Playlist (141)

KammerensemnleN

Très beau disque ,enregistré en live de ce très bon ensemble suèdois et dirigé B Tommy Anderson et en écoutant ce cd, on s'aperçoit à quel point ,la musique a changé, ce qu'on attend d'elle et surtout de ce qu'elle apporte à l auditeur .Des oeuvres de déjà plus 40 ans comme les superbes Jalons de Xénakis qui gardent toujours leur fraicheur et leur force.Un Marteau sans maître sans chanteuse, nous fait plus sentir encore et deviner les influences asiatiques ou extraeuropéennes, et un certain lyrisme ,qu'on lui a souvent refusé au pauvre Boulez. Le fameux Taléa de Grisey, est tout aussi grisant et magique.Mais pour moi, la découverte de ce Cd est surtout ,Un soleil rêvé de Eric Tanguy, solidement charpenté et surtout très mystèrieux ( la belle musique sans mystère n'existe pas) .enfin n'oublions pas Octandre de Varèse, oeuvre toujours jeune et éternelle , bref un superbe disque de musique de maintenant et de toujours, en plus ,enregistré en live,ce qui rajoute plus de vie , par rapport au studio.

gluckhand a écrit:

Un Marteau sans maître sans chanteuse

C'est-à-dire? Il y a tous les formants instrumentaux et pas ceux avec voix? La notice précise si cette configuration a l'aval du compositeur?

Georg Philipp Telemann (1681-1767)
12 fantaisies à traversière sans basse

Dorothee Oberlinger, flûtes à bec

A performance on the recorder requires a number of fantasias to be transposed into a different key. In eight of the fantasias Dorothee Oberlinger uses a voice flute which has a similar pitch and range as the transverse flute. Seven of these are played in the original key; for reasons not explained in the booklet the Fantasia XII is transposed from g minor to a minor. In the remaining four fantasias she plays an alto recorder as it is called, better known as a treble recorder, "to emphasize the emotional brilliance of the music". Johan van Veen
in http://www.musica-dei-donum.org/cd_reviews/Telemann_Fantasias_Gaillard_Oberlinger_Rossi.html

Schoenberg: Gurrelieder (Paul Frey, Elizabeth Connell, Jard van Nes, Chor des NDR Hamburg, Chor des Bayerischen Rundfunks, Opernchor der Stadtischen Buhnen Frankfurt, Radio Sinfonie-Orchester Frankfurt, Elihu Inbal).

Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Suite in A Minor, For Recorder, Strings & Continuo, TWV 55:a2
Concerto In E Minor For Recorder, Traverso, Strings & Continuo, TWV 52:e1
Concerto In F Major For Recorder, Bassoon, Stings & Continuo, TWV 52:F1
Concerto In A Minor For Recorder, Viol, Strings & Continuo, TWV 52:a1

Ensemble 1700 / Dorothee Oberlinger, flûtes à bec et dir.
Flûte – Michael Schmidt-Casdorff
Viole de Gambe – Vittorio Ghielmi
Basson – Makiko Kubarayashi

6) Richard Strauss (1864-1949) :

Also sprach Zarathustra, Op. 30

= Semyon Bychkov, Philharmonia Orchestra

(Philips, septembre 1989)

Interprétation solennelle voire mystique, riche d'arrière-plans spirituels, mais qui semble aussi un peu froide et dénervée malgré le relief de la prise de son.

Brahms - Symphonie n°3
Orchestre de la Suisse Romande / Ernest Ansermet
Decca (1963)

Boesmans: Chambres d'à côté, Sextuor à clavier, Ornamented Zone, Sur Mi (Musiques Nouvelles, Jean-Paul Dessy).

Anaxagore a écrit:

Schoenberg: Gurrelieder (Paul Frey, Elizabeth Connell, Jard van Nes, Chor des NDR Hamburg, Chor des Bayerischen Rundfunks, Opernchor der Stadtischen Buhnen Frankfurt, Radio Sinfonie-Orchester Frankfurt, Elihu Inbal).

Il existe des versions plus avenantes du point de vue de l'orchestre AMHA.

Du point de vue vocal même surtout!

Benjamin: Sudden Time (Ensemble Modern Orchestra, Benjamin).

Benjamin: Viola, viola (Susan Knight et Geneviève Strosser).

Benjamin: Three Inventions (Ensemble Modern Orchestra, Benjamin).

Sudden Time est une pièce magnifique .

arnaud bellemontagne a écrit:

Il existe des versions plus avenantes du point de vue de l'orchestre AMHA.

Xavier a écrit:

Du point de vue vocal même surtout!

Du point de vue vocal, en effet, il y a beaucoup mieux, même s'il n'y a pas ici de catastrophes, je trouve. La direction d'inbal me plaît par contre beaucoup, mais je concède sans peine à Arnaud que Gielen est plus détaillé .

Anaxagore a écrit:

je concède sans peine à Arnaud que Gielen est plus détaillé .

Ah oui, vraiment!

