La question musicale du jour (3)

Si le stravigor est dédié à l'usage que l'on sait, on ignore en revanche, la plupart du temps, à quoi servent le beetholudwig, le mozamadeus, le schufranz, le brahannes, le bartobela, le chopinfred, le vivaldantonio, le dvorantonin, le moussomodeste, le tchaikopiotr, le prokoserge, le chostamitri, le debuclaude, le ravemaurice, le faurégabri, le gounochar, le haydnjo, le messianolive, le schumarobe, le schönarnold, le bergalban, le wagnerichard et, plus ancien mais bien utile quand même, le monteclaudio.

On précise que le glassphil, le boulezpi et l'adamsjohn ne sont pas dans le domaine public. Les contrefaçons sont sévèrement réprimées.

Quand je pense que t'as même pas cité le berliozecte, le sibelge et le malgusta....

Au cours de mes lectures baroques (ou plus exactement sur la musique baroque d'orgue ) il est fréquemment fait référence aux "huit tons de l'église."

A quoi est-ce que cela correspond ? Pourquoi n'en avoir conservé que huit, et sur quels critères ? Est-ce qu'il y avait des occasions dans lesquelles on pouvait (ou on ne pouvait pas) en utiliser l'un plutôt que l'autre ?

Pat17 a écrit:

Au cours de mes lectures baroques (ou plus exactement sur la musique baroque d'orgue ) il est fréquemment fait référence aux "huit tons de l'église."

A quoi est-ce que cela correspond ? Pourquoi n'en avoir conservé que huit, et sur quels critères ? Est-ce qu'il y avait des occasions dans lesquelles on pouvait (ou on ne pouvait pas) en utiliser l'un plutôt que l'autre ?

Il est vrai qu'il n'est pas facile de trouver une explication à la fois complète, pratique et accessible sur le sujet. Je vais me contenter de te donner ce que j'en ai retiré, parce que nous avons remonté le même chemin.


Les huit tons sont au XVIIe siècle une façon de nommer les tonalités utulisées. Mais c'est en fait une survivance des modes anciens, il faudrait que tu lises le traité de Pierre de la Croix (écrit vers 1290, dans une tout autre atmosphère esthétique !) pour bien le replacer dans son contexte.

Pour faire simple :

=> Les tons ecclésiastiques servent à classer les chants selon leur note finale. Il y a quatre notes finales : ré, mi, fa sol. Chaque note finale a son ton authente (se finit par cette note) ou son ton plagal (qui se termine par la note à la quarte).

=> Ce sont donc les contraintes propres du plain-chant qui ont dicté cette classification. L'absence de notes altérées est ou théorique ou pratique (tempéraments), je ne peux pas le dire.

=> Dans les faits, au XVIIe du moins, chaque ton correspond à une tonalité précise (alors que ce n'est pas du tout le principe au départ, qui ne se préoccupe pas vraiment d'harmonie), et cela ne correspond pas tout à fait à la règle que je t'ai proposée...

Pour les trois plus fréquents sur lesquels on ne se trompe généralement pas :

Premier ton : ré mineur
Deuxième ton : sol mineur
Troisième ton : la mineur

Au reste, Guilain écrit premier & deuxième ton pour les mêmes tonalités, mais majeures, et il y a des variantes entre ut mineur et ré majeur pour le cinquième ton, etc.

C'est délicat à manipuler comme tu vois, une survivance plus très adaptée à la pratique de l'orgue sans plain-chant, comme aujourd'hui pour ces pièces de "musée". Aussi je te conseille d'en rester à la liste indicative des correspondances avec les tonalités si tu n'as pas la patience de te plonger dans la logique profonde de la chose...

