Ecoute comparée de la sonate opus 111

Version 1.1. (Deux points.)

À mon avis, une interprétation attachante, pétrie d'intentions parfois intéressantes, mais oblitérée par une technique (réalisation des intentions) défaillante. Dès le premier accord sforzando de la mesure n°3 du premier mouvement (à 0'14''), ce n'est pas un pain mais la boulangerie tout entière. Le pianiste essaie même de « rattraper le coup », ce qui est encore plus fâcheux à mon avis. Dans le diminuendo qui suit (mesure n°6 et suivantes), certaines triples croches sont quasi inaudibles, comme si elles étaient mangées. Et pourtant, dès le maestoso, en dépit de la relative vétusté de la prise de son, je trouve que la sonorité, remarquable, est toujours bien adaptée au caractère de chaque page jouée. Comparer la robustesse du son du maestoso au recueillement de la sonorité à l'énoncé du thème de l'Arietta, cela laisse songeur et admiratif. Dans cette interprétation, il n'y a pas de doute que l'allegro con brio ed appassionato commence à l'intérieur même du maestoso : trille (noté d'ailleurs en triples croches à la mesure n°16 maestoso et en doubles à la mesure n°17 allegro, ce qui en dit long sur le rapport des tempos et donc sur la continuité de l'expression) de moins en moins diffus et de plus en plus rugueux, énergie du premier thème de l'allegro annoncée par celle de l'accentuation et du sforzando durant la première page, etc. Je pense cependant que le crescendo intervient une demi-mesure trop tôt en mesure n°9 : il faudrait jouer sempre pianissimo jusqu'à l'orée de la mesure n°10. En procédant comme ici, les quatre piqués forte puis sforzando aux mesures n°10-11 ne sont pas assez abrupts à mon goût.

L'exposition est assez intéressante, sans trop de problèmes techniques. J'aime en particulier tous ces a tempo qui arrivent de manière abrupte après les élargissements de tempo correspondants, la différenciation des attaques (le jeu legato, le staccato, les piqués, etc.) qui crée le relief et la main gauche qui parvient parfois (pas toujours) à relancer et brasser le temps musical. Dommage que la mesure de reprise (mesure n°69.1) soit erronée (à mon avis, on doit revenir à la mesure n°19 et non n°20). La reprise est moins intéressante que l'exposition, caractérisée avec moins de force. Le développement, qui voit la concentration rigoureuse du contrepoint offerte à la poétique de la forme sonate, me laisse beaucoup sur ma faim. La mesure n°71 est molle. Les mesures n°72-75 sont certes mystérieuses, mais le contrepoint lui-même, à partir de la mesure n°76, est mené sans vigueur ni rigueur et reste assez flou et obscur. Du point de vue technique, le développement fugué et la réexposition virent parfois au naufrage (traits savonnés, articulation défaillante, accentuation sans vigueur, etc.). En revanche, la coda et sa préparation me fascinent. Le vaste diminuendo des mesures n°146-149 commence au moins une mesure plus tôt que ce qui est indiqué, mais il est si profond et intense que c'en est envoûtant, de même que le ralentissement du tempo à la fin du phrasé diminuendo. Mais c'est surtout ce à quoi ces quatre mesures conduisent ! Beethoven a eu l'intuition de faire commencer l'Arietta au sein même du premier mouvement, par cette coda de neuf mesures (mesures n°150-158) dont le rythme, à la ligne de soprano, est celui de l'Arietta. Chaque interprète du premier groupe y a été sensible et a exprimé l'intuition par une voie qui lui est propre. Ici, dès la mesure n°150, la sonorité change du tout au tout. On quitte la rugosité virile de l'allegro pour des textures beaucoup plus soyeuses, des nuances réservées (peut-être même trop réservées pour la dernière, aux mesures n°155-156) et une poésie onirique qui nous emmène déjà ailleurs.