J.S.Bach
Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo-BWV 992

L.van Beethoven
Sonate pour piano no 10 en sol majeur - Op. 14 no 2

Friedrich Gulda

Label SWR classic/Hännsler
1959

Auditorium de l'Université de Bochum (Allemagne, Rhénanie-du-Nord-Westphalie)


7) Max Reger (1873-1916) :

Variations et Fugue, Op. 73

= Bernhard Buttmann, orgue Klais de l'Auditorium de l'Université de Bochum

(Arte Nova, octobre 1998)

Dom St Nikolai de Greifswald (Allemagne, -Poméranie)


8.) Franz Schmidt (1874-1939) :

Prélude et Fugue en ré majeur

= Gerhard Kaufeldt, orgue de la cathédrale St Nikolai de Greifswald

(Motette, septembre 1992)

Benedictus a écrit:

gluckhand a écrit:

Un Marteau sans maître sans chanteuse

C'est-à-dire? Il y a tous les formants instrumentaux et pas ceux avec voix? La notice précise si cette configuration a l'aval du compositeur?

Pour dire vrai,Bénédictus  et en lisant ou plutôt traduisant la notice succincte qui accompagne ce CD,il semble que ce soit surtout un choix pratique du chef de cet ensemble,plus qu'une version permise par Boulez, mais ce n'est que mon interpretation et surtout ce n'est pas la totalité du cycle, simplement les morceaux non chantés ? C'est un concert public ,à Stockholm et je doute que la langue française et la poèsie sophistiquée de René Char aient été bien comprises par un public suèdois et quand il il y a deux choix à faire, faisons toujours le plus simple pour faire connaître l 'oeuvre,non?.

Elève et peut être disciple de Messiaen ,Jacques Charpentier (1933-2017) , il a composé 72 études karnatiques , pendant près de 30 ans et il nous lègue ,un testament musical avec ces très belles études .Je ne vais pas m 'étendre sur les échelles musicales , n'y connaissant rien et c'est peut être mieux, j'en sais rien, mais c'est superbe, et la pianiste Anné Gaels, s'est investie dans ce très long projet sous l'autorité du compositeur.
Pour résumer ce qu'il en est, je vais citer Wikipedia, mon meilleur ami sur le net ,en parlant de cette oeuvre "  Le piano y est traité en percussions avec étagement de résonances, avec des sonorités rappelant certains instruments de l'Inde." Tout ça n'est pas folichon et donne pas trop envie, disons plutôt pour moi, qu'il y a beaucoup de méditation et d'humain dans cette oeuvre colossale et la pianisteest formidable (que j'aime les femmes ,derrière un piano et pas toujours les mains dans la farine comme disait Nougaro) .Bref une oeuvre à écouter, écouter et encore écouter, faire le plein, pour après, faire le vide en somme.

Johannes Brahms
* Symphonie no. 2
Philharmonia Orchestra
Otto Klemperer
LP Angel EMI, 1974
Cette symphonie m'accroche moins que la Quatrième ou la Première.

P. I. Tchaïkovski
* Symphonie no. 5
Boston Symphony Orchestra
Pierre Monteux
LP RCA Victor 'Red Seal', 1958
Les grosses timbales ont une sonorité caractéristique dans le troisième mouvement, comme des congas africains.

Chostakovitch : Symphonie n°5 (Gergiev DVD)

Hans Werner Henze : Quatuor à cordes nº2 (1952)
Arditti Quartet
Frank Michael Beyer : Quatuor à cordes nº2 (1969)
Assmann-Quartett
Günter Bialas : Quatuor à cordes nº3 (1968)
Assmann-Quartett

arnaud bellemontagne a écrit:

Chostakovitch : Symphonie n°5 (Gergiev DVD)

Tu me donnes l'idée

Chostakovitch : Symphonie n°5 (Bernstein / New York Philharmonic)

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Messiaen : Visions de l'Amen (Osborne/Roscoe)

Peut être un lignage avec Scriabine dans certains procédés pianistiques "extatiques" (ce traitement exaspéré de la matière sonore).

Hans Werner Henze : Quatuor à cordes nº3 (1975/76)
Arditti Quartet
Hans Werner Henze : Quatuor à cordes nº4 (1976)
Arditti Quartet
Günter Bialas : Quatuor à cordes nº4 Assonanzen (1986)
Auryn-Quartett

Catégorie orchestrale -rang 120°/250




Paavo Järvi (1962-)


Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

Die Geschöpfe des Prometheus, -Ouverture Op. 43
Ouverture Coriolan, Op. 62
Ouverture Fidelio, Op. 72c
Ouverture Léonore 3, Op. 72b
Egmont, -Ouverture Op. 84
Die Weihe des Hauses, Op. 124

= Paavo Järvi, Kammerphilharmonie de Brême

(RCA, juillet 2010 - décembre 2012)

