La question musicale du jour (3)

C'est même une liberté de création, dans certains cas (où il ne s'agit pas seulement de choisir l'ordre de succession des épisodes).

DavidLeMarrec a écrit:

=> À l'opposé, il y a le réel aléatoire, avec Aus den Sieben Tagen de Stockhausen : de la musique intuitive. Les pupitres de l'orchestre disposent de sortes de dessins, et doivent jouer ce qu'ils veulent à partir de ce que leur inspire le schéma. (Pas besoin d'acheter le disque, je crois que tu vois très bien ce que ce peut produire. )

ça dépend du disque justement, celui que je possède est superbe, quasi-Scelciste.

Oui, je suppose, mais une composition à 90% aléatoire, ce n'est quand même pas très sérieux.

J'ai la version HM (et c'est juste moche et sans direction lisible).

Avec les outils d'aujourd'hui, entre autres, Open Music et Max MSP on peut obtenir en musique atonale, dodécaphonique et encore plus sérielle, un rendu aléatoire sur l'ensemble des paramètres (hauteur, rythme, dynamique, durée) - en quelque sorte au km - et sans que cela apparaisse comme étant mécanique, d'autant qu'on peut choisir les instruments électroniques ou informatique pour la reproduction. En jouant sur la beauté des timbres, leurs résonnances éventuelles, leurs tessitures, le résultat peut-être bluffant.
Ceci étant, j'avoue que si au début, j'ai trouvé ça intéressant à faire, je suis nettement plus réservé aujourd'hui.

Sinon, sans comme le souligne DavidLeMarrec avec cette sorte de choix, de permutations, d'alternatives de jeu et où chaque feuillet soliste - il y en a 6 : A B C D E F - comporte six structures à jouer le choix est fait par le soliste mais pour le miroir, c'est le chef d'orchestre qui détermine l'ordre des feuillets. En tout cas les six feuillets permettent 720 permutations et avec celles du miroir cela donne 518400 possibilités (sur une calculatrice scientifique faire 6 ! = 720 élevé à la puissance 2 = 518400). Ce n'est pas de l'aléatoire pur et dure, certes, mais cela s'en rapproche quant aux possibilités.
Plus encadré dans le choix où c'est le chef qui prend la décision, il y a "Eclat", toujours de Boulez avec les enclaves de l'imprévisible (3 et page 2, 14 p7, 20 p9, etc) sont très intéressantes - la partition l'est particulièrement, d'ailleurs. On peut assister au travail de la mise en place de l'orchestre avec le chef Frank Scheffer aidé par Pierre Boulez sur DVD Pierre Boulez Eclat-Incises, DVD qui comprend aussi une leçon de Pierre Boulez.

Xavier a écrit:

Malheureusement, la scène de la prière de Marie au 3è acte est très décevante: Silja se contente de parler sans respecter les hauteurs écrites sur la partition. Décidément, bien peu de chanteuses le font! (j'ai l'impression qu'il faut les compter sur les doigts de la main: Behrens, Denoke... et puis? Meier peut-être si je me souviens bien.)

Ca change tout et c'est une véritable trahison de la partition à mon sens, car la voix ne s'inscrit plus dans l'harmonie dans ce qui est un des plus beaux passages de l'opéra, et un des rares qui soient autant dans la tonalité.

Je profite de cette remarque de Xavier à propos du Wozzeck de Berg pour poser la question:
Dans les cas d'un "parlé/chanté" ou "sprechgesang", comment les variations de hauteurs sont-elles représentées (si elles le sont) sur la partition; est-ce que ce sont des notes, ou des signes particuliers donnant juste une indication de hauteur pour l'interprète

Ce n'est peut-être pas écrit toujours de la même façon, mais dans Pierrot lunaire ou Wozzeck par exemple, c'est écrit avec des notes tout à fait normales avec simplement de petites croix sur la hampe des notes signalant qu'il s'agit de sprechgesang.
Berg indique également (gesprochen) lors d'un passage dans ce mode de chant, et précise (gesungen) lorsqu'on repasse à du chant normal.
Sur IMSLP tu peux consulter la partition de Lulu, par exemple le tout début de l'acte 1, version piano:
http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/73/IMSLP118263-PMLP147736-Berg_-_Lulu__vocal_score__-_Act_I.pdf
Tu peux voir que le début est indiqué sans notes précises, avec quelques rythmes indiqués, puis à la 2è page en sprechgesang avec les croix comme je le disais. (des croix qui ressemblent tout à fait à des doubles dièses d'ailleurs)
Et à la fin de la 2è page, c'est écrit autrement, avec des petites barres au lieu des croix, et il est écrit "halb gesungen", qui veut dire peut-être "presque chanté", ou un truc comme ça... (quelqu'un précisera sans doute)

