pas vocation à essentialiser ou à critiquer quoi que ce soit : les causes des inclinations de chacun ne me paraissent pas illégitimes.

Ensuite, certaines généralisations me laissent plus dubitatif.

Je précise ci-dessous ce que je perçois comme une convergence entre les goûts de plusieurs participants au sujet, pour lever le soupçon qu'il existe apparemment d'une tentative de disqualification (!) de ma part, malgré toutes les précautions du monde.

Citation :

C'est une constatation empirique dont des interprètes se sont faits l'écho, dans leurs écrits ou leurs propos, après l'avoir expérimenté dans leur pratique, et que je me contente de reprendre.

Précisément, quel interprète avouerait faire ce qu'il veut de la partition ? Je n'ai à peu près jamais entendu un interprète où j'aie le sentiment d'entendre exactement la partition, parce que ce qui fait le sel (et effectivement le respect du projet du compositeur dans une certaine mesure) est justement dans le petit écart par rapport à la notation "chiffrée", ce qui permet de faire respirer ou danser, et d'une manière générale de porter l'expression.

Mais cette forme de communion par l'abandon, oui, c'est une impression qui existe (pour l'exécutant comme pour l'auditeur) lorsque la réalisation musicale est très aisée et naturelle, mais ça ne signifie absolument pas qu'elle concorde avec le projet du compositeur. Il y aurait des tas d'exemples de versions très naturelles, parfaitement évidentes, et qui s'écartent complètement de la lettre (et même du projet)...

Citation :

DavidLeMarrec (le 25/1/2012 à 16h15) a écrit:

[...] [J]e m'interroge sur la vérité du paradoxe énoncé par Scherzian sur le fait que la vérité de la partition se retrouverait plus dans l'écart que dans le respect. [...]

C'est une chose de me prêter une sympathie pour un tel paradoxe, mais encore faudrait-il que j'aie dit ou laissé entendre ça, ce qui n'est pas le cas.

Ah, pardon, mais pour moi, c'est clairement ce que ton propos suggère : l'exactitude n'est pas suffisante, elle dessèche, elle trahit ; la liberté vis-à-vis de la lettre au contraire permet de rejoindre les intentions profondes du compositeur.

Ce qui me paraît certes séduisant, mais pas du tout vérifiable de façon aussi facile. En gros, Sofronitsky ne fait pas les notes mais est plus proche du compositeur que Hamelin qui est plat. Si on part du principe que Hamelin est tout à fait suffisant pour rendre justice, alors l'affirmation s'effondre (et on peut trouver les irrégularités de Cortot pénibles).

Tout cela est vraiment si loin de ce que tu avances ?

Citation :

Les interprètes que j'apprécie ne sont pas dans l'écart, sauf lors d'accidents de parcours fortuits dont je ne leur tiens donc pas rigueur outre mesure, mais dans le respect de la partition.

C'est bien pourquoi je parlais de profession de foi : ce que tu dis n'est pas réellement mesurable. Ce qui est mesurable, c'est l'indication écrite (voire ce qui est admis du style, jouer Chopin avec un métronome ne sera pas respectueux) ; après, ce que toi tu considères être proche de la visée de la partition ne le sera pas pour quelqu'un d'autre.

Encore une foi, je suis très loin d'être le partisan d'un respect tremblant de la partition, il suffit de m'avoir vu déchiffrer ou d'observer quels interprètes j'écoute (le Mai Musical Florentin dans Strauss, franchement...) pour le constater. Mais de là à affirmer que parce que ça me convainc, c'est plus proche de la partition, je suis circonspect.

Citation :

Il faut arrêter de considérer que les interprètes à l'expressivité pleine qui incarnent les œuvres au moment où ils les jouent et sont attentifs aux détails sont des « allumés » sensibles à l'instant mais qui font fi de la lettre et peinent à en assumer la forme.

Je ne dis pas cela, je le constate juste chez ceux que tu cites en modèles.

Citation :

Leur différence avec les autres ne tient pas aux erreurs factuelles qu'ils commettent parfois, puisque les autres en feraient tout autant voire plus s'ils étaient placés dans les mêmes conditions de captation,

Ca ne me paraît pas juste non plus : va trouver des fausses notes dans les concerts retransmis par France Musique. Cherche bien, quand même, ce n'est pas tous les jours. Dans un témoignage de Samson François, quelles que soient les conditions, on en trouve.

Et ce n'est pas une question de style ou de prise de risque, puisque les pianistes récents de ta liste ne font pas de pains.

Citation :

mais au fait qu'ils aiment et vivent les œuvres jouées au moment où elles le sont.

Ce qui suppose que les autres ne les aiment pas ou se récitent leur liste de courses pendant qu'ils écrasent l'ivoire ?

Citation :

on filtre la note fautive et on la remplace par la synthèse de Fourier de ce qu'aurait été la note correcte. Impossible de faire confiance à ce genre de procédés, sauf si on connaît déjà le même interprète jouant la même œuvre en direct.

Pardon, mais satisfaction d'érudition mise à part (qui est réellement capable de quoi), est-ce que ça a une importance ? Si le produit fini est bon, même s'il est à moitié fait par les ingénieurs du son, je ne vois pas vraiment le problème. Hespérion XXI est moche en vrai, ça ne m'empêche pas d'écouter les disques Alia Vox où il paraît magnifique, l'objet est beau en soi, même si pas tout à fait réel.

