La question musicale du jour (2)

C'est une histoire un peu compliquée, parce que l'ouverture des opéras s'appelait en fait... sinfonia. Ce qui a donné ensuite la symphonie comme œuvre de concert indépendante, reprenant la structure vif-lent-vif de l'ouverture à l'italienne. Il arrive ensuite que l'on compose plusieurs ouvertures pour un même opéra, par insatisfaction (c'est le cas de Beethoven et des LéonoreI, II et III puis de l'ouverture de Fidelio, puis des ouvertures telles que Coriolan ou Egmont qui ne sont pas indépendantes, on ne joue juste que rarement ce qui suit - des musiques de scène, ce qui n'est pas au sens strict de l'opéra). Il arrive enfin que l'on écrive une ouverture comme pièce isolée, le titre appelant certainement un traitement plus dramatique de la part des interprètes (Brahms par exemple).

Comme chez Berlioz également qui en a écrit cinq je crois.

Ah oui, mais je ne sais jamais si il a écrit ce qui les suit ou pas!

Non, des projets seulement.

L'ouverture du "Carnaval romain" devait servir pour introduire le deuxième acte de Benvenuto Cellini mais ce n'est jamais fait je pense.

Il me semblait que c'était le cas chez Nelson.

Pour prolonger ce que dit Emmanuel, symphonie pouvait également désigner, tout à fait littéralement par rapport à son étymologie, le fait de jouer à plusieurs en musique baroque française. L'équivalent d'un consort, d'un ensemble...

J'abonde évidemment sur la distinction des ouvertures. Je vois trois cas :
- l'Ouverture, introduction orchestrale d'un opéra (souvent sous forme pot-pourri, c'est-à-dire citant des thèmes de l'opéra) ;
- l'Ouverture isolée, jouée sans la musique de scène (mise en musique d'une pièce de théâtre parlée) ;
- l'Ouverture indépendante, une forme un peu solennelle qui s'inspire de l'Ouverture d'opéra, mais pour ne rien introduire. Parfois, ces Ouvertures se confondent avec le poème symphonique, en portant un titre (sans être toujours destinées à introduire une musique de scène, même si le cas est bien plus fréquent qu'on ne le croit).

A partir de Verdi et de Wagner, le Prélude devient une alternative. Il est plus bref, souvent homogène musicalement, et ne reprend pas forcément les thèmes de l'opéra. En tout cas moins codé. [Gros contre-exemple : celui des Gezeichneten de Schreker, qui est en fait une ouverture...]

Parce que l'Ouverture baroque à la française s'organise selon le patron lent pointé - vif fugué ; l'Ouverture romantique française ou allemande avec une alternance de thématiques (toujours le thème de la romance fondatrice en deuxième position).

Merci à vous

Christophe a écrit:

Dans mon esprit, il s'agit du prologue à un opéra, or, si je ne m'en réfère qu'à Beethoven, il a écrit 9 ouvertures et un seul opéra
Christophe

Beethoven a écrit des ouverture pour des pièces de théatre, comme Coriolan ou Egmont (dans la dernière, il a aussi écrit un certain nombre d'entractes et de pièces pour soprano et orchestre).

C'est quoi exactement l'Euridice de Caccini ?

Sur Wikipédia ils disent :

Citation :

Les recherches de la camerata vont amener la création de l'opéra, ainsi Caccini compose en 1600 son Euridice.

Mais je croyais que le premier opéra était de Monteverdi qui a composé en 1607 l'Orfeo ?

Non, ce n'est pas Monteverdi. Le premier, c'est la Dafne de Peri (1599, perdu), et le premier qui nous soit parvenu, l'Euridice de Peri. C'est un style très différent de Monteverdi (florentin et non madrigaliste, pour reprendre la distinction faite dans le fil sur le madrigal) : la déclamation prévaut sur la chatoyance instrumentale.

C'est une longue psalmodie, en fait. Il en existe bon nombre de versions, dont quelques bonnes (et quelques mauvaises ). Et, personnellement, j'aime beaucoup (mais il faut aimer la déclamation brute).

L'histoire de Monteverdi premier compositeur d'opéra est un raccourci d'ignorants, typique du genre d'aberrations qu'on peut rencontrer dans des Histoires de la Musique, par exemple : des gens qui n'ont ni lu les textes historiques, ni déchiffré ou écouté le répertoire, mais qui se contentent de colporter les mêmes poncifs musicologiques depuis des décennies...