Xavier a écrit:

il est écrit "halb gesungen", qui veut dire peut-être "presque chanté", ou un truc comme ça... (quelqu'un précisera sans doute)

 
 Littéralement "halb gesungen" signifie à moitié chanté.
 
Donc si on comprend bien dans certaines partitions les notes sont quand même indiquées (le Sprechgesang se limitant alors à la prosodie de la langue parlée mais avec des hauteurs précises), et dans d'autres le choix de ces hauteurs est laissé à l'initiative du chanteur (?)

Oui, les hauteurs sont indiquées de façon précise, et dans ce cas-là il faut les faire, et pas chanter n'importe comment comme le font certains sous prétexte que c'est du sprechgesang donc c'est pas grave on fait comme on veut.  
La prière de Marie au début du III de Wozzeck par exemple, ce n'est pas normal qu'on entende des choses si différentes d'une chanteuse à une autre, on devrait reconnaître la mélodie, qui est précise et s'insère dans une harmonie bien particulière.
Quand il n'y a pas de notes indiquées, c'est ce qu'on appelle sprechstimme.
On peut consulter ici la partition d'un Survivant de Varsovie, c'est encore différent: http://imslp.org/wiki/A_Survivor_from_Warsaw,_Op.46_(Schoenberg,_Arnold)
Ici il y a une ligne de portée unique, comme pour des percussions, et la ligne de notes tourne autour de cette ligne selon que Schoenberg veut une courbe ascendante ou descendante, avec des rythmes précis mais des notes non précisées, juste l'idée de syllabes plus ou moins hautes, et de montée ou descente.

Merci pour toutes ces explications!  
Ça faisait un bon moment que je me posais la question. 

Est-ce que l'on peut dire que c'est la même technique pour la dernière partie des Gurrelieder (le mélodrame), qui est peut-être plus parlé, mais aussi avec des variations de "hauteurs" ?

Je vais me permettre un petit désaccord avec Xavier : dire les hauteurs écrites n'a rien d'évident.

Il y a en réalité trois options possibles pour les chanteurs :
- respecter les hauteurs et les valeurs, ce qui revient à chanter, éventuellement en ajouter des effets de glissando et en amoch(iss)ant le timbre ; ce qui limite l'intérêt de l'effet (et est à peu près impossible pour les voix d'homme) ;
- respecter plus ou moins les hauteurs mais avec le mécanisme parlé, ce qui oblige à rendre toutes les valeurs courtes (on ne peut pas réellement soutenir un son, surtout aigu, avec la voix parlée, sauf en mode cri) ;
- parler en respectant l'esprit des intervalles, mais de façon libre.

Il faudrait que je relise les écrits de Schönberg sur la question (et je n'ai de toute façon certainement pas tout lu), mais je n'ai pas l'impression qu'aucune des trois options soit complètement infidèle au principe du sprechgesang, qui est en lui-même une contradiction.

Néanmoins, si on se refère à ses modèles (le cabaret viennois), c'est une sorte de déclamation ultra-emphatique à la limite du chant, donc le "parler" n'est pas forcément la bonne option. En revanche, dans ce registre stylistique, la justesse est totalement optionnelle.

Rubato a écrit:

Est-ce que l'on peut dire que c'est la même technique pour la dernière partie des Gurrelieder (le mélodrame), qui est peut-être plus parlé, mais aussi avec des variations de "hauteurs" ?

C'est un faux mélodrame, puisque, effectivement, les hauteurs sont inscrites. C'est même un peu n'importe quoi, avec hauteurs vertigineuses et des durées déraisonnables (la 4 en noire pointée ). Bien astucieux qui pourra trouver une solution fidèle à la fois aux principes du mélodrame et du sprechgesang dans cette pièce !