Sinon au niveau de l'utilisation, il semble qu'il n'y ait pas d'utilisation propre à chaque ton. En général l'usage est précisé dans le titre. Par exemple chez Couperin nous avons la messe à l'usage des paroisses pour le temps ordinaire, chez Nivers nous avons la messe pour les fêtes doubles majeures et chez Dumont les messes pour toutes sortes de religieux et religieuses de quelque ordre qu'ils soient; qui se peuvent chanter toutes les bonnes fêtes de l'année (les 5 messes qui correspondent à ce titre sont écrites dans 1er, 2ème, 4ème, 5ème et 6ème ton)

Oui ! C'est une indication purement technique, pas directement liée à la liturgie.

(Je citais les quatre suites pour le Magnificat de Guilain... dans quatre tons différents.)

DavidLeMarrec a écrit:

Les huit tons sont au XVIIe siècle une façon de nommer les tonalités utilisées. Mais c'est en fait une survivance des modes anciens, il faudrait que tu lises le traité de Pierre de la Croix (écrit vers 1290, dans une tout autre atmosphère esthétique !) pour bien le replacer dans son contexte.

Pour faire simple :

=> Les tons ecclésiastiques servent à classer les chants selon leur note finale. Il y a quatre notes finales : ré, mi, fa sol. Chaque note finale a son ton authente (se finit par cette note) ou son ton plagal (qui se termine par la note à la quarte).

Merci pour ces explications ! Mais pourquoi avoir évincé le do et le la par exemple ? Le si est peut-être un peu plus difficile à traiter...

Citation :

=> Ce sont donc les contraintes propres du plain-chant qui ont dicté cette classification. L'absence de notes altérées est ou théorique ou pratique (tempéraments), je ne peux pas le dire.

Ne serait-ce pas lié à l'évolution de la facture d'orgue ? Si l'on remonte aussi loin dans le temps, les claviers étaient diatoniques tout simplement. Ce n'est guère qu'au XII / XIIIème siècle que les feintes seront "complètes", un certain temps après l'introduction du Si bémol. L'orgue n'était certes pas le seul instrument présent dans l'Eglise (surtout si l'on tient compte du fait qu'il n'y est véritablemententré qu'au Xème siècle), mais à partir du moment où il s'est répandu, il s'est vite imposée de manière hégémonique.

Citation :

=> Dans les faits, au XVIIe du moins, chaque ton correspond à une tonalité précise (alors que ce n'est pas du tout le principe au départ, qui ne se préoccupe pas vraiment d'harmonie), et cela ne correspond pas tout à fait à la règle que je t'ai proposée...

Changement de définition donc... Mais pourquoi n'avoir conservé que ces tonalités-là ? Par conservatisme ou habitude, ou bien parce que les autres tonalités comportaient des inconvénients (mais lesquels ?) qui les faisaient considérer avec prudence ?

Citation :

Pour les trois plus fréquents sur lesquels on ne se trompe généralement pas :

Premier ton : ré mineur
Deuxième ton : sol mineur
Troisième ton : la mineur

Merci !

Citation :

C'est délicat à manipuler comme tu vois, une survivance plus très adaptée à la pratique de l'orgue sans plain-chant, comme aujourd'hui pour ces pièces de "musée". Aussi je te conseille d'en rester à la liste indicative des correspondances avec les tonalités si tu n'as pas la patience de te plonger dans la logique profonde de la chose...

Il y a peu de chances que je m'y plonge effectivement... C'est plus l'aspect historique (évolution de la facture, de la forme musicale dans son ensemble, de la place de l'orgue dans la société) que l'analyse des oeuvres de son répertoire qui m'intéresse.

Hidraot a écrit:

Sinon au niveau de l'utilisation, il semble qu'il n'y ait pas d'utilisation propre à chaque ton. En général l'usage est précisé dans le titre. Par exemple chez Couperin nous avons la messe à l'usage des paroisses pour le temps ordinaire, chez Nivers nous avons la messe pour les fêtes doubles majeures et chez Dumont les messes pour toutes sortes de religieux et religieuses de quelque ordre qu'ils soient; qui se peuvent chanter toutes les bonnes fêtes de l'année (les 5 messes qui correspondent à ce titre sont écrites dans 1er, 2ème, 4ème, 5ème et 6ème ton)

Merci Hidraot !

