Beethoven

Contre le meute des anti-LULLYstes ? On progresse petit à petit, c'est bien cololi .

Au fait, et ton Master1?

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Vraiment intéressant, ça !
Tu pourrais développer un peu ?

pas vraiment, c’est plus une obsession irraisonnée qu’une pensée construite.
mais disons rapidement que je sens dans sa musique quelque chose qui déjoue sans cesse les interprétations émotionnelles qu’on peut en faire.

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Et j'aurais tendance à être absolument d'accord avec ça.

On regarde les dates, la réputation et on se dit "Ce doit être très accessible, comme Mozart". En fait, pas du tout. Peu de mélodies évidentes chez Beethoven, c'est rarement léger, toujours assez sérieux voire revêche ou alors grandiloquent, limite illuminé. Et toutes ces ruptures du discours, ces coups de rage, ça déconcerte.

Non, vraiment pas facile. Mais quels trésors quand on trouve (croit trouver?) l'une ou l'autre clef...

Cololi a écrit:

Tu as tout mon soutien Anaëlle contre la meute

C'est gentil, merci  

lucien a écrit:

pas vraiment, c’est plus une obsession irraisonnée qu’une pensée construite.
mais disons rapidement que je sens dans sa musique quelque chose qui déjoue sans cesse les interprétations émotionnelles qu’on peut en faire.

Cello a écrit:

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Et j'aurais tendance à être absolument d'accord avec ça.

On regarde les dates, la réputation et on se dit "Ce doit être très accessible, comme Mozart". En fait, pas du tout. Peu de mélodies évidentes chez Beethoven, c'est rarement léger, toujours assez sérieux voire revêche ou alors grandiloquent, limite illuminé. Et toutes ces ruptures du discours, ces coups de rage, ça déconcerte.

Non, vraiment pas facile. Mais quels trésors quand on trouve (croit trouver?) l'une ou l'autre clef...

D'accord à 200% !
Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

Ouais bon . Cololi n'est pas toujours très fiable et à part LULLY il a un goût souvent douteux : en conséquence de quoi je me méfierais du soutien qu'il t'apporte si "généreusement"

anaëlle a écrit:

lucien a écrit:

pas vraiment, c’est plus une obsession irraisonnée qu’une pensée construite.
mais disons rapidement que je sens dans sa musique quelque chose qui déjoue sans cesse les interprétations émotionnelles qu’on peut en faire.

Cello a écrit:

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Et j'aurais tendance à être absolument d'accord avec ça.

On regarde les dates, la réputation et on se dit "Ce doit être très accessible, comme Mozart". En fait, pas du tout. Peu de mélodies évidentes chez Beethoven, c'est rarement léger, toujours assez sérieux voire revêche ou alors grandiloquent, limite illuminé. Et toutes ces ruptures du discours, ces coups de rage, ça déconcerte.

Non, vraiment pas facile. Mais quels trésors quand on trouve (croit trouver?) l'une ou l'autre clef...

D'accord à 200% !
Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

S'il est si difficile d'accès, comment expliquer l'enthousiasme que suscite sa musique auprès du grand public (encore plus que Bach qui pour le coup est vraiment cérébral) ? Certes, ça n'est pas vérifié pour tous les pans de son corpus (je pense bien évidemment aux derniers quatuors aux dernières sonates et à la Missa Solemnis), mais je crois pourvoir dire sans me tromper que ses symphonies et ses concertos sont parmi les plus joués, diffusés et vendus à travers le monde.

arnaud bellemontagne a écrit:

anaëlle a écrit:

lucien a écrit:

pas vraiment, c’est plus une obsession irraisonnée qu’une pensée construite.
mais disons rapidement que je sens dans sa musique quelque chose qui déjoue sans cesse les interprétations émotionnelles qu’on peut en faire.

Cello a écrit:

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Et j'aurais tendance à être absolument d'accord avec ça.

On regarde les dates, la réputation et on se dit "Ce doit être très accessible, comme Mozart". En fait, pas du tout. Peu de mélodies évidentes chez Beethoven, c'est rarement léger, toujours assez sérieux voire revêche ou alors grandiloquent, limite illuminé. Et toutes ces ruptures du discours, ces coups de rage, ça déconcerte.

Non, vraiment pas facile. Mais quels trésors quand on trouve (croit trouver?) l'une ou l'autre clef...

D'accord à 200% !
Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

S'il est si difficile d'accès, comment expliquer l'enthousiasme que suscite sa musique auprès du grand public (encore plus que Bach qui pour le coup est vraiment cérébral) ? Certes, ça n'est pas vérifié pour tous les pans de son corpus (je pense bien évidemment aux derniers quatuors aux dernières sonates et à la Missa Solemnis), mais je crois pourvoir dire sans me tromper que ses symphonies et ses concertos sont parmi les plus joués, diffusés et vendus à travers le monde.

C'est certain.
C'est juste que sa musique n'enthousiasme pas au plus haut point tout le monde.

arnaud bellemontagne a écrit:

anaëlle a écrit:

lucien a écrit:

pas vraiment, c’est plus une obsession irraisonnée qu’une pensée construite.
mais disons rapidement que je sens dans sa musique quelque chose qui déjoue sans cesse les interprétations émotionnelles qu’on peut en faire.

Cello a écrit:

lucien a écrit:

je partage ces deux étonnant.
mais j’ai toujours été persuadé que Beethoven est, malgré les apparences, l’un des compositeurs les plus difficiles d’accès de toute l’histoire de la musique.

Et j'aurais tendance à être absolument d'accord avec ça.

On regarde les dates, la réputation et on se dit "Ce doit être très accessible, comme Mozart". En fait, pas du tout. Peu de mélodies évidentes chez Beethoven, c'est rarement léger, toujours assez sérieux voire revêche ou alors grandiloquent, limite illuminé. Et toutes ces ruptures du discours, ces coups de rage, ça déconcerte.

Non, vraiment pas facile. Mais quels trésors quand on trouve (croit trouver?) l'une ou l'autre clef...

D'accord à 200% !
Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

S'il est si difficile d'accès, comment expliquer l'enthousiasme que suscite sa musique auprès du grand public (encore plus que Bach qui pour le coup est vraiment cérébral) ? Certes, ça n'est pas vérifié pour tous les pans de son corpus (je pense bien évidemment aux derniers quatuors aux dernières sonates et à la Missa Solemnis), mais je crois pourvoir dire sans me tromper que ses symphonies et ses concertos sont parmi les plus joués, diffusés et vendus à travers le monde.

C'est exactement ce que je voulais dire : que Beethoven soit particulièrement inaccessible, alors qu'il suscite l'adhésion chez un public aussi vaste (et même particulièrement ceux qui ne sont pas initiés, ce qui veut bien dire que la maîtrise des codes n'y est pas l'essentiel !), ça me paraît compliqué à démontrer, sauf à empiler paradoxe sur paradoxe.

Par ailleurs, en tant qu'admirateur de Beethoven depuis toujours et titulaire d'une (très) mince formation musicale, je n'ai pas l'impression, au fil de mes tâtonnements, d'avoir découvert le pot aux roses et de l'avoir admiré pour de mauvaises raisons (un peu comme on peut se rendre compte qu'on aime Mozart ou Tchaïkovski pour leur mélodies, alors qu'il y a tellement plus capital dans leur langage).

Non, je crois que ça tient beaucoup à son usage des cellules courtes (et très rythmiques) : il y a tout de suite quelque chose de très pulsé et physique, en plus de l'énergie trépidante qui affleure partout.

Je ne vois vraiment pas en quoi il serait difficile d'accès ; c'est peut-être le degré suprême du génie, il est extrêmement riche, on peut le lire pendant des années sans l'avoir épuisé, et pourtant on voit tout de suite où il veut en venir, et même comment.
[Je tiens à votre disposition une – longue – liste de compositeurs, pas forcément mauvais au demeurant, pour qui c'est l'inverse, et où la lecture des partitions provoque le dégoût, ou bien chez qui l'admiration ne peut venir qu'après la lecture…]

Mais son succès "grand public" n'est-il pas limité à une poignée de tubes que tout le monde connait (pa-pa-pa-paaaaam, le mouvement lent de la 7ème, l'Hymne à la Joie et la Clair de Lune)?

Parce que, indépendamment de ses époques créatrices, je n'y trouve que rarement l'évidence qu'on a chez Mozart ou Schubert. Les premiers quatuors par exemple sont accessibles mais pas imparables d'un point de vue mélodique. Enfin, je me suis penché dessus plusieurs fois depuis une douzaine d'années et je peine à m'en souvenir. Et déjà là, il y a de soudaines ruptures qui me laissent perplexes.

Cello a écrit:

Mais son succès "grand public" n'est-il pas limité à une poignée de tubes que tout le monde connait (pa-pa-pa-paaaaam, le mouvement lent de la 7ème, l'Hymne à la Joie et la Clair de Lune)?

Comme peu ou prou 100% des artistes : quoi de Picasso hors de Guernica & Avignon, quoi de Claude François hors d'Alexandrie…

Mais si on parle du grand public au sein de la musique classique, Beethoven est celui qui fait le plus déplacer et soulève immanquablement l'enthousiasme. Jouer les 5,6,7 ou 9, c'est l'hystérie assurée, quel que soit le niveau d'exécution – c'est aussi une des forces de ces œuvres, même mal jouées, elles sont si bien bâties qu'elles font tout leur effet ; pour avoir entendu la Cinquième par un orchestre universitaire qui la jouait deux fois plus lent et quasiment au demi-ton près, ça fonctionnait très bien quand même !

Citation :

Parce que, indépendamment de ses époques créatrices, je n'y trouve que rarement l'évidence qu'on a chez Mozart ou Schubert. Les premiers quatuors par exemple sont accessibles mais pas imparables d'un point de vue mélodique. Enfin, je me suis penché dessus plusieurs fois depuis une douzaine d'années et je peine à m'en souvenir. Et déjà là, il y a de soudaines ruptures qui me laissent perplexes.