Quand on sait qu'on raconte ce genre de mensonge jusqu'en fac de musicologie...
Après, on peut défendre que l'Orfeo soit le premier chef-d'oeuvre du genre, mais ça se discute amplement à mon avis. Disons que c'est la première oeuvre à ce point géniale (mais à ce compte-là Thora est le premier opéra à ce point génial de l'histoire de l'opéra ).

ok, merci beaucoup pour ces informations.

DavidLeMarrec a écrit:

Quand on sait qu'on raconte ce genre de mensonge jusqu'en fac de musicologie...

Pas vraiment, c'est présenté comme ce que c'est: un raccourci mnémotechnique, puisque l'Orfeo est le premier opéra de l'histoire de la musique à être encore dans le répertoire courant, même si il est faux que c'est le premier opéra de l'histoire, à quelques années près.

J'ai bien pris garde de ne pas dire dans toutes les Histoires ni dans toutes les facs... Mais ça existe, si, si.

De toute façon, même si on se cantonne à l'Orfeo comme premier chef-d'oeuvre, ça veut dire qu'on n'a rien compris à l'histoire de l'opéra. Que fait-on de son origine, et surtout de son aspect ? A la rigueur, s'il y a du Cavalli, pourquoi pas, mais si on n'a déjà pas le temps d'aborder Peri...

J'ai des cartons de perles de ce genre, malheureusement.

T'aurais du enseigner la musique en fac

...sans oublier Caccini

DavidLeMarrec a écrit:

De toute façon, même si on se cantonne à l'Orfeo comme premier chef-d'oeuvre, ça veut dire qu'on n'a rien compris à l'histoire de l'opéra.

J'ai des cartons de perles de ce genre, malheureusement.

Je comprend que cela te mette hors de toi, en effet. Les idées reçues ont la vie dure (quoique concernant l'Orfeo je me garderai de dire quoi que ce soit, ne connaissant pas les œuvres antérieurs ou contemporaines). Mais l'enseignement ne peut faire table rase de la réputation des œuvres, de la doxa: il peut partir de là pour ensuite en démontrer l'inanité ou la nuancer.

Mais les deux Caccini, c'est peut-être moins fondamental pour l'histoire (même si, à choisir, c'est encore mieux que Peri et largement plus intéressant que Cavalli).

Era a écrit:

T'aurais du enseigner la musique en fac

Je ne sais pas si je dois prendre ça comme un compliment.

Il y a sans nul doute d'excellents professeurs d'histoire de la musique en faculté, ou du moins des spécialistes très éminents.

En fait, la grosse divergence avec certaines Histoires publiées est que je me fonde sur le répertoire que je connais et pas sur les schémas canoniques préexistants... L'avantage est qu'on n'est pas prisonnier d'illusions d'optique séculaires ; le risque est celui d'une part d'idiosyncrasie, comme on le voit avec le débat sur l'opérette avec Machinade, en ce moment même.
Ce choix se discute (mais à mon avis ça vaut mieux que les rebateries, et même que pas mal de choses plus récentes).

[Cela dit toute modestie bue, tout simplement parce que je ne prétends pas avoir raison.]

L'autre risque, c'est qu'il est impossible de tout connaître, et que je peux donc me fourvoyer en manquant des choses que je n'ai pas écoutées ou lues. D'où l'intérêt de lire les spécialistes pour ne pas laisser de choses importantes de côté.


Ca éclaire peut-être mon agacement en voyant des auteurs parler de choses qu'ils ont lues chez d'autres sans avoir, de toute évidence, lu ou écouté directement les courants ou oeuvres. Je ne prétends pas faire mieux, mais je préfère faire autrement.

Citation :

c'est qu'il est impossible de tout connaître

Maître sofrooooo !

Il a avoué !

La fabula di Orpheo de Poliziano c'est quoi ? C'est peut être un peu précoce pour être le début de la naissance de l'opéra ?

emmanuel a écrit:

Je comprend que cela te mette hors de toi, en effet.

Je ne crois pas que grand monde puisse se targuer de m'avoir mis un jour hors de moi.
Ca m'agace, tout simplement, de voir colporter des choses fausses par des autorités, quand introduire un tout petit peu de nuance n'est pas si compliqué.

Ca tient en deux phrases :

L'opéra a été inventé pour exalter une déclamation, sur le modèle de la tragédie grecque. Les premiers opéras (ceux de Peri) étaient des psalmodies.

[Je n'en fais pas une maladie, d'autant plus qu'il ne s'agit que de musique, hein.]

