Beethoven

DavidLeMarrec a écrit:

yamaw a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

peu ou prou le premier

il y a qui, avant ?

Pavel Vranický par exemple. Et à la même époque, Méhul, Salieri dans ses dernières oeuvres, Cherubini, Spontini... Dans une certaine mesure, on peut trouver des traits préromantiques dans Don Giovanni. Bref, je ne peux pas affirmer qu'il soit absolument le premier, mais est de la charrette en tout cas.

Merci. Je me suis toujours demandé s’il y avait des traits (pré)romantiques chez Haydn (?).

Chez Haydn, la Création franchement c'est du romantisme par un classique.
Don Gio ... par exemple la scène finale, c'est du romantisme avant l'heure là aussi.

yamaw a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

yamaw a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

peu ou prou le premier

il y a qui, avant ?

Pavel Vranický par exemple. Et à la même époque, Méhul, Salieri dans ses dernières oeuvres, Cherubini, Spontini... Dans une certaine mesure, on peut trouver des traits préromantiques dans Don Giovanni. Bref, je ne peux pas affirmer qu'il soit absolument le premier, mais est de la charrette en tout cas.

Merci. Je me suis toujours demandé s’il y avait des traits (pré)romantiques chez Haydn (?).

Il y a une période Sturm und Drang qui, en littérature, est déjà du romantisme, mais en musique pas vraiment (pour ne pas dire pas du tout).

Chez Haydn, on sent déjà une mutation de la pensée dans le(s) concerto pour violoncelle, mais la seule oeuvre qui puisse être soupçonnée de pré-romantisme est bien sûr la Création. Il y a bouffées d'affects dont je pourrais dire s'ils viennent du baroque (le Messie !) ou s'ils annoncent le romantisme.

Cololi a écrit:

Chez Haydn, la Création franchement c'est du romantisme par un classique.
Don Gio ... par exemple la scène finale, c'est du romantisme avant l'heure là aussi.

C'est quand même plus compliqué que ça. La grammaire de la Création reste totalement classique, c'est plutôt, çà et là, dans une forme d'épanchement, de goût pour la transcendance, qu'on sent que quelque chose à changé. Mais ça peut autant devoir à la singularité de l'oeuvre (voire à l'influence de Haendel...) qu'à la préfiguration du romantisme.

Pour Don Giovanni, c'est encore plus délicat : tout Don Giovanni répond aux codes de l'opéra non-sérieux-mais-pas-tout-à-fait-bouffe de l'époque, on peut trouver énormément de parentés en fouillant chez les contemporains. J'ai souvent entendu dire, par exemple que les trombones avaient quelque chose de déjà romantique - ce qui est évidemment faux, puisqu'on en trouve chez Gluck, et même chez Blamont ! En revanche, à certains moments - surtout toute la musique liée au Commandeur -, on a l'impression de basculer dans un tout autre univers, d'être déjà non pas dans le jeune romantisme de Beethoven ou de Catel, mais tout de bon chez Schubert. Certains effets aussi sont étranges pour de la musique classique, comme le détraquement de l'orchestre sur scène à la fin du I.

DavidLeMarrec a écrit:

C'est quand même plus compliqué que ça.

Surement ! Mais je ne peux donner qu'une réponse en correspondance avec mon niveau musical (zéro). Ce n'est donc que du ressenti.

Mais ma réponse aussi se fonde uniquement sur mes écoutes. Je trouve ça plus fiable, en règle générale, que les ouvrage théoriques du commerce qui, très souvent, se contentent de répéter les mêmes affirmations de décennie en décennie, et que les exhumations rendent souvent caduques, voire téméraires...

J'ai beaucoup écouté "Für Elise". C'est pas très classe je sais mais je dois dire que maintenant je suis vraiment fan de cette petite oeuvre célébrissime.

Il n'y a pas beaucoup de renseignements sur internet, je me demande à quelle période Beethoven l'a composée, je suis preneur de toutes les infos que vous pourriez avoir (j'aimerais beaucoup savoir si c'est "post-beethoven-grand-artiste" ou si c'est une oeuvre de jeunesse qu'il ne s'est pas donné la peine de publier).

C'est une bagatelle de 1810.

Xavier a écrit:

C'est une bagatelle de 1810.

Ah donc ce serait postérieur à ses deux superbes derniers concertos pour piano, il maitrisait déjà bien. Où as tu eu cette info ?

Guide Fayard de la musique de piano.

Mais ça n'est pas confidentiel tout de même.

Même sur Wikipédia: http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Lettre_%C3%A0_%C3%89lise

Xavier a écrit:

Guide Fayard de la musique de piano.

Mais ça n'est pas confidentiel tout de même.

Même sur Wikipédia: http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Lettre_%C3%A0_%C3%89lise

J'avais regardé cette page wikipedia et je n'avais pas trouvé, merci d'avoir pris le temps de répondre à un truc que j'aurais pu trouver tout seul si j'avais fait plus attention.

Glocktahr a écrit:

J'ai beaucoup écouté "Für Elise". C'est pas très classe je sais mais je dois dire que maintenant je suis vraiment fan de cette petite oeuvre célébrissime.

Il n'y a pas beaucoup de renseignements sur internet, je me demande à quelle période Beethoven l'a composée, je suis preneur de toutes les infos que vous pourriez avoir (j'aimerais beaucoup savoir si c'est "post-beethoven-grand-artiste" ou si c'est une oeuvre de jeunesse qu'il ne s'est pas donné la peine de publier).

C'est du sans opus, il ne l'a même pas publiée dans ses cahiers de Bagatelles. Et c'est par essence une pièce courte et assez légère (un rondeau sans variations ni coda...). Il est vraisemblable qu'il n'apportait pas grande attention au devenir cette oeuvre...

Je me suis toujours demandé la raison de sa célébrité, à part que certains professeurs de piano n'ont aucune culture originalité.

DavidLeMarrec a écrit:

Je me suis toujours demandé la raison de sa célébrité, à part que certains professeurs de piano n'ont aucune culture originalité.

Avant je l'écartais ("trop léger, trop connu") et là je suis pas loin de penser que c'est ce que beethoven a fait de mieux... (bouh les trolls...)

Glocktahr a écrit:

Avant je l'écartais ("trop léger, trop connu") et là je suis pas loin de penser que c'est ce que beethoven a fait de mieux... (bouh les trolls...)