Oui, les quatuors sont à part, les dernières sonates sans doute aussi. Mais les symphonies, les concertos, les sonates avec violon ou violoncelle, la musique vocale (opéra, oratorio, sans parler des mélodies écossaises !) sont complètement accessibles, et très prisées.

Si Beethoven n'est pas accessible au grand public, alors je veux bien entendre d'autres noms : oui, Mozart, Schubert, parce qu'ils sont très mélodiques, mais on peut faire le même genre de réserve (les quintettes de Mozart intéressent-ils vraiment les gens en dehors des mélomanes un peu investis ? les lieder de Schubert ?). On ne va pas en trouver des milliards en tout cas (Chopin, Tchaïkovski, et puis ?).

Moi je crois que c'est plus une question d'affinité inter-personnelle, on se reconnaît ou pas à travers l'oeuvre d'un artiste, ça nous parle ou ça ne nous dit rien. Beethoven disait qu'il n'écrivait pas pour la foule, mais pour les gens cultivés.
Et Schubert, à propos de son Opus 100, répondait à son éditeur qui se questionnait à qui était dédiée l'oeuvre, qu'elle l'était à tous ceux qui y trouveraient plaisir.

DavidLeMarrec a écrit:

Cello a écrit:

Mais son succès "grand public" n'est-il pas limité à une poignée de tubes que tout le monde connait (pa-pa-pa-paaaaam, le mouvement lent de la 7ème, l'Hymne à la Joie et la Clair de Lune)?

Comme peu ou prou 100% des artistes : quoi de Picasso hors de Guernica & Avignon, quoi de Claude François hors d'Alexandrie…

Magnolia Forever tu veux dire?

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, les quatuors sont à part, les dernières sonates sans doute aussi. Mais les symphonies, les concertos, les sonates avec violon ou violoncelle, la musique vocale (opéra, oratorio, sans parler des mélodies écossaises !) sont complètement accessibles, et très prisées.

Disons que ça ne passe pas tous les jours sur Nostalgie, hein (alors que j'y entendu une fois les premières minutes de la 5ème par Karajan, si, si...).

DavidLeMarrec a écrit:

Si Beethoven n'est pas accessible au grand public, alors je veux bien entendre d'autres noms : oui, Mozart, Schubert, parce qu'ils sont très mélodiques, mais on peut faire le même genre de réserve (les quintettes de Mozart intéressent-ils vraiment les gens en dehors des mélomanes un peu investis ?  les lieder de Schubert ?). On ne va pas en trouver des milliards en tout cas (Chopin, Tchaïkovski, et puis ?).  

Ce que j'essaye de dire, c'est que, hormis les deux-trois tubes cités, son œuvre me semble plus difficile à s'approprier que celle de ceux-là, pour les raisons que je donnais plus haut.

Cello a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, les quatuors sont à part, les dernières sonates sans doute aussi. Mais les symphonies, les concertos, les sonates avec violon ou violoncelle, la musique vocale (opéra, oratorio, sans parler des mélodies écossaises !) sont complètement accessibles, et très prisées.

Disons que ça ne passe pas tous les jours sur Nostalgie, hein (alors que j'y entendu une fois les premières minutes de la 5ème par Karajan, si, si...).

Mais même la 41e de Mozart, ça ne doit pas passer sur Nostalgie, non ? Je ne vois pas trop le sens de l'argument, en fait. Lorsqu'on parle d'accessibilité, on parle d'accessibilité aux gens qui écoutent (même très occasionnellement) cette musique, forcément, pas à ceux qui ne l'écoutent pas du tout… Donc soit au très grand public qui l'écoute dans les musiques de pube, soit au grand public dans le domaine de la musique classique.

(Et dans les deux cas, Beethoven a beaucoup de succès. Il n'est pas rare d'entendre « je n'aime pas trop le classique, mais Beethoven, c'est bien », une sorte de respect pour la vigueur rythmique qui est moins immédiatement palpable chez d'autres.)

Non, vraiment, je trouve étrange de définir Beethoven comme un compositeur difficile d'accès par principe. Bien sûr, la Grande Fugue, c'est peu avenant sans un minimum de préparation, mais à l'échelle de son catalogue, il y a énormément d'œuvres particulièrement accessibles et prisées, et pas les moindres.

Je m'explique également assez mal la popularité de Beethoven (même si on ne prend en compte que ses tubes)... Par exemple, la neuvième, la première fois que j'ai entendu ça en concert, j'ai un peu piqué du nez... C'est quand même plus aride et plus ardu à suivre que la 4ème de Tchaïkovski.

DavidLeMarrec a écrit:

Cello a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Oui, les quatuors sont à part, les dernières sonates sans doute aussi. Mais les symphonies, les concertos, les sonates avec violon ou violoncelle, la musique vocale (opéra, oratorio, sans parler des mélodies écossaises !) sont complètement accessibles, et très prisées.

Disons que ça ne passe pas tous les jours sur Nostalgie, hein (alors que j'y entendu une fois les premières minutes de la 5ème par Karajan, si, si...).

Mais même la 41e de Mozart, ça ne doit pas passer sur Nostalgie, non ?  Je ne vois pas trop le sens de l'argument, en fait. Lorsqu'on parle d'accessibilité, on parle d'accessibilité aux gens qui écoutent (même très occasionnellement) cette musique, forcément, pas à ceux qui ne l'écoutent pas du tout… Donc soit au très grand public qui l'écoute dans les musiques de pube, soit au grand public dans le domaine de la musique classique.

On ne parlait pas du même "grand public". Désolé d'être peut-être un peu direct, mais je pensais au "vrai" grand public, au-delà du microcosme classique. Et là, franchement, à part les 3-4 tubes cités plus haut que tout le monde connaît pour les avoir entendu dans mille films, pubs et parodies diverses, l'attrait de Beethoven est certainement bien plus limité que celui de Mozart, Tchaïkovsky ou Bach.

Mais même chez ceux qui écoutent à l'occasion du classique, je suis prêt à parier que les recoins du catalogue de Beethoven sont bien moins explorés et appréciés que ceux d'autres compositeurs de premier plan. Je n'ai pas fait une étudie de marché, c'est pas quantifié mais je le sens comme ça.

nugava a écrit:

Je m'explique également assez mal la popularité de Beethoven (même si on ne prend en compte que ses tubes)... Par exemple, la neuvième, la première fois que j'ai entendu ça en concert, j'ai un peu piqué du nez... C'est quand même plus aride et plus ardu à suivre que la 4ème de Tchaïkovski.

Question de point de vue… Pour moi, c'est plus simple, la forme est plus limpide, l'harmonie est moins complexe aussi. Après, qu'est-ce qui me plaît le plus immédiatement, ce n'est pas forcément la Neuvième de Beethoven, mais c'est une autre question.

D'une manière générale, pour ce qui est de l'inclination, ça dépend énormément d'où l'on vient. Ceux qui aiment le Prog ou le Metal sont en général plus attirés vers les musiques complexes et violentes du XXe siècle, voire du répertoire contemporain, ou au miminum par Debussy et Ravel, et s'y installent plus facilement que chez Mozart. Ceux qui écoutent de la chanson ou de la pop sont plus faciles à séduire avec Mozart, Schubert ou Chopin. Et il n'y a, il va sans dire, pas de règles ! Mais les tendances sont celles-là.

Je rebondissais seulement sur le caractère accessible ou non, pas sur l'intérêt ou le désintérêt qu'on peut avoir pour tel ou tel compositeur : Glass est insupportable, mais il est parfaitement accessible… Alors que Kurtág…

Cello a écrit:

Désolé d'être peut-être un peu direct, mais je pensais au "vrai" grand public, au-delà du microcosme classique. Et là, franchement, à part les 3-4 tubes cités plus haut que tout le monde connaît pour les avoir entendu dans mille films, pubs et parodies diverses, l'attrait de Beethoven est certainement bien plus limité que celui de Mozart, Tchaïkovsky ou Bach.

Mais précisément, non, c'est exactement la même chose pour Mozart que pour Beethoven. Ça dépend d'où viennent les gens, mais je me fais fort de trouver un Beethoven qui séduisent un amateur de gangsta rap (ou peut-être un R. Strauss !). Un Bach ou un Mozart, j'en doute beaucoup plus (à part Toccata & Fugue en version techno).

Il n'y a, chez tous ces gens, que quelques tubes qui surnagent du catalogue, ceux qu'on entend partout. Or, autant chez Chostakovitch ou Prokofiev, il y a une grosse distance entre la musique de pube et le tout-venant du catalogue, autant chez Mozart ou Beethoven, il n'y a pas tromperie sur la marchandise.

Mozart est tellement emblématique d'une certaine épure, d'une certaine rigidité aussi, qu'il n'est pas si populaire que ça hors du classique. Chez les adultes établis, il y a une forme de respect (ou de fascination pour le « petit génie » devenu antonomase), mais chez les jeunes générations (et ça ne se limite pas aux ados !), Mozart est synonyme de musique bidon. Tchaïkovski, ça peut manquer de pulsation, même si ça marchera à tous les coups dans un film. Mais Beethoven, c'est justement l'un des rares qui plaise assez spontanément (début de la Cinquième, allegretto de la Septième).

En tout cas, quel que soit le diagnostic, je ne vois pas trop comment on en arrive à dire que Beethoven est un compositeur difficile d'accès. Il y a des œuvres qui le sont (les quatuors surtout, quelques monuments pour piano), mais les symphonies, les ouvertures, les concertos, les sonates à deux, les trios avec ou sans piano, les petits ensembles de chambre, la musique sacrée, l'opéra, même les lieder sont tout à fait immédiats, ça fait pas mal de choses !
Alors que Bach, entre la proportion de musique vocale (sacrée en plus), d'œuvres essentiellement contrapuntiques, en général longues, ou à l'orgue… Il y a des œuvres plus mélodiques qui sont faciles d'accès, mais on n'est pas au même niveau d'abstraction et d'exigence, me semble-t-il.