Citation :

Mais l'enseignement ne peut faire table rase de la réputation des œuvres, de la doxa: il peut partir de là pour ensuite en démontrer l'inanité ou la nuancer.

Mais alors, à quoi ça sert d'enseigner ? C'est pour que tout le monde pense la même chose dans les siècles et les siècles, ou c'est pour permettre aux gens d'avoir une compétence d'analyse ?

Bien sûr qu'il faut faire état des grands noms, et dire ce qu'on en dit, mais est-ce que ce doit vraiment être le fondement de l'enseignement ?
Il me paraît bien plus simple et plus sain de partir d'une organisation un peu rationnelle du répertoire. C'est plus rapide que de dire "Monteverdi est le premier, mais en fait c'est pas tout à fait vrai, mais tant pis si vous ne retenez que Monteverdi...".

Je me souviens avoir causé avec des étudiants en musicologie dont je faisais les plans de dissertation (les pauvres ), justement parce qu'ils n'avaient que des pôles d'appris, et aucune vision d'ensemble.

DavidLeMarrec a écrit:

Citation :

Mais l'enseignement ne peut faire table rase de la réputation des œuvres, de la doxa: il peut partir de là pour ensuite en démontrer l'inanité ou la nuancer.

Mais alors, à quoi ça sert d'enseigner ? C'est pour que tout le monde pense la même chose dans les siècles et les siècles, ou c'est pour permettre aux gens d'avoir une compétence d'analyse ?

C'est justement ce que je disais! Partir de la doxa ce n'est pas l'avaliser.

DavidLeMarrec a écrit:

Bien sûr qu'il faut faire état des grands noms, et dire ce qu'on en dit, mais est-ce que ce doit vraiment être le fondement de l'enseignement ?
Il me paraît bien plus simple et plus sain de partir d'une organisation un peu rationnelle du répertoire. C'est plus rapide que de dire "Monteverdi est le premier, mais en fait c'est pas tout à fait vrai, mais tant pis si vous ne retenez que Monteverdi...".

L'idée est plutôt: "il est communément admis que Monteverdi est le premier, mais en fait ce n'est pas tout à fait vrai, voici les éléments qui vous permettront de vous faire une idée plus exacte, en l'état actuel des recherches".

emmanuel a écrit:

Partir de la doxa ce n'est pas l'avaliser.

Citation :

L'idée est plutôt: "il est communément admis que Monteverdi est le premier, mais en fait ce n'est pas tout à fait vrai, voici les éléments qui vous permettront de vous faire une idée plus exacte, en l'état actuel des recherches".

Mais quelle contorsion inutile !

Enfin, là, c'est sans importance, tant que c'est dit.

Cleme, je te réponds dans un fil adéquat.

DavidLeMarrec a écrit:

Mais quelle contorsion inutile !

Ça n'a rien d'inutile, les étudiants (ou les élèves) sont pleins de préjugés, ne pas passer par là déclencherait une incompréhension immédiate: mais pourquoi ne parle-t-il pas de telle ou telle chose? Il fait cours sur des trucs de spécialistes et loupe le sujet.

Il me semblerait, à moi, qu'il serait plus clair de faire les choses dans l'ordre (en plus, ça maintient l'attention, leur perplexité) : naissance de l'opéra, et on précise ça lorsqu'on arrive sur Monteverdi, rien à expliquer, ça a déjà été démontré.

Amha bien sûr.

De toute façon, là on se trouve sur des questions de méthode, plus du tout sur les affaires de fond dont on parlait.

DavidLeMarrec a écrit:

L'histoire de Monteverdi premier compositeur d'opéra est un raccourci d'ignorants, typique du genre d'aberrations qu'on peut rencontrer dans des Histoires de la Musique, par exemple : des gens qui n'ont ni lu les textes historiques, ni déchiffré ou écouté le répertoire, mais qui se contentent de colporter les mêmes poncifs musicologiques depuis des décennies...

Quand on sait qu'on raconte ce genre de mensonge jusqu'en fac de musicologie...

Non, non, ou en tout cas pas chez moi, quand même...

DavidLeMarrec a écrit:

Il me semblerait, à moi, qu'il serait plus clair de faire les choses dans l'ordre

En toute logique, oui.