La sonorité recueillie, le tempo allant, mais surtout ductile, et les phrasés naturels et simples donnés au thème de l'Arietta sont admirables. Je trouve que c'est un bon exemple du fait que lorsque tous les paramètres du jeu (ici le temps musical, la texture et la diction) sont en harmonie, on peut être surpris si l'on oublie de les considérer comme un tout. Par exemple, au regard du métronome le tempo de base est assez rapide. Mais si l'on range cet outil à l'endroit qu'il ne devrait pas quitter (un fond de tiroir poussiéreux avec d'autres instruments de physique), l'impression ressentie à l'écoute est tout autre : simplicité et cantabile, dans un ample temps musical adagio. Pour ma part, je regrette cependant beaucoup que les nuances ne soient presque pas (voire pas du tout) jouées. C'est déjà le cas aux mesures n°5-6 de la première partie du thème et c'est encore pire aux mesures n°13-16 de la seconde. Je le regrette parce qu'il est difficile (impossible, à mon avis) de rendre nécessaires les quatre dernières variations si le thème et les deux premières sont à ce point dépourvus de nuances. Il n'y a pas de prémonition et ce n'est plus qu'un mouvement lent avec un thème et ses six variations. C'est le même problème qui se pose dans la variation I (aux mesures n°I.5-I.6 et surtout n°I.12-I.16) et, dans une mesure un peu moindre, dans la variation II (dans la deuxième partie de la variation II, il y a quand même l'embryon de quelques nuances aux mesures n°II.12-II.16). La première partie de la variation III est jouée avec une certaine énergie (sempre forte, mais avec une accentuation sforzando assez pâle), mais je trouve que le pianiste est aux limites de sa technique dans la seconde partie (rythme hésitant, presque hoquetant, contrastes insuffisants entre forte et piano aux mesures n°III.9-III.10, crescendo prosaïque à la mesure n°III.11 en particulier à la main gauche, etc.).

Je n'apprécie pas la variation IV dans cette interprétation. Cela tient surtout aux textures utilisées : je n'entends pas assez de pesanteur, d'épaisseur et d'obscurité dans les huit premières mesures de chaque partie (mesures notées n°IV.1-IV.8 et n°IV.9-IV.16 dans l'édition Schenker) et beaucoup trop peu de légèreté diaphane et de lumière ciselée dans les huit dernières mesures de chaque partie (mesures notées n°[IV.1]-[IV.8] et n°[IV.9]-[IV.16] par Schenker). Pour moi, des textures trop homogènes ruinent la poésie de cette variation. (L'irrégularité des triples croches à la main droite intervient aussi.) Mais la coda est assez réussie, d'abord par le beau crescendo à la main gauche (aux mesures n°IV.20-IV.22), puis par le trille sur ré entouré de bribes du thème aux nuances fines et bien amenées (aux mesures n°IV.26-IV.31), ensuite par la lumière du triple trille sur la septième de dominante de mi bémol majeur (aux mesures n°IV.32-IV.33), enfin et surtout par la remarquable liberté agogique donnée aux mesures espressivo (mesure n°IV.40 et suivantes) qui conduisent au retour du thème et à la cinquième variation. Une telle agogique ici rend ces mesures expressives, inquiètes, presque urgentes.

Ainsi amenée, la variation V reste pour moi le plus beau moment de cette interprétation. Le thème est réintroduit avec simplicité, mais bien vite, dès ce premier crescendo de cinq mesures (mesures n°IV.50 à n°V.4) et durant toute la variation, le pianiste déploie une agogique impressionnante pour imposer un temps musical d'une liberté totale qui accompagne ainsi chaque flux passionné, chaque reflux lui-même submergé par la déferlante suivante, à n'en plus finir. Par malheur, il m'est impossible de goûter la dernière variation. À l'opposé du trille (à nu) de la variation IV, celui de la transition vers la variation VI ne dure, à nu, qu'une seule mesure (fin de la mesure n°V.30 et début de la suivante). Ni sa brièveté d'une mesure, ni son éclat initial forte ni son diminuendo jusqu'au pianissimo ne sont bien exprimés dans cette interprétation : le trille est dilaté au-delà du raisonnable, il n'éclate pas au sens strict, son diminuendo est insuffisant, et il est en outre un peu défaillant d'un point de vue technique. Si le phrasé du thème demeure un peu prosaïque tant qu'il reste sous le trille (mesures n°VI.1-VI.4), que dire de ce qui lui arrive lorsque le thème surmonte le trille (mesures n°VI.5-VI.7) ? Si le diminuendo (non écrit) de la mesure n°VI.6 est certes émouvant, la mesure n°VI.7 est un ratage intégral (entre 12'38'' et 12'43'') qui oblitère, à mes yeux, la poésie de la variation finale.