Citation :

Mais même chez ceux qui écoutent à l'occasion du classique, je suis prêt à parier que les recoins du catalogue de Beethoven sont bien moins explorés et appréciés que ceux d'autres compositeurs de premier plan.

Là encore, ça dépend de ce qu'on appelle recoins. Si tu veux dire les parties moins jouées, non, c'est énormément enregistré et donné, et les mélomanes, même occasionnels, vont volontiers voir les concertos moins célèbres, les sonates, les trios… Si tu veux dire les choses vraiment interlopes, c'est comme pour Mozart : personne n'écoute l'Oca del Cairo ou le retour de Tobie, sauf chez les geeks… et c'est peu enregistré dans les deux cas.

Un Admin' pour déplacer cette discussion passionnante dans le topic' Beethoven?

Je ne pense pas que pour le public néophyte, il y ait une différence monstrueuse entre Beethoven - Bach - Mozart, tout ça, c'est de la musique de vieux classique

DavidLeMarrec a écrit:

Mozart est synonyme de musique bidon.

Euh ...Ah bon ?
En quoi, Mozart est, pour les jeunes générations, plus de la musique bidon que Beethoven, Tchaikovski ou Brahms ?

DavidLeMarrec a écrit:

Tchaïkovski, ça peut manquer de pulsation, même si ça marchera à tous les coups dans un film. Mais Beethoven, c'est justement l'un des rares qui plaise assez spontanément (début de la Cinquième, allegretto de la Septième). 

On pourrait dire la même chose du début de la Petite musique de nuit ou du Lacrimosa du Requiem, non ?

DavidLeMarrec a écrit:

D'une manière générale, pour ce qui est de l'inclination, ça dépend énormément d'où l'on vient. Ceux qui aiment le Prog ou le Metal sont en général plus attirés vers les musiques complexes et violentes du XXe siècle, voire du répertoire contemporain, ou au miminum par Debussy et Ravel, et s'y installent plus facilement que chez Mozart. Ceux qui écoutent de la chanson ou de la pop sont plus faciles à séduire avec Mozart, Schubert ou Chopin. Et il n'y a, il va sans dire, pas de règles ! Mais les tendances sont celles-là.

En effet, il n'y a pas de règle ...

La preuve en image:

Profites en pour faire mumuse mon petit . Bientôt tu auras oublié TOUS tes fondamentaux actuels

Cette discussion me fait me rappeler que si je ne poste plus c'est que je crois qu'il est presque impossible de parler de musique tant c'est un domaine irrationnel.

Ma grand mère, née en 1934, qui dans les années 90 nous passait en boucle la lambada et la compagnie créole dans sa voiture, lorsque je lui ai dit que j'avais vu cette année Der Rosenkavalier à Bastille m'a dit que Richard Strauss était un de ses compositeurs préférés.

Mon prof de clarinette, diplomé du PESM, d'un master de musicologie, capable de jouer le quatuors pour la fin des temps de Messiaen, les sequenza de Berio, le concerto pour clarinette de Copland, de l'Elliot Carter à la clarinette basse, trouve lui par contre que Salome de Richard Strauss c'est du bruit et que Parsifal c'est chiant alors que Benny Goodman c'est de la bonne musique (mais pas Jimmy Giuffre, c'est comme Parsifal c'est chiant, en tapant ça je me dis qu'on peut trouver plus de lien entre la 9me de Beethoven et Britney Spears, et entre Parsifal et Jimmy Giuffre qu'entre Parsifal et la 9me de Beethoven).

La grande partie quantitativement du catalogue de Mozart est joyeuse, son portait sur le CD ne transpire pas le désespoir, c'est peut être pour ça que ne correspond pas aux attentes de ceux qui se lèvent à six heures du matin pour s'occuper de poubelles ou de déclinaisons allemandes ou trucs absurdes en général (mais en même temps ça peut être LE moment de grâce du gars qui se fait gueuler dessus toute la journée).

Bref, parler de musique ce n'est pas évident.

@ Glocktahr : Très intéressant !  C'est pour ça aussi que c'est chouette d'en parler, parce que c'est un domaine mouvant, intimement lié à ceux qui la font, mais aussi à ceux qui l'écoutent…

--

anaëlle a écrit:

Je ne pense pas que pour le public néophyte, il y ait une différence monstrueuse entre Beethoven - Bach - Mozart, tout ça, c'est de la musique de vieux classique

Il y a quand même une perception de l'individualité des compositeurs, Mozart le prodige joyeux, Beethoven le rebelle ébouriffé, Chopin le sentimental, Chostakovitch le compositeur de musique de fond…

Citation :

En quoi, Mozart est, pour les jeunes générations, plus de la musique bidon que Beethoven, Tchaikovski ou Brahms ?

De mon poste d'observation (privilégié), Mozart concentre la rancœur pour plusieurs raisons :
¶ il est le plus célèbre, il est l'emblème de toute la musique classique, donc si peut qu'il y ait du violon et pas de basses amplifiées, la réaction, goguenarde ou dégoûtée, sera « c'est du Mozart » ;
¶ sa musique est particulièrement formelle (époque classique oblige), et sent son âge à l'oreille (autant on compose des films sur le modèle de Tchaïkovski, Stravinski ou Prokofiev, autant plus personne n'écrit, sauf pastiche délibéré, du Mozart) ;
¶ il est le symbole de la précocité, du génie (dont il est l'antonomase la plus courante) ; c'est donc le parfait repoussoir pour les ados en révolte contre le modèle idéal imposé par leurs parents (qui aimeraient avoir de gentils singes savants plutôt que de vrais enfants).

Au contraire, Beethoven, par son côté rebelle (et ses rythmes trépidants), acquiert souvent une forme de respect chez les amateurs de musiques actuelles (à défaut de l'écouter réellement, bien sûr).

Non, ils n'ont vraiment pas le même statut dans l'imaginaire collectif, et chez les jeunes, c'est Mozart le pire de tous. Enfin, pas chez les jeunes qui écoutent Die Gezeichneten au petit déjeuner, évidemment, je parle des jeunes qui n'ont pas déjà des goûts de vieux.

anaëlle a écrit:

Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

Il parle juste plus aux gens intelligents, c'est pas la même chose

Je plaisante, je plaisante

Ceci dit, sérieusement, moi, j'écoute Beethoven depuis tout petit, et ça continue à me surprendre et à m'interroger, ça ne devient jamais familier, naturel. Je ne sais pas si ça a grand'chose à voir avec son succès ou son image, mais ça me semble une caractéristique beethovénienne que de ne pas se laisser réduire à quelque chose de bien connu et de confortable. Et je ne pense pas seulement aux derniers quatuors, etc -- mais dès les premiers, dans les oeuvres les plus supposément "faciles", ça "interpelle". L'héroïque, par exemple, ça me sidère à chaque fois.

L'universalité de Beethoven tient aussi à ceci: une multitude de gens, la foule pour qui il disait ne pas écrire, beaucoup de monde en gobe sans même savoir que c'est lui qui a composé telle ou telle mélodie qu'on peut trouver partout, dans les objets et les lieux les plus divers.
Comme Mozart, Brahms Schubert, tous les grands compositeurs.
Combien de monde connaissent la mélodie de La Lettre à Élise sans savoir que c'est Beethoven qui l'a composée, comme La Petite Musique de nuit et tant d'autres musiques.
La popularité de l'oeuvre dépasse parfois la renommée du compositeur.

Je n’avais pas vu ton message Glocktar, David s’est contenté de dire plus élégamment et en moins de mot ce que je pense (grrrr … il est agaçant à la longue).

Ca peut paraître absurde, ça l’est d’ailleurs certainement, de disserter pendant des heures sur l’interprétation du ff à la main gauche mes.29, d’essayer de mettre des mots sur des notes qu’on entend différemment, mais c’est peut être pourquoi la musique est passionnante, parce qu’il n’y a pas de sens, qu’on ne fait que confronter nos subjectivités, du moins c’est comme ça que je le vois. (je devrais être interdite de poster après 2h   )

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

En quoi, Mozart est, pour les jeunes générations, plus de la musique bidon que Beethoven, Tchaikovski ou Brahms ?

De mon poste d'observation (privilégié), Mozart concentre la rancœur pour plusieurs raisons :
¶ il est le plus célèbre, il est l'emblème de toute la musique classique, donc si peut qu'il y ait du violon et pas de basses amplifiées, la réaction, goguenarde ou dégoûtée, sera « c'est du Mozart »

Tiens, tu leur passes quoi comme musique (d'ailleurs, t'es prof de français, nan?)

DavidLeMarrec a écrit:

¶ sa musique est particulièrement formelle (époque classique oblige), et sent son âge à l'oreille (autant on compose des films sur le modèle de Tchaïkovski, Stravinski ou Prokofiev, autant plus personne n'écrit, sauf pastiche délibéré, du Mozart)

Tout à fait d'accord avec ça. 

DavidLeMarrec a écrit:

¶ il est le symbole de la précocité, du génie (dont il est l'antonomase la plus courante) ; c'est donc le parfait repoussoir pour les ados en révolte contre le modèle idéal imposé par leurs parents (qui aimeraient avoir de gentils singes savants plutôt que de vrais enfants).

Oui, je vois. En même temps, il peut est aussi le symbole de la rébellion contre les aristos, de la vie dissolue, de la fête (cf. la comédie musicale, mon premier contact avec Mozart). 

DavidLeMarrec a écrit:

Non, ils n'ont vraiment pas le même statut dans l'imaginaire collectif, et chez les jeunes, c'est Mozart le pire de tous. Enfin, pas chez les jeunes qui écoutent Die Gezeichneten au petit déjeuner, évidemment, je parle des jeunes qui n'ont pas déjà des goûts de vieux.