à ce propos, cela apparait quand, le sprechgesang (dans la musique « classique » occidentale, j’entends) ?

Lucien a écrit:

à ce propos, cela apparait quand, le sprechgesang (dans la musique « classique » occidentale, j’entends) ?

Schönberg. Il y a possiblement (probablement) des exemples qui précèdent, mais il sont manifestement sans postérité. Schönberg non plus, d'ailleurs.

Il faut dire que c'est quand même très très viennois comme délire.

DavidLeMarrec a écrit:

Lucien a écrit:

à ce propos, cela apparait quand, le sprechgesang (dans la musique « classique » occidentale, j’entends) ?

Schönberg. Il y a possiblement (probablement) des exemples qui précèdent, mais il sont manifestement sans postérité. Schönberg non plus, d'ailleurs.

Il faut dire que c'est quand même très très viennois comme délire.

Humperdinck, d'après ce que j'ai pu lire.

Oui, en principe dans Königskinder, mais je n'ai jamais rien trouvé de tel dans la partition. Il doit s'agir de la première version (« mimodrame »), mais j'ai très peu d'informations là-dessus, et en tout cas pas d'enregistrement ni de partition.

Donc je me méfie : je ne suis pas du tout sûr que ce soit la même chose, vu le peu de lien de Humperdinck avec le cabaret viennois. En tout cas, ça me paraît très étrange qu'il ait écrit du sprechgesang dans le sens schoenberguien du terme.

DavidLeMarrec a écrit:

Je vais me permettre un petit désaccord avec Xavier : dire les hauteurs écrites n'a rien d'évident.

Ah, mais je n'ai pas dit que c'était facile.  
Par contre, je vois mal comment on peut s'en dispenser, ce n'est pas là pour la décoration tout de même.

Citation :

Il y a en réalité trois options possibles pour les chanteurs :
- respecter les hauteurs et les valeurs, ce qui revient à chanter, éventuellement en ajouter des effets de glissando et en amoch(iss)ant le timbre ; ce qui limite l'intérêt de l'effet (et est à peu près impossible pour les voix d'homme) ;
- respecter plus ou moins les hauteurs mais avec le mécanisme parlé, ce qui oblige à rendre toutes les valeurs courtes (on ne peut pas réellement soutenir un son, surtout aigu, avec la voix parlée, sauf en mode cri) ;
- parler en respectant l'esprit des intervalles, mais de façon libre.

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

Xavier a écrit:

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

une harmonie précise, souvent assez tonale
Es-il possible de préciser?
- Car, je ne comprends pas le "assez"
- Quand quittons-nous alors vraiment le mode tonal? (et pas nécessairement dans Wozzek)

Le sprechgesang me fascine. Également dans sa diversité d’interprétation. A priori, je préfère quand on est a la limite du chant, mais pas encore, mais parfois, écouter une version presque parlée alors que j'ai l'habitude du presque chanté est très intéressant, peut-être car le texte est plus compréhensible.
Il a t-il des œuvres classiques utilisant le sprechgesang dans d'autres langues que l'allemand?

Fuligo a écrit:

Le sprechgesang me fascine. Également dans sa diversité d’interprétation. A priori, je préfère quand on est a la limite du chant, mais pas encore, mais parfois, écouter une version presque parlée alors que j'ai l'habitude du presque chanté est très intéressant, peut-être car le texte est plus compréhensible.
Il a t-il des œuvres classiques utilisant le sprechgesang dans d'autres langues que l'allemand?

Dans une oeuvre de Penderecki, c'est en hébreux.  
C'est la dans la 7ème symphonie (Les sept portes de Jerusalem)...et c'est très beau!

Fuligo a écrit:

Il a t-il des œuvres classiques utilisant le sprechgesang dans d'autres langues que l'allemand?