Citation :

Sans compter que les décisions de prise de son sont souvent aberrantes, en particulier avec des microphones trop nombreux et placés trop près des instruments. Le nombre permet de jouer (?!) sur les équilibres sonores et la proximité indure les sonorités et surexpose les détails mécaniques.

Oh, mais je suis tout à fait d'accord avec ça, encore plus lorsqu'il faut capter plusieurs intruments : ce n'est plus le chef qu'on entend, mais le preneur de son (je parie que dans les écoutes comparées, les résultats seraient complètement différents si on choisissait d'autres mixages). Je suis partisan de la prise de son avec deux micros maximums, placés à distance normale du public. Les meilleures prises de son que j'aie entendues sont d'ailleurs des prises de son faites sur les genoux depuis le public avec un matériel radio.

La plus belle, ce doit être le Crépuscule de Kubelik au Met, capté par un spectateur sur un enregistreur à bande... on a vraiment la sensation physique du concert.

Citation :

Citation :

Citation :

À mon avis, c'est la raison pour laquelle il est rare que les compositeurs soient aussi de très grands interprètes de leurs propres œuvres (bien sûr il y a des exceptions comme Liszt).

Pour Liszt, on n'a pas pu vérifier. [...]

On peut quand même faire confiance aux témoignages contemporains.

Pour sa qualité technique, oui, nul doute qu'il n'était pas complètement engourdi, mais pour son goût, personne ne peut le mesurer aujourd'hui. (Et certainement pas avec ses successeurs, on voit bien l'écart incommensurable de prof à élève, au mieux se transmet une partie de la technique, et non le goût.)

Citation :

Heureux homme ! [sarcasme]Donc, le niveau technique professionnel est aujourd'hui si élevé en moyenne que la compétence peut être considérée comme une chose acquise et on peut enfin ne plus discuter que des idées. Nous vivons une époque formidable.[/sarcasme] On ne va pas refaire ce débat ici. Tu sais déjà que je suis en désaccord complet avec cette conclusion pour presque tous les paramètres que je trouve essentiels dans le jeu pianistique : conduite des parties, phrasé, accentuation, nuance, timbre, texture, couleur, rapport des tempos, agogique, rubato. Par exemple, dans l'écoute de la sonate K331 de Mozart il n'y avait que deux ou trois pianistes mieux que satisfaisants de ce point de vue.

On a le droit de se punir en postulant que seul l'exceptionnel est acceptable. Mais c'est, cette fois-ci, être soi-même victime de l'illusion du disque , qui donne accès à tous les meilleurs témoignages. Quand on habite dans une petite ville (ou même une grande), on n'entendrait donc de la musique correcte qu'une fois par lustre ?

Je vois bien le sens de cette démarche, mais elle conduit tout de même à une frustration permanente (sans parler du fait de jouer soi-même, qui est tout de bon impossible dans ce contexte). A part un ou deux dieux, impossible d'aller au concert, impossible d'écouter un instrumentiste moyen sans souffrir de l'insuffisance de ce qu'on entend. Et ça, c'est vraiment une conséquence du disque.

Cela dit, je ne critique pas, hein, ça ne me nuit absolument pas, tout au plus m'a-t-on fait sentir à l'occasion que je passe pour un gentil tocard, ce qui ne m'indispose pas particulièrement tant qu'il me reste le gentil. Chacun sent les choses à sa guise. C'est seulement que vu de l'extérieur, ça peut donner l'impression d'une illusion sur ce qu'est réellement l'art en dehors de quelques exceptions particulièrement géniales.

Pour mette ça sur le plan des compositeurs, effectivement on peut trouver qu'aucun compositeur classique n'existe en dehors de Mozart, Salieri et Grétry. On en trouvera guère à ce niveau, c'est certain, mais se priver de tout le reste, c'est décréter qu'on refuse de fréquenter moins que le génie incommensurable.

J'ai conscience de te caricaturer, hein, mais tu l'as toi-même fait en parlant des trois seuls-pianistes-mieux-que-corrects dans la K.331, je réagis dans ce cadre.

Citation :

Considérer une note en dehors de toute simultanéité et de tout flux, ça n'a pas beaucoup de sens. En particulier, timbrer une note isolée ça tient plus d'un jeu de bulles de savon que d'autre chose. Ce qui est intéressant, c'est le rapport, la relation, l'interaction. Dans ce sens, les modalités d'attaque des notes changent la texture du tissu musical et en particulier sa couleur.

La couleur du discours, assurément, mais je parle ici du timbre.

Citation :

Mais je considère en effet qu'il y a aussi des différences de timbre qui ne s'expliquent que par la maîtrise instrumentale du pianiste.

De texture en tout cas, oui, absolument, je ne le nie pas.

Citation :

Citation :

[...] Et même si on le considère, on peut s'accorder sur le fait que c'est sans commune mesure avec ce que permet le violon.

En effet, un violoniste éprouvera sans doute beaucoup de difficultés à timbrer, au sens ci-dessus de ce verbe, un accord de trois sons ou plus.

Gnagnagnagna.

Sérieusement, si on te passe huit pianistes, tu pourrais reconnaître leur timbre plus facilement que celui d'un violoniste ? Un violoniste, on l'identifie sur une seule note, un pianiste, ça me paraît plus compliqué, même si les "tiens" sont plus "caractéristiques".

Cela dit, je ne te propose pas un test : comme tu as écouté tous leurs disques dans tous les reports possibles en en notant scrupuleusement les moindres détails, aucune surprise possible.