Tu peux baisser la morphine maintenant... normalement les choses devraient rentrer dans l'ordre.  

Plus sérieusement... qu'est-ce qui te paraît si précieux dans cette Bagatelle ? Parce que pour le "mieux" dans Beethoven, il y a quand même de la concurrence !

DavidLeMarrec a écrit:

Glocktahr a écrit:

Avant je l'écartais ("trop léger, trop connu") et là je suis pas loin de penser que c'est ce que beethoven a fait de mieux... (bouh les trolls...)

Tu peux baisser la morphine maintenant... normalement les choses devraient rentrer dans l'ordre.  

Plus sérieusement... qu'est-ce qui te paraît si précieux dans cette Bagatelle ?  Parce que pour le "mieux" dans Beethoven, il y a quand même de la concurrence !

En fait juste que "c'est beau" (un peu comme "imagine" de John Lennon). Mais je suis d'accord, entre les mouvements lents des symphonies, ceux des quatuors, ya du dossier chez Beethoven. Là j'ai beaucoup écouté les variations diabelli, j'aime vraiment beaucoup, mais je ne ferais pas écouter ça à un enfant, c'est de la musique "mélomane chevronné"...

Tandis que "Für Elise", c'est "universel"   (universal ?)

Autre chose : pour ça et la clair de lune, j'ai les images du film "elephant" de Gus Van Sant, qui m'avait bouleversé, devant les yeux.

Glocktahr a écrit:

DavidLeMarrec a écrit:

Glocktahr a écrit:

Avant je l'écartais ("trop léger, trop connu") et là je suis pas loin de penser que c'est ce que beethoven a fait de mieux... (bouh les trolls...)

Tu peux baisser la morphine maintenant... normalement les choses devraient rentrer dans l'ordre.  

Plus sérieusement... qu'est-ce qui te paraît si précieux dans cette Bagatelle ?  Parce que pour le "mieux" dans Beethoven, il y a quand même de la concurrence !

En fait juste que "c'est beau" (un peu comme "imagine" de John Lennon). Mais je suis d'accord, entre les mouvements lents des symphonies, ceux des quatuors, ya du dossier chez Beethoven. Là j'ai beaucoup écouté les variations diabelli, j'aime vraiment beaucoup, mais je ne ferais pas écouter ça à un enfant, c'est de la musique "mélomane chevronné"...

Tandis que "Für Elise", c'est "universel"   (universal ?)

Je vois très bien ce que tu veux dire (même si ce n'est pas ce que moi j'entends dans cette pièce). Ca se défend complètement.

(Les Diabelli, moi je n'aime pas, mais c'est parce que le principe même de la variation me lasse très vite.)

Bonjour à toutes, tous,

Je suis nouveau sur le forum.
Je compose, improvise, interprète au piano.

*

Concernant les sonates pour piano de Beethoven,
je joue ou j'ai joué les sonates n°1, 5, 8, 10, 14, 17, 21/I.II
ainsi que des mouvements lents isolés.
Je viens de terminer le déchiffrage du corpus des 32 (ou 30).
Cela me ferait plaisir d'en parler avec vous.

*

Sur la 31e :
l'approche graphique donne une idée de la nouveauté de la musique
encore que le rendu demeure beaucoup plus sage que le visuel
et s'intègre au reste de la pièce qui dispose d'un graphisme habituel.

Pour celles et ceux :
- qui savent lire la musique et ont une idée de l'organisation d'une partition classique
- mais qui n'auraient jamais vu la 31e de Beethoven...

...ce qui fait peu de monde...

voilà de quoi je veux parler :

http://erato.uvt.nl/files/imglnks/usimg/4/4c/IMSLP178497-PMLP01488-Sonata_op._110-Beethoven.pdf
réduisez la partition avec le moins (-)
puis allez à la page 12

sur le 3e et le 4e systèmes :
- la barre de mesure est partie, ce n'est pas si courant même pour un récitatif
- on change de mesure à l'intérieur d'une mesure
(Beethoven l'avait déjà fait dans des œuvres précédentes)
- l'auteur alterne très vite plusieurs mouvements avec des subtilités qui me dépassent :
adagio ma non troppo, piu adagio, andante, adagio, meno adagio, adagio sur moins d'une page
- les rondes valent moins que des rondes
comme pour préluder mais ici la précision est impressionnante
- on a une série de "la" seuls, qu'on reverra chez Liszt
- ces "la" sont liés par deux, ce qui prêterait à confusion
si je ne connaissais pas les interprétations de professionnels
qui les jouent sans les lier et impriment un léger sforzando
sur la première note de la liaison...
ce serait donc des liaisons d'expression.

*

page 17 dans l'avant-dernier système :
nous avons une succession de contretemps,
les accords parfaits tombent sur la troisième partie du triolet de doubles,
ce qui est probablement (pardon, indubitablement) musicalement correct
mais inaudible, en l'absence de temps fort 14 fois de suite
et probablement (...) impossible à jouer
pour qui songe non pas à compter des quarts-de-soupir
mais à équilibrer les plans
surtout en contexte souple comme le suggère l'arpège montant
qui clôt l'étonnant passage
et qui par-dessus le marché découche sur le mouvement

Ces signes anormaux ne constituent pas cependant l'originalité de la sonate,
qui tient, je pense, à la conduite de propositions simples
droit sorties du classicisme.

Je m'arrête là, des rayons ont déjà été remplis
d'analyse extatique des Cinq Dernières !

Bien amicalement,
Nicolas Messina

Je fais une cure actuelle de ses sonates pour piano             
J'avoue que ce sera une découverte pour la plupart de ces œuvres, car je n'en connais (à peu près) pour l'instant que 2 ou 3.  