Luciano Berio utilise dans la langue d'origine des textes de Marcel Proust, James Joyce, Antonio Machado, Edoardo Sanguinetti, Claude Simon, Bertold Brecht.  Wikipedia dit que c'est du sprechgesang mais surtout j'aime bien : /watch?v=NsgbqmXL-8s

Merci Rubato et Roderick! J'avais en effet oublié Epifanie, j'en ai de vagues souvenirs. Je réécoute de ce pas! Par contre la 7eme de Penderecki je crois bien que je ne connais pas. J'aime beaucoup Penderecki mais je n'ai pas encore bien tout creusé

charles.ogier a écrit:

Xavier a écrit:

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

une harmonie précise, souvent assez tonale
Es-il possible de préciser?
- Car, je ne comprends pas le "assez"
- Quand quittons-nous alors vraiment le mode tonal? (et pas nécessairement dans Wozzek)

Mais là ce que je disais se rapportait à ce passage de Wozzeck précisément.
Le sprechgesang n'induit pas en lui-même d'être dans un langage tonal ou atonal.

Xavier a écrit:

charles.ogier a écrit:

Xavier a écrit:

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

une harmonie précise, souvent assez tonale
Es-il possible de préciser?
- Car, je ne comprends pas le "assez"
- Quand quittons-nous alors vraiment le mode tonal? (et pas nécessairement dans Wozzek)

Mais là ce que je disais se rapportait à ce passage de Wozzeck précisément.
Le sprechgesang n'induit pas en lui-même d'être dans un langage tonal ou atonal.

Ok; merci.
Je comprends votre réponse. Nous n'allons pas débuter un débat sur tonalité et atonalité.

Xavier a écrit:

Ah, mais je n'ai pas dit que c'était facile.  
Par contre, je vois mal comment on peut s'en dispenser, ce n'est pas là pour la décoration tout de même.

Je ne parlais pas de facilité d'exécution, mais plutôt du caractère réalisable. Qui est discutable tant qu'on n'a pas défini exactement ce qu'on veut. Or, à en juger par les différentes interprétations qui cohabitent, ce n'est pas vraiment clair. Ou pas vraiment faisable.

Citation :

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

Oui, dans Wozzeck, il y a beaucoup de gens qui font n'importe quoi ; et pas qu'avec le sprechgesang ! Partition en main, on a vraiment des surprises : notes totalement changées (parfois de plus d'une octave !), sans relation avec l'harmonie (en tout cas sortant de l'accord dans lequel figurait la note écrite...), rythmes modifiés...

Mais c'est encore une autre question (et personne ne semblant le remarquer, ce n'est effectivement pas forcément un problème grave ).

(Évidemment, comme d'habitude, ça ne concerne que les chanteurs...)

charles.ogier a écrit:

une harmonie précise, souvent assez tonale
Es-il possible de préciser?
- Car, je ne comprends pas le "assez"
- Quand quittons-nous alors vraiment le mode tonal? (et pas nécessairement dans Wozzek)

La tonalité n'est pas un monde délimité clairement... Pour ce ce soit tonal, il faut respecter certaines logiques, mais aux confins du système, il se peut que certains accords y entrent et que d'autres en sortent. Ou que le compositeur utilise une progression de type de tonale (ou qui sonne tonale) avec des accords qui ne sont pas forcément analysables comme tels ; ou à l'inverse qu'il utilise un décorum tonal tellement chargé que la "direction" n'est plus audible... ou encore qu'il module tellement qu'il finit par ne plus y avoir de point de départ et de point d'arrivée.

Il y a des tas de façons de quitter le système, et pas forcément totalement.

DavidLeMarrec a écrit:

charles.ogier a écrit:

une harmonie précise, souvent assez tonale
Es-il possible de préciser?
- Car, je ne comprends pas le "assez"
- Quand quittons-nous alors vraiment le mode tonal? (et pas nécessairement dans Wozzek)

La tonalité n'est pas un monde délimité clairement... Pour ce ce soit tonal, il faut respecter certaines logiques, mais aux confins du système, il se peut que certains accords y entrent et que d'autres en sortent. Ou que le compositeur utilise une progression de type de tonale (ou qui sonne tonale) avec des accords qui ne sont pas forcément analysables comme tels ; ou à l'inverse qu'il utilise un décorum tonal tellement chargé que la "direction" n'est plus audible... ou encore qu'il module tellement qu'il finit par ne plus y avoir de point de départ et de point d'arrivée.

Il y a des tas de façons de quitter le système, et pas forcément totalement.

mais aux confins du système
L'esprit de votre réponse renvoie aux frontières de la physique classique et de la physique quantique: dualité, indétermination.