Fin bon, vaut mieux être jeune avec des goûts de vieux que vieux en essayant d'avoir des goûts de jeune, hein? 

julot a écrit:

anaëlle a écrit:

Beethoven, aussi génial soit-il, est, je trouve, un compositeur qui parle infiniment plus à l'intellect (et qui souvent ne me touche absolument pas).

Il parle juste plus aux gens intelligents, c'est pas la même chose

Je plaisante, je plaisante

C'est malin ça !

anaëlle a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

il est le symbole de la précocité, du génie (dont il est l'antonomase la plus courante) ; c'est donc le parfait repoussoir pour les ados en révolte contre le modèle idéal imposé par leurs parents (qui aimeraient avoir de gentils singes savants plutôt que de vrais enfants).

Oui, je vois. En même temps, il peut est aussi le symbole de la rébellion contre les aristos, de la vie dissolue, de la fête (cf. la comédie musicale, mon premier contact avec Mozart). 

Justement, je dirais que c'est Beethoven le symbole de la rébellion contre la société d'Ancien Régime, ses fêtes... Ne serait-ce que l'incident entre Beethoven et le prince Lichnowsky me rend sympathique le grand sourd (et en plus j'aime sa musique)!

anaëlle a écrit:

Tiens, tu leur passes quoi comme musique

Je ne passe pas de musique enfin, ce n'est pas permis par l'Ordre. À part éventuellement Dansons le capucin.

Néanmoins, pendant le catéchisme sur la commune, j'ai pu observer les mœurs bizarres des courts sur pattes locaux.

Citation :

(d'ailleurs, t'es prof de français, nan?)

Comme cela a été dit, je suis portier au monastère d'Herblay. Je viens d'être muté cette année à Rocquemont, suite aux intrigues de l'abbé remplaçant, Dom Cololi – veule et jaloux, il se prend pour un organiste alors qu'il n'a qu'une formation de lai, tout le monde l'appelle Dom Bedeau.

Citation :

Oui, je vois. En même temps, il peut est aussi le symbole de la rébellion contre les aristos, de la vie dissolue, de la fête (cf. la comédie musicale, mon premier contact avec Mozart). 

Étrangement, (l'infâme, et Dieu m'est témoin que je n'ai vraiment rien contre les comédies musicales pour adolescentes – there are bridges you didn't even know you crossed until you croooooooooooossed !) opéra-rock-Mozart n'a eu aucun impact sur la popularité de Mozart dans les jeunes générations, qui font très bien la différence entre Tatoue-moi et Ein Mädchen oder Weibchen. Courts sur pattes mais pas demeurés, quand même.

Citation :

Fin bon, vaut mieux être jeune avec des goûts de vieux que vieux en essayant d'avoir des goûts de jeune, hein? 

Si jeune et déjà si méchante.

Citation :

Comme cela a été dit, je suis portier au monastère d'Herblay. Je viens d'être muté cette année à Rocquemont, suite aux intrigues de l'abbé remplaçant, Dom Cololi – veule et jaloux, il se prend pour un organiste alors qu'il n'a qu'une formation de lai, tout le monde l'appelle Dom Bedeau.

Frère lai(d), vous enfreignez une fois de plus, la bénédictine règle d'obéissance ! Et puis ... arrêter d'errer dans la bibliothèque ... combien de fois vous ai je dit que ce n'est pas en regardant les enluminures glissées dans la Politique d'Aristote que vous deviendrez autre chose qu'un convers !

Ca va la et la cololi? Allez zou,j'vas te botter ton derrière et remettre le père Samud à la place qui est la sienne . Toi tu iras là d'ou tu n'aurais pas dû sortir : dans une cellule d'HP

Beethoven compose pour les gens cultivés. Le baron von Braun lui fait des remontrances car le fait d'écrire pour les gens cultivés ne remplit pas la salle de l'opéra. Beethoven n'a donc qu'à s'en prendre à lui-même s'il fait peu de profits. Si Mozart avait obtenu la même  part des bénéfices qu'on accorde à Beethoven, Mozart serait devenu  riche, dit le baron. Mais Beethoven est intraitable, il n'ôtera pas une seule note à son opéra. Résultat: l'oeuvre dormira huit ans avant d'être reprise avec succès: Beethoven a finalement accepté de retravailler son opéra.

Petite question pour les beethoveniens sagaces :y a-t-il une occurrence du motif du "destin" dans le 2ème mouvement de la cinquième symphonie ?

A ma connaissance non, pourquoi, tu as cru l'entendre?
Ce n'est pas impossible, si tu nous dis à quel moment, ça peut se vérifier sur la partition.

.

Je regarde ça de près, parce que je ne l'avais jamais entendu, ça m'intéresse.

Mais honnêtement, je ne suis vraiment pas convaincu.
Pour moi c'est de l'analyse "de papier" qui ne se vérifie pas du tout à l'écoute.

Scherzian a écrit:

Le motif, c'est trois brèves et une longue : on le retrouve partout dans la symphonie, aussi dans l'Andante con moto. Sa première occurrence dans le I, trois sol et un mi bémol au tutti et fortissimo, ce n'est qu'un avatar mélodique (ou thématique, comme on veut) d'un rythme.

Ca je suis parfaitement d'accord, le thème est rythmique avant tout, et c'est pour ça qu'on peut peut-être considérer que le thème principal du scherzo (aux cors) est une variante de ce motif, ou un rappel, parce qu'on a bien trois brèves détachées et une longue, même s'il s'agit de quatre sol. (d'ailleurs, la 3è fois, le 2è cor fait sol sol sol mi)

Citation :

Pour revenir au 2e mouvement, prends par exemple la fin de la phrase aux flûtes, hautbois, clarinettes et bassons, aux mesures 63-64. Le motif en question y est imbriqué de manière double. Une noire, un triolet de doubles croches ascendantes (les brèves) et enfin une croche (la longue) aux flûtes.

Si dès que Beethoven utilise un triolet, on dit que c'est le thème du destin... franchement, ça me semble vraiment (très) tiré par les cheveux, surtout que là c'est un triolet qui termine une phrase de façon conjointe et très classique. Et puis c'est très lié, donc vraiment très différent...

Citation :

En même temps, trois croches puis une croche isolée (dans la fonction de la longue) aux hautbois, et idem aux bassons mais ici avec une dernière (quatrième) croche dont la masse est doublée, conformément à cette fonction de « longue ».

Le 2è mouvement est écrit en 3/8, donc oui on va souvent avoir trois croches puis une croche d'arrivée... ça n'a vraiment rien à voir avec le thème.
Le fait que le 2è basson s'individualise sur la cadence pour poser la tonique, ça ne double pas franchement la masse sur cette note, je vois mal comment on peut considérer que c'est une longue. C'est même l'inverse, cette note est jouée moins fort...
Tiens: à la 4è mesure les contrebasses en pizz font trois croches, puis une noire. C'est le thème du destin alors? Bah non, d'ailleurs personne n'entend ça sans la partition...

Citation :

Un peu plus loin dans le 2e mouvement, regarde aux mesures 88-96, à la ligne des violoncelles : tu y trouveras trois « super-brèves » (des triples croches), et juste ensuite trois brèves qui deviennent plus tard (à partir de la mesure 90) quatre par blocage ou augmentation (des doubles croches). La longue est remplacée par un silence... qui n'est jamais rien d'autre, ici, qu'un accent inversé (une accentuation par absence d'accent, si on peut dire, et même ici par absence de son, par silence).

Là c'est encore plus tiré par les cheveux: il y a un 8è de soupir, 3 triples croches, 3 doubles croches et un quart de soupir, et tu veux rapprocher ça de trois brèves et une longue, en soulignant que le quart de soupir est équivalent à une longue.  

Citation :

Encore un peu plus loin dans le 2e mouvement, il y a une variante mélodique ou thématique clamée fortissimo, au groupe des cordes tout entier comme d'ailleurs au tutti, mesures 147 et suivantes. Juste après la levée d'un temps, tu as bien trois brèves (autant de croches qui chantent do, do, ré bécarre à la ligne de soprano des violons I la première fois, mesure 148), suivies d'une longue (une noire pointée encore liée sur mi bécarre la première fois aux violons I, mesure 149). La figure se propage encore plusieurs fois par la suite.

Là c'est comme tout à l'heure: il y a 3 croches (mais après un rythme pointé qui n'a rien à voir, quand même) puis une longue, on peut trouver ça dans n'importe quel mouvement en 3/4 ou en 3/8 de n'importe quelle oeuvre de n'importe quel compositeur.

Pour moi la limite de tout ça c'est l'oreille: tout cela semble possible sur le papier, mais à l'oreille cette analyse ne fonctionne pas. (dommage, j'y ai vraiment cru!)
Le thème du scherzo, on peut très facilement le rapprocher du thème du destin (c'est rapide, les notes sont détachées, on a clairement trois brèves et une longue, même si ce ne sont pas exactement les mêmes notes, c'est effectivement le rythme qui est essentiel ici), alors que là non, le 2è mouvement fait clairement contraste de façon radicale avec le premier mouvement, pour moi Beethoven a clairement mis de côté ce motif du destin. Tous les groupes de trois notes + une dont tu parles sont pris dans un flux beaucoup plus mélodique que le motif du destin, souvent de façon très liée, pas du tout détaché du reste comme si c'était bien ce motif-là.
Evidemment, s'il y avait un passage contrastant et le motif du destin qui revient de façon claire, oui, Beethoven aurait pu faire ça, mais il ne l'a pas fait, et là, trouver trois croches ici dans un mouvement cadentiel, un triolet là sur la fin d'une phrase mélodique, 3 doubles croches et un quart de soupir dans un arrière-plan pianissmo de violoncelles... franchement, je ne vois pas du tout le rapport, et surtout je ne l'entends pas.