Poule 1

Version 1 – O point

C’est une version que je trouve attachante, les sonorités sont belles, mais l’approche, à force d’être simple, semble superficielle et seulement « jolie ».

Le I est marqué dès le début par un énorme pain ravageur, de ceux dont on a du mal à se relever rapidement, et c’est ce qui arrive. Le tempo est vif mais d’emblée on sent que les doigts ont du mal à suivre, cela devient vite brouillon, avec des traits savonnés et des notes mangées, et donne l’impression qu’on se précipite et qu’on est au bord d’être en retard. Au-delà de ces difficultés, cet élan spontané, cette énergie première, seraient convaincants s’ils n’alternaient avec des passages lents dépourvu soudain de tension, comme ramollis. Impression d’un jeu binaire, rapide et élancé d’un côté, lent et mou de l’autre, quoique toujours chantant et gracieux mais peu nuancé. Tout cela a des séductions mais m’a semblé assez superficiel.

Le II commence bien platement et pourtant très « chantant et simple » comme le veut la partition. Chantant et simple, mais peu subtil, seulement joli, sans mystère. Sans pensée ? La main gauche est faiblarde, c’est gênant par endroits. Encore des passages brouillons. Le passage très syncopé est très prosaïque et sans tension, c’est vide, on n’est pas très loin du gentil piano bar. Le trilles ne sont pas assurés. Mais cette approche apparemment instinctive a ses moments de grâce.
En somme, une version où je ne lis pas de conception globale, où tout semble très linéaire, prosaïque et sans strates, mais une sensibilité attachante, instinctive s’en dégage.


Version 2 – 2 points

D’emblée on est au théâtre (surtout après la version précédente). Un drame se joue, ou plutôt le pianiste nous montre que se joue un drame. C’est une approche en effet démonstrative qui ne se départit pas d’une certaine distance. Les premières notes du I donnent le ton : un tempo lent, un grand geste romantique, une certaine grandiloquence, des contrastes très marqués, des bourrasques et des tempêtes, et une note arrêtée net pour ménager un effet dramatique. La main gauche est puissante, mais parfois lourde.
Quelle éloquence ! quel souffle ! pourtant certains traits semblent surjoués, c’est dommage.

Dans le II, le tempo est encore lent, le pianiste ménage des effets : ralentissements, retards sur le temps de la 2e note d’un groupe de deux. Cela crée une impression de statisme dès l’exposé du thème de l’Arietta, un statisme aqueux, une sorte de méditation des profondeurs, superbe, dans laquelle la distance du pianiste prend toute sa mesure.
Dans les passages les plus doux, le jeu ne se départit jamais de sa tension. Le passage ultra syncopé est tendu à souhait, on est loin du prosaïsme de la version 1. Il y a encore des effets appuyés à la main gauche, étonnants, mais ils sont saisissants dans cette approche « expressionniste », jusque dans le superbe crescendo de la fin vers l’éclat final.
C’est une très belle version, mais sans doute un peu surjouée. Du coup, cette invitation au voyage tellurique reste un discours un peu affecté, qui soit agace soit éblouit, comme les grands comédiens français d’autrefois.