Après une écoute attentive (+ partition) des 4 premières, je trouve être assez frappé par l'originalité qui se dégage de ces pièces. La coupe en 4 mouvements déjà, qui renvoie à la symphonie ; et puis le fait d'avoir l'impression d'entendre un orchestre à certains moments (dans le mouvement lent de la quatrième sonate par exemple). Maintenant, peut être est-ce mon oreille de symphoniste incurable qui me joue des tours ou tout simplement le fait que ma littérature pianistique soit franchement lacunaire, mais je n'ai pas ressenti la même chose sur d'autre pièces de piano datant de cette époque (on n'est pas encore au 19ème siècle, pour ce qui concerne les opus 2 et opus 7 si j'en croit Wiki).
Et puis il y a toujours ce travail rythmique que j'adore chez Ludwig.   Etant pas mal branché rock'n roll, je trouve encore ici de nombreux passages vraiment groovy.   Le traitement du ternaire (premier mouvement de la sonate 4, par exemple), les accentuations sur les contre temps ou les temps faibles de la mesure, les décalages d'accents de certains passages ; tout ça couplé avec langage encore ancré dans le classicisme ; je suis fan !
Et je n'en suis qu'au début  

kegue a écrit:

je trouve encore ici de nombreux passages vraiment groovy.  

   c'est marrant, j'ai écouté hier deux symphonies de Ludwig, la 3 et la 7, que je n'avais pas écouté depuis très longtemps, et je me suis fait la même réflexion:    cette musique est merveilleusement rythmée, je battais la mesure avec le pied, comme quand j'écoute du jazz, celui des années quarante, époque "mainstream"    étonnant non ?

Je ne suis pas seul   
Tu peux aussi aller écouter le final de la deuxième symphonie

kegue a écrit:

La coupe en 4 mouvements déjà, qui renvoie à la symphonie

Cela n'est pas le cas pour toutes les sonates. Mais cela ne gâte rien, heureusement ! Certaines reprennent la coupe "viennoise" en trois mouvements, voire en deux (sonatines op. 49, le très bel op. 90 mais aussi l'op. 111 que de nombreux intervenants du forum admirent). Sinon, l'écoute chronologique permet de bien cerner les 3 périodes de Beethoven avec l'apogée dans les dernières sonates qui n'ont finalement rien à voir avec les premières et pourtant écrites par la même main. Bonne écoute. Ces 32 sonates sont pour moi l'alpha et l'omega de la littérature pianistique. Un régal.

oui, bien sûr   Je parlais des 4 premières sonates. Je sens effectivement que je vais m'éclater à écouter tout ça. Je fonce de suite sur la 5ème.   

Merci pour cet éclairage et cette comparaison avec le jazz ou le groove. Je ne connais le premier que très partiellement, ayant réalisé au siècle dernier un micro-métrage avec pour musique un standard bien connu dont j'ai oublié le nom et je ne saurais identifier le deuxième.

Je crois que l'opus 111 est Beethoven lui-même, le Beethoven beethovénien et le Beethoven cosmique. La 29e sonate est un figuralisme.

darkmagus a écrit:

  c'est marrant, j'ai écouté hier deux symphonies de Ludwig, la 3 et la 7, que je n'avais pas écouté depuis très longtemps, et je me suis fait la même réflexion:    cette musique est merveilleusement rythmée, je battais la mesure avec le pied, comme quand j'écoute du jazz, celui des années quarante, époque "mainstream"    étonnant non ?

Moi, je battrais du pied plutôt avec l'opus 111. C'est carrément du swing 

Même si l'on ne peut faire de Beethoven le précurseur du jazz, il est vrai que le 2nd mouvement de la sonate 32 est carrément révolutionnaire pour l'époque. Ce n'est pas un hasard si c'est la dernière du génial sourd, il ne pouvait guère aller plus loin à ce niveau !
Et Jacques Loussier, qui doit sa célébrité à Thierry la Fronde, à Bach, a également interprété l'allegretto de la 7è qui se prête plutôt bien à l'exercice.
Sinon, il y a Uri Caine, avec les Variations Diabelli   

Smorfioso a écrit:

Moi, je battrais du pied plutôt avec l'opus 111. C'est carrément du swing 

L'un n'empêche pas l'autre      
c'est vrai que le thème central du deuxième mouvement ressemble aux prémices du piano jazz, à Scott Joplin par exemple. C'est très étrange cette "pré-vision" de Beethoven, comme quelque chose qui lui serait subitement venu du futur   [/quote]

Une curiosité à (re)découvrir : Jimie Lunceford jouant Beethoven...

A vous lire on dirait que le jazz représente une sorte de nec plus ultra de la musique et la jauge ultime pour mesurer le côté visionnaire d'un compositeur classique. Si l'on considère les choses sous l'angle d'une sorte de "progrès" en musique, les caractéristiques du jazz à retenir ici sont la syncope et la polyrythmie. Or les compositeurs classiques n'ont pas attendu Beethoven pour utiliser la syncope. Boccherini, d'ailleurs, obsédé par le rythme, en a saisi toute l'importance puisqu'il l'utilise de façon massive. Quand à la polyrythmie, on en trouve un parfait exemple chez Beethoven en 1806 (Deuxième mouvement du quatuor n°7 op.59 n°1).  

Chris3 a écrit:

Ce n'est pas un hasard si c'est la dernière du génial sourd, il ne pouvait guère aller plus loin à ce niveau !

Cette vision des choses est erronée. L'évolution d'un compositeur n'est pas linéaire. Si nous laissons le jazz de côté, on constate, en effet, que Beethoven est allé beaucoup plus loin que sa dernière sonate.....3 ans avant, avec la 29e sonate et les Variations Diabelli.

lucien, dans la Playlist (77), page 5, a écrit:

Beethoven, Hammerklavier. Grinberg

cela faisait un moment que je ne l’avais écoutée... et tout compte fait, je ne l’aime pas trop, cette sonate... et je ne comprends pas ce qui fait qu’on la considère fréquemment comme la plus novatrice ou la plus importante...  