Citation :

Si j'en parle, c'est parce que mes oreilles le mesurent

Si ça ne te dérange pas, je parlais des miennes. C'est quand même plus agréable pour en juger, à défaut d'être forcément plus fiable.

Citation :

: il n'y a rien de psychologique là dedans. Le meilleur exemple de variété de textures et de couleurs qui me vienne à l'esprit pour le moment, c'est celui de l'étude opus 8 n°5 [1950] et du prélude opus 11 n°1 [1951], d'une part, et de l'étude opus 8 n°9 [1946] et du prélude opus 11 n°6 [1951], d'autre part, œuvres de Scriabine jouées par Sofronitsky. Pour l'exemple d'une intensité musicale qui ne cesse de croître malgré le diminuendo ou le piano subito prescrit par la partition et observé par le pianiste, je dirais, pour fixer un ordre de grandeur, que c'était comparable à la courbe de même type jouée par le quatuor Busch à la fin du mouvement lent du quatuor opus 132 de Beethoven (mesures M5 à M3 en partant de la fin, crescendo avec portamento, puis piano subito). C'est par le même pianiste dans le II de la sonate opus 111 de Beethoven [1952]. Enfin, pour les exemples de notes ou d'accords dépourvus d'attaque, le premier accord du I de l'opus 58 de Beethoven et la gamme montante à la M4. Mais presque toute la phrase au piano soliste (M1-M5) est d'une douceur timbrée infinie ; même le sforzando central parvient à être accentué sans être attaqué, ce qui est confondant. Pour Der Doppelgänger, c'est frappant aussi ; ce sont trois notes (la, sol et fa dièse, si je me souviens bien) jouées par dessus l'harmonie tenue dans la pédale à des niveaux d'intensité distincts à 0'43'' et à 1'16''.

Je vais aller voir ça, merci.

Citation :

Citation :

L'expressivité s'en déduit elle aussi, mais pour ça il faut déchirer la catégorie de la joliesse du son et même celle du beau conventionnel, ce qui suppose une technique large et domptée.

Pourquoi, on ne peut pas faire du transcendant sans faire du tourmenté ?

[...] La beauté transcendante n'y peut rien, mais elle est aiguë et acérée comme un stylet ; elle est ciselée et fait mal.[/quote]
Bon, si tu veux.

Là aussi, c'est une déclaration qui me paraît assez gratuite. Je ne conteste pas que tu l'appuies sans doute sur un millier de bonnes raisons, mais je suis perplexe sur le fait qu'on ait enfin pu définir l'essence de la beauté. Et si moi je trouve que ce que fait Tanski est plus beau que ce que font Gieseking ou Berman, ça veut dire quoi, que je fais juste semblant d'écouter de belles choses ? Je ne vois pas pourquoi le jeu perlé (en l'occurrence, Tanski m'a impressionné dans la musique de chambre de Czerny, je n'aurais pas envie de l'écouter dans du Bach...) serait par essence à réprouver ; il correspond à un type de musique, c'est parfaitement adapté pour jouer Hummel, Kalkbrenner, Moscheles ou Czerny.

Citation :

Citation :

Comme j'ai "accès" à la séduction de Yudina (ce qui n'est pas le cas de tous les pianistes que vous saluez) [...]

Citation :

[...] J'écoute aussi avec délices de la musique pour piano (mais assez peu le grand répertoire dont les pianistes que vous aimez ont laissé des traces).

Sur la forme, que signifient « vous saluez » et « vous aimez » ? Il n'y a pas de « vous ». En dehors de quelques aspects techniques considérés comme minimaux, il n'est pas rare que les pianistes que je considère au pinacle soient critiqués voire rejetés par « eux ».

S'il faut préciser, ça désigne les amateurs de piano ancien ici (Mariefran, Alexandre, Théo et toi, essentiellement, et par certains aspect Mandryka, Adricaticoboy ou Utnapishtim peuvent se rapprocher de vos goûts). Que vous ne soyez pas identiques, c'est l'évidence. Mais la convergence de sensibilité sur ce qui fait l'intérêt d'un pianiste (ainsi qu'un grand nombre de noms) est réellement frappante, elle m'a même longtemps paru un peu surnaturelle.

En tout cas il y a bien une logique dans ce goût-là, puisque j'arrive désormais sans peine à classer à l'avance un pianiste dans le camp de ceux que vous aimez ou pas. (Le plus facile, c'est pour Mariefran, il suffit de calculer le nombre de vers au centimètre carré. )

Si j'ai employé le "vous", c'est que tout en te répondant, je répondais aussi à ceux qui dans ce fil avaient soutenu une thèse similaire... Si tu trouves cela blessant (effectivement, si on considère qu'on fait un dialogue plus qu'une conversation de forum, ça peut l'être, je l'admets), je me garderai de l'utiliser.