Version 3 – 4 points

Je fatigue et il est plus difficile de parler d’une version qui semble plus évidente. On a malheureusement un horrible son de vieille deux-chevaux avec des distorsions terribles, que j’ai cependant vite oublié car j’ai été saisi par cette version un peu aride. Belle énergie dès le départ, autorité et geste impérieux. Une certaine sécheresse nerveuse, un peu osseuse peut-être, assez séduisante ici, qui annonce la suite de la sonate comme un chemin, une marche tendue vers un point. (Il me semble que le pianiste omet une reprise, non ?)

Dans l’Arietta, nous n’avons ni le chant (creux) de la version 1 ni les effets savants de la version 2, mais une avancée ardue très intériorisée, une méditation sans fard, quelques effets de retard très à propos et de belles nuances. C’est très beau et intense, jusqu’à la variation « swinguée » (aidez-moi, je déteste ce qualificatif de « swing » pour ce passage qui à mon sens est tout sauf du swing et qui n’a rien de gentiment dansant ; comment l’appeler ?) qui est complètement ratée, savonnée sauvagement. Je me dis que le 1er mouvement est plus convaincant. Mais le pianiste se reprend peu à peu et retrouve la tension du début, pour une fin magnifique, tendue, intériorisée et éclatante. (J’ai eu encore l’impression qu’une reprise n’était pas faite, me trompé-je ?)

Malgré ses imperfections, c’est l’approche qui, des trois, m’a le plus convaincu pour l’instant.


Je récapitule mon classement :

1. version n° 3 - 4 pts
2. version n° 2 - 2 pts
3. version n° 1 - 0 pt

Je ne suis pas très familier avec cette sonate-ci (je la connais même très mal, je m'en suis rendu compte à l'écoute), j'ai toujours eu un goût modéré pour elle (du moins par comparaison avec d'autres sonates du même), et du coup je connais extrêmement mal sa discographie (ce qui, en revanche, m'offre l'avantage de découvrir toutes ces versions, ou du moins de n'en reconnaître aucune).
Avec Sibelius, et Bruckner qui s'annonce, désolé mais je n'ai pas pris la partition pour suivre précisément, et donner des indications précises sur ce qui attire mon attention. Mon argumentation restera donc souvent assez générale, mais tout de même lisible j'espère.
J'ajoute, après avoir fini l'écoute de cette poule, que la montée de niveau sur ces trois versions est un peu vache pour le premier, mais aussi pour la deuxième version qui est à mon avis auss très bonne. C'est le problème des poules, en même temps, j'essaierai de faire mon classement perso sur le total des versions.

Poule I

Version 1

1. Le son aléatoire et la technique par moment désastreuse sont, pour moi, un obstacle vraiment difficile à surmonter... À part cela, je trouve que le mouvement hésite entre une mollesse un peu trop grande (ou une retenue inquiète du pianiste ?) et une tranquillité au contraire très poétique. Un peu des deux à la fois. Mais ce n'est pas non plus transcendant, j'aime bien lorsqu'on fait dans cette sonate quelque chose de moins effacé, un peu plus percussif par moments. Mais c'est joli.
2. La force du discours poétique se déploie dans le début de ce mouvement, mais lorsque cela s'anime un peu plus (autour de 4'), notamment le passage syncopé, je trouve le piano un peu trop mécanique, voire haché. La poésie revient vers 11'-12', mais le son s'y met pour gâcher un peu le moment...