Usage interchangeable des 8 tons donc, sans que l'on puisse les appliquer particulièrement à un moment particulier du calendrier ecclésiastique donc. Ce qui m'incite à me poser davantage la question de pourquoi ces huit tons particulièrement, à l'exclusion des autres ?

Je n'ai aucune connaissance en matière de chant, mais est-ce que cela pourrait être lié par exemple à la nécessité de dialoguer ou accompagner des parties chantées de l'office, qui seraient plus difficiles dans certaines tonalités que dans d'autres? En gardant naturellement à l'esprit que le tempérament ou le diapason de l'époque n'étaient certes pas les mêmes qu'aujourd'hui...

Pat17 a écrit:

Merci pour ces explications ! Mais pourquoi avoir évincé le do et le la par exemple ? Le si est peut-être un peu plus difficile à traiter...

Pour des questions modales à l'origine, je suppose. Le do et le la existent tout de même, mais comme ton plagaux, c'est-à-dire à la quarte (le ton de sol plagal, le huitième ton, a sa finale sur do).

Je ne suis pas sûr pour le si, était-ce le si bémol majeur ou le si mineur était était utilisé comme plagal de fa ?

Citation :

Ne serait-ce pas lié à l'évolution de la facture d'orgue ? Si l'on remonte aussi loin dans le temps, les claviers étaient diatoniques tout simplement. Ce n'est guère qu'au XII / XIIIème siècle que les feintes seront "complètes", un certain temps après l'introduction du Si bémol.

C'est très hautement probable. Mais je n'ai pas de preuves écrites là-dessus. (Elles doivent exister.)

Citation :

Changement de définition donc...

Pas forcément dans l'esprit des organistes, mais concrètement, c'est ce qu'on constate sur les partitions, le seul lien entre un ton et son usage, c'est la tonalité de la Suite.

Citation :

Mais pourquoi n'avoir conservé que ces tonalités-là ? Par conservatisme ou habitude, ou bien parce que les autres tonalités comportaient des inconvénients (mais lesquels ?) qui les faisaient considérer avec prudence ?

Ce sont les tonalités baroques les plus utilisées. Tout simplement à cause des tempéraments inégaux, qui ne permettaient pas d'utiliser toutes les tonalités. Au delà de deux altérations, on ne peut plus les jouer sur n'importe quel instrument.

Citation :

Je n'ai aucune connaissance en matière de chant, mais est-ce que cela pourrait être lié par exemple à la nécessité de dialoguer ou accompagner des parties chantées de l'office, qui seraient plus difficiles dans certaines tonalités que dans d'autres?

C'était l'esprit à l'époque de Pierre de la Croix, en effet. Mais ce n'est pas vraiment une question de difficulté, plutôt de classement d'après ce que j'en ai lu. Je ne suis pas assez profondément familier avec le chant grégorien pour en tirer des conclusions fiables, donc je m'abstiens.

Merci pour toutes ces explications. Comme toujours, tes explications sont aussi complètes que limpides !

pourquoi est-ce que tous les pianistes jouent Mozart avec ce même jeu gentiment bondissant ?

Réponse 1 : Le style, sans doute.

Réponse 2 : Non mais tu as écouté qui ? Parce qu'il y en a, des Mozart différents ! Sans doute encore plus que pour le répertoire dont tu es plus familier, parce que Mozart est moins "écrit".

yamaw a écrit:

pourquoi est-ce que tous les pianistes jouent Mozart avec ce même jeu gentiment bondissant ?