Novatrice, non, ça m'étonnerait qu'on la considère souvent comme ça ; je ne pense pas que ça résisterait à l'analyse. Elle a des précurseurs manifestes, à mon avis, et un peu partout dans l'époque classique, à commencer par son propre opus 22 par exemple. Ce n'est pas une sonate extensive dans le sens novateur du terme, mais intensive, et je trouve que sur ce plan-là elle est complètement off the chart ; les tendances révolutionnaires et palimpsestes vont presque toujours de pair dans la musique de Beethoven, et je trouve qu'ici l'aspect palimpseste est si poussé qu'il en devient quasi insoutenable : je pense que c'est ça le principal ressort formel de l'œuvre -- la plus grande liberté obtenue dans un réseau de contraintes assumées presque surdéterminé. C'est surtout le premier mouvement et le scherzo qui me donnent cette impression forcenée. Le premier mouvement, je l'ai écouté assez souvent « contre » le premier de l'Héroïque, et je trouve l'expérience très intéressante : beaucoup plus dense, concis et ramassé que lui, avec une tension harmonique extrême et une liberté formelle incroyable -- par exemple le fugato du « développement » ! --, il fait passer le I de l'Héroïque pour quelque chose d'ample, de confortable, d'aisé, de tendre, ce qu'il n'est sans doute pas dans l'absolu. Mais je suis d'accord que le I de l'opus 106 est formellement très « froid »... je pense même que c'est délibéré. Le scherzo est traditionnel, dixit Charles Rosen, et pourtant, s'il n'est pas joué à un tempo trop élevé (mais c'est le cas de 99% des versions...), je trouve que c'est une merveille onirique, le genre de scherzo insaisissable et fuyant. La fugue finale est sans doute surclassée par celle du Quatuor dans la même tonalité (ben voyons), l'opus 130, mais je trouve qu'elle sollicite admirablement l'instrument auquel elle est confiée : je ne la conçois plus que comme liée aux conditions du piano, et inenvisageable par exemple en transcription, mais avec la volonté forcenée de plier ces conditions ; rares sont les œuvres qui sont aussi transitives que cette fugue, même chez Beethoven. Et puis il y a ce merveilleux thème en ré majeur vers la fin de la fugue, joué una corda et sempre dolce cantabile, sorte d'œil du cyclone : qu'est-ce qu'on peut en dire ? Le lyrisme comme contraste maximal au cœur de l'ouragan, l'absence de relief -- c'est une page étale, quasi statique, une mer d'huile -- comme relief suprême quand il est plongé dans une forme dynamique plus vaste que lui. Le jeu sur les masses et l'absence de masse, la masse étant un paramètre pas souvent utilisé sauf par Beethoven. Et que dire aussi de l'introduction Largo en fa majeur de la fugue, improvisation archiécrite ? Tu as vu que j'ai laissé le mouvement lent en fa dièse mineur pour la fin. Je donne pour lui tout le reste de la musique que je connais, mais je suis bien incapable d'en parler comme ça. J'y ressens des souvenirs de forme lied, mais ce n'est pas vraiment ça, des réminiscences de forme variation, mais ce n'est pas ça du tout. Une forme libre ? C'est un peu facile, quand on ne sait pas (comme moi ici...), de convoquer la « forme libre ». En tout cas, ça semble improvisé mais ça ne l'est pas, à l'image du Largo d'ailleurs. Une coulée continue dévorée de chromatisme ? C'est ce qui est le plus proche de ce que j'entends. En tout cas, pour le jouer, il faut un délire lyrique permanent et aussi une science consommée de l'utilisation de la pédale gauche, ce que j'entends très rarement aussi bien du côté du lyrisme que sur le plan du jeu plus ou moins voilé avec les cordes. Dans certaines pages, le lyrisme est poussé si loin qu'il n'est plus possible de distinguer la ligne de l'ornement : j'y verrais bien, même si elle n'y est pas, une indication telle que le célèbre dolce sfogato de la Barcarolle. La sonorité de l'instrument est partout pliée à la texture mouvante de l'œuvre ; quand tout sonne pareil sur le plan de la texture, du rapport lointain/proche, de la relation entre l'éclat ponctuel d'une phrase et le voile quasi permanent sur le timbre, c'est que c'est un échec (99% des versions, à nouveau). Importante, non plus. Importante sous quel rapport ? Celui de son influence à venir ? Bof, il faut attendre Liszt et Bartok pour avoir des compositeurs qui ont voulu tenir compte de certains apports de Beethoven sans être écrasés par eux (bien sûr, il y en a eu des tas qui ne voulaient pas en tenir compte du tout, ce n'est pas la question), et de toute façon ils se tourneront plus vers les œuvres unifiées voire en un seul mouvement que vers les difficultés de la désintégration et de l'intégration, ce qui prive en fin de compte des œuvres comme les opus 106 et 130+133 de véritable « descendance ». Ils piocheront plutôt du côté des opus 90, 95, 101, 111, 127 et 131, ça me semble clair. Et même parmi les œuvres futures de Beethoven, je n'en vois aucune qui se risque sur les rives de la Hammerklavier, sauf peut-être, mais de façon diamétralement inversée, comme dans le Quatuor en do dièse mineur. Ce n'est pas du tout une œuvre qui « ouvre de nouveaux chemins ». Ce n'est pas non plus, même si c'est déjà marginalement plus le cas à la lettre, une œuvre qui « regarde en arrière », parce que l'intensité du regard est beaucoup trop forte pour les malingres structures qui y sont sondées. Non, pour moi, c'est un bloc erratique, isolé, seul, sans descendance et à l'ascendance atomisée. Un iceberg immense qui flotte sans dériver ni fondre. C'est bizarre, mais chaque mouvement, même pris isolément, me donne la même commotion, cette même impression d'un univers si dense qu'il se recourbe sur lui-même, même le fantomatique scherzo si bref. J'ai parfois l'impression que c'est ce trait qu'ils ont en commun qui assure à lui seul l'unité de l'œuvre, ce qui est quand même paradoxal : quatre fermetures réunies par leurs négations parallèles. Ce bloc est le symbole de quelque chose d'inexprimable, d'indicible qu'il se contente d'incarner. (Sur le plan poétique, il y a un chapitre entier sur elle dans le petit livre en anglais de J.W.N. Sullivan : définitif, très influent en ce qui me concerne.)