-> 0 point

Version 2

1. Dès le départ, ce côté percussif que je recherche dans Beethoven, particulièrement dans les dernières sonates (ou dans la Hammerklavier). La façon de nouer ce qui se joue dans ce mouvement est assez admirable, mais tombe dans un excès un peu caricatural à 1'50... Mais je chipote, c'est très beau et je ne suis pas habitué, j'aime beaucoup qu'on se saisisse ainsi de la partition justement. Enfin, si donc je m'autorise à chipoter, je trouve qu'on tombe parfois dans un excès d'articulation, avec un toucher pour le coup un peu dur (accentué par le piano et l'enregistrement, certs). C'est délicat de trouver l'équilibre idéal dans Beethov, mais là c'est aussi une question de goût personnel.
2. Je trouve que l'enchaînement entre les 2 mouvements est très réussi, déjà, c'est un bon point. J'aime vraiment beaucoup le poids donné à chaque note tout au long de l'exposition, ça me rappelle le jeu d'Annie Fischer je crois, je n'essaie pas de deviner (je ne l'ai jamais entendue dans cette sonate) mais c'est pour exprimer à quel point je trouve ça bien, d'une dignité dans le romantisme, sans épanchement. Le passage de chaque variation à la suivante est toujours très naturel. Naturel, voilà ce qui vient à l'esprit pour cette version. La variation II (je crois ? 5-8' environ), très feutrée, est déroulée avec beaucoup d'élégance de cette façon. Ce mouvement trouve parfois un caractère improvisé assez seyant (à 10' la façon de dessiner cette atmosphère est agréable, même chose à 13'), enfin bref encore un signe de naturel. La montée finale, étalée sur 5 minutes, est magistralement rendue malgré une dureté de toucher souvent assez rude pour les oreilles...
Jusqu'au bout cette vision très personnelle et radicale dans ses choix est en tout cas profondément assumée : c'est ce qui la rend malgré tout précieuse.

-> 2 points

Version 3

1. On commence pour ainsi dire "lancé", introduction à la façon des pianistes d'autrefois qui en profitaient pour se chauffer et tester l'accord du piano. En fait, ce premier mouvement est presque conçu entièrement dans ce but utilitaire avant d'attaquer l'Arietta. Ce n'est pas forcément incohérent. Du coup, on pourrait presque pardonner les soucis techniques qui, sans être envahissants, fourmillent dans ce mouvement. Vision donc ludique de ce premier mouvement qui, dans cette optique, est finalement le plus réussi des trois.
2. L'exposition du thème est posée, élégamment, régulièrement, sans hésitation, mais avec souplesse. Puis, le déroulement de la première variation est époustouflant, sensible, à la fois élégant et ductile, dans une vision très structurée. Cela me rappelle Solomon je crois (entendu dans le coffret Brilliant), mais ça me semblait quand même pas parsemé de ces nombreux petits défauts techniques, donc je dis peut-être une connerie.
Avec une telle cohérence, ce mouvement s'en trouve transfiguré, enfin rendu à son unité... Donc malgré les défauts techniques, malgré le premier mouvement qui serait aujourd'hui inacceptable dans n'importe quel disque ou concert, cette version l'emporte haut la main face aux deux autres, parce que je devine là un jalon de l'histoire de l'interprétation de cette sonate.

-> 4 points

Classement perso :
1. I2
2. I3
3. I1

Version 1 : 4 points : la plus subtile à mon goût, un touché qui dévoile le côté impalpable de cette œuvre, le paradoxe de la simplicité, de la mélodie entrainante qui ne cache pas la métaphysique inouïe.
J'aime les trilles, j'aime l'horizontalité de cette interprétation ,très fine, sans ausculter le dramatisme et la violence pétries dans la rythmique générale.
Les pains ne me dérangent pas, quelque soit la version, même si ce n'est pas très agréable.
Version 2 : 2 points : difficile de départager ces versions, d'autant que je les écoute à suivre, et que la sonate 32 est d'une telle puissance en soit qu'elle bouleverse le jugement : j'aime tout, même ce que j'aime moins!
Une version très contrastée, un souffle épique par moments, un étirement à n'en plus finir aussi, dans le 2eme mouvement, qui ne me convainc pas totalement.
Version 3 : 0 points : la prise de son est vraiment merdique, ce qui n'arrange pas un jeu trop brutal à mon goût, un manque de finesse dans le touché, au moins dans les contrastes. On ne retrouve pas l'infinie délicatesse de la 1ere version qui s'accroche dans la stratosphère de l'œuvre. La 3 me parait trop terrestre, manquant de variété, sans surprise. Attention,ce n'est pas nul non plus, mais je préfère les autres.
Encore une fois, j'ai perdu mon argumentation qui était un peu plus développée,j'en suis chagriné, j'arrêterai dd'être aussi con, je l'espère, la prochaine fois.