En 1813, le juriste et passionné de musique Gottfried Weber remarquait que l'on peut distinguer deux types d'Ouvertures. Celles qui annoncent le matériel thématique et donnent un aperçu de l'intrigue et de ses enjeux. Et celles qui se contentent de planter le décor, ou attirer l'attention du public par une pièce indépendante, divertissante ou d'apparat. Celles de Beethoven, que ce soit pour le théâtre, l'opéra, ou d'autres circonstances, se rattachent diversement à ces deux catégories : Léonore 3, Coriolan, Egmont pour la première. Fidelio, Créatures de Prométhée, Consécration de la Maison pour la seconde.
Le présent CD se consacre à ces six Ouvertures les plus célèbres, délaissant Le Roi Étienne, Les Ruines d'Athènes, Jour de fête, Léonore 1 et Léonore 2. Au disque ou au concert, ces Ouvertures ont acquis une existence propre et s'entendent souvent en complément des symphonies. La discographie compte quelques vinyles constitués tels quels ou tirés à part d'enregistrements orchestraux. Parmi quelques grandes baguettes, citons les anthologies de Jascha Horenstein (Vox), Charles Munch (RCA), Joseph Keilberth (Telefunken), Hermann Scherchen (Westminster), Otto Klemperer (Columbia), Rudolf Kempe (Emi), Lorin Maazel (Decca), Herbert von Karajan (DG), Klaus Tennstedt (Emi)... Au-delà de ces interprétations qui, chacune dans leur genre, relaient une vision plutôt traditionnelle, je me suis récemment laissé conquérir par une lecture qu'on dit « historiquement informée » et qui s'inscrit dans le sillage des cycles beethovéniens que Paavo Järvi a présentés aux quatre coins du monde (Bonn, Salzbourg, Varsovie, Paris, Yokohama, Lanaudière, São Paulo...) et dont l'enregistrement a été salué par la presse internationale. Avec la Kammerphilharmonie de Brême qu'il dirige depuis 2004, le maestro estonien se livre à « un dégraissage en règle, mais rien d'osseux. Que du muscle, dynamique, athlétique et nerveux. Cependant, tout cela ne suffirait pas sans la logique implacable avec laquelle le chef construit chaque pièce » écrivait Nicolas Derny à l'appui d'un Diapason d'or de l'année 2015.
Capté à Hambourg et Berlin, et dans une parfaite cohérence stylistique, le programme brille par sa virtuosité lapidaire, ses timbres fruités, son énergie dévorante (mention spéciale au timbalier Stefan Rapp !)... Bien sûr, face mes habitudes d'écoute qui sont peut-être aussi les vôtres, on pourra être décontenancé par une sonorité senza vibrato, par quelques notes dénoyautées, par un phrasé laminé et aciculaire. Plutôt sec sans que cette nudité n'ait rien d'un dénuement. Plutôt péremptoire sans que cette projection n'ait rien de débraillé. En tout cas quelle accentuation (une vertu essentielle pour une écriture souvent contondante), quelle ampleur (exacerbée par le support SACD), quelle vie bouillonnante (au prix de tempi parfois frénétiques), et quel impact dramatique ! Les pupitres sont capables de s'embraser en une fraction de seconde, et d'oser tous les crépitements. Un langage débarrassé de tout embonpoint et rendu à ses moindres frictions harmoniques (permises par la transparence des textures), à ses lignes de (haute) tension, à sa rigueur vectorielle. Même si comme moi vous ne jurez d'ordinaire que par les anciennes pointures de la direction d'orchestre et leurs témoignages nourriciers, parions que sans les désavouer vous succomberez à ce bain de jouvence qui nous est ici offert par l'équipe nord-allemande et leur guide sûr du moindre effet.
Pour ceux qu'intéressent structure et signification des œuvres, voici pour mes trois favorites (ainsi que la méconnue Consécration de la Maison) quelques repères :

Dernière du lot (1822) et loin d'être un chef d'œuvre, Die Weihe des Hauses célèbre l'inauguration du Josephstädter Theater de Vienne, et constitue un hommage néobaroque, dans un joyeux ut majeur. Cinq accords en tutti introduisent le Maestoso e sostenuto, telle une marche d'Ouverture à la française dont le rythme pointé ennoblit la première section (0'14). La désinence des trombones (0'30) souligne la solennité de l'hymne, qui repart après une anacrouse du hautbois (0'46), puis pompeusement parade più forte (1'17). Le seul trille (1'58) suffirait par son obséquiosité désuète à signer les relents d'arrière-garde de cet opus. Une soudaine accélération (2'21) enclenche une fanfare des trompettes martelée par les timbales (on se croirait dans les Royal Fireworks de Haendel !), acclamée par des traits en tutti, émoustillée par un ruban de doubles-croches (2'29) aux bassons. Bien que ralenties (2'59), elles circulent à divers pupitres en canon, enflent jusque un palier fortissimo (3'31) souligné par le trémolo des cordes graves. Une sereine transition aux archets (3'52) précède un curieux épisode (4'25) où à quatre reprises les cordes arquent un triolet répliqué par les bois, et conclu par une réponse descendante. Ce motif se concatène en stringendo (4'41) et précipite l'Allegro con brio (4'53) dont le contrepoint échevelé va, au long de deux cents mesures en forme-sonate, irriguer toute la seconde partie de cette Ouverture. La brièveté et la perméabilité du sujet lui permettent des entrées rapprochées et un influx trépidant, mais sa simplicité tourne vite à court, d'autant qu'aucun contresujet ne vient le complexifier. De sorte qu'on atteint déjà le Développement (5'29) qui heureusement comporte quelques idées bienvenues, comme la chorégraphie serrée aux bois (5'48), précédant une accalmie (5'53) où d'ingénieuses modulations rappellent qu'on écoute quand même du Beethoven. Idem pour les ravissants échanges (6'15) qui entrainent un redémarrage crescendo (6'31), suivi d'un passage trépidant (6'48) mais formaliste, voire dirimant. On sent ainsi que la dérivation s'exténue, amenant logiquement la Réexposition (7'18) qui se ragaillardit telle une farandole et, nonobstant le ressassement de son insistant sujet, a le bon goût de ne pas s'éterniser. Du moins le croit-on. Deux accords ponctués par roulement de timbales (7'59) freinent une halte adagio (8'08) qui semble avouer la fatigue. Mais au lieu de s'engager vers une conclusion judicieusement expédiée, le compositeur s'abaisse hélas à abuser des formules : reprise du tempo primo (8'16) caqueté aux bois, grondement des basses sur la tête du sujet (8'27), condensation en tutti (8'43), queue du sujet en acciaccatura (8'53), déploiement en trombe (9'15) avec violons en doubles-croches, fusées d'arpèges (9'38)... On se refuserait à dresser l'inventaire de ces facilités, et on se félicite presque de la péroraison finale (10'32) tant aurait mieux valu d'abréger la conclusion d'un pastiche très inégalement inspiré.