Citation :

Sur le fond, qu'y a-t-il donc de commun, en dehors de la technique magistrale, entre « les pianistes » dont j'apprécie au moins beaucoup le travail dans une partie au moins de leurs répertoires ? Quels points communs entre Valery Afanassiev, Wilhelm Backhaus, Dmitri Bashkirov, Harold Bauer, Arturo Benedetti-Michelangeli**, Lazar Berman, Khatia Buniatishvili, Van Cliburn, Naida Cole, Alfred Cortot*, György Cziffra, Harry Datyner, Samuil Feinberg*, Sergio Fiorentino, Annie Fischer*, Edwin Fischer**, Samson François, Ignaz Friedman, Walter Gieseking, Ralf Gothóni, Maria Grinberg*, Emil Guilels, Conrad Hansen, Clara Haskil, Josef Hofmann, Vladimir Horowitz, Maryla Jonas**, Julius Katchen, Rudolf Kehrer, Louis Kentner, Evgeni Koroliov, Alicia de Larrocha, Yvonne Lefébure, Elisabeth Leonskaya, Ernst Levy**, Josef Lhévinne*, Dinu Lipatti, Radu Lupu, Yevgeni Malinin, Vitaly Margulis*, Benno Moiseiwitsch*, Ivan Moravec, Olli Mustonen, Alexeï Nasedkin, Yves Nat, Emil Naoumoff, Heinrich Neuhaus*, Ervin Nyíregyházi, Vladimir Ovchinnikov, Vladimir de Pachmann, Egon Petri, Mikhaïl Pletnev**, Ivo Pogorelic, Sergueï Rachmaninov*, Dezso Ránki, Sviatoslav Richter**, Moritz Rosenthal, Muza Rubackyte, Arthur Rubinstein, Esteban Sánchez**, Artur Schnabel*, Rudolf Serkin, Leo Sirota*, Vladimir Sofronitsky**, Grigory Sokolov*, Rosa Tamarkina, Anatoly Vedernikov, Elisso Virssaladze*, Earl Wild, Maria Yudina*, Yakov Zak, Carlo Zecchi et Igor Zhukov* ?

Quels points communs ? A très peu d'exceptions près (Haskil, Leonskaya), un son très creusé, une pédale très parcimonieuse, des sonorités rêches (en tout cas sans concession) et très personnelles, et dans un grand nombre un côté (tu vas hurler) assez percussif. Donc oui, pas étonnant à ce que pour toi il existe des qualités essentielles à un pianiste, mais pour moi ça ne représente qu'un pan esthétique du piano, et pas particulièrement le camp du Bien contre le Mal.

Au demeurant, dans ta liste, je vois bon nombre de pianistes que j'aime beaucoup : les deux Fischer, Guilels, Grinberg, Katchen, Leonskaya, Lipatti, Lupu, Nat, Pletnev, Pogorelic, Richter, Sokolov, Yudina, et par-dessus tout Gothóni. Beaucoup aussi, comme Schnabel, Virsaladze ou Wild, contre lesquels je n'ai aucune prévention.

Et quelques-uns des très rares que j'évite soigneusement (Cortot, Cziffra, Gieseking, Rubinstein, R. Serkin, Sofronitsky).

Je suis d'ailleurs un peu étonné de trouver Rubinstein (à part l'âge, je ne vois pas bien d'explication) et surtout Naoumoff (!!) dans la liste.

Mais tout en aimant ceux que j'ai dits, je n'ai pas le sentiment d'être complètement perdu pour la musique en aimant par exemple (et plus que les précédents) Girod, Ohlsson, Vásáry, Collard, Magaloff, Delvallée, Shiraga ou Jacquon, tous noms dont je suppose fortement, à part peut-être Delvallée et sans doute Shiraga, qu'ils te font frémir d'horreur.
C'est très exactement ce type de pianistes respectueux et pas forcément originaux, qui ne me donnent pas l'impression de faire du piano avant que de jouer les partitions (quitte à ce que ce ne soit pas transcendant ), que j'aime écouter.


Ne perds pas forcément beaucoup de ton temps à me répondre en détail, je doute d'avoir le temps et l'envie de poursuivre cette conversation, justement parce que j'ai l'impression, énoncée plus haut, qu'il y a un certain nombre de présupposés moraux (la bonne technique, les vrais pianistes) qui me donnent toujours le sentiment d'être vaguement suspect quand j'interviens sur ces matières.

D'une façon générale, cette conversation est devenue beaucoup trop sérieuse pour moi, je finis par me lasser.

DavidLeMarrec a écrit:

Je vois bien le sens de cette démarche, mais elle conduit tout de même à une frustration permanente (sans parler du fait de jouer soi-même, qui est tout de bon impossible dans ce contexte). A part un ou deux dieux, impossible d'aller au concert, impossible d'écouter un instrumentiste moyen sans souffrir de l'insuffisance de ce qu'on entend. Et ça, c'est vraiment une conséquence du disque.

Cela dit, je ne critique pas, hein, ça ne me nuit absolument pas, tout au plus m'a-t-on fait sentir à l'occasion que je passe pour un gentil tocard, ce qui ne m'indispose pas particulièrement tant qu'il me reste le gentil. Chacun sent les choses à sa guise. C'est seulement que vu de l'extérieur, ça peut donner l'impression d'une illusion sur ce qu'est réellement l'art en dehors de quelques exceptions particulièrement géniales.

Pour mette ça sur le plan des compositeurs, effectivement on peut trouver qu'aucun compositeur classique n'existe en dehors de Mozart, Salieri et Grétry. On en trouvera guère à ce niveau, c'est certain, mais se priver de tout le reste, c'est décréter qu'on refuse de fréquenter moins que le génie incommensurable.

Quand on n'a pas toutes ses journées pour écouter de la musique, c'est peut-être préférable. Évidemment ça peut être sympathique d'aller faire un tour du côté des compositeurs mineurs, mais je ne vois pas l'intérêt d'aller s'infliger des tombereaux de symphonies classiques (ou de concerti grossi). Je ne vois pas réellement l'intérêt de fréquenter une musique qui ne peut pas nous provoquer d'émotion, à moins de vouloir connaître précisément l'histoire de la musique (ce qui est tout à fait louable).