Version 1.3. (Zéro point.)

À mon avis, celle des trois interprétations de ce premier groupe qui résiste le moins aux écoutes répétées, lorsque la conception de l'œuvre proposée par l'interprétation et la réalisation sonore de celle-ci commencent à être mieux connues. Dans mon cas, la réalisation a montré ses failles avant la conception et l'idée poétique, mais de peu. Lors de mes premières écoutes, j'avais été séduit par une approche franche et directe, fuyant toute métaphysique. En la réécoutant, j'y vois surtout maintenant une vision inachevée, presque pusillanime face aux rouages formels et aux enjeux poétiques de l'œuvre, servie par une technique pianistique qui est certes plus sûre, du point de vue mécanique, que celle de la version 1.1, mais qui est aussi bien plus fruste (les nuances, les accents, le timbre, les couleurs). Par exemple, presque toutes les sonorités sont acides et sèches au-dessus de mezzo forte et les timbres deviennent maigres et décolorés en dessous de la nuance piano. Un piano cassant et crispé (souvent boisé, près des marteaux), une vision fragile et timorée.

Le triple élan du maestoso du premier mouvement est rendu de manière un peu bancale : la mesure n°1 est assez molle (sans éviter pour autant de vilaines sonorités), le deuxième accord de la mesure n°2 n'est en tout cas pas piano comme le premier et la montée arpégée en quadruples croches de la mesure n°2 est brouillonne. Ce même problème se reproduit aux mesures n°3-4 puis à la mesure n°5. Durant le diminuendo des mesures n°6-8, le timbre se fait indigent. En revanche, les piqués de la seconde moitié de la mesure n°10 ont de l'énergie, du relief. Le premier thème du premier mouvement est néanmoins clamé sans énergie ni passion. Le a tempo de la mesure n°23 arrive de façon progressive et les mesures n°24-27 inventent des accents où il n'y en a pas (mesures n°24 et surtout n°25) et oublient ceux qui y sont (mesures n°26-27). Aux mesures n°36-39, les deux traits à la main gauche (le second amplification du premier) sont joués de manière plutôt absurde : le premier assez énergique, le second bien moins. D'une manière générale, il y a d'ailleurs peu de différenciation entre les modes d'attaque (le jeu legato, le staccato, les piqués, etc.). C'est frappant aux mesures n°40-42, par exemple. La reprise n'est pas observée.

Le développement fugué (mesure n°76 et suivantes) semble à nouveau plus crispé que volontaire. Or, c'est un important rouage au niveau formel et, de ce fait, comme toujours avec Beethoven, un enjeu poétique essentiel : la coercition exercée sur le contrepoint, sommé d'apporter à la forme sonate sa rigueur structurelle, son énergie indomptable. Sauf qu'ici je ne ressens que crispation, je n'entends qu'une sonorité cassante, une structure contrapuntique confuse et des accents disproportionnés, venus d'on ne sait où (mesure n°82 à 3'42'', mesure n°83 à 3'44''). Un pain à la mesure n°102 (à 4'21''), où le pianiste joue à la main droite « fa, sol, do, do, si, sol » au lieu de « fa, sol, sol, do, si, sol ». De même, si les interjections de la main droite en mesure n°124 sont réussies, je ne m'explique pas leur disparition ou leurs ratés en mesure suivante. Belle montée crescendo et de plus en plus allegro à partir de la mesure n°128, en revanche ; ce n'est pas encore le vertige, mais déjà l'idée du vertige. La nature de la coda est reconnue (annonciatrice de l'Arietta dès la mesure n°150). Ici, cela passe surtout par la vitesse, qui efface tout souvenir.