L'Ouverture d'Egmont survit à une musique de scène composée en 1810 d'après un texte de Goethe, racontant la résistance d'un Comte des Pays-Bas contre la domination de Philippe II, Roi d'Espagne. À cette authentique tragédie, Beethoven ajoute le personnage idéaliste de Claire, qui essaiera en vain de liguer le peuple pour sauver son amant de l'échafaud, et se suicidera de dépit.
Un accord en fa mineur annonce la tonalité principale et génère l'angoisse qui enténèbre l'Introduction. Les cordes placardent un motif (0'11) en deux sections (de type ouvert-clos) dont la première mérite qu'on note sa scansion qui endossera un rôle fondamental : spondée (deux blanches) et bacchée (croche-blanche-blanche). Symbole de l'oppression espagnole ? Le hautbois élève une plainte (0'25) en canon avec clarinette et basson, puis violons et altos (0'35). Allusion à la tendre Claire éprise de liberté ? Plus largement, ce diptyque liminaire vaut-il allégorie du mal contre le bien ? Le réel contre le sublime ? Plusieurs hypothèses furent émises concernant cette structure bipolaire, qui se réplique mutatis mutandis : accord en tutti (0'43) suivi de la première section du motif initial, aux violons et vents, dont la cinquième note (0'54) module un éclaircissement, ce que confirme la texture tonale du canon aux bois (0'57). On aura observé l'importance des césures, particulièrement éloquentes. Altos et seconds violons engrènent un hachurage (1'11) où les premiers violons (doublés par diverses combinaisons) déclinent pianissimo une courbe nostalgique, parsemée de soupirs des bois et des cordes graves, sept fois répétée. Sur ces rails, on a l'impression d'un train onirique qui expire délicatement sa vapeur. La huitième reprise échoit aux hautbois et clarinette (1'39) à nu, la neuvième aux violoncelles (1'43), la dixième (1'48) doublés par les violons et en valeur allongée (noires au lieu des croches).
Alors que le rythme devient ternaire pour l'Exposition, ce motif s'agrège allegro (1'54) et la courbe nostalgique transparaît aux violoncelles (1'57) mais désormais étendue vers le bas de la tessiture et ainsi chargée d'une connotation fatidique. Irruption d'une saccade (2'05) dont on notera le mètre (deux noires, trois croches, deux noires). Les violons s'élancent dans un halètement insurrectionnel qui syncope un motif de quatre notes, au profil descendant (2'11) mais qui soudain s'inverse (2'16) en crescendo, véritable pivot expressif où la résignation fait place à un influx combatif. La coupe (trois brèves une longue) peut faire penser au célébrissime exorde de la Symphonie n°5, attestant le poids du destin qui s'invite ici. L'anxieuse scansion des basses amène un fortissimo (2'27) martelé par la timbale où les violons avulsent le motif fatidique (entendu à 1'57). La pulsation syncopée domine ensuite (2'35) aux violons et altos, respectivement en profil ascendant et descendant, ce qui atteste la nature conflictuelle et ambivalente de cette section où la pugnacité fait rage. Un sinueux palier modulant (2'42) transige vers le relatif majeur de la bémol. Cette seconde partie de l'Exposition renvoie à l'Introduction sous une guise très condensée voire épigrammatique : interpellation spondée-bacchée arrachée aux cordes (2'51), réplique bienfaisante des bois (2'53). Le troisième énoncé (3'00) se fait plus intriguant (ne serait-ce que par sa tonalité de la bécarrisée), la réponse des bois entraîne des secousses en triolets d'archets (3'09) puis, en guise de codetta, trois vigoureuses escalades arpégées aux violons (3'16). La seconde partie de l'Introduction se rappelle au gré du Développement : un hachurage des violons et altos (effet « ferroviaire » déjà entendu) supporte la courbe nostalgique à la clarinette (3'28). Le halètement se devine aux cordes (3'55), qui en ut mineur lancinent le motif agrégé (4'06) qui allait propulser l'Allegro : voilà le signal de la Réexposition (4'06). Complainte des violoncelles (4'12), saccades (4'20), halètement (4'26), martèlement du thème fatidique (4'42), halètement (4'50) qui se majorise au prix d'une prompte modulation matraquée (4'56), inculquant une soudaine confiance. Comme dans l'Exposition, la seconde partie greffe ici l'interpellation (5'14) mais transposée en ré bémol majeur. Escalades arpégées (5'39) rappellent la codetta, mais enrichie par les nécessités narratives : le spondée-bacchée hoquète aux clarinettes, bassons et cors (5'50), les violons instillent quatre paires d'anxieux soupirs. Idem (5'58) puis la troisième occurrence (6'07) explose en fa mineur ! Prémonition de la mort qui va frapper ?, Egmont expire (6'10). Indicible désarroi, pianissimo, les bois stratifient un accord (6'16) aussi poignant que pudique voire surnaturel : apparition de la déesse de la liberté personnifiée sous les traits de Claire ? Géniale concision, en une quinzaine de secondes Beethoven suggère le trépas et la décantation d'un deuil.
Mais guère le temps ni volonté de s'apitoyer car la transfiguration trépigne (6'30) par un allegro con brio qui va se déchainer dans la tonique majorisée dont la liesse rappelle le Finale de la Symphonie n°5, et traduit cette étonnante tirade du mélodrame « pour sauver ce que vous avez de plus cher, mourrez avec joie » ! Un fébrile crescendo amène le premier épisode de la Coda dont le motif de cinq notes recycle la courbe nostalgique de l'Introduction, mais modifié vers un profil victorieux clamé en chœur (6'41). On notera aussi que ce profil et sa scansion agglomèrent (blanche trois croches) la saccade primitivement entendue à 2'05. Ce motif se déploie ensuite en augmentation (noires) aux altos et violoncelles (6'57) pour accompagner l'exultation des violons. Les trompettes pétaradent (7'14), le piccolo s'enflamme... Cuivres et cordes graves prolongent l'hymne victorieux qui s'érige en fanfare de triomphe (7'28) sur extatique trémolo des violons. Une péroraison (7'44) assène quelques ultimes bravades.