DavidLeMarrec a écrit:

(en plus, ça maintient l'attention, leur perplexité)

A voir... pour avoir fréquenté des classes de niveaux très divers (bon, oui, j'enseigne) de la sixième à l'enseignement supérieur, ça dépend vraiment de beaucoup de facteurs. Pour la plupart des collégiens, trois secondes de perplexité, c'est suffisant pour décréter que c'est ch... ou trop dur et qu'on n'en a rien à f... (attention, je ne plaide pas pour la démagogie!). De toutes façons on en est presque à leur faire comprendre dans quel sens on doit tenir un stylo pour que ça écrive.

DavidLeMarrec a écrit:

De toute façon, là on se trouve sur des questions de méthode, plus du tout sur les affaires de fond dont on parlait.

Oui, on chipote, là.

Si on veut faire une gamme de do par exemple en octaves, quels sont les doigtés conventionnels? 1-5 tout le temps ou alternance 1-5/1-4 ?

Les deux, selon que tu veux jouer staccato ou legato. Pour bien maintenir l'empan, garder le troisième doigt bien droit au milieu de la main peut être utile.

Ok merci beaucoup

Je devrais ajouter: garder le troisième doigt bien droit et collé au deuxième peut être utile pour maintenir l'empan dans le cas du doigté 1-5, ça stabilise la main.

Pour débuter, 1-5 est peut-être plus facile. Après, pour un beau chant, 1-4, voire 1-3 avec les grandes mains, ça peut permettre de phraser.

On peut même faire 1-4 tout court d'ailleurs, parce que l'annulaire permet une meilleure maîtrise du chant.

Dans le fil consacré à l'étude du langage fauréen, il est question de Si#.

Pardonnez mon ignorance et la naïveté de ma question, mais...j'ai toujours cru qu'une telle note, ça n'existait pas, ou plutôt que c'était pareil qu'un do

C'est une question de tempérament, alors ? Mais l'emploi du tempérament égal est généralisé du temps de Fauré, non ? Ou bien c'est juste une vue de l'esprit employée par commodité analytique (auquel cas je veux bien savoir pourquoi) ?

Merci pour vos éclaircissements

Pulcino a écrit:

Ou bien c'est juste une vue de l'esprit employée par commodité analytique (auquel cas je veux bien savoir pourquoi) ?

C'est ça en gros.
C'est la sensible de la tonalité de do# mineur, si tu l'appelles do aussi, ça devient confus.
Ou bien : si# est à do# ce que si est à do.

Pulcino a écrit:

Dans le fil consacré à l'étude du langage fauréen, il est question de Si#.

Pardonnez mon ignorance et la naïveté de ma question, mais...j'ai toujours cru qu'une telle note, ça n'existait pas, ou plutôt que c'était pareil qu'un do

[...]

Ou bien c'est juste une vue de l'esprit employée par commodité analytique (auquel cas je veux bien savoir pourquoi) ?

Ce n'est même pas une vue de l'esprit.
Une gamme majeure ou mineure doit comporter 7 notes différentes + le retour de la tonique.
Par exemple la gamme de do# mineur doit donner do ré mi fa sol la si do, avec les # qui conviennent bien sûr.
Le si doit être haussé d'un demi-ton pour devenir la sensible de do#, ça donne donc si#.
Si tu mets do bécarre, ça sonne pareil, mais ta gamme fait do ré mi fa sol la do do, ce qui n'est pas très logique.
On a besoin d'avoir une sensible qui n'ait pas le même nom que la tonique.

Est-ce que la sensible est nécessairement un demi-ton en dessous de la tonique ?

Sinon c'est une sous-tonique.

Oui, sinon ce n'est plus une sensible.

Dans le mineur descendant, le VIIè degré de la gamme redescend d'un demi-ton (sol bécarre en la mineur par exemple), mais dans ce cas-là on ne peut plus l'appeler sensible.

D'accord, merci.

Je trouve souvent dans des oeuvres du 20ème siècle des titres comme ça:

"Musique pour ensemble de 13 instruments" ou "Concerto pour clarinette et 21 instruments" (j'invente, c'est pour l'exemple).

Ca me laisse toujours un peu perplexe. Les 13 ou 21 instruments sont-ils spécifiés ou pas dans la partition? Si oui, pourquoi utiliser un titre si ambigu? Pourquoi pas "Musique pour ensemble" ou "Concerto pour clarinette"? Si non, cela signifie-t-il qu'on peut utiliser les instruments qu'on veut, selon l'inspiration du chef à condition juste de respecter la tessiture? Par exemple, une portée en clef de fa pourra être joué par un violoncelle, une contrebasse ou un basson mais pas par un violon.