Bien vu, il y a un peu de cela : à certains moments, les enchaînements ne semblent plus suivre lisiblement les règles de l'un ou l'autre système, ou en changer de façon seulement décryptable a posteriori.

Après, comme il y a beaucoup de façons d'être atonal, cela peut être aussi bien une hypersollicitation des ressources de la musique tonale (modulations permanentes, par exemple) que le désordre le plus arbitraire.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

Oui, dans Wozzeck, il y a beaucoup de gens qui font n'importe quoi ; et pas qu'avec le sprechgesang !  Partition en main, on a vraiment des surprises : notes totalement changées (parfois de plus d'une octave !), sans relation avec l'harmonie (en tout cas sortant de l'accord dans lequel figurait la note écrite...), rythmes modifiés...

Mais c'est encore une autre question (et personne ne semblant le remarquer, ce n'est effectivement pas forcément un problème grave ).

Quand ce sont des passages animés et dans un langage complètement atonal comme le Docteur avec le Capitaine, c'est sûr... pour Marie, c'est différent.

Xavier a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Je prends un exemple pour lequel j'ai pas mal comparé les interprétations, c'est le début du III de Wozzeck: les notes écrites par Berg rentrent dans une harmonie précise, souvent assez tonale, on ne peut donc pas passer complètement à côté des notes ou bien carrément parler comme le font certaines interprètes! (une bonne octave en-dessous de ce qui est indiqué, et sans respecter même l'esprit des intervalles comme tu le proposes)

Oui, dans Wozzeck, il y a beaucoup de gens qui font n'importe quoi ; et pas qu'avec le sprechgesang !  Partition en main, on a vraiment des surprises : notes totalement changées (parfois de plus d'une octave !), sans relation avec l'harmonie (en tout cas sortant de l'accord dans lequel figurait la note écrite...), rythmes modifiés...

Mais c'est encore une autre question (et personne ne semblant le remarquer, ce n'est effectivement pas forcément un problème grave ).

Quand ce sont des passages animés et dans un langage complètement atonal comme le Docteur avec le Capitaine, c'est sûr... pour Marie, c'est différent.

Clairement cette scène entre le Docteur et le Capitaine n'est pas facile du tout à retenir (je l'ai écouté en boucle pour la comprendre car elle a quelque chose de fascinant). La berceuse de Marie est sensiblement plus facile à retenir.

Bonsoir à tous,

Je voulais vous demander si vous ne connaisseriez pas des sites où des sons vst d'instruments "classique" seraient disponibles gratuitement.

Merci d'avance
Bonne soirée  

... j’écoutais la première sonate de Lyatochynsky (mais cela aurait pu être autre chose : ce n’est pas la première fois que je me fais cette réflexion), et...

Quand j’écoute un truc de ce genre, je me dis qu’avec de tels enchainements harmoniques, cela ne peut être que tonal (de façon assez complexe, certes)... Et puis je vois que David qualifie cela d’absolument atonal, et je me pose vraiment des questions. Quand j’écoute les Variations op.27 de Webern*, j’entends de l’« atonalité » ; mais là, vraiment, non... Suis-je donc incapable de reconnaitre l(’)a( )tonalité ?

EDIT. * eh bien non, en fait (après réécoute), même ça me parait consonant...

Je ne suis pas une référence absolue en la matière, hein... le degré de complexité de cette musique demande des experts plus compétents moins incompétents. Néanmoins, je ne perçois pas, d'oreille, de logique dans les enchaînements, même lointaine.

Il y a des degrés dans l'atonalité, mais effectivement, Lyato me fait l'impression ici d'être totalement du côté du de l'atonalité libre, pas comme la tonalité en lambeaux de la Sonate de Barber ou des Nocturnes de Mossolov – difficiles à suivre, mais sous-tendus par des logiques émanant de la tonalité, à tout le moins.

Quant à la consonance, c'est forcément subjectif. Pour moi, la consonance, c'est un accord de trois sons où la note centrale est séparée d'un côté par un ton et demi, de l'autre par deux tons (quel que soit le sens) ; je veux bien y ajouter les septièmes de dominante, mais ça s'arrête à peu près là. Avec tes habitudes d'écoute, il est sûr que ta norme doit être très différent. Mais quand même, la Première de Lyato, je vois difficilement comment on peut qualifier cela de consonant alors que ça vise ouvertement le bruitisme, ou alors on ne parle pas de la même œuvre.