En 1807, l'Ouverture de Coriolan devait préluder à une tragédie du dramaturge Heinrich Joseph von Collin, qui venait d'aider Beethoven pour Fidelio. La pièce s'inspire d'une figure semi-légendaire de la Rome antique, relatée par Plutarque : ce jeune patricien honoré pour ses exploits militaires aurait en 493 av. J.-C soumis la cité volsque de Corioles qui lui valut son éponyme. Mais quelques années après, il entre en conflit avec le Sénat et fomente une vengeance avec la complicité du peuple volsque. Alors qu'il compte débeller son ancienne patrie, sa mère Veturia et son épouse Volumnia tentent de l'en empêcher pour éviter un massacre. C'est cette déhortation, et le débat cornélien qu'elle engendre, qui fut illustrée par le peintre Nicolas Poussin et qui inspire ici la musique.
Un ut asséné fortissimo aux cordes se hisse en tutti de sous-dominante (0'04), puis poursuit sa révolte, entrainant cette fois un accord de septième diminuée (0'10), puis deux nouveaux accords véhéments. La seconde idée du premier bloc thématique s'engrène inflexiblement en croches aux violons et altos (0'23) par trois couples de coupe pyrrhique (deux brèves) qui se répliquent quatre fois, la dernière à la quinte qui se prolonge vers un forte. La répétition (0'32) un ton dessous, en si bémol mineur, marque elle le caractère obstiné du héros. Un crescendo (0'42) se vrille en trémolos des cordes (0'50) et amène la dernière idée de ce bloc : des sforzandos entrecoupent la première idée (0'59), comme une volonté enfermée dans ses contradictions. Le second bloc de l'Exposition (1'15) contraste par son lyrisme évoquant la mère et l'épouse, qui s'épanchent en mi bémol aux violons, rejoints par la clarinette puis l'ensemble des bois. L'idée est reprise en fa mineur (1'32) puis sol mineur (1'43). Un passage haletant (1'52) qu'attisent les morsures iambiques des violoncelles débouche sur un fébrile fortissimo (2'00) martelé en trémolo d'archets que scandent les timbales. La troisième section (2'11) de ce second bloc interjette des sforzandos à contretemps et semble traduire la torture morale face à l'intercession des deux femmes, dont les objurgations constituent le troisième bloc d'Exposition, en sol mineur (2'26). Le bref Développement (2'48) prolonge ces interjections, tourmentées par la dentelure ininterrompue des croches d'altos et violoncelles, -un opiniâtre processus d'érosion qui veut saper les forces vindicatives.
Sans transition, la Réexposition démarre (3'35) à la sous-dominante de fa mineur : accords menaçants, mais la seconde idée (qui marquait la détermination du héros) peine à s'organiser car elle est aussitôt freinée de sforzandos (3'44) qui sèment le doute. Beethoven élude la section médiane de la seconde idée du premier bloc (entendue à 0'42-0'59) mais transforme la troisième section de cette idée (entendue à 0'56) : les sforzandos de l'Exposition deviennent de douloureux sanglots en seconde descendante (3'57) striés par l'aigu des violons, signant l'émouvante détresse de Coriolan. Ce pourquoi le second bloc thématique, celui des femmes, se veut d'abord rassurant, énoncé en ut majeur (4'12), mais s'assombrit en ré mineur (4'29), puis mi mineur (4'41). L'haletante seconde idée du second bloc s'immisce en ut mineur (4'51), puis revient la coercitive troisième idée (5'11) puis le troisième bloc (5'25) investi de toute sa force de dissuasion. Un soudain silence (5'40) précède la Coda qui inverse l'ordre des deux principaux blocs : une pédale des cors (5'43) ramène la consolatrice mélodie du second bloc, puis les saccades (6'10) qui endossent un poids tragique, et s'agrègent fortissimo (6'24) comme pour sceller le destin. L'accord liminaire retentit (6'32) plein de vaillance, mais en quelques mesures ingénieusement modulées et alenties, abdique toute énergie de vengeance. Ce que confirme la réapparition de la seconde idée introductive (7'06) transférée aux violoncelles et qui par augmentation (les croches deviennent des noires en triolets, puis noires, blanches pointées, rondes) se dissout inexorablement, paraphant l'inanité du héros acculé au suicide. Comment conclure autrement que par trois impalpables pizzicati (7'39) sur la tonique d'ut, qui s'esquivent pudiquement ?