Du côté de mes frustrations, je pense qu'elles se portent plutôt bien. Il y a un nombre conséquent de pianistes excellents en concert pour ne pas avoir à fréquenter seulement le disque. Et la pratique individuelle reste une source de plaisir phénoménale (oui, même avec mes gammes lamentables,...), quand on joue soi-même pour soi-même, on n'approche pas de la même façon le fait d'avoir une technique immaculée.

alexandre. a écrit:

Quand on n'a pas toutes ses journées pour écouter de la musique, c'est peut-être préférable.

Pourtant, tu écoutes bien des sonates de Haydn. Et en plusieurs versions en plus, que de temps perdu.

(Au passage, ce n'est peut-être pas volontaire, mais le sous-entendu de ta phrase correspond exactement au ton général de ce fil, et apparemment à ce que les uns et les autres sentent ou supposent qu'on leur impute.)

DavidLeMarrec a écrit:

(Au passage, ce n'est peut-être pas volontaire, mais le sous-entendu de ta phrase correspond exactement au ton général de ce fil, et apparemment à ce que les uns et les autres sentent ou supposent qu'on leur impute.)

Je ne sais pas si c'est volontaire ou non, mais il me semble que c'est probablement toi le moralisateur du fil

Non mais tu as relu ta phrase précédente ? Et en plus je dis que c'est peut-être seulement un ressenti, et que cette impression d'être déprécié existe manifestement de part et d'autre sur ce fil.

Je vais donc supposer que tu t'es toi-même, malgré les multiples précautions et précisions, senti attaqué, et ne pas réagir sur cette suite de saillies personnelles que je trouve de goût assez moyen.

DavidLeMarrec a écrit:

Non mais tu as relu ta phrase précédente ? Et en plus je dis que c'est peut-être seulement un ressenti, et que cette impression d'être déprécié existe manifestement de part et d'autre sur ce fil.

Je vais donc supposer que tu t'es toi-même, malgré les multiples précautions et précisions, senti attaqué, et ne pas réagir sur cette suite de saillies personnelles que je trouve de goût assez moyen.

S'il peut y avoir attaque personnelle, ce n'est qu'éventuellement sur l'adjectif moralisateur (et je comprends que ça puisse être perçu de cette façon), sur le reste ça ne peut être que très flou, puisqu'à part ton nom et le fait que tu habites à Paris je ne sais rien sur toi (mis à part tes goûts littéraires et musicaux). Ça reste du sarcasme sans précautions.

Si Myra Hess j'en ai parlé, c'est l'école anglaise, il y a quelques pianistes très intéressants, dont elle, ou Moura Lympany...
D'implacables Beethoven!

Mariefran a écrit:

[size=9]Pour détendre l'atmosphère : moi aussi j'aime bien Collard dans Schumann.

Si on parle bien de Catherine, est-il possible de ne pas l'aimer ? Ses Haydn et ses Schumann sont admirables en tout point. C'est un crime qu'une grande partie de sa discographie (chez Erato et RCA) soit indisponible.

Jean-Philippe Collard, c'est autre chose, ce n'est certainement pas un tâcheron, mais EMI ne l'a pas gâté au niveau prise de son. Quand on ne fréquente que ses disques, c'est assez difficile de se faire une idée véritablement honnête de son jeu.

adriaticoboy a écrit:

Jean-Philippe Collard, c'est autre chose, ce n'est certainement pas un tâcheron, mais EMI ne l'a pas gâté au niveau prise de son. Quand on ne fréquente que ses disques, c'est assez difficile de se faire une idée véritablement honnête de son jeu.

J'ai beaucoup fréquenté ses Concertos de Rachmaninov (ma première intégrale pour ces oeuvres), et aujourd'hui encore je réécoute ça avec un certain plaisir. Pas la grande fiesta transcendante, un son raide, mais quand même du propos.

Catherine, évidemment…

Percy Bysshe a écrit:

un son raide

C'est bien ça le problème. Presque tous les pianistes enregistrés par EMI France des années 70 aux 90 ont ce son raide, que ce soit Collard, Béroff, Ciccolini ou Duchable... Il y a forcément un problème du côté des ingénieurs.

Question d'un mélomane non musicien (et donc un peu naïf) : un pianiste préféré, en général, c'est possible ? N'est-ce pas plutôt le préféré sur un compositeur, voire sur une oeuvre ? Moi si on me demande sur la sonate opus 106 du bonhomme à gauche de ce message, je vais probablement dire Gilels, mais sur l'opus 111 ?

PS : J'écoutais justement, cet après midi, Collard sur les études symphoniques : bennn ma version de référence demeure Ashkenazy, et de loin

Sur l'opus 111, très facile, puisque Gilels ne l'a pas enregistré, Maria Grinberg

Mariefran a écrit:

Sur l'opus 111, très facile, puisque Gilels ne l'a pas enregistré, Maria Grinberg

Humpfff mauvais exemple, et en plus je n'ai jamais écouté Grinberg, je note ça sur mon calepin de suggestions (c'est un peu dans ce but que j'ai joint ce forum). En attendant, je reste avec ma version par Serkin.

oBlazeo a écrit:

Question d'un mélomane non musicien (et donc un peu naïf) : un pianiste préféré, en général, c'est possible ? N'est-ce pas plutôt le préféré sur un compositeur, voire sur une oeuvre ? [...]