Dans l'Arietta, le thème et les trois premières variations adoptent le schéma AA'BB', avec les reprises A'=A et B'=B des deux parties (afin d'éviter des redites littérales, certains pianistes introduisent bien sûr d'infimes altérations de jeu, mais c'est le même texte). La variation IV s'en écarte déjà et adopte le schéma ABA'B', avec néanmoins A'=/=A et B'=/=B cette fois. Dans les deux dernières variations, le cours du temps devient irréversible, sans aucune reprise textuelle (comme au début du mouvement) ou non (comme dans la variation IV).

L'énoncé A du thème est ici d'une grande pauvreté (sonorité malingre, phrasés inexistants ou prosaïques, presque aucun cantabile). Quelques nuances cependant, aux mesures n°7-8 du thème, qui prendront encore plus d'ampleur et de pertinence par la suite, lors des variations. La reprise A' est si différente de l'énoncé A que l'on ne peut plus parler d'« infimes altérations », mais plutôt d'une contradiction (je veux bien que le ton de la reprise A' soit induit par la nuance des mesures n°7-8 de l'énoncé A, mais quand même). Des notes sont mangées à l'accompagnement en mesure n°9 de la partie B du thème. Le rapport entre les parties B et B' est beaucoup plus réussi : l'énoncé B est dans la nuance piano prescrite et avec un crescendo (mesures n°13-16) réservé, tandis que la reprise B' commence dans un pianissimo recueilli et conduit à un crescendo bien plus ample. Mon impression générale, pour le thème, reste celle d'un inachèvement, en raison de ces contradictions ou hétérogénéités. À mon avis, le meilleur aspect de cette Arietta se trouve dans les nuances et leurs rapports. Ainsi, la première moitié de la variation I déploie des nuances réservées, de même que l'énoncé B de la seconde moitié, mais la reprise B' impose un crescendo plus ample aux mesures n°I.13-I.16 pour introduire la variation II. On trouve aussi de beaux contre-chants au début de cette seconde moitié (parties B et surtout B'). Une telle approche tend à faire disparaître avec bonheur les cloisons entre les variations, qui sans cela resteraient sensibles avant la variation IV. Je trouve les phrasés de la variation II un peu pédestres par moments, sans vrai balancement enivré, même si les nuances sont à nouveau très pertinentes à partir de la mesure n°II.12 et jusqu'à la fin (d'ailleurs, la gradation du crescendo... piano en mesure n°II.12 est mieux réussie à l'énoncé B que lors de la reprise B'). À noter que la mesure de transition (mesure n°II.8.2) entre les parties AA' et BB' est ratée (vers 5'20''). Cela sent l'effort et la fatigue dans la variation III. La plupart des traits descendants ou ascendants sont brouillons, une confusion rythmique d'où l'on sort comme on peut (parfois avec une saine énergie, c'est vrai, comme en mesure n°III.4).

Les contrastes de textures entre les parties A (et A') et B (et B') de la variation IV ne passent que par l'obscurité (A[']) et une lumière relative (B[']). Il n'y a pas de différences de masse et de grain. Par exemple, durant A et A', le trémolo de triples croches à la main gauche n'a pas de densité ni de rugosité dans lesquelles les bribes de la main droite pourraient s'enraciner et s'enfouir. Les parties B et B' sont mieux réussies, mais puisque tout est affaire de contrastes... Le sublime contre-chant à la ligne de basse des mesures n°IV.20-IV.22 passe un peu trop à la trappe à mon goût (sauf vers la fin). La vaste transition vers la variation V (mesures n°IV.26-IV.50) reste prosaïque et peu voire pas expressive (mesures n°IV.40 et suivantes). Le retour du thème, au dernier tiers de la mesure n°IV.50, sonne sans ménagement. D'ailleurs, le faible raffinement des nuances et des couleurs durant la variation V ira de concert avec une certaine rigidité métrique (sauf à la mesure n°V.8, au beau rubato). Un visage bien peu enthousiasmant de la cinquième variation. Le trille introductif de la variation VI (mesures n°V.30-V.31) est raté dans son diminuendo (on n'atteint jamais la nuance pianissimo de la mesure n°V.31) et même au niveau digital (cela bredouille à 14'35''). Je ne ressens pas d'émotion particulière durant la variation VI : pas de trace de ces phrasés à perte de vue, pas de coexistence mystique des trois textures (dont une purement mélodique), pas de combinaison des deux formes superposées de temporalité (rapidité et lenteur extrêmes)...