Les Ouvertures opus 72 renvoient à la difficile genèse de l'unique opéra de Beethoven, et furent élaborées pour ses diverses représentations, qui évoluèrent de l'échec (novembre 1805 dans une Vienne assiégée, celle connue comme Léonore 2 -fort différente des autres, tributaire de l'opera seria, la Léonore 1 ne fut retrouvée qu'après la mort de Beethoven et reste rarement jouée) au triomphe (mai 1814, celle connue comme Fidelio). Entre les deux s'intercale la Léonore 3 conçue pour les spectacles de mars 1806, et qui rééquilibre la précédente en écourtant l'introduction mais incluant une réexposition et, au cœur du Développement, une citation du quatuor vocal dit « de la reconnaissance ».
L'Introduction occupe presque un tiers de l'Ouverture et comporte cinq sections. Un accord d'ut dévide au ralenti la gamme majeure (0'06), en préfigurant l'incipit de l'air de Florestan, qu'après une parenthèse en si mineur aux bassons (0'26), l'on perçoit aux clarinettes (0'52) en la bémol majeur -« In des Lebens Frühlinstagen », l'infortuné se lamente dans son cachot. L'incipit module délicatement aux cordes (1'17), et dans la troisième section (1'49) en si majeur résonne aux bassons (1'56) sur des triolets brodés aux violons et flûte, qui s'infatue. Des gerbes arpégées aux violons (2'30) sur un tutti en la bémol lancent la quatrième section ponctuée d'appuis roboratifs (2'41), qui transigent vers la cinquième en ut majeur (3'00) où gazouillent les bois, sur escorte des cordes graves. Un silence (3'26) précède l'Exposition (3'32) allegro. Violons et violoncelles engagent un premier thème ascendant qui explore la quinte de l'accord parfait d'ut, d'abord esquissé puis enhardi vers un fortissimo (3'58) où il peut plastronner à son aise, dans un sentiment d'exaltation, et déployer des idées adjacentes (4'21), pimentées de saillies. Le second thème (4'47) s'établit en mi majeur (médiante de la tonique) et dérive de l'air de Florestan -les cors citent l'incipit, jusqu'à un épisode syncopé (5'10) entre premiers violons et les autres archets. La mélodie principale de l'allegro s'insinue (5'21) et se détricote (5'43). Une irruption (5'54) annonce le Développement qui essaime des orages tirés de l'Introduction, dans un climat chargé d'imprécation. Le thème principal de l'Exposition se bouscule en canon aux cordes (6'50) jusqu'à une propulsion achoppant vers un solo de trompette hors scène (7'09), qui dans l'intrigue correspond à l'arrivée salvatrice du ministre don Fernando. S'insère l'hymne de reconnaissance (7'28) où Léonore avoue son travestissement et se révèle à son fiancé. Après une nouvelle sonnerie (7'48), l'hymne se répète (8'09) mais non plus en si bémol mais en sol bémol. Une évanescente transition (8'31) volubilise par une envolée de flûte (8'41) ce qui n'est qu'une fausse réexposition, à la dominante de sol majeur, dans une ambiance presque badine qui du moins trahit la gaieté du couple réuni. L'amorce du thème principal serpente aux cordes graves (9'03), se propage à l'ensemble des archets qui lacèrent des gammes chromatiques (9'12) au gré d'un crescendo débouchant sur la véritable Réexposition (9'28). On y réentend l'exultant thème principal, le second thème (9'51), tout cela réduit de moitié dans la durée mais qui a le mérite de respecter la forme-sonate (rappelons que la mouture Léonore 2 était dépourvue de réexposition). Des figurations des bois (10'44) initient la Coda où ils citent l'air de Florestan (10'53) avant un parcours d'imitations (11'09) échangé entre flûte, hautbois et basson. Leur dernière réplique se prolonge aux violons (11'34) et autres cordes. Une paire de violons solos met les gaz pour le Presto (11'52) qui émulsionne l'ensemble des archets vers une surrection du thème principal (12'08) puis, après une fanfare (12'24), rappelle les syncopes du second thème (12'36). Une poussée chromatique (12'53) ramène une péroraison sur le thème principal (13'12), toujours au même tempo effréné, qui se rue sur une éclatante glorification.

Beethoven - Quatuors #14 et #16
Bartok Quartet
Hungaroton (enregistré à Budapest entre 1969 et 1972...)

Une chouette découverte :

Hans Ulrich Lehmann (1937-2013) - Kammermusik
Jecklin (2014)

mabuse a écrit:

Une chouette découverte :

Hans Ulrich Lehmann (1937-2013) - Kammermusik
Jecklin (2014)

En effet Mabuse, c'est très qualitatif,très qualiteux, très chouette et surtout de haut niveau, j'ai écouté quelques unes de ses oeuvres sur YT (Composition pour 19 instruments :Battements 1/2 ) ,ce sont des oeuvres courtes mais fortes ,ça donne vraiment envie d'aller plus loin.Chez Jecklin, il y a toujours quelques joyaux,c'est une nation très musicale historiquement que la Suisse .Pas grand chose sur ce compositeur suisse né en 1937 et mort en 2013, sinon qu'il a suivi cours de composition de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen.