Pour te détromper et découvrir un autre Mozart, absolument irrésistible pour ce qui me concerne :

http://www.amazon.fr/Claudio-Arrau-spielt-Mozart-Klaviersonaten/dp/B006ZRIPIQ/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1370197153&sr=8-1&keywords=mozart+arrau

Tu entendras qu'Arrau joue Mozart de façon méchamment profonde.

Il me semble avoir écouter pas mal de monde ; certes pas énormément non plus, car ce n’est pas un répertoire qui m’est familier, en effet. Je ne dis pas que ce n’est pas profond, qu’il n’y a pas de différences, etc., mais j’ai l’impression de retrouver toujours le même « ton »... Mais peut-être que imputè-je à l’interprète quelque chose qui vient du compositeur... Mais je vais quand même essayer Arrau, que je ne connais que trop peu.

Xavier, in Playlist, a écrit:

Obouhov: Le troisième et dernier testament pour 5 voix, croix sonore, orgue, 2 pianos et orchestre/De Leeuw

 
 Une croix sonore ? Qu'est-ce que c'est donc que ça, jamais entendu parler.

C'est une espèce de cousin du theremin inventée par Obouhov :


http://en.wikipedia.org/wiki/Croix_Sonore

 Connais pas non plus le theremin...

Bon je m'en vas aller voir tout ça sur google...

Mélomaniac a écrit:

 Connais pas non plus le theremin...

Une espèce de violon électronique inventée par Léon Thérémine :

Son interprète la plus fameuse, clara rockmore : /watch?v=pSzTPGlNa5U

La version originale d'Ecuatorial de Varèse utilise un thérémine.

Citation :

Bon je m'en vas aller voir tout ça sur google...

C'est bien la peine de t'avoir mis un lien  

Les yeux qui fascinent a écrit:

C'est bien la peine de t'avoir mis un lien  

 Merci Zieux !

Le theremin c'est ce que tu entends dans tous ces films de SF des années 40, 50... le son est proche des Ondes Martenot.
Là j'ai trouvé que ça sonnait aussi assez proche.

une modulation, c’est juste un changement de mode, ou cela peut aussi être un changement de tonique (sans changement de mode) ?  

question à deux francs en bonus : qui de Stravinski et Varèse est le plus moderne / précurseur ?

yamaw a écrit:

qui de Stravinski et Varèse est le plus moderne / précurseur ?

Tu veux déclencher des émeutes ? Pauvre fou.

 

yamaw a écrit:

une modulation, c’est juste un changement de mode, ou cela peut aussi être un changement de tonique (sans changement de mode) ?  

Sérieux ? Il faut quatre heures pour obtenir une réponse à cette question sur ce forum ?

Une modulation, c'est un changement de tonalité (ou de mode). Dans certains cas cela peut s'accompagner d'un changement de mode (le plus souvent majeur <=> mineur), mais ce n'est absolument pas obligatoire.

Citation :

question à deux francs en bonus : qui de Stravinski et Varèse est le plus moderne / précurseur ?

Varèse, clairement, pour deux raisons :
- il va (beaucoup) plus loin dans la déconstruction des formes traditionnelles (acousmatique, absence des grandes structures canoniques, effectifs neufs, atonalité) - Stravinski, à part les Noces, le Sacre et quelques mélodies, ce n'est finalement pas une musique extrême ;
- Stravinski a largement influencé à partir de ses contemporains, mais l'influence de Varèse se ressent surtout à partir de 1950 !

DLM a écrit:

- il va (beaucoup) plus loin dans la déconstruction des formes traditionnelles (acousmatique, absence des grandes structures canoniques, effectifs neufs, atonalité*) - Stravinski, à part les Noces, le Sacre et quelques mélodies, ce n'est finalement pas une musique extrême ;

Enfin, il a tout de même quelques potes aux USA qui s'amusaient avec les mêmes choses et qui l'influencèrent parfois (les époux seeger, carl ruggle, probablement Ives, etc.)