Maintenant, si Arnaud l'a entendu quelque part, sans y penser ou sans le chercher dans la partition, ça m'intéresse.
Peut-être que ça correspond à un des exemples que tu as donnés...
Pour moi c'est de l'analyse de papier tirée par les cheveux (et j'avoue que ce type d'analyse a tendance à m'agacer, ce n'est pas contre toi évidemment), mais si Arnaud l'a instinctivement entendu à ces endroits-là...

Partition librement consultable ici par exemple: http://www.dlib.indiana.edu/variations/scores/bgp5237/large/index.html

Ah bah c'est malin ça...
C'est vraiment dommage de supprimer ça, ça pouvait être une discussion intéressante et Arnaud aurait pu lire ton analyse dans son intégralité...
Je n'avais pas compris qu'on ne pouvait pas y réagir.

Xavier a écrit:

Je n'avais pas compris qu'on ne pouvait pas y réagir.

Commencer une réponse à un post de quelqu'un en disant que « c'est de l'analyse "de papier" qui ne se vérifie pas du tout à l'écoute », ça ne me semble pas une manière très appropriée pour commencer une discussion (qui aurait pu être intéressante en effet). Limite dire que l'autre n'écoute pas, ou au mieux qu'il écoute après avoir analysé sur le papier, que son écoute sensible est subordonnée à l'activité intellectuelle préalable.

Dans le cas de la musique de Beethoven, peut-être bien que ce serait encore plus triste qu'ailleurs... La théorie qui dépasse l'œuvre...

J'aurais pu répondre que pour moi c'est évident dès l'écoute pourvu que ce soit bien joué (ce qui est en réalité très rare) et que l'analyse le confirme (heureusement !). Mais à quoi bon ? N'était-ce pas évident dès le premier message ? J'ai lu la remarque d'Arnaud, j'ai immédiatement pensé aux exemples que j'avais relevés à l'écoute. Après, bien sûr, il m'a fallu me replonger dans la partition, essayer de retrouver quelques endroits en guise d'exemples, et décrire ce que je lisais puisque je n'ai pas pris le temps de poster des extraits graphiques de la partition.

En disant « je n'avais pas compris qu'on ne pouvait pas y réagir », c'est une fois de plus prêter insidieusement (ironie, dérision, insinuation, etc.) à l'autre des intentions qu'il n'a pas. Je devrais pourtant y être habitué, mais parfois j'oublie.

Désolé si j'ai été maladroit, je ne voulais pas du tout être méprisant, si c'est ton sentiment.
J'ai essayé de répondre en détail, en expliquant pourquoi je n'étais pas d'accord et pourquoi j'entendais les choses différemment, sans être péremptoire.

Par contre je reconnais qu'une pointe d'agacement a pu transparaître (comme je l'ai ajouté vers la fin de mon message), et je m'en excuse, c'est ce que je ressens face à ce type d'analyse qui va chercher des trucs très très loin. (trop loin à mon goût)

C'est quand même dommage d'avoir supprimé ça.
Il reste les citations que j'ai mises mais c'est différent de l'ensemble de l'analyse dans tout son cheminement.

Citation :

J'aurais pu répondre que pour moi c'est évident dès l'écoute pourvu que ce soit bien joué (ce qui est en réalité très rare) et que l'analyse le confirme (heureusement !).

Evident à l'écoute sans même chercher le motif?
Il t'apparaît de façon évidente sans y penser dans les exemples que tu as donnés?
Dans ce cas j'avoue que pour moi c'est impensable... (car même en y cherchant le motif, je ne l'y trouve pas, comme je l'ai expliqué)

Scherzian a écrit:

En disant « je n'avais pas compris qu'on ne pouvait pas y réagir », c'est une fois de plus prêter insidieusement (ironie, dérision, insinuation, etc.) à l'autre des intentions qu'il n'a pas. Je devrais pourtant y être habitué, mais parfois j'oublie.

Ah, c'est comme ça que tu me vois? C'est ce qui transparaît de mes messages?

Non, simplement, j'ai eu l'impression que mon désaccord t'a fait supprimer ton message, illico, au lieu d'y répondre, et j'ai eu l'impression de détailler mon avis, de façon honnête et complète, sans mauvais esprit.
Si c'est "analyse de papier" qui te choque, je m'en excuse, mais c'est vraiment comme ça que je ressens ce type d'analyse, je n'ai pas imaginé que c'était un terme excessif qui t'aurait fait supprimer ton message.

Xavier a écrit:

C'est quand même dommage d'avoir supprimé ça.

Je le reconnais, en particulier vis-à-vis d'Arnaud à qui je présente mes excuses. J'essaierai de le réécrire à sa place si j'en ai le courage.

Citation :

Evident à l'écoute sans même chercher le motif?
Il t'apparaît de façon évidente sans y penser dans les exemples que tu as donnés?

Je crois que je dois donner une réponse courte et une réponse plus longue...

La réponse courte, c'est oui : je l'entends sans l'y chercher. C'est plus ou moins saillant en fonction de l'exemple, bien sûr, et même si on se limite à ces trois-là, mais c'est chaque fois au-dessus de ce que j'attends pour me faire une raison. Et c'était vrai dès la première écoute, dont je me souviens encore pas trop mal.

La réponse longue, c'est que l'Andante con moto est le 2e mouvement de la symphonie. En concert, et au disque si on ne tripote pas trop le lecteur, son écoute vient à la suite de celle du 1er mouvement. Dans ce dernier, tu as été « assailli » par combien d'occurrences du motif -- déjà pas mal trituré et transformé, d'ailleurs ? Cent fois ? Cinq cents fois ? En sept ou huit minutes maximum... Peut-on alors encore raisonnablement supposer que l'esprit de l'auditeur n'est pas déjà amené à trouver (sans les y chercher, encore une fois) d'autres formes ou aspects du motif ? Pour ma part, je pense que non ; ce n'est pas possible de sortir du I et d'entrer vierge dans le II, pour autant que le I soit bien joué et le II aussi. Alors, est-ce que je peux répondre par l'affirmative à ta question : « Est-ce évident [en soi] ? » Je n'en sais rien, je ne peux plus faire en sorte que le I n'ait pas eu lieu. C'est une musique organique : l'étude de la réponse d'un auditeur à elle ne peut être que phénoménologique (à mon avis).

Je ne sais pas quelle aurait été ma réponse si l'Andante avait été en première position, ou si ça avait été une forme brève isolée. En tant que mouvement lent d'une œuvre de forme foncièrement classique en quatre mouvements, ce n'est pas étonnant que le motif y soit moins hégémonique que dans le I (et même le IV), tout comme l'harmonie qui doit s'y faire moins tendue (voire relâchée).

Après, ça dépend de ce qu'on entend quand on parle de motif. C'est pour ça que j'avais listé toute une série de paramètres qui peuvent l'altérer : mélodie ou thème greffé dessus, nuance, accent, masse (au sens du nombre de notes dans l'accord, pas forcément de sa complétion harmonique : deux do empilés diffèrent d'un seul par la masse, y compris dans la même nuance), d'autres encore peut-être. Chez Beethoven, le thème n'est que rarement donné d'emblée. On dit souvent que c'est pourtant le cas dans la 5e, mais je ne le pense pas ; ce qui y est donné, c'est l'épigraphe. Le mouvement commence après (mesure 6 du I). Ça le distingue nettement des thèmes sphériques et comme ingénérés de Schubert, par exemple. Perfection qui contraint d'ailleurs Schubert à ne pas trop s'en éloigner, et à y revenir à la fin, d'ailleurs. On trouve pas mal d'exemples où, après avoir accentué la dernière note d'un motif dans chacune de ses occurrences précédentes -- et une longue après des brèves, c'est une forme d'accent --, Beethoven finit par rejouer le motif avec l'accent inversé (genre piano subito), ou pas d'accent du tout, ou du silence. Je suis disponible à ça quand j'écoute sa musique, je suppose.

Je suis bien conscient qu'avec une « définition » si ouverte de la notion de motif, eh bien ! on peut lui faire dire ce qu'on veut, y faire entrer des tas d'aspects différents. Mais je ne prends pas la question par là. Je constate que l'impression n° 1 de l'œuvre sur moi, c'est celle d'unité -- bien plus que celle de puissance, de révolution, que sais-je. Je constate aussi que c'est le cas pour pas mal de monde. À partir de là, je sais que c'est un aspect que le compositeur a décidé. L'analyse ne permet que de le confirmer a posteriori. (Ou simplement d'en discuter avec quelqu'un qui est loin et avec qui on n'est pas en train d'écouter l'œuvre.)

L'Andante est un 3/8, donc en effet en remplissant une mesure avec rien que des croches on a déjà la première moitié (la plus marquante sans doute) du motif, c'est un fait. M'enfin, même en 3/8 il y a des tas de manières de remplir une mesure, même en se limitant à des monnayages rudimentaires. Et voilà que Beethoven choisit celle-là (et d'autres façons qui tournent aussi autour du motif). Disons que je ne crois pas au hasard dans une musique déterministe.

Sur le plan du motif, pour moi ici ce n'est qu'un rythme. Beethoven peut jouer dessus avec une mélodie ascendante, ça n'y change rien. Il utilise aussi souvent, dans ses œuvres, l'élision (ici, suppression de la dernière note brève) ou le blocage (répétition de notes brèves) ; je crois que ce serait une erreur de considérer ça comme un autre motif ou comme un passage, une transition, ou encore comme quelque chose d'étranger à l'économie de l'œuvre.

En fin de compte, je crois qu'on touche aux limites forcément diffuses des moyens employés par un compositeur classique pour asseoir la cohésion (ici thématique) de son œuvre en plusieurs mouvements. À l'audition, ce n'est pas rare que de petits moyens produisent des effets puissants. Beethoven en est friand. Je pense que le contenu thématique du II n'est pas différent de celui des autres mouvements, mais qu'il épouse la nature d'un Andante assez lyrique, du moins plus que les autres. (Tout Andante qu'il soit, il y a pas mal de pages assez peu compatibles, je trouve, avec l'idée d'un mouvement lent uniment lyrique, et c'est une litote.)