DavidLeMarrec a écrit:

Avec tes habitudes d'écoute, il est sûr que ta norme doit être très différent.

Peut-être... Je ne sais plus qui (Schoenberg ?) disait que le dodécaphonisme ou l’atonalité ne changerait pas notre rapport aux œuvres tonales... Eh bien moi je pense que si.

Si on les écoute, il est évident que si.

DavidLeMarrec a écrit:

Si on les écoute, il est évident que si.

J’comprends pas ce que tu veux dire...  

( = même avis que toi, mais valable seulement si on les écoute régulièrement, vu leur peu de pénétration dans la conscience esthétique collective.)

Lucien a écrit:

Je ne sais plus qui (Schoenberg ?) disait que le dodécaphonisme ou l’atonalité ne changerait pas notre rapport aux œuvres tonales... Eh bien moi je pense que si.

Le rapport...... Je ne saisis pas trop. Tu veux dire la perception ?

Pour ma part, j’écoute très très fréquemment les compositeurs de la Seconde école de Vienne et je ne vois pas en quoi ça change ma perception de la musique tonale. La musique atonale, sérielle, dodécaphonique m’aide bien à mieux percevoir le chromatisme ou différentes dissonances qu’on peut entendre dans la musique de Bach, Gesualdo ou Wagner, par exemple mais je pense qu’elle ne modifie en rien ma perception de la musique tonale. Elle affine peut-être cette dernière. Alors peut-être que, dans ce sens, ma perception de la musique tonale est "modifiée". Enfin, je suppose qu’on a tous une perception différente de la musique. Je viens d’écrire un beau truisme   .

 Nouvelle question :
 
Je crois m'apercevoir que pour les opéras, la distribution annoncée sur les pochettes de disques suit souvent le même ordre de présentation des personnages.
 
A quoi correspond cet ordre ?
 
Il ne me semble ni alphabétique, ni lié à l'importance des personnages, ni à leur ordre d'apparition en scène.

Je ne sais pas s'il y a une règle communément admise et toujours identique... je crois que les premiers rôles sont souvent en haut quand même.

Mélomaniac a écrit:

 Nouvelle question :
 
Je crois m'apercevoir que pour les opéras, la distribution annoncée sur les pochettes de disques suit souvent le même ordre de présentation des personnages.
 
A quoi correspond cet ordre ?
 
Il ne me semble ni alphabétique, ni lié à l'importance des personnages, ni à leur ordre d'apparition en scène.

Il n'y a pas d'ordre, ça commence toujours par les rôles les plus importants, mais il y a beaucoup de mélanges.

Généralement, c'est par ordre de notoriété (plus c'est haut, plus le nom est supposé faire vendre le disque), parfois par ordre d'importance dans l'opéra. La plupart du temps, j'ai beau chercher, je ne m'explique pas l'ordre, en fait.

Pour ma part, j'essaie de faire simple : quand je présente, je commence par les rôles-clefs, et je vais du plus aigu au plus grave, ce qui permet de se repérer plus facilement (au moins moi quand je me relis ). Ça donne un ordre un peu moins arbitraire (et un peu plus courtois que le ténor en très gros et la mezzo en tout petit).

Concernant le Hollandais volant, j'ai retrouvé le même ordre de distribution dans plusieurs disques et ouvrages.
 
Cet ordre ne correspond pas à l'importance des personnages. Ni à l'ordre alphabétique.
 
Je me demandais si ce n'est pas simplement l'ordre qui est indiqué dans la partition.
 
Ce qui poserait une autre question : comment un compositeur classe-t-il ses personnages ?

Mélomaniac a écrit:

Concernant le Hollandais volant, j'ai retrouvé le même ordre de distribution dans plusieurs disques et ouvrages.

Lequel ? En principe, tu trouves logiquement le Hollandais, puis Senta, et à la fin le Pilote puis Mary. Donc après c'est simplement pile ou face pour Daland et Erik.

Citation :

Ce qui poserait une autre question : comment un compositeur classe-t-il ses personnages ?