* je rajouterai : influences des musiques extra-européennes, musiques anciennes (médiévales et vieux baroques), musiques folk/ populaires ; pionnier du free jazz !, désintérêt des hauteurs au profit d'une recherche sur le timbre, le rythme, la dynamique (donc par là, ni tonal ni vraiment atonal), ce qui est encore très moderne (cf Raphael Cendo), nouvelle lutherie (ce qui me semble différent d'« effectifs neufs »), etc.

Citation :

Stravinski a largement influencé à partir de ses contemporains, mais l'influence de Varèse se ressent surtout à partir de 1950 !

Non, Varèse a une grande influence — ou est l'objet de curiosités intéressés — dès les années 20/ 30 : Revueltas (et d'autres compositeurs latino-américains), les futuristes américains, probablement quelques futuristes russes, Jolivet, Messiaen, Cage etc. et parfois sur des compositeurs plus inattendus comme Copland.

J'aimerais savoir où pourrait-on acheter un cahier de partitions vierges pour l'orchestre comme celui que Dutilleux porte juste en dessous ?
Merci d'avance

Je ne sais pas si je suis dans la bonne section  

Je cherche s'il existe des duos contralto/contre-tenor spécifiquement écrits pour ces voix.
Je connais le duo de Akhnaten et Nefetiti dans Akhnaten de Glass, mais sinon?

Fuligo a écrit:

Je ne sais pas si je suis dans la bonne section  

Je cherche s'il existe des duos contralto/contre-tenor spécifiquement écrits pour ces voix.
Je connais le duo de Akhnaten et Nefetiti dans Akhnaten de Glass, mais sinon?

Ca doit pouvoir se trouver dans l'opéra seria si on triche (les voix des castrats n'ayant que peu de rapport avec les contre-ténors), mais à part ça, c'est quand même bien particulier...

Parce que ça veut dire que :
1) il faut un contre-ténor (limité aux églises au XVIIe-XVIIIe, sauf à remplacer un castrat comme c'est la mode ; absent à partir de la seconde moitié du XIXe ; retour partiel au XXe) ;
2) dans la musique sacrée (particulièrement baroque, il y a des versions avec contralto et contre-ténor du Stabat Mater de Pergolèse, il me semble, mais ce n'est pas écrit pour cet effectif au départ...), les parties n'ont pas forcément de nom obligatoire (des parties de sopranos peuvent être distribuées à des mezzos, d'alto à des contre-ténors, etc.) ;
3) lorsque les parties sont clairement identifiées, le choix est généralement fait ENTRE contralto et contre-ténor, puisqu'ils couvrent souvent la même tessiture (pour les voix les plus communes de contre-ténors du moins) ;
4) dans la musique du XXe, ce doit exister, mais va trouver un duo bien délimité...

Bref, ce doit bien exister, mais bon courage.

DavidLeMarrec a écrit:

Fuligo a écrit:

Je ne sais pas si je suis dans la bonne section  

Je cherche s'il existe des duos contralto/contre-tenor spécifiquement écrits pour ces voix.
Je connais le duo de Akhnaten et Nefetiti dans Akhnaten de Glass, mais sinon?

Ca doit pouvoir se trouver dans l'opéra seria si on triche (les voix des castrats n'ayant que peu de rapport avec les contre-ténors), mais à part ça, c'est quand même bien particulier...

Parce que ça veut dire que :
1) il faut un contre-ténor (limité aux églises au XVIIe-XVIIIe, sauf à remplacer un castrat comme c'est la mode ; absent à partir de la seconde moitié du XIXe ; retour partiel au XXe) ;
2) dans la musique sacrée (particulièrement baroque, il y a des versions avec contralto et contre-ténor du Stabat Mater de Pergolèse, il me semble, mais ce n'est pas écrit pour cet effectif au départ...), les parties n'ont pas forcément de nom obligatoire (des parties de sopranos peuvent être distribuées à des mezzos, d'alto à des contre-ténors, etc.) ;

C'est en effet pas tout a fait ce que je cherche mais je vais tenter ce stabat mater, d'autant plus que c'est une œuvre que j'aime bien.[/quote]

DavidLeMarrec a écrit:

3) lorsque les parties sont clairement identifiées, le choix est généralement fait ENTRE contralto et contre-ténor, puisqu'ils couvrent souvent la même tessiture (pour les voix les plus communes de contre-ténors du moins) ;

C'est précisément ce que je trouve intéressant: l'utilisation, ensemble, de deux voix dissemblables mais avec grosso modo la même tessiture.