Désolé d'avoir provoqué tout ça et mille mercis pour vos réponses très fournies, Scherzian et Xavier.  

Je pose la question parce que j'entends le motif du Destin dans tous les mouvements à l'exception de l'andante et connaissant l'obsession unitaire et structurelle de Louis le Grand, je me disais naïvement qu'il devait sans doute figurer dans ce deuxième mouvement.

Je ne sais hélas pas lire une partition, ce qui rend vos relevés plutôt malaisés à déchiffrer pour l'analphabète de la double croche que je suis.

Me permettrais-je de vous solliciter à nouveau afin de pointer les occurrences du motif du destin dans le deuxième mouvement (si apparition il y a) par le biais d'un enregistrement témoin?

Par exemple celui-ci (pris au hasard sur un diffuseur de vidéos bien connu):

/watch?v=RKcAAA1O2sc

Pour la petite histoire, "j'entends" le motif du destin dans la fanfare triomphale du final à (22:39) qui reviendra plus loin dans le mouvement (à deux reprises).

Merci à vous.

Merci de ta réponse, Scherzian.
Je vais essayer de peser mes mots de mon mieux, mais il est sûr qu'on ne voit pas les choses de la même façon...

Scherzian a écrit:

La réponse courte, c'est oui : je l'entends sans l'y chercher. C'est plus ou moins saillant en fonction de l'exemple, bien sûr, et même si on se limite à ces trois-là, mais c'est chaque fois au-dessus de ce que j'attends pour me faire une raison. Et c'était vrai dès la première écoute, dont je me souviens encore pas trop mal.

Si tu entends le thème du destin d'emblée dans les exemples que tu as donnés, alors que c'est soit en arrière-plan soit sous une forme pour moi complètement méconnaissable (au point, que, même avec le recul et la partition, moi je ne l'y trouve toujours pas), alors il est clair qu'on écoute la musique d'une façon fondamentalement différente.
Pour moi, l'analyse que tu fais, c'est ce que j'appelle de la suranalyse, c'est ce que font beaucoup de gens sur la partition, avec le but de trouver le motif le plus de fois possibles, sans lien avec l'oreille.
Si tu me dis que tu l'entends directement, sans l'y chercher, je te crois, évidemment, je n'ai aucune raison de douter de ce que tu me dis.
Mais alors c'est sûr que je suis très loin de cette écoute-là.
Parce que par exemple dans les 6 derniers opéras de Wagner, je pense que très peu de monde perçoit tous les motifs, surtout à première écoute, mais au fil des réécoutes, avec la partition, etc... on peut tout trouver et tout comprendre, c'est limpide, même si à l'oreille c'est complexe, avec des superpositions, etc...
A la réécoute, et surtout avec la partition, plus aucun doute. Le thème truc, le thème machin, ils sont bien là, même transformés, il n'y a pas tellement d'ambigüité possible.
Mais au tout début du XIXè siècle, personne ne fait ça, et personne ne fait plus ambigü surtout.
Quand il y a un motif ou un thème qu'on réutilise, on l'annonce, que ce soit audible par tous.
Et Beethoven est le champion pour tout ça, il est franc dans ses annonces, c'est plus brut de décoffrage qu'autre chose, il n'est pas du genre à faire des trucs alambiqués que personne ou presque n'entendra.
Alors remettre le motif du destin dans un triolet dans une fin de phrase de flûte ou dans un accompagnement de violoncelles avec un rythme complètement différent, pianissimo, ou de deux bassons qui semblent simplement faire un mouvement cadentiel en croches... pour moi c'est vraiment pas possible dans ce contexte.
Donc pour moi ce type n'analyse ne tient vraiment pas dans le 2è mouvement, où clairement ce motif est volontairement mis de côté, le climat complètement différent du premier mouvement.

Citation :

La réponse longue, c'est que l'Andante con moto est le 2e mouvement de la symphonie. En concert, et au disque si on ne tripote pas trop le lecteur, son écoute vient à la suite de celle du 1er mouvement. Dans ce dernier, tu as été « assailli » par combien d'occurrences du motif -- déjà pas mal trituré et transformé, d'ailleurs ? Cent fois ? Cinq cents fois ? En sept ou huit minutes maximum... Peut-on alors encore raisonnablement supposer que l'esprit de l'auditeur n'est pas déjà amené à trouver (sans les y chercher, encore une fois) d'autres formes ou aspects du motif ? Pour ma part, je pense que non ; ce n'est pas possible de sortir du I et d'entrer vierge dans le II, pour autant que le I soit bien joué et le II aussi.

Justement, pour moi c'est exactement l'inverse: on cherche un oasis de mélodie et de détente, on cherche à oublier ce motif du destin ou de la fatalité, on cherche à y échapper!
Et pour moi c'est ce que Beethoven a voulu faire.
S'il avait voulu remettre le thème du destin il l'aurait fait franchement.

Citation :

Après, ça dépend de ce qu'on entend quand on parle de motif. C'est pour ça que j'avais listé toute une série de paramètres qui peuvent l'altérer : mélodie ou thème greffé dessus, nuance, accent, masse (au sens du nombre de notes dans l'accord, pas forcément de sa complétion harmonique : deux do empilés diffèrent d'un seul par la masse, y compris dans la même nuance), d'autres encore peut-être.

OK, mais si on change plusieurs paramètres, ça finit par ne plus être une variation ou une transformation du motif, mais simplement autre chose...

Citation :

Chez Beethoven, le thème n'est que rarement donné d'emblée. On dit souvent que c'est pourtant le cas dans la 5e, mais je ne le pense pas ; ce qui y est donné, c'est l'épigraphe. Le mouvement commence après (mesure 6 du I). Ça le distingue nettement des thèmes sphériques et comme ingénérés de Schubert, par exemple. Perfection qui contraint d'ailleurs Schubert à ne pas trop s'en éloigner, et à y revenir à la fin, d'ailleurs. On trouve pas mal d'exemples où, après avoir accentué la dernière note d'un motif dans chacune de ses occurrences précédentes -- et une longue après des brèves, c'est une forme d'accent --, Beethoven finit par rejouer le motif avec l'accent inversé (genre piano subito), ou pas d'accent du tout, ou du silence.

Je veux bien qu'il y ait des tas de changements possibles, mais dans les exemples que tu as donnés, c'est au-delà de ça: 8è de soupir + 3 triples + 3 doubles + 1/4 de soupir, je ne vois vraiment pas comment on peut rapprocher ça de 3 brèves une longue, même en se faisant très mal aux cheveux. (sans mentionner le fait que c'est vraiment en arrière-plan pianissimo...)

Citation :

Je suis bien conscient qu'avec une « définition » si ouverte de la notion de motif, eh bien ! on peut lui faire dire ce qu'on veut, y faire entrer des tas d'aspects différents. Mais je ne prends pas la question par là. Je constate que l'impression n° 1 de l'œuvre sur moi, c'est celle d'unité -- bien plus que celle de puissance, de révolution, que sais-je. Je constate aussi que c'est le cas pour pas mal de monde. À partir de là, je sais que c'est un aspect que le compositeur a décidé. L'analyse ne permet que de le confirmer a posteriori. (Ou simplement d'en discuter avec quelqu'un qui est loin et avec qui on n'est pas en train d'écouter l'œuvre.)

D'accord, mais après tout est de voir si on a entendu un vrai contraste dans le 2è mouvement ou pas... moi oui, et ça ne veut pas dire que ça nuise à l'unité.

Citation :

L'Andante est un 3/8, donc en effet en remplissant une mesure avec rien que des croches on a déjà la première moitié (la plus marquante sans doute) du motif, c'est un fait. M'enfin, même en 3/8 il y a des tas de manières de remplir une mesure, même en se limitant à des monnayages rudimentaires. Et voilà que Beethoven choisit celle-là (et d'autres façons qui tournent aussi autour du motif). Disons que je ne crois pas au hasard dans une musique déterministe.

Il a choisi ça et plein d'autres façons, oui, ce n'est qu'une façon parmi d'autres, mais on la trouve plus souvent parce que c'est la plus simple pour donner une pulsation, comme tout compositeur qui fait du 3/4 ou du 3/8.
Et si un autre compositeur fait ploum, ploum, ploum, ploum (avec un 4è ploum peut-être un peu plus long sur le temps fort de la mesure suivante), on ne va pas dire que c'est un hommage à la 5è de Beethoven avec le motif du destin...

Citation :

Sur le plan du motif, pour moi ici ce n'est qu'un rythme. Beethoven peut jouer dessus avec une mélodie ascendante, ça n'y change rien.

Ca oui, c'est une évidence, je suis d'accord bien sûr, on le voit dès le premier mouvement.

Citation :

Il utilise aussi souvent, dans ses œuvres, l'élision (ici, suppression de la dernière note brève) ou le blocage (répétition de notes brèves) ; je crois que ce serait une erreur de considérer ça comme un autre motif ou comme un passage, une transition, ou encore comme quelque chose d'étranger à l'économie de l'œuvre.

Pour moi c'est l'inverse qui est une erreur, en tout cas ici, car si le motif est uniquement rythmique, tout peut changer (notes, nuances, tempo, instrumentation...) sauf le rythme, sinon on ne reconnaît plus le motif justement.

Sinon on peut y aller franchement et trouver que toutes les notes de la symphonie sont issues des 4 notes initiales...

arnaud bellemontagne a écrit:

Je pose la question parce que j'entends le motif du Destin dans tous les mouvements à l'exception de l'andante

Ben oui, pareil pour moi comme tu l'auras compris...