Ceci dit, avant de la ranger, tu devrais peut-être l'écouter par quelqu'un d'autre. Pace Mariefran, mais Maria Grinberg, ici, bof quoi : aucun des quatre mouvements ne me convainc par elle. Pour le premier mouvement, j'hésite entre la géhenne de Rudolf Serkin en studio et les enregistrements incomparables de Sviatoslav Richter. Bien sûr que la technique pianistique de Serkin est loin d'égaler celle de Richter, mais les crocs de Serkin plantés dans l'airain du premier mouvement, son ascendant mental, son degré d'incarnation ahurissant, c'est inoubliable, même et surtout si ça peut/doit faire peur. Ceci dit, le tempo de base de Richter est parfait : plus rapide que la plupart, mais sans les excès de Schnabel par exemple. Et puis son jeu est fantastique, très dominateur ; c'est sans doute lui qui projette le mieux la forme. Dans le scherzo, je t'avoue que je ne parviens plus à l'écouter sans être au moins un peu déçu s'il n'est pas joué par Richter : il parvient à une fusion de sonorité et de tempo (très ample !) que je n'ai pas entendue sous d'autres doigts. Furtwängler disait que c'est absurde de parler de tempo « en soi » et que tout dépend de la manière dont ça doit sonner (et je suis bien d'accord : cf. Celibidache) : je pense qu'on en a ici une illustration sonore idéale. Pour le mouvement lent, mon cœur balance. Je pense qu'on ne sait pas vraiment ce que c'est que le mouvement lent de la Hammerklavier tant qu'on ne l'a pas écouté dans le vieil enregistrement de Schnabel, sans doute le plus beau. En plus, grâce à notre Fée, c'est encore disponible sur Musique ouverte, dans des conditions techniques inespérées. Mais il y a aussi Backhaus, dans le mouvement lent, aussi bien en studio que dans les deux live que je lui connais chez Hänssler Profil et chez ICA. Seul Backhaus joue vraiment les rapports de timbres et de spatialisation qui sont induits par le jeu una corda, due corde et tre corde qui ne cesse d'alterner dans tout l'Adagio sostenuto. Tandis que le mouvement se déploie, ces rapports de textures finissent par tout envahir et deviennent obsessionnels. Dans son enregistrement en studio pour Decca, en particulier, la toute dernière résurgence du thème, par exemple, en devient insoutenable, il n'y a pas d'autre mot. C'est beaucoup plus univoque que sous les doigts de Schnabel, bien sûr, mais c'est tellement accordé, selon moi, à un aspect essentiel de l'œuvre que ça en devient indispensable. Et puis, un pianiste qui parvient à faire au moins aussi bien en live qu'en studio dans la Hammerklavier, ça ne se trouve pas à tous les coins de rue (Guilels évidemment, Backhaus aussi, Serkin non, désolé, et Richter ne l'a pas jouée en studio). Pour le Largo et la fugue finale, c'est évidemment à nouveau Richter qu'il faut écouter, à mon avis (j'en connais trois enregistrements, tous les trois incomparables). Désolé pour les autres, mais si le pianiste n'est pas au niveau des exigences formelles écrasantes de cette page, il vaut mieux ne pas la jouer. Bien sûr, il y a plusieurs autres pianistes qui réussissent la Hammeklavier de façon très homogène et convaincante : Emil Guilels en studio et en live, Maria Yudina dans un enregistrement qui semble très marginal par ses minutages mais ne l'est en fait pas du tout, Annie Fischer dans son studio pour Hungaroton, Louis Kentner dans un studio assez ancien lui aussi, Earl Wild chez Ivory, peut-être Anatoly Vedernikov, peut-être Rudolf Serkin en live dans un enregistrement assez décevant au début, mais qui ne cesse de devenir meilleur ensuite (peut-être une question de trac ?), peut-être Yves Nat aussi. Et puis il y a l'enregistrement en studio d'Ernst Levy, moins bien enregistré que quand c'était Peter Bartok qui s'en chargeait. Ernst Levy, dans cette sonate-ci, continue à me résister : je ne parviens pas à entrer vraiment dedans et ça m'énerve, mais ça m'énerve !

(Désolé pour ma énième logorrhée. Pas aussi novatrice que d'autres sonates, sans doute pas importante au sens classique du terme, au-delà de sa longueur inhabituelle pour l'époque, mais importante pour moi, et ça on n'y peut rien...  )

Pas facile d'écouter de la musique dans tous les sens et de toutes les époques.Cette sonate est déjà novatrice pour son époque avant de l'être pour la notre?

bon... il va falloir que je réécoute pour en parler...  

en tout cas, ce qui est sûr, c’est que c’est le premier mouvement que j’aime le moins... comment expliquer ? ... il y a dans ce mouvement précisément ce que je « déteste » chez Schumann et chez Brahms (et surement chez beaucoup d’autres que je ne connais pas)... mais je ne sais pas vous dire ce que c’est...  

rien que les premières mesures, je trouve ça franchement atroce...

...dès que j’entends ça, j’ai envie d’arrêter... alors — vous allez me dire — ce n’est peut-être pas ça le plus important, mais quand même, c’est mal parti...  

au fait : je viens d’écouter une version de Richter dans ce mouvement... je crois que c’est encore pire : il accentue l’aspect que je n’aime pas. 

(et merci pour ce brillant message ; j’adore quand tu t’emportes. )

Le I est clairement très froid, très formel. (L'extrait que tu cites, tout au début, c'est le thème Vivat Rodolphus, non ?  ) Sinon, va carrément vers les drogues dures, addictives, genre Backhaus, Levy, R.Serkin, Wild, Yudina. Tu as la bagatelle de vingt-sept débuts ici (je n'ai pas tout réécouté, mais le programme est très alléchant, bien que les différences de diapason soient pour le moins brutales) :

/watch?v=iFv4IdIN4gE

Arrau, Backhaus**, Buhlig, del Pueyo, A.Fischer*, Gieseking*, Gilels**, Gould, Grinberg, Gulda, Horszowski, Kempff, Kentner*, Levy(*?), Nat*, Nikolayeva, Petri*, Polk, Richter**, Richter-Haaser, Schnabel*, R.Serkin**, Solomon, Vedernikov*, Vondrovic, Wild** et Yudina**, il y a de quoi écouter.

Pour la simplicité de l'exposé, j'ai donné une ou deux étoiles aux meilleurs.    Curieux, quand même, l'absence de Pollini, surtout en public récemment... Parmi ces vingt-sept, je ne connais pas les versions de Buhlig, Gulda, Nikolayeva, Polk et Vondrovic.

donc en fait, Scherzian, si j’ai bien compris, je n’aime pas trop quelque chose, donc tu veux que je l’écoute par vingt-sept pianistes différents ? ... c’est bien ça ? 

demi troll : Je n'aime pas follement la Hammerklavier   sauf par Richter et Yudina.

Mariefran a écrit:

demi troll : Je n'aime pas follement la Hammerklavier   sauf par Richter et Yudina.