C'est peut-être simplement parce qu'au delà de l'octuor, les noms d'ensembles commencent à devenir un peu abscons.

Je pense que c'est simplement pour préciser qu'on n'est pas dans le cadre d'un orchestre symphonique traditionnel post-romantique de 92 musiciens.

Tout à fait, c'est juste parce qu'il n'y a pas de mot. Mais on pourrait tout à fait dire musique pour petit ensemble / ensemble de chambre (ce qui est moins précis) ou bien musique pour quatre violons, deux altos, un violoncelle 3/4, contrebasse octaviée, flûte piccolo, hautbois baryton, clarinette contrebasse, sept cors en en mi bémol, cor en fa, timbale en ré et harpe scordatura, ce qui est un peu peu plus compliqué à retenir.

Sinon, reste à choisir entre vigintitrestuor ou vigintitrestette pour désigner cette formation.

OK, je vois.

Je trouve quand même que "musique pour ensemble" suffirait. Après tout, on ne détaille pas l'effectif d'habitude (symphonie pour 8 premiers violons, 8 deuxièmes violons... etc.). Ca ne me semble pas nécessaire de le faire dans ce cas-ci non plus. A vrai dire, c'est le contraste entre la précision du nombre et le flou de l'effectif qui me surprenait

L'invention de nouveaux dispositifs instrumentaux tient à coeur de beaucoup de compositeurs du XXe, la précision de certains titres est peut-être révélatrice à cet égard : la composition de l'ensemble participant de l'effort créatif aux même titre que les notes ?

(Xavier), les balancements de dominantes à intervalle de triton, c'est typique de qui exactement ? Qui a "inventé" ça ?

Cello a écrit:

OK, je vois.

Je trouve quand même que "musique pour ensemble" suffirait. Après tout, on ne détaille pas l'effectif d'habitude (symphonie pour 8 premiers violons, 8 deuxièmes violons... etc.). Ca ne me semble pas nécessaire de le faire dans ce cas-ci non plus. A vrai dire, c'est le contraste entre la précision du nombre et le flou de l'effectif qui me surprenait

C'est juste que les formations utilisées au XXème siècle n'étant pas du tout standardisées, on ne peut que préciser le nombre d'instruments, une indication du type "orchestre de chambre" ou "octuor à vents" renverrait à des formations-type ( formation "Mozart" ou ensemble de deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons et deux cors) alors que ce n'est pas le cas. De plus, les instrumentistes devant de plus en plus changer d'instrument en cours de route, on en vient à ne préciser que le nombre de musiciens - c'est le cas dans le concerto de chambre de Ligeti par exemple, où de nombreux musiciens doivent changer d'instrument (hautbois/cor anglais, clarinette/clarinette basse, orgue/clavecin par exemple).

jerome a écrit:

(Xavier), les balancements de dominantes à intervalle de triton, c'est typique de qui exactement ? Qui a "inventé" ça ?

Tu veux dire comme dans la fameuse scène de Boris Godounov?

Je ne saurais dire qui a "inventé" ça, en tout cas ça découle de l'histoire de la sixte napolitaine.
Je précise si ce n'est pas clair: en do mineur par exemple, le IIè degré altéré donne la sixte napolitaine, soit fa lab réb. Petit à petit, cet accord est utilisé à l'état fondamental chez les romantiques, on ne peut plus parler de sixte napolitaine mais simplement de IIè degré altéré.
Enfin ajouter une septième s'est avéré intéressé car elle permettait d'avoir une note commune avec la sensible, do bémol devenant si bécarre.
Je crois qu'on trouve ce genre de choses dès Chopin et Liszt, le triton ayant de toute façon une grande importance chez ce dernier. (voir le thème je ne sais plus combien dans la sonate en si, avec le balancement mi mineur/si bémol majeur, sans qu'on ne puisse analyser la chose tonalement de façon vraiment satisfaisante)
On trouve aussi ce rapport de triton à la fin du 4è mouvement de la symphonie fantastique de Berlioz.

Oui je sais, je n'ai pas vraiment répondu à ta question.

Oui je vois ça, merci

C'est déjà courant chez Debussy ? (Je parle de dominantes un peu enrichies, sinon effectivement on peut remonter loin)

Les Saisons de Haydn: quel est l'instrument utilisé vers la fin de l'aria de l'Automne (7ème plage du 2nd CD, 2mn12 chez Jacobs)? Une cymbale hitchcockienne?