Et à mon sens, s'il avait vraiment voulu que le motif y soit, il aurait fait en sorte que des mélomanes relativement aguerris (et même des moins aguerris d'ailleurs) comme toi et moi puissent l'entendre, si ce n'est à la première écoute, au moins à la 2è ou 3è. (avec ou sans partition)

arnaud bellemontagne a écrit:

Me permettrais-je de vous solliciter à nouveau afin de pointer les occurrences du motif du destin dans le deuxième mouvement (si apparition il y a) par le biais d'un enregistrement témoin?

Par exemple celui-ci (pris au hasard sur un diffuseur de vidéos bien connu):

/watch?v=RKcAAA1O2sc

Dans cette version par Carlos Kleiber (minutages par rapport au total de la vidéo, pas à l'intérieur du 2e mouvement) :

1) mon premier exemple tombe entre 7'53'' et 7'57''. C'est en mesures 14-15, alors que je l'avais pointé plus loin que ça, mais c'est ici la première occurrence. Et à l'audition c'est déjà assez évident pour moi, aussi bien la partie hautbois + bassons (+ clarinettes) que le segment ultérieur flûtes (+ clarinettes). L'occurrence que j'avais choisie plus haut, en mesures 63-64, tombe entre 9'54'' et 9'58'' (exemple similaire) ;

a) entre 8'11'' (ou 8'12'') et 8'16'' : trois doubles croches découpées de silences et suivies d'une plus longue croche (hem, moi ça me saute aux oreilles en l'écoutant, mais je ne l'avais pas pointé ci-dessus) ;

2) mon deuxième exemple, mesures 88-96, tombe entre 10'57'' et 11'19''. C'est à la ligne des violoncelles et ça reste tout du long dans la nuance pianissimo, sauf la dernière mesure qui est crescendo. En plus, Carlos Kleiber y met du grain, la texture un peu rugueuse qu'il faut pour l'identifier comme une instance du motif générateur, à mon avis ;

3) mon dernier exemple, mesures 147 et suivantes, tombe entre 13'19'' et 13'32''. C'est au tutti et clamé fortissimo. Il y a un paquet d'autres occurrences de ce troisième exemple, comme d'ailleurs des deux autres. Et j'ai repéré d'autres exemples encore, comme celui numéroté « a) » ci-dessus.

Après, je pense que le fond du désaccord tient à la notion qu'on a de motif. Si un motif doit rester en permanence reconnaissable en tant que tel, malgré et au fil de ses vicissitudes parfois profondes, il est possible que certains de mes exemples « s'effondrent » (mais pas tous). Si, comme je le pense, un motif est au contraire beaucoup plus abstrait que ça, une idée qui peut revêtir des formes très variées, une idée qui reste présente et assure la cohérence de l'œuvre tout entière, mais de manière souterraine, alors je pense que mes exemples tiennent le coup (et qu'il y en a d'autres).

Pourquoi est-ce que je pense qu'un motif, chez Beethoven, est quelque chose d'abstrait ? Parce que c'est un compositeur totalement dégagé du carcan de la narration. Si ses œuvres tiennent le coup et ont une « nécessité » -- je pense pour ma part que c'est le cas --, c'est seulement par la fermeté de leur idée musicale. Comme l'écrivait Furtwängler (en substance, je cite de mémoire...), Beethoven le révolutionnaire est un malentendu : ce qui importe chez lui, c'est le bâtisseur. Une musique qui ne cherche et ne trouve qu'en termes musicaux sa cohérence interne. Dans ses motifs (et même la plupart de ses thèmes plus longs), le matériau n'a quasi aucune importance ; c'est le rapport (aux autres thèmes et au temps qui les triture tous ensemble) qui importe. L'exemple le plus flagrant, ce serait les Transformations Diabelli (qu'on s'obstine encore à appeler Variations). Dans cet opus 120, on se contrefiche du bidule de Diabelli : lui-même n'est qu'une instance d'un principe générateur archi-simple, qu'on peut bien appeler thème si on y tient : une progression harmonique symétrique en deux fois seize mesures de I vers V (tension), puis de V vers I (détente) -- plus rudimentaire, tu meurs, même à l'époque classique. Ce qui importe, c'est l'univers quasi illimité qu'on peut tirer de ce schéma harmonique (le schéma lui-même est toujours présent, sous-jacent, souterrain). Il n'y a qu'une seule variation au sens strict, celle sur Notte e giorno faticar, et elle n'a rien à voir avec Diabelli, sinon qu'elle se plie à la même idée. C'est à y perdre son latin et c'est bien le but. Le primat du contexte (de l'idée) sur la matière.

Je me méfie aussi de cette appellation « motif du destin ». C'est placé dans la bouche de Beethoven par son secrétaire/factotum Anton Schindler. Schindler n'a aucune fiabilité. Il y a des tas de documents qu'il a « édités », dans le sens de falsifier, d'autres encore qu'il a carrément détruits (par exemple dans les Carnets de conversation)... Et même si Beethoven a vraiment appelé comme ça l'épigraphe du I de la 5e, c'était peut-être une réponse à l'emporte-pièce pour se débarrasser de ce Schindler qui l'importunait (tout en lui étant nécessaire) de la même façon que Wagner Faust.

Scherzian a écrit:

1) mon premier exemple tombe entre 7'53'' et 7'57''. C'est en mesures 14-15, alors que je l'avais pointé plus loin que ça, mais c'est ici la première occurrence. Et à l'audition c'est déjà assez évident pour moi, aussi bien la partie hautbois + bassons (+ clarinettes) que le segment ultérieur flûtes (+ clarinettes). L'occurrence que j'avais choisie plus haut, en mesures 63-64, tombe entre 9'54'' et 9'58'' (exemple similaire) ;

a) entre 8'11'' (ou 8'12'') et 8'16'' : trois doubles croches découpées de silences et suivies d'une plus longue croche (hem, moi ça me saute aux oreilles en l'écoutant, mais je ne l'avais pas pointé ci-dessus) ;

2) mon deuxième exemple, mesures 88-96, tombe entre 10'57'' et 11'19''. C'est à la ligne des violoncelles et ça reste tout du long dans la nuance pianissimo, sauf la dernière mesure qui est crescendo. En plus, Carlos Kleiber y met du grain, la texture un peu rugueuse qu'il faut pour l'identifier comme une instance du motif générateur, à mon avis ;

3) mon dernier exemple, mesures 147 et suivantes, tombe entre 13'19'' et 13'32''. C'est au tutti et clamé fortissimo. Il y a un paquet d'autres occurrences de ce troisième exemple, comme d'ailleurs des deux autres. Et j'ai repéré d'autres exemples encore, comme celui numéroté « a) » ci-dessus.

J'ajouterai le passage 10'27 - 10'31.

Le plus resemblance pour moi est la ligne violoncelle piaissimo de 2).

Le rythme 3 long un court c'est qui lie la symphonie et créé la logique interne comme tu as souligné. Est-ce-que c'est un motif ? Je n'en sais rien et peut être je m'en tape de donner une définition unanime de ce mot.

Bruno Luong a écrit:

J'ajouterai le passage 10'27 - 10'31.

Là c'est mesures 76-77, pianissimo aux violons II et altos. C'est une occurrence de l'exemple « 2) », avant celle plus longue aux violoncelles.

Suite à cet intéressant débat et par curiosité, j'ai réécouté les 3 derniers mouvements de la 5ème:

Je n'entends pas le motif non plus dans le 2ème.
Dans les autres, c'est assez évident.

Xavier a écrit:

Si tu entends le thème du destin d'emblée dans les exemples que tu as donnés, alors que c'est soit en arrière-plan soit sous une forme pour moi complètement méconnaissable (au point que, même avec le recul et la partition, moi je ne l'y trouve toujours pas), alors il est clair qu'on écoute la musique d'une façon fondamentalement différente.

En arrière-plan ? La ligne pp des violoncelles en M88-M96 ? Alors que tous les instruments jouent pp (sauf M96, la dernière) ? Alors que tous les autres instruments ne font plus rien d'autre que des tenues longues à partir de M90 ? (Et seuls les violons I font vaguement autre chose que de longues tenues en M88-M89 et sa levée en M87.) Alors que les violoncelles sont les seuls à y jouer un rythme identifiable en tant que tel ? Alors que Beethoven a bien pris soin de préciser sempre pp pour tout le monde (à partir de M90)... sauf pour les violoncelles justement, afin de marquer que les autres instruments ne doivent pas occulter le motif rythmique joué ici par les seuls violoncelles ? Il n'y a aucun arrière-plan ici. Pour qu'il y en ait un, il faudrait déjà qu'il y ait un avant-plan. Ce que j'entends ici, c'est un motif pp sur une tenue (sempre) pp. Et le motif, c'est bien trois brèves puis une longue, avec même en plus une invariance d'échelle : d'abord trois triples puis une double, et puis non, on se ravise, en fait cette double-là n'est ensuite que la première d'un groupe de trois doubles suivi d'un silence plus long qu'elles (valeur d'une double plus une triple). Ensuite encore, on reprend ces trois triples puis une double, qui est à nouveau la première d'un groupe de quatre doubles au lieu de trois -- variante ou blocage du même motif par répétition d'une de ses doubles. Il n'y a aucune suranalyse là-dedans. C'est ce que j'entendais bien avant de savoir lire une partition, d'acheter celle-ci ou d'avoir envie de lire des livres d'exégèse analytique musicologique capillotractée.

En arrière-plan, la fanfare fortissimo de M147 et suivantes ? C'est à l'avant-plan, en plein soleil. Et c'est toujours le même motif -- trois brèves (croches) et une noire pointée liée à une autre noire. Plus reconnaissable que ça, ça me semble difficile, quand même. Alors bien sûr que ces croches sont ce qu'il faut pour constituer une mesure 3/8 entière, ce qui projette la longue sur le temps fort suivant. Pour ma part, je ne peux pas y voir une coïncidence.