Les trolls sur Beethov sont réservés à David normalement ... mais c'est beaucoup plus marrant quand c'est toi   

lucien a écrit:

... en tout cas, ce qui est sûr, c’est que c’est le premier mouvement que j’aime le moins... comment expliquer ? ... il y a dans ce mouvement précisément ce que je « déteste » chez Schumann et chez Brahms (et surement chez beaucoup d’autres que je ne connais pas)... mais je ne sais pas vous dire ce que c’est...  

rien que les premières mesures, je trouve ça franchement atroce...

...dès que j’entends ça, j’ai envie d’arrêter... alors — vous allez me dire — ce n’est peut-être pas ça le plus important, mais quand même, c’est mal parti...  

Idem pour moi.

Ce début fait vraiment tache parmi ces belles sonates finales. Pour ma part, c'est le côté "sautillant", faute d'un meilleur qualificatif, qui m'exaspère. Je le retrouve aussi dans certains Schumann, c'est peut-être la même chose que toi. Pas vraiment dans Brahms par contre.

Tiens, c'est curieux, je trouve que ce début est l'un des plus prodigieux des sonates de Beethoven... L'héroïsme péremptoire de ce thème me transporte. Il est vrai que le mouvement est raide et peu aimable. Le second thème ne fait rien pour charmer l'auditeur, il a quelque chose d'énigmatique, d'abstrait, que je n'ai apprivoisé qu'avec le temps. Tout le mouvement se propulse vers l'avant et m'entraîne avec lui, avec des moments irrésistibles de furie, voire franchement grisants (la fin du développement : avec le la naturel, je ne connais pas grand chose qui me soulève à ce point de mon siège tellement ça avance sabre au clair). Je me souviens d'un concert d'Annie Fischer à Pleyel, le dernier qu'elle ait donné à Paris je crois, où on est arrivé à la fin du scherzo comme au bout d'un ouragan, pantelant de toute cette furie.

Le mouvement lent, sans me mettre tout à fait dans le même état que l'arietta de l'op. 111, est une introspection dans laquelle j'entre presque à chaque fois à reculons (c'est long, c'est totalement désolé, gai comme une lande déserte une nuit d'hiver), pour en sortir bouleversé par ce chant si poignant (et lorsque le thème syncopé [je ne trouve pas de meilleure description] revient en ré majeur, c'est au minimum la chair de poule, voire les yeux humides).

L'introduction à la fugue est fascinante par ses méandres dans les tonalités. J'avoue me perdre ensuite un peu dans la fugue elle-même. Les thèmes sont magnifiques, mais la construction reste un peu énigmatique, d'où une sensation de ne pas arriver à suivre tout le temps. Mais enfin, quand c'est bien joué, j'arrive à bon port.

Vous parlez de quelle sonate ?

Scherzian a écrit:

Novatrice, non, ça m'étonnerait qu'on la considère souvent comme ça ; je ne pense pas que ça résisterait à l'analyse. Elle a des précurseurs manifestes, à mon avis, et un peu partout dans l'époque classique, à commencer par son propre opus 22 par exemple. Ce n'est pas une sonate extensive dans le sens novateur du terme, mais intensive, et je trouve que sur ce plan-là elle est complètement off the chart ; les tendances révolutionnaires et palimpsestes vont presque toujours de pair dans la musique de Beethoven, et je trouve qu'ici l'aspect palimpseste est si poussé qu'il en devient quasi insoutenable : je pense que c'est ça le principal ressort formel de l'œuvre -- la plus grande liberté obtenue dans un réseau de contraintes assumées presque surdéterminé. C'est surtout le premier mouvement et le scherzo qui me donnent cette impression forcenée. Le premier mouvement, je l'ai écouté assez souvent « contre » le premier de l'Héroïque, et je trouve l'expérience très intéressante : beaucoup plus dense, concis et ramassé que lui, avec une tension harmonique extrême et une liberté formelle incroyable -- par exemple le fugato du « développement » ! --, il fait passer le I de l'Héroïque pour quelque chose d'ample, de confortable, d'aisé, de tendre, ce qu'il n'est sans doute pas dans l'absolu. Mais je suis d'accord que le I de l'opus 106 est formellement très « froid »... je pense même que c'est délibéré. Le scherzo est traditionnel, dixit Charles Rosen, et pourtant, s'il n'est pas joué à un tempo trop élevé (mais c'est le cas de 99% des versions...), je trouve que c'est une merveille onirique, le genre de scherzo insaisissable et fuyant. La fugue finale est sans doute surclassée par celle du Quatuor dans la même tonalité (ben voyons), l'opus 130, mais je trouve qu'elle sollicite admirablement l'instrument auquel elle est confiée : je ne la conçois plus que comme liée aux conditions du piano, et inenvisageable par exemple en transcription, mais avec la volonté forcenée de plier ces conditions ; rares sont les œuvres qui sont aussi transitives que cette fugue, même chez Beethoven. Et puis il y a ce merveilleux thème en ré majeur vers la fin de la fugue, joué una corda et sempre dolce cantabile, sorte d'œil du cyclone : qu'est-ce qu'on peut en dire ? Le lyrisme comme contraste maximal au cœur de l'ouragan, l'absence de relief -- c'est une page étale, quasi statique, une mer d'huile -- comme relief suprême quand il est plongé dans une forme dynamique plus vaste que lui. Le jeu sur les masses et l'absence de masse, la masse étant un paramètre pas souvent utilisé sauf par Beethoven. Et que dire aussi de l'introduction Largo en fa majeur de la fugue, improvisation archiécrite ? Tu as vu que j'ai laissé le mouvement lent en fa dièse mineur pour la fin. Je donne pour lui tout le reste de la musique que je connais, mais je suis bien incapable d'en parler comme ça. J'y ressens des souvenirs de forme lied, mais ce n'est pas vraiment ça, des réminiscences de forme variation, mais ce n'est pas ça du tout. Une forme libre ? C'est un peu facile, quand on ne sait pas (comme moi ici...), de convoquer la « forme libre ». En tout cas, ça semble improvisé mais ça ne l'est pas, à l'image du Largo d'ailleurs. Une coulée continue dévorée de chromatisme ? C'est ce qui est le plus proche de ce que j'entends. En tout cas, pour le jouer, il faut un délire lyrique permanent et aussi une science consommée de l'utilisation de la pédale gauche, ce que j'entends très rarement aussi bien du côté du lyrisme que sur le plan du jeu plus ou moins voilé avec les cordes. Dans certaines pages, le lyrisme est poussé si loin qu'il n'est plus possible de distinguer la ligne de l'ornement : j'y verrais bien, même si elle n'y est pas, une indication telle que le célèbre dolce sfogato de la Barcarolle. La sonorité de l'instrument est partout pliée à la texture mouvante de l'œuvre ; quand tout sonne pareil sur le plan de la texture, du rapport lointain/proche, de la relation entre l'éclat ponctuel d'une phrase et le voile quasi permanent sur le timbre, c'est que c'est un échec (99% des versions, à nouveau). Importante, non plus. Importante sous quel rapport ? Celui de son influence à venir ? Bof, il faut attendre Liszt et Bartok pour avoir des compositeurs qui ont voulu tenir compte de certains apports de Beethoven sans être écrasés par eux (bien sûr, il y en a eu des tas qui ne voulaient pas en tenir compte du tout, ce n'est pas la question), et de toute façon ils se tourneront plus vers les œuvres unifiées voire en un seul mouvement que vers les difficultés de la désintégration et de l'intégration, ce qui prive en fin de compte des œuvres comme les opus 106 et 130+133 de véritable « descendance ». Ils piocheront plutôt du côté des opus 90, 95, 101, 111, 127 et 131, ça me semble clair. Et même parmi les œuvres futures de Beethoven, je n'en vois aucune qui se risque sur les rives de la Hammerklavier, sauf peut-être, mais de façon diamétralement inversée, comme dans le Quatuor en do dièse mineur. Ce n'est pas du tout une œuvre qui « ouvre de nouveaux chemins ». Ce n'est pas non plus, même si c'est déjà marginalement plus le cas à la lettre, une œuvre qui « regarde en arrière », parce que l'intensité du regard est beaucoup trop forte pour les malingres structures qui y sont sondées. Non, pour moi, c'est un bloc erratique, isolé, seul, sans descendance et à l'ascendance atomisée. Un iceberg immense qui flotte sans dériver ni fondre. C'est bizarre, mais chaque mouvement, même pris isolément, me donne la même commotion, cette même impression d'un univers si dense qu'il se recourbe sur lui-même, même le fantomatique scherzo si bref. J'ai parfois l'impression que c'est ce trait qu'ils ont en commun qui assure à lui seul l'unité de l'œuvre, ce qui est quand même paradoxal : quatre fermetures réunies par leurs négations parallèles. Ce bloc est le symbole de quelque chose d'inexprimable, d'indicible qu'il se contente d'incarner. (Sur le plan poétique, il y a un chapitre entier sur elle dans le petit livre en anglais de J.W.N. Sullivan : définitif, très influent en ce qui me concerne.)