Si, c'est, avant tout, un interprète pour une œuvre. Après, si on constate que la foudre tombe souvent au même endroit, alors on arrête d'incriminer la foudre et on commence à considérer l'endroit. Si un pianiste excelle dans des répertoires, des esthétiques et des styles différents, alors il peut bien devenir un des pianistes « préférés », surtout s'il parvient à projeter, d'une fois à l'autre, des visions différentes des œuvres qu'il joue. En tout cas, du moins à mon avis, il n'est guère possible qu'un pianiste spécialisé dans un répertoire donné puisse être parmi les préférés.

Citation :

[...] Moi si on me demande sur la sonate opus 106 du bonhomme à gauche de ce message, je vais probablement dire Gilels, mais sur l'opus 111 ?

Même pour la sonate opus 106, il en existe quelques autres : Sviatoslav Richter (tous ses enregistrements), Rudolf Serkin (surtout en studio), Wilhelm Backhaus (en direct comme en studio), Earl Wild et Maria Yudina, en particulier. L'opus 106 est une des rares œuvres où un de mes pianistes préférés, Ernst Levy, me semble clairement en retrait, en tout cas en dessous de ceux cités (et même de quelques autres). Pour la sonate opus 111, outre les deux enregistrements exceptionnels de Maria Grinberg évoqués par Mariefran -- et dont un, le plus ancien, déjà libre de droits et de droits voisins, se trouve sur le site de Musique ouverte (MO) --, on peut citer tous ceux de Vladimir Sofronitsky, celui d'Ernst Levy, plusieurs de ceux d'Arturo Benedetti-Michelangeli, celui en studio d'Edwin Fischer, ceux d'Annie Fischer, ceux d'Artur Schnabel. Ils sont tous des mes parmi mes pianistes préférés. Si tu aimes en particulier Rudolf Serkin dans cette œuvre, et supposant que tu parles de son enregistrement en studio pour CBS/Sony vers 1967 (de mémoire), alors je crois que les interprétations de Maria Grinberg et la plus récente de celles d'Arturo Benedetti-Michelangeli s'imposent.

Citation :

PS : J'écoutais justement, cet après midi, Collard sur les études symphoniques : ben ma version de référence demeure Ashkenazy, et de loin

Pour les Études symphoniques de Schumann, Vladimir Sofronitsky. Alfred Cortot ensuite.

Bienvenue, oBlazeo !

Sofronitsky est un dieu

oBlazeo a écrit:

Sofronitsky est un dieu

Fayot !

J'avoue )))
Mais nom de nom les transcriptions de Schubert par Liszt avec le grand Vladimir au piano... J'en ai des frissons rien que d'en parler.

Scherzian va boire du petit lait, tu cites LE truc…

Mariefran a écrit:

Scherzian va boire du petit lait, tu cites LE truc…

Je jure que c'était involontaire !
Sinon il y a aussi Céline Dion qui est pas mal

Tiens, par esprit de contradiction (rapport à la discussion suite à ma présentation), je viens d'écouter pour la première fois les sonates opus 106 et 101 par Gulda (j'ai reçu une nouvelle platine CD ce matin, ça tombe bien).
Au début j'ai été désorienté, tellement habitué à Gilels que je suis, mais contrairement à certains disques que je jette par la fenêtre au bout de 2 minutes, j'ai été captivé et même si ce ne sera sans doute pas mon interprétation préférée, j'ai dans l'idée que je vais écouter ça une paire de fois.
ehh oui, parmi mes pianistes préférés, il y a Gulda, à vrai dire je n'en connais pas d'autres qui soient aussi "chantant", sauf peut-être Berman.

Petite théorie : à côté des bonnes et des mauvaises interprétations, il y a les non-interprétations. Entre les deux premières catégories, il y a sans doute, le plus souvent, plus une question de choix esthétique qu'autre chose. La vraie mauvaise interprétation, c'est la non-interprétation, et pour en revenir à Gulda et Beethoven, il me semble qu'on en est très très loin.

J'ai découvert ce soir Anna Kurasawa dans le programme suivant :
Robert Schumann : Scène d'enfants, opus 15
Frédéric Chopin : Sonate pour piano n°2, opus 35 : Marche funèbre
Richard Wagner/Franz Liszt :La mort d'Isolde

Et bien c'est vraiment impressionnant! Touché, nuances, phrasé, puissance et technique...
A suivre peut-être!

Il faut être indulgent avec moi .
Je crois que je n'en finirai jamais de dire comme je suis "dilettante" (ou amateur, dans le bon sens du terme) en matière de musique instrumentale, de musique "pure" ; sans le "bagage" (très relatif, d'ailleurs) que j'ai en matière d'opéra. Là, je fonctionne à l'affectif, seul ; d'une manière très sensitive (presque sensuelle). Sans rationalité et suivant les pièces (je connais à peu près le "grand" répertoire ; moins le reste) : ce qui me fait autant aimer Grimaud que Meyer, Sokolov que Lefébure, Schnabel que Risler, Yudina etc.
Je viens de découvrir une artiste dont je connaissais à peine le nom : Youra Guller. Magnifique, pour moi. Un jeu parfaitement charpenté (Bach/Liszt), à l'articulation idéale (pas forcément trop et pas, non plus, trop peu), un toucher jusqu'au fond des touches mais aussi léger, mobile (Couperin, Rameau, Daquin), une progression naturelle (Chopin), un charme incroyable, tout en perspectives changeantes (Granados).
Mais vous en aviez peut-être parlé, déjà ?

Moi aussi j'aime beaucoup Youra Guller, malheureusement les disques sont rares… Tu as écouté "The Art of YG" chez Nimbus. Un beau disque. Si tu aimes son Chopin, il y a un récital et le 2° concerto chez Tahra. C'était une copine de Clara Haskil.