Je suis d'accord avec toi. J'avais posté mes impressions très rapidement, après une seule écoute, j'ai réécouté depuis et mon classement a pas mal changé (la version 2 me paraît notamment d'une puissance expressive dont les deux autres versions sont bien loin (et la réalisation colle très bien aux intentions).

J'ai pas mal changé d'avis sur les versions proposées, et j'ai en conséquence revu mon classement.
Je ne change rien aux commentaires sur les versions 1 et 3, si ce n'est que les faiblesses techniques me gênent de plus en plus, le manque de fluidité (dû à de nombreuses hésitations) m'empêche à chaque fois de me concentrer pleinement.

Par contre les écoutes répétées de la version 2 font qu'elle est aujourd'hui ma version préférée de la poule.
Le I. a un côté inéxorable, quasiment une ambiance de jugement dernier, qui en font une excellente préparation à la libération constituée par l'arietta, dernière preuve de la rogne beethovenienne avant la dissolution de la forme de l'arietta.
L'accentuation de la main gauche produit un effet rhétorique remarquable, l'interprète annonce ce qui va venir, et ça sera terrible. Les passages plus apaisés sont aussi magnifiquement réalisés, on commence à entrevoir un peu de lumière. En tout cas la puissance mise en jeu est énorme et convient très bien à ce mouvement.
L'arietta est totalement détachée du monde dès l'introduction, le touché est remarquable et la tension harmonique très bien tenu grâce à de magnifiques graves.
Par la suite il n'y a pas de crispation sur les rythmes, ce qui permet d'enlever un peu du côté ludique que donnent certains interprètes et de proposer quelque-chose qui contient plus de douleur mais qui constitue malgré tout une consolation.
Dans les 3 dernières variations, je trouve la dissolution tant attendue (je ne l'ai pas dans les autres versions), l'interprète n'hésite pas à creuser son piano puis prend joue de façon totalement extatique en étirant les dernières notes de façon sublime.
Et j'en ressort vidé alors que les deux autres versions me laissaient en définitive assez froid.


Du coup pour le classement ça donne désormais ça :
1. Version 2
2. Version 3
3. Version 1

Il y a aussi un danger inhérent aux écoutes en aveugle, c'est qu'elles sont bien souvent comparatives. De mon côté, j'ai écouté les trois interprétations presque à la suite les unes des autres la première fois, mais d'une façon complètement détendue, sans attente. Depuis, j'ai écouté uniquement la 1.1, puis uniquement la 1.3. Il faut dire que je connais la 1.2, c'est d'ailleurs la seule dont j'ai reconnu l'interprète. Content de voir que les actions de la 1.2 remontent un petit peu...

J'ai réessayé la 2 mais je n'y arrive toujours pas , je ne supporte pas cette façon de (sur)jouer cette oeuvre, et cette lenteur dans le II me désespère.

J'avais fait ma première écoute avec toutes les versions à la suite. Puis j'ai réécouté récemment chaque version trois fois de suite et sur trois jours différents. J'ai l'impression que ces écoutes comparées "directes" on tendance à éliminer les propos forts, pour nous faire pencher vers des choses plus consensuelles pour ne pas dire fades. Et ces nouvelles écoutes m'ont permis d'apprécier de façon bien plus grande la logique et la puissance du propos de la 2.

Je n'entends pas de surjeu dans la 1.2, de mon côté, mais j'avoue que, parmi les interprétations « lentes » que je connais jusqu'ici de l'Arietta (il y a encore largement plus extrême dans le sens de la lenteur), la 1.2 est de très loin celle que j'aime le plus.