Ceci dit, avant de la ranger, tu devrais peut-être l'écouter par quelqu'un d'autre. Pace Mariefran, mais Maria Grinberg, ici, bof quoi : aucun des quatre mouvements ne me convainc par elle. Pour le premier mouvement, j'hésite entre la géhenne de Rudolf Serkin en studio et les enregistrements incomparables de Sviatoslav Richter. Bien sûr que la technique pianistique de Serkin est loin d'égaler celle de Richter, mais les crocs de Serkin plantés dans l'airain du premier mouvement, son ascendant mental, son degré d'incarnation ahurissant, c'est inoubliable, même et surtout si ça peut/doit faire peur. Ceci dit, le tempo de base de Richter est parfait : plus rapide que la plupart, mais sans les excès de Schnabel par exemple. Et puis son jeu est fantastique, très dominateur ; c'est sans doute lui qui projette le mieux la forme. Dans le scherzo, je t'avoue que je ne parviens plus à l'écouter sans être au moins un peu déçu s'il n'est pas joué par Richter : il parvient à une fusion de sonorité et de tempo (très ample !) que je n'ai pas entendue sous d'autres doigts. Furtwängler disait que c'est absurde de parler de tempo « en soi » et que tout dépend de la manière dont ça doit sonner (et je suis bien d'accord : cf. Celibidache) : je pense qu'on en a ici une illustration sonore idéale. Pour le mouvement lent, mon cœur balance. Je pense qu'on ne sait pas vraiment ce que c'est que le mouvement lent de la Hammerklavier tant qu'on ne l'a pas écouté dans le vieil enregistrement de Schnabel, sans doute le plus beau. En plus, grâce à notre Fée, c'est encore disponible sur Musique ouverte, dans des conditions techniques inespérées. Mais il y a aussi Backhaus, dans le mouvement lent, aussi bien en studio que dans les deux live que je lui connais chez Hänssler Profil et chez ICA. Seul Backhaus joue vraiment les rapports de timbres et de spatialisation qui sont induits par le jeu una corda, due corde et tre corde qui ne cesse d'alterner dans tout l'Adagio sostenuto. Tandis que le mouvement se déploie, ces rapports de textures finissent par tout envahir et deviennent obsessionnels. Dans son enregistrement en studio pour Decca, en particulier, la toute dernière résurgence du thème, par exemple, en devient insoutenable, il n'y a pas d'autre mot. C'est beaucoup plus univoque que sous les doigts de Schnabel, bien sûr, mais c'est tellement accordé, selon moi, à un aspect essentiel de l'œuvre que ça en devient indispensable. Et puis, un pianiste qui parvient à faire au moins aussi bien en live qu'en studio dans la Hammerklavier, ça ne se trouve pas à tous les coins de rue (Guilels évidemment, Backhaus aussi, Serkin non, désolé, et Richter ne l'a pas jouée en studio). Pour le Largo et la fugue finale, c'est évidemment à nouveau Richter qu'il faut écouter, à mon avis (j'en connais trois enregistrements, tous les trois incomparables). Désolé pour les autres, mais si le pianiste n'est pas au niveau des exigences formelles écrasantes de cette page, il vaut mieux ne pas la jouer. Bien sûr, il y a plusieurs autres pianistes qui réussissent la Hammeklavier de façon très homogène et convaincante : Emil Guilels en studio et en live, Maria Yudina dans un enregistrement qui semble très marginal par ses minutages mais ne l'est en fait pas du tout, Annie Fischer dans son studio pour Hungaroton, Louis Kentner dans un studio assez ancien lui aussi, Earl Wild chez Ivory, peut-être Anatoly Vedernikov, peut-être Rudolf Serkin en live dans un enregistrement assez décevant au début, mais qui ne cesse de devenir meilleur ensuite (peut-être une question de trac ?), peut-être Yves Nat aussi. Et puis il y a l'enregistrement en studio d'Ernst Levy, moins bien enregistré que quand c'était Peter Bartok qui s'en chargeait. Ernst Levy, dans cette sonate-ci, continue à me résister : je ne parviens pas à entrer vraiment dedans et ça m'énerve, mais ça m'énerve !