Mariefran a écrit:

Tu as écouté "The Art of YG" chez Nimbus.

C'est le disque que j'ai, oui ; les Français sont à se damner !

Quequ'un connait Quentin Sirjaq?

calbo a écrit:

Quequ'un connait Quentin Sirjaq?

Xavier, tu connais vraiment pas ce pianiste?

Ben non.

C'était juste une question . Comme vous êtes de la même génération et qu'apparemment il a aussi fait ses études à Paris, je pensais que vous aviez pu vous croiser.

J'ai reçu ça ce matin :



Je n'ai eu le temps que d'écouter les "tubes".
Dois-je vraiment dire ce que j'en pense ? C'est comme dans mon souvenir...

PS : le son est bon, une vibration parasite dérangeante parfois. J'ai eu la curiosité d'aller voir le catalogue Vista Vera, c'est du délire Vista Vera

Très bon achat

Spoiler:

Mariefran a écrit:

Très bon achat

Le Die Jonge Nonne (un de mes lieder préféré) est juste à se rouler par terre...

J'ai un peu écouté. Je suis presque certain que la sonate de Schubert ici présentée me laisserait la plupart du temps indifférent. Mais là...

La Sonate D784 de Schubert a quand même la chance de quelques autres grands interprètes : Richter, Gilels. L'enregistrement de la Fantaisie Wanderer me semble un peu la source « séminale » des autres grandes interprétations qui en ont été données (sauf celle d'Edwin Fischer, beaucoup plus ancienne, qui échappe bien sûr à l'influence). À propos des sept lieder de Schubert transcrits par Liszt qu'on trouve sur ce disque, il y en a trois qu'on ne trouve pas ailleurs par Sofronitsky : Am Meer, Die Stadt et Die junge Nonne. Dans le cas de Auf dem Wasser zu singen, outre une interprétation le 5 janvier 1948 (disponible depuis peu sur un autre Vista Vera, le VVCD-00204), il y a un enregistrement au Musée Scriabine qui est à mourir (Vista Vera VVCD-00210), le 25 juin 1955.

Malgré tout, dans les trois derniers cas (Frühlingsglaube, Der Doppelgänger et Erlkönig) j'ai une préférence pour la ou les interprétations qu'il en a données le 11 et/ou le 14 octobre 1960. Frühlingsglaube et en particulier Der Doppelgänger sont des miracles. Ces trois lieder sont couplés, en octobre 1960, avec Litanei, Der Müller und der Bach et Aufenthalt. On les trouve sur le double Denon COCQ-83667/8 et, à la seule exception de Litanei, sur le disque magique publié par Harmonia Mundi (HMX 1905169). Je ne sais pas si tu connais ce dernier CD, oBlazeo, mais si tu trouves déjà que le son est assez bon sur le Vista Vera VVCD-00113, alors je ne sais pas ce que tu diras en écoutant le CD Harmonia Mundi si tu ne le connais pas déjà ! Il a été publié sous différentes pochettes :

Spoiler:

Scherzian a écrit:

Malgré tout, dans les trois derniers cas (Frühlingsglaube, Der Doppelgänger et Erlkönig) j'ai une préférence pour la ou les interprétations qu'il en a données le 11 et/ou le 14 octobre 1960. Frühlingsglaube et en particulier Der Doppelgänger sont des miracles. Ces trois lieder sont couplés, en octobre 1960, avec Litanei, Der Müller und der Bach et Aufenthalt. On les trouve sur le double Denon COCQ-83667/8 et, à la seule exception de Litanei, sur le disque magique publié par Harmonia Mundi (HMX 1905169). Je ne sais pas si tu connais ce dernier CD, oBlazeo, mais si tu trouves déjà que le son est assez bon sur le Vista Vera VVCD-00113, alors je ne sais pas ce que tu diras en écoutant le CD Harmonia Mundi si tu ne le connais pas déjà ! Il a été publié sous différentes pochettes :

Merci du tuyau, je vais essayer de me trouver ça !

Je poste ici ; un peu par dépit !
Quelqu'un connaît-il ce disque paru chez Naxos : http://www.amazon.fr/Legends-The-Piano-Recordings-1901-1924/dp/B003NA7FNO/ref=sr_1_5?s=music&ie=UTF8&qid=1334666859&sr=1-5 ?
J'imagine que beaucoup (les fans de DDD, SACD, etc.) vont hurler ; moi, non seulement les vieilles cires ne me rebutent pas mais elles ajoutent presque au plaisir (digital, ici ; le paradoxe est voulu).
Entendre Paderewski dans Chopin, Cortot, etc. Comme Kreisler, au violon !

C'est une remasterisation Ward Marston (c'est une chance que ça soit lui et Obert-Thorn qui s'occupent de l'historique chez Naxos), et c'est excellent.
Si tu veux des choses plus exhaustives (sur Hambourg ou Paderewski par exemple), il y a plein de coffrets plus ou moins exhaustifs et pas trop chers chez APR.

bAlexb a écrit:

J'imagine que beaucoup (les fans de DDD, SACD, etc.) vont hurler ; moi, non seulement les vieilles cires ne me rebutent pas mais elles ajoutent presque au plaisir (digital, ici ; le paradoxe est voulu).

Je ne suis pas spécialement audiophile, mais meilleur est le son et plus je préfère. Un spectre complet ça ne mange pas de pain, et ça permet d'entendre quand même plus de choses. Le souffle et les légères distorsions, c'est tout de même totalement étranger à ce que veut donner le musicien.