Nouvelle écoute de:

Einojuhani RAUTAVAARA
Songs

Jyrki Korhonen: basse profonde
Ilkka Paananen: piano (Grand piano Steinway D)




voir ici

Je ne sais pourquoi, on ne parle jamais de la très grande pianiste hongroise Elisabeth Klein  (1911 -2004 ), pourtant elle devrait être bien plus connue, qu'elle ne l'est , elle a défendu un répertoire longtemps mal défendu,ou bien défendu seulement par des passionnés comme elle ,la musique contemporaine,celle des années 60 ,bien sûr, en plus on trouve ses disques souvent à très bas pris, le mépris et le non-intèrêt faisant souvent baisser les prix ou la côte parfois, ce qui me réjouit le plus souvent pour ma part.
Sur ce disque précis, elle défend magnifiquement le 3ème sonate de Scelsi (d'ailleurs, ce serait bien aussi d'y voir plus clair dans toutes les oeuvres pour piano de ce compositeur ,de faire le point ,entre les suites géniales ,qu'on nous propose souvent (8/9/10) et les oeuvres perdues, bref qu'un éditeur se décide à nous faire une intégrale?)
Il y a toujours chez Klein une modestie,une abnégation derrière les oeuvres (d'ailleurs, il n'y a même pas son nom sur la pochette, là c'est trop et un manque d'égards pour cette pianiste), ces enregistrements datent de 1998 et sont tous très beaux, il y a du mystère,une respiration,une fragilité même, bref ,c'est pour moi, un beau disque, autant pour Scelsi, que Dallapiccola, ou Bério,qui ne demandent pas tous ,c'est vrai de la fragilité ,mais de l'assurance ou de la clarté.
A découvrir

à défaut de trouver aucun de ses quatuors à cordes, les deux monographies de René Leibowitz chez Divox.

tout de même très curieux ce décalage entre le langage qui est celui d’un compositeur qui croit en l’humanisme du dodécaphonisme de Schönberg et son univers extramusical.

Cololi a écrit:

arnaud bellemontagne a écrit:

Chostakovitch : Symphonie n°5 (Gergiev DVD)

Tu me donnes l'idée

Chostakovitch : Symphonie n°5 (Bernstein / New York Philharmonic)

Belle occasion pour écouter cette version que j'écoute peu souvent.
C'est plutôt lent au début du premier mouvement.



Chostakovitch: Symphonie no. 5 (Previn / LSO)

lulu a écrit:

tout de même très curieux ce décalage entre le langage qui est celui d’un compositeur qui croit en l’humanisme du dodécaphonisme de Schönberg et son univers extramusical.

Tu peux préciser ce que tu entends par là?
Personnellement, je connais très, très mal sa musique, mais en revanche, je cerne très bien son univers extra-musical je le vois surtout comme très français, très inséré dans l'univers des ex-surréalistes de la NRF, souvent passés par la résistance et anticolonialistes actifs après la guerre (Leiris, Limbour...)

Christoph Willibald Gluck : Philémon et Baucis        1773 / Les Talents Lyriques (Rousset)
 +
Johannes Brahms : Quatuor n°1 pour quatuor à cordes        1865-73 / Belcea Quartet

Johannes Brahms : Quatuor n°2 pour quatuor à cordes        1873 / Belcea Quartet
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Johannes Brahms : Quatuor n°3 pour quatuor à cordes        1875-76 / Belcea Quartet
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Johannes Brahms : Quintette pour piano et quatuor à cordes        1869 / Fellner, Belcea Quartet

Werner Heider : Plakat pour orchestre        1973-74 / Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken (Heider)

Benedictus a écrit:

lulu a écrit:

tout de même très curieux ce décalage entre le langage qui est celui d’un compositeur qui croit en l’humanisme du dodécaphonisme de Schönberg et son univers extramusical.

Tu peux préciser ce que tu entends par là?
Personnellement, je connais très, très mal sa musique, mais en revanche, je cerne très bien son univers extra-musical je le vois surtout comme très français, très inséré dans l'univers des ex-surréalistes de la NRF, souvent passés par la résistance et anticolonialistes actifs après la guerre (Leiris, Limbour...)

Franchement je sais pas trop. Le terme d’« humanisme », je ne sais pas très bien ce qu’il signifie mais je l’ai repris parce qu’on le trouve sous la plume de plusieurs disciples des Viennois (je ne sais plus s’il fait partie du vocabulaire de Leibowitz lui-même). En fait, il est probable qu’il y a une cohérence dans tout ça, surtout si on connait ces milieux ce qui n’est pas mon cas, mais disons que Leibowitz est pris dans un langage et une esthétique musicale que l’habitude (germanique) associe à de tout autres références que celles-là... alors quand j’entends ça assorti de textes français un peu « rigolos » ou absurdes, ça me fait bizarre.

Cela dit, selon les œuvres, musicalement ça peut aller très au-delà de Schönberg aussi.

lulu a écrit:

En fait, il est probable qu’il y a une cohérence dans tout ça, surtout si on connait ces milieux ce qui n’est pas mon cas, mais disons que Leibowitz est pris dans un langage et une esthétique musicale que l’habitude (germanique) associe à de tout autres références que celles-là... alors quand j’entends ça assorti de textes français un peu « rigolos » ou absurdes, ça me fait bizarre.