(Désolé pour ma énième logorrhée. Pas aussi novatrice que d'autres sonates, sans doute pas importante au sens classique du terme, au-delà de sa longueur inhabituelle pour l'époque, mais importante pour moi, et ça on n'y peut rien...  )

Salut Scherzian,
Dis-moi, tu pourrais pas me faire à peu près la même avec la Waldstein ? C'est ma préférée à moi...  

(dédicacée, s'te plaît...)

Stolzing a écrit:

Tiens, c'est curieux, je trouve que ce début est l'un des plus prodigieux des sonates de Beethoven... L'héroïsme péremptoire de ce thème me transporte.

eh bien moi je trouve qu’on dirait du sous-Alkan ou du sous-Czerny. 

lucien a écrit:

eh bien moi je trouve qu’on dirait du sous-Alkan ou du sous-Czerny. 

Du sous-Czerny, ça existe donc ??? Moscheles, Kalkbrenner, Döhler, Hummel, Pixis au même niveau que Beethoven   

En tout cas, je n'écouterai plus jamais la Hammerklavier de la même manière à cause de grâce à Scherzian.
Mais ai-je rêvé ou n'ai-je pas vu mentionnée la version Pollini que j'ai ??

Autrement, j'ai eu un petit pincement au coeur de voir que l'interprétation de del Pueyo n'est pas cataloguée comme une des plus marquantes    Je sais bien qu'objectivement ce n'est pas faux, mais c'était le prof de piano de ma femme, et fut une époque (lointaine !) où toutes les semaines je l'emmenais en Belgique, à Rhode Saint-Genèse exactement, prendre sa leçon. Je dois encore avoir son ouvrage, qu'il nous a dédicacés, "Entretiens sur le piano".

Scherzian a écrit:

Arrau, Backhaus**, Buhlig, del Pueyo, A.Fischer*, Gieseking*, Gilels**, Gould, Grinberg, Gulda, Horszowski, Kempff, Kentner*, Levy(*?), Nat*, Nikolayeva, Petri*, Polk, Richter**, Richter-Haaser, Schnabel*, R.Serkin**, Solomon, Vedernikov*, Vondrovic, Wild** et Yudina**, il y a de quoi écouter.

Pour la simplicité de l'exposé, j'ai donné une ou deux étoiles aux meilleurs.

  Tu as oublié les étoiles pour Grinberg Kempff ! ! !

Magnifique ton commentaire sur l'oeuvre, Scherzian.

Honnêtement, la Hammerklavier est loin d'être ma préférée, mais je vais l'écouter à la lueur de ton texte. Tu pourrais nous écrire une analyse sur chacune des Sonates, j'en rêverais...

Glocktahr a écrit:

Vous parlez de quelle sonate ?

La 29e.

lucien a écrit:

Stolzing a écrit:

Tiens, c'est curieux, je trouve que ce début est l'un des plus prodigieux des sonates de Beethoven... L'héroïsme péremptoire de ce thème me transporte.

eh bien moi je trouve qu’on dirait du sous-Alkan ou du sous-Czerny. 

Ce qui fait plutôt du bon Beethoven, non ?

Après, je ne suis pas exceptionnellement friand du piano de Beethoven, mais celle-ci est quand même un sacré monument, tu dois au moins être fasciné par la profusion de la fugue, toi qui aimes les tissus enchevêtrés et les parcours retors.

Chris3 a écrit:

Du sous-Czerny, ça existe donc ??? Moscheles, Kalkbrenner, Döhler, Hummel, Pixis au même niveau que Beethoven   

Il faut arrêter de médire de Czerny, il y a vraiment de très belles choses. Forcément, parmi 1000 œuvres, donc un nombre important dédié à la pédagogie à l'ancienne, on trouvera beaucoup de rebut, mais c'est véritablement (dans ses bons opus) un compositeur de grand intérêt.

Même chose pour Moscheles et Hummel qui ne sont pas tout à fait des tâcherons (même si, à côté de Beethoven et Chopin, leur legs pianistique paraît carrément mineur).

Ok merci. Moi aussi le côté sautillant Schumanien (je l'aurais formulé comme Cello, je me disais à chaque écoute "on dirait du truc bizarre à la Schuman, j'aime pas") du début m'a toujours empêché de rentrer dans ce mouvement mais je vais perséverer.

DavidLeMarrec a écrit:

Il faut arrêter de médire de Czerny, il y a vraiment de très belles choses. Forcément, parmi 1000 œuvres, donc un nombre important dédié à la pédagogie à l'ancienne, on trouvera beaucoup de rebut, mais c'est véritablement (dans ses bons opus) un compositeur de grand intérêt.

Même chose pour Moscheles et Hummel qui ne sont pas tout à fait des tâcherons (même si, à côté de Beethoven et Chopin, leur legs pianistique paraît carrément mineur).

Je ne médis pas de ces compositeurs, je dis juste que les comparer à Beethoven, c'est leur faire un peu trop d'honneur. Ce ne sont certes pas des tâcherons, on peut trouver largement pire, mais aucun de ceux-ci n'a écrit des oeuvres aussi puissantes et marquantes que l'auteur de L'empereur (1). Et la plupart de gens que j'ai entendus jouer du Czerny ou du Moscheles étaient surtout des élèves de Conservatoire qui devaient travailler leur vélocité et leur dextérité... Je crois que ça aussi, ça ne joue pas en leur faveur !!!

(1) : Colère pour un sou perdu - La lettre à Elise - Adagio pour une horloge à carillon - La victoire de Wellington - Marches militaires - Variations Waldstein...

C'est bien le problème : on attache Czerny à ses œuvres pédagogiques (qui sont effectivement très moches). Quant à la comparaison avec Beethoven, oui, c'est sûr si on parle de ses meilleures œuvres (qui représentent quand même quelque chose comme au moins la moitié de son corpus...), mais c'est vrai pour plus ou moins 100% des