À l'arrière-plan, les trois doubles croches séparées par des silences et suivies d'une croche, en M21-M22 et M70-M71 ? Tout l'orchestre ne joue que ça et tous les instruments le jouent p. Et c'est le même motif, même métrique, même topologie, trois brèves et une longue. Bien sûr, on peut discuter sur la présence des silences qui séparent les doubles croches brèves les unes des autres. C'est une scansion qu'on ne retrouve pas dans les autres occurrences ou formes du motif de base. Mais je ne trouve pas que ça suffise pour dire que Beethoven en modifie la topologie à tel point que ce ne soit plus reconnaissable sans erreur ou ambiguïté.

Citation :

Parce que par exemple dans les 6 derniers opéras de Wagner, je pense que très peu de monde perçoit tous les motifs, surtout à première écoute, mais au fil des réécoutes, avec la partition, etc... on peut tout trouver et tout comprendre, c'est limpide, même si à l'oreille c'est complexe, avec des superpositions, etc...
A la réécoute, et surtout avec la partition, plus aucun doute. Le thème truc, le thème machin, ils sont bien là, même transformés, il n'y a pas tellement d'ambiguïté possible.

Bien sûr, et c'est une autre utilisation exceptionnelle et splendide de la notion de motif (ou de thème). Mais Wagner a une utilisation (et une conception) du motif bien différente de celle de Beethoven. Ses motifs doivent quand même rester individualisés ; ils doivent avoir un « visage ». Ils sont transformés au fil du temps, et dans l'espace au contact d'autres motifs (qui eux-mêmes, etc.), et dans le temps et l'espace à la fois, mais Wagner ne peut pourtant pas se permettre de franchir une limite qui est celle de la narration qu'il s'est donnée, sous peine de perdre tout le monde au fil de la narration.

À mon avis, il ne faut pas écouter une symphonie de Beethoven avec la grille de lecture d'une autre œuvre, d'un autre compositeur. Ici, le motif que Beethoven utilise est une matrice génératrice dont toute l'œuvre s'imprègne sur le plan thématique -- que ce soit le motif soi-disant « du destin » au tout début du I (M1-M5, avec fermata différenciée sinon on aurait eu M1-M4), les nombreux motifs que j'ai relevés dans le II, celui que tu as relevé dans le III, auquel j'ajoute le jeu des timbales, M324 et toutes les suivantes jusqu'à la fin de la transition vers le IV, et je ne sais encore combien d'autres instances dans le IV lui-même.

Citation :

Alors remettre le motif du destin dans un triolet dans une fin de phrase de flûte ou dans un accompagnement de violoncelles avec un rythme complètement différent, pianissimo, ou de deux bassons qui semblent simplement faire un mouvement cadentiel en croches... pour moi c'est vraiment pas possible dans ce contexte.

C'est toi qui insistes pour que ce soit le motif du destin... Un triolet en fin de phrase avec ensuite une longue en appui, c'est le même motif ; Beethoven n'en change pas la topologie pour autant. Ce que tu appelles « accompagnement » aux violoncelles n'est pour moi pas du tout un accompagnement : pourquoi ne serait-ce pas plutôt les tenues concomitantes qui constituent l'« accompagnement » du motif, puisque seul celui-ci est un rythme et qu'il est la seule ligne pour laquelle Beethoven ne précise pas « sempre » ? Et le rythme, s'il n'est pas la copie carbone du motif au début du I, n'en est pas moins un cousin très, très rapproché : trois super-brèves, suivies d'une brève qui devient ensuite la première d'un groupe de trois brèves, suivies d'une longue désaccentuée (silence). Pour moi, c'est beaucoup plus clair et audible qu'une réminiscence lointaine. La parenté est patente.

Citation :

Donc pour moi ce type n'analyse ne tient vraiment pas dans le 2è mouvement, où clairement ce motif est volontairement mis de côté, le climat complètement différent du premier mouvement.

[...]

Citation :

Justement, pour moi c'est exactement l'inverse: on cherche un oasis de mélodie et de détente, on cherche à oublier ce motif du destin ou de la fatalité, on cherche à y échapper!
Et pour moi c'est ce que Beethoven a voulu faire.
S'il avait voulu remettre le thème du destin il l'aurait fait franchement.

Oui, mais moi je n'ai pas de ligne directe avec les intentions de Beethoven.

Bien sûr que le climat du II est différent de celui du I ou du III ou du IV. Ça n'est pas incompatible du tout avec l'exploitation du même motif de base dans le II qu'ailleurs. Dans la sonate opus 110, il y a le même thème principal -- ici, ça n'aurait plus aucun sens de parler de motif -- dans le « vulgaire » scherzo et dans le « sublime » mouvement lent (Arioso dolente). Que peut-on en tirer comme conclusion, sinon que c'est le contexte, le rapport, la relation qui font tout, et non le matériau lui-même ? Moi, c'est un des aspects qui me bouleversent le plus dans la musique de Beethoven : qu'un même thème puisse projeter des idées si radicalement différentes en fonction du contexte où il est plongé. Wagner n'aurait jamais pu faire ça -- parce qu'il ne le cherchait pas : sa narration empêchait une telle polysémie, et il arrive à une puissante polysémie par de tout autres voies. Dans l'opus 106, la cellule génératrice n'est qu'un intervalle de tierce descendante (majeure ou mineure), et bien sûr son complément la sixte ascendante. C'est tout ce qu'il y a dans l'opus 106, en fin de compte. So what? Beethoven en fera quand même ce qu'il veut. Sauf que dans l'opus 106, il y a une relation bijective entre le global (ces relations harmoniques de tierces descendantes qui structurent toute l'œuvre à son niveau le plus général) et le local (les tierces descendantes qui informent la plupart des thèmes dans leurs plus petits détails). Entendre l'un, c'est devenir sensible à l'autre et réciproquement. Formidable, non ? Jouissif, si tu veux mon avis. En plus, ça permet d'expliquer pourquoi le I de l'opus 106 sonne de façon si particulière, pourquoi sa texture est si inouïe. Une autre œuvre où le même intervalle de tierces descendantes est à l'œuvre est la 4e symphonie de Brahms. Viendrait-il à l'idée de quelqu'un de dire que les deux œuvres sont apparentées sur le plan de leur impact émotionnel sur l'auditeur ? Pourtant, pour ne pas remarquer -- à l'audition -- que l'opus 106 de Beethoven et la 4e de Brahms sont fondées sur le même motif de tierces descendantes, il est nécessaire et suffisant de ne pas les écouter...

C'est la même chose ici. Si ta question est : « Entends-tu dans le II le même motif trois brèves et une longue qu'ailleurs ? », la réponse est un oui en do majeur. Si ta question est : « Entends-tu dans le II la même instance de ce motif que ce que tu as entendu au début du I et que ce que tu entendras ailleurs ? », la réponse est non bien sûr. Ça n'empêche que c'est le même motif, et l'oreille l'identifie du premier coup comme tel, sans l'aide de l'analyse ou de l'exégèse forcenée des musicologues.

Et puis, je ne te cache pas que les interprétations psychologiques (surtout a priori) de la musique de Beethoven, je m'en méfie comme de la peste. Des motifs qu'on met volontairement de côté, un climat qu'on veut différent, la recherche d'un oasis sonore qu'on veut apaisé, à l'abri des coups de semonce d'un destin qui frappe à la porte comme un bourrin, pour moi ce n'est que de la littérature qui s'impose a priori à l'écoute, qui l'informe avant même qu'elle ait commencé, qui rejette toute autre possibilité d'écoute. C'est du totalitarisme psychologisant. On veut faire de la littérature pseudo-grandiose à propos d'une œuvre qui n'a rien demandé -- trouve-moi un seul exemple de musique à programme chez Beethoven, sauf dans les (très, très rares) œuvres où il a clairement décidé que ce serait ainsi, et j'écouterai Donizetti en boucle pendant trois semaines. On espère proposer une grille de lecture à la fois historique et psychologique à une œuvre en y mettant un programme sublime, on croit lui rendre service, préparer les gens à écouter quelque chose de sublime. Mais en fait on occulte l'œuvre derrière un fatras littéraire sans rapport -- on châtre l'œuvre. Je ne doute pas que ce soit approprié à certains pans du répertoire, mais pas ici.

Tu entends le II de la 5e comme un oasis de mélodie, une page détendue, un oubli des turpitudes extérieures, un échappatoire ? Moi pas. Pas avec toutes ces pages quasi martiales où le même motif (si peu mélodique justement), avec le même rythme et souvent la même accentuation, est clamé par le tutti, où il affleure pp par sa seule texture sur un fond indifférencié, où il apparaît avec fugacité ou par double imbrication aux vents, où il tient lieu de points de suspension p dans ce qui est clairement une transition, une charnière importante du mouvement, etc.

Je ne dis pas que mon idée est la bonne : je souhaite seulement ne pas devoir gober les bobards placés par Schindler dans la bouche de Beethoven (« Ainsi le destin frappe à la porte », etc.). Pas dans une œuvre de musique pure qui est cent mille fois plus puissante quand elle en est débarrassée.

Et s'il s'agit vraiment d'oublier, dans le II, ce motif du début du I, si on trouve refuge dans un II complètement différent du I, comment diable se fait-il qu'on se précipite, dès M19 (!) du III, sur le même motif (ce que personne ici ne conteste, si j'ai bien compris) ?

Comment se fait-il qu'on se précipite dès que possible vers le même motif que celui qu'on voulait fuir ou éviter à tout prix dix minutes plus tôt ? Changement d'avis ? Subitement le destin est devenu tolérable ou favorable, alors qu'il n'a pas changé d'un iota ?

C'est bien joli, les programmes psychologisants, mais ce serait encore mieux s'ils étaient un peu cohérents avec eux-mêmes, quitte à y mettre des épicycles et des déférents jusqu'à ce que la thèse soit démontrée. Dans le III, comme plus tard dans le IV, le même motif, la même cellule est encore à l'œuvre, mais le contexte a changé. Comme dans le II.