Tu as des notions de composition ?

Parce que je crois qu'il y a encore beaucoup de répertoire à écrire pour cette association-là...

DavidLeMarrec a écrit:

Tu as des notions de composition ?

Parce que je crois qu'il y a encore beaucoup de répertoire à écrire pour cette association-là...

Absolument pas.
Les duos contralto/contre-tenor devront attendre le prochain sympathique candidat.

Bonjour à tous, je voudrais savoir où pourrai-je trouver des grands cahiers de partitions vierges (pour l'écriture orchestrale, une sorte de format A3), parce que l'écriture orchestrale dans un cahier standard 12 portées, c'est assez ennuyant, tous les instruments ne tiennent pas sur la même page ...

Merci d'avance, bon après midi

Tu vas dans une librairie musicale, tout simplement.  

Eh bien, les deux seuls magasins de musique que je connaisse à côté de chez moi ne vendent que des cahiers de partitions standards. Il n'y aurait pas un site internet où je pourrai en trouver ?  

As-tu essayé de regarder par là ? http://www.laflutedepan.com/AA0701/papeterie/accessoires.html

Non , il n'y en a pas, merci quand même

Je n'ai rien trouvé chez Di-Arezzo, mais en leur téléphonant, nul doute qu'ils devraient trouver une solution à ton problème.
http://www.di-arezzo.com

Sinon, je suis certain que ça se trouve aussi en ligne, mais après il faut le bon papier et la bonne imprimante, évidemment...

A imprimer soi-même :
http://papiermusique.fr/colec09.php
Comme dit David, il faut une imprimante A3 et du papier (de qualité) A3

Oui j'avais pensé à imprimer mais bon... acheter une imprimante A3 pour le peu qu'elle va me servir... Merci quand même, le cahier comportant le plus de portées que j'ai trouvé en comporte 16 ... C'est trop peu, donc du coup je continue à chercher  

Si tu n'es pas contre avoir des feuilles volantes, pourquoi pas imprimer des portées en paysage en A4* et en utiliser deux pour reconstituer une page? avec le bon type de colle ça devrait pouvoir être net et utilisable.

* Il faudra allonger les portées mais c'est très facile. des images en paysage existent.


Sinon en dernier recours, dans le même gout, tu peux acheter 2 cahiers a 12 portées, les désosser et en reconstituer un a 24 portees (ou 23 si la reconstitution t'en grignotte une).

Oui je pense que je vais faire ça  

Bonsoir à tous
J'ai décidé de déchiffrer le 4ème prélude de Chopin ce soir, juste pour voir s'il était compliqué (pour moi), et à la mesure 16 je suis tombé sur quelque chose qui m'a paru étrange:


J'aimerais savoir, si le sol double dièse doit être joué à cette octave là, et quelles notes je dois jouer avec le gruppetto, je pense qu'il faut jouer : la-si-la-sol mais je ne suis pas sûr ...

Merci d'avance  

Tu es tombé sur une édition foireuse.  

Le sol est bécarre, et le gruppetto est sur le la# noire précédent. (plutôt sur la partie faible du temps)

http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/2/25/IMSLP247671-PMLP02344-chopin_prelude_4_in_Em.pdf

Je me disais bien que c'était bizarre ... Merci Xavier  

Sur Henle le grupetto est au même endroit que sur l'édition montrée par Xavier et le sol est bien bécarre. Il y a cependant un double dièse, sous le grupetto et entre parenthèses. Aucune note critique à ce propos.