Mariefran a écrit:

Moi aussi j'aime beaucoup Youra Guller, malheureusement les disques sont rares… Tu as écouté "The Art of YG" chez Nimbus. Un beau disque. Si tu aimes son Chopin, il y a un récital et le 2° concerto chez Tahra. C'était une copine de Clara Haskil.

Acheté pour 3 € dans la grande enseigne-pas-loin-de-chez-moi (qui bradait, au même tarif, le 4e concerto de Saint-Saens par Roth et Heisser sur un Erard historique, etc. ) : http://www.amazon.fr/Youra-Guller-Joue-Mozart-Beethoven/dp/B003TYO9ZG. Je vous le recommande, moins tant pour les orchestres (peu colorés, peu ou trop présents, c'est selon et conduits suivant un déroulé mécanique, sans poésie) que pour le jeu de Guller, à la fois creusé (le I et le III du 4e de Beethoven) et d'une aisance perlée, d'une lumière diaphane (le III du 22e de Mozart).

Pour d'immenses pianistes du passé, il y a aussi, outre la fabuleuse série historique de Naxos (et ses ingénieurs du son passionnés) et de nombreuses publications chez Appian (APR) et chez (Ward himself) Marston Records, le très courageux éditeur américain Arbiter Records, propriété d'Allan Evans, dont le site Web est ICI. Au catalogue, et dans des conditions acoustiques idéales, donc avec un spectre audio non tronqué et un son qui gratte parfois un peu : Walter Gieseking, Mieczyslaw Horszowski, Mark Hambourg, Leo Sirota, Emil von Sauer, Ignace Tiegerman, Samuil Feinberg, Benno Moiseiwitsch, Artur Schnabel, Vladimir de Pachmann, Pietro Scarpini, Ferruccio Busoni, Egon Petri, Irén Marik, Madeleine de Valmalète, Eugen d'Albert, Vladimir Sofronitsky (pour savoir comment sonne vraiment le Bechstein de Scriabine, lors d'un récital ensorcelant le 6 janvier 1960), Ignaz Friedman et quelques autres.

À noter aussi qu'Allan Evans a ouvert tout récemment un blog d'un intérêt extrême, consacré aux pratiques du jeu pianistique au fil du temps. Il y a pas mal de dents qui grinceront les unes contre les autres, mais ça a très souvent une valeur de révélation (comme d'ailleurs ses CD), par exemple la page qui y est consacrée à des pièces pour piano de Brahms. Le blog est ICI.

Sinon, parmi les pianistes représentés sur ce CD Naxos que je n'ai pas, je ne connais vraiment (et encore...) que Frédéric Lamond et Mark Hambourg. Je suis très dubitatif à propos de Raoul Koczalski. À noter que Alexander Michalowski était un des professeurs, peut-être même le plus important selon certaines sources, de Sofronitsky à Varsovie, avant 1914. Un très grand interprète de Chopin, élève lui-même de Karol Mikuli.

bAlexb a écrit:

Mariefran a écrit:

Moi aussi j'aime beaucoup Youra Guller, malheureusement les disques sont rares… Tu as écouté "The Art of YG" chez Nimbus. Un beau disque. Si tu aimes son Chopin, il y a un récital et le 2° concerto chez Tahra. C'était une copine de Clara Haskil.

Acheté pour 3 € dans la grande enseigne-pas-loin-de-chez-moi (qui bradait, au même tarif, le 4e concerto de Saint-Saens par Roth et Heisser sur un Erard historique, etc. ) : http://www.amazon.fr/Youra-Guller-Joue-Mozart-Beethoven/dp/B003TYO9ZG. Je vous le recommande, moins tant pour les orchestres (peu colorés, peu ou trop présents, c'est selon et conduits suivant un déroulé mécanique, sans poésie) que pour le jeu de Guller, à la fois creusé (le I et le III du 4e de Beethoven) et d'une aisance perlée, d'une lumière diaphane (le III du 22e de Mozart).

Je l'ai ce cd; le concerto est couplé avec la symphonie avec orgue. Heisser est un excellent musicien; je l'ai écouté il y a peu dans un programme de musique moderne espagnole (Albeniz, Mompou, Granados) et c'était

Comme ça a un peu changé depuis la dernière fois où je me suis livré à l'exercice, voici une petite liste de pianistes que j'apprécie écouter dans de larges pans de leur répertoire, l'ordre n'a pas de valeur :
Sviatoslav Richter
Emil Guilels
Maria Grinberg
Maria Yudina
Arturo Benedetti Michelangeli
Sergio Fiorentino
Elisso Virsaladze
Edwin Fischer
Annie Fischer
Gerald Moore
Grigory Sokolov
Wilhelm Backhaus
Artur Schnabel
Vladimir Horowitz
Igor Zhukov
Samson François
Deszo Ranki
Vladimir Sofronitsky
Boris Berezovsky
Elisabeth Leonskaja
Gabor Csalog
Béla Bartok
Heinrich Neuhaus
Alfred Cortot
Julius Katchen
Evgeny Koroliov
Jan Panenka
Rudolf Serkin
Peter Rösel
Martha Argerich
Maurizio Pollini
Mikhaïl Pletnev
Oleg Maisenberg
Khatia Buniatishvili
Radu Lupu
Lev Oborine
Yakov Zak
Walter Gieseking
Grigory Ginzburg
Benno Moiseiwitsch
Ignaz Friedman
Josef Hofmann