Je crois qu'il y a en fait deux choses qui se conjuguent: une question générationnelle (les Viennois sont des hommes dont la culture est d'avant 1914, dans un paradigme esthétique symbolisto-expressionniste très fin de siècle) et la centralité (ou non) de tout ce qu'on peut qualifier de «surréaliste» (pré-, proto-, crypto-, para-, post-...) dans le monde de la culture en France et en Allemagne. Je pourrais essayer d'approfondir quelques pistes de ce côté-là, si ça t'intéresse.

Trois très belles œuvres dont je tâcherai de parler plus en détail dans les fils adéquats:

• Murail: Portulan (1998-2011):

Guillaume Bourgogne / Ensemble Cairn
Boulogne-Billancourt, Malakoff, II & VI.2018
Kairos

Un cycle de musique de chambre / pour petit ensemble (dont fait partie Feuilles à travers les cloches, déjà bien documenté au disque), qui se présente comme une autobiographie diffractée à travers différents «lieux»: très lisiblement organisé, très évocateur, avec de vrais figuralismes et de magnifiques jeux de timbres et de textures - une musique heureuse.

• Volbach: Es waren zwei Königskinder, poème symphonique op. 21:

Golo Berg / Sinfonieorchester Münster
En public, Münster, I.2019
CPO

David et Xavier en avaient déjà parlé: ce poème symphonique est magnifique - du postromantisme élancé avec des couleurs très variées et une veine mélodique prégnante (un peu comme les poèmes symphoniques de Hausegger, mais avec un climat «premier romantisme naïf» à la Humperdinck ou S. Wagner.)

• Pettersson: Vox Humana (1974), cantate pour solistes, chœur et orchestre à cordes:

Kristina Hellgren (soprano), Anna Grevelius (contralto), Conny Thimander (ténor), Jakob Högström (baryton), Daniel Hansson / Musica Vitae, Ensemble SYD
Malmö, V.2016
CPO

Un hapax dans l’œuvre de Pettersson, très différent des symphonies (même de la 12ᵉ avec chœur de la même année, au référent en partie identique - les luttes sociales en Amérique latine): écriture vocale très variée, très éloquente, et des passages d’une assez incroyable beauté (notamment dans les parties qui combinent solistes vocaux et chœur a cappella.)

Beethoven 6 et 13 par les Belcea.

Superlatif

Berg: Jugendlieder 36-50/Farinelli

Eusèbe a écrit:

Beethoven 6 et 13 par les Belcea.

Superlatif

J'aime beaucoup l'intégrale des Belcea moi aussi. Je l'ai découverte l'an passé et elle m'a fait une très forte impression ...

Eötvös: The Gliding of the Eagle in the Skies (Frankfurt Radio Symphony, Péter Eötvös).

Eötvös: Jet Stream (Hardenberger: trompette, Frankfurt Radio Symphony, Péter Eötvös).

Eötvös: Alle vittime senza nome (Frankfurt Radio Symphony, Péter Eötvös).

Eötvös: Dialog mit Mozart (Frankfurt Radio Symphony, Péter Eötvös).

Höller: Sphären (WDR Sinfonieorchester Köln, Bychkov).

Höller: Der Ewige Tag (WDR Rundfunkchor Köln, WDR Sinfonieorchester Köln, Bychkov).

J'ai écouté ça suite au commentaire enthousiaste de Benedictus et j'ai moi aussi adoré. Cela se situe quelque part dans la descendance de Zimmermann mais ça fait aussi beaucoup penser à Rihm. C'est vraiment puissant ... Je ne commente pas: Benedictus en parle très bien dans le fil dédié ...

Luigi Dallapiccola
il prigioniero



On en parle un peu par ici

Encore un disque exceptionnel , une compositrice qui a eu la chance aussi de trouver des interprètes de premier ordre, d'ailleurs sa musique,ne se prête pas à la médiocrité, elle marque profondément ou elle n'atteint pas l 'auditeur et comme disait son fidèle ami,  le compositeur" Boris Tichtchenko qui a judicieusement comparé l'« étroitesse » de son style avec la « lumière concentrée d'un rayon laser capable de traverser le métal ».Wikipédia. (Même si cette phrase est parfois aussi attribuée à Viktor Suslin ?)
Là encore ,on a affaire à une musique très forte ,presque oppressante,elle ne nous laisse pas nous reposer dans la tièdeur ou la mièvrerie, le superflu ou le remplissage ce n'est pas son genre à Galina,ainsi cette sonate pour violon et piano  (1952 )assez lyrique et obsessionnelle,même si elle semble bartokienne dès l 'abord,dans l'ensemble, elle est terriblement personnelle et envoûtante.Le duo pour violon et piano ( 1964 ) est déjà autre chose ,déjà le titre duo et non pas sonate,mais ça reste toujours une musique obsèdante ,ou les dynamiques s'en donnent à coeur joie,on a aussi parlé d'inconscient pour sa musique (ce qui traduirait sa vie tragique et sa musique brimée par le régime, mais on peut comprendre facilement qu'elle n'allait pas vraiment dans le sens officiel du régime)bref, ce duo est une oeuvre forte rythmiquement , chez Galina , il y a toujours une férocité intérieure, et une musique assez,même très simple presque primaire ,mais qui nous imprègne longtemps.

Nouvelle écoute de:

ANAMORFOSI
Le poème Harmonique
Vincent Dumestre
alpha

Voir ici

Beethoven-Liszt - Symphonie n°9 (transcription pour piano) - Yury Martynov

André Campra & François Couperin : Motets / Les Arts Florissants (Christie)

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