Voici un morceau méconnu de Béla Bartok: Rumänische Volkstänze.
Je n'ai pas vraiment trouvé d'enregistrement de bonne qualité, je laisse ça à des chanceux pour trouver cette musique.
C'est un morceau que je joue actuellement, il est pour violon et piano à la base mais a été retranscrit pour clarinette (vu que c'est mon instrument  ) Il est en 6 mouvements.
Bref, toujours est-il que j'ai grandement besoin de votre aide. Je dois réussir ce morceau à pour la fin des vacances. MAIS, les pulsations mal placées c'est mon fort.... Alors, je demande votre aide. Où mettre les pulsations? Je vous en prie, (sinon je vais me faire tuer par ma prof, et je serait malheureuse jusqu'à la fin de mes jours  )
Donc voici dans le désordre, les endroits où les plustations sont mal placés.

Voici le 5ème mouvement, (Poarga românesca)2ème portée. 1er mesure mesure en 2,4: (attention, c'est grand)

Spoiler:

Ensuite, le 3ème mouvement, Pe loc, 1 portée et 2ème portée, c'est en 2:,4 (attention, c'est toujours aussi grand)

Spoiler:

Ensuite, le 6ème mouvement, Märuntel, 4ème portée (mais première portée sur la photo), 2 premières mesures, mesures en 2,4 (attention, c'est grand)

Spoiler:

Et en dernier, toujours 6ème mouvement, 1ère portée (sur la photo), meusre en 2,4, 1ère, deuxième et troisième mesure.

Spoiler:

Voilà! Je vous en prie, aidez moi c'est important pour moi. (je vous demande où les pulsations se place pour ceux qui n'ont pas compris.)
Bonne journée!

Heu, c'est un petit peu l'oeuvre la plus célèbre de Bartok quand même.  

Et c'est pour piano seul au départ, bien qu'il y ait eu plein de transcriptions.

Tu pourras en trouver 50 versions sur Youtube...

Pour les pulsations, comment faire?
On ne va pas rescanner le tout et te remettre les pulsations...
Il faut que tu comptes: le 3è mouvement est à 2 temps par exemple, donc tu ne peux pas mettre 3 pulsations.
Ensuite tu ne peux pas éluder les premières notes d'un temps ou d'une mesure: quand tu as 2 doubles - croche, la pulsation est sur la première double. (sinon ça veut dire qu'une croche = 1 temps...)

Citation :

Heu, c'est un petit peu l'oeuvre la plus célèbre de Bartok quand même.

Et c'est pour piano seul au départ, bien qu'il y ait eu plein de transcriptions.

Tu pourras en trouver 50 versions sur Youtube...

Goufiote! (moi) désolé, comment ais-je pu confondre avec un de mes morceaux? (que je joue actuellement)

Citation :

Pour les pulsations, comment faire?
On ne va pas rescanner le tout et te remettre les pulsations...
Il faut que tu comptes: le 3è mouvement est à 2 temps par exemple, donc tu ne peux pas mettre 3 pulsations.
Ensuite tu ne peux pas éluder les premières notes d'un temps ou d'une mesure: quand tu as 2 doubles - croche, la pulsation est sur la première double. (sinon ça veut dire qu'une croche = 1 temps...)

Je ne comptais pas qu'on me rescanne mais qu'on me dise exemple: le premier temps est entre le la et le sol de la * mesure.
je sais le nombre, mais le problème avec moi c'est que je ne sais pas où les mettre. M'indiquer où sont les pulsations ce serait bien.

Tu n'as pas de cours de formation musicale?

Si on te donne la solution sans te laisser chercher et comprendre pourquoi on met les pulsations à tel endroit et pas à tel autre, ça ne résoudra pas ton problème pour le morceau suivant...