Même chose, il n'y a pas de règle, c'est plus ou moins par ordre d'importance, mais ce n'est pas forcément rigoureux, et il y en a certains où les personnages principaux (qui apparaissent pourtant dès le début de l'ouvrage) se trouvent listés au milieu, sans que cela corresponde non plus à l'ordre des tessitures.
Il y a peut-être une logique au cas par cas (je n'en suis même pas sûr !), mais en tout cas il n'y a aucune règle globale qui soit suivie, même par une petite majorité.

Pour le Hollandais, voici l'ordre de distribution que j'ai trouvé :

Daland
Senta
Erik
Mary
Der Steuermann
Der Holländer

C'est ce qu'on trouve sur les éditions de la partoche d'après ce que je vois sur IMSLP, effectivement.
Mais pas sur tous les CD, il y a parfois le Hollandais tout en haut, et certaines fois Senta.

 C'est bizarre, depuis quelques jours, je me sens à nouveau envahi par une irrépressible boulimie pour l'Opéra, comme l'an dernier à la même époque.

La lyricophilie serait-elle soumise à des engouements saisonniers ?

pouvez-vous me dire si dans cet extrait les accords et les octaves sont tout à fait tonals, s’ils s’enchainent de façon tout à fait tonale, ou si c’est un peu bizarre (’pas besoin de rentrer dans les détails) ?

Disons qu'il y a une base clairement tonale (le do mineur du début avec les trois bémol à la clé indiquant clairement la tonalité, le sol majeur / dominante de la fin, les accords comportant des tierces et des quintes à la main droite), mais c'est une tonalité très élargie avec beaucoup de chromatisme (glissements de demi-tons).

Mélomaniac a écrit:

 C'est bizarre, depuis quelques jours, je me sens à nouveau envahi par une irrépressible boulimie pour l'Opéra, comme l'an dernier à la même époque.

La lyricophilie serait-elle soumise à des engouements saisonniers ?

Wagner en hiver pour moi : je sens que c'est en train de revenir.  

Golisande a écrit:

Disons qu'il y a une base clairement tonale (le do mineur du début avec les trois bémol à la clé indiquant clairement la tonalité, le sol majeur / dominante de la fin, les accords comportant des tierces et des quintes à la main droite), mais c'est une tonalité très élargie avec beaucoup de chromatisme (glissements de demi-tons).

Ca ne va pas plus loin que la 7è diminuée, tout peut s'analyser très tonalement et sans difficulté, pour moi c'est tonal avec effectivement une prédominance du chromatisme, rien de plus.

Golisande a écrit:

Mélomaniac a écrit:

 C'est bizarre, depuis quelques jours, je me sens à nouveau envahi par une irrépressible boulimie pour l'Opéra, comme l'an dernier à la même époque.

La lyricophilie serait-elle soumise à des engouements saisonniers ?

Wagner en hiver pour moi : je sens que c'est en train de revenir.  

Idem!
Avec tous ces nouveaux enregistrements en plus... (Ring de Gergiev et Janowski, DVD Haenchen de Parsifal...)

Xavier a écrit:

Golisande a écrit:

Disons qu'il y a une base clairement tonale (le do mineur du début avec les trois bémol à la clé indiquant clairement la tonalité, le sol majeur / dominante de la fin, les accords comportant des tierces et des quintes à la main droite), mais c'est une tonalité très élargie avec beaucoup de chromatisme (glissements de demi-tons).

Ca ne va pas plus loin que la 7è diminuée, tout peut s'analyser très tonalement et sans difficulté, pour moi c'est tonal avec effectivement une prédominance du chromatisme, rien de plus.

Oui c'est vrai, pas si élargi que ça : c'est surtout l'écriture aux mesures 13 et 14 qui m'avait semblée un peu bizarre selon l'expression de Lucien, mais à l'oreille ça sonne plutôt tranquillou.

Xavier a écrit:

Golisande a écrit:

Wagner en hiver pour moi : je sens que c'est en train de revenir.  

Idem!
Avec tous ces nouveaux enregistrements en plus... (Ring de Gergiev et Janowski, DVD Haenchen de Parsifal...)

Tu triches là Xavier, toi tu écoutes Wagner chaque jour de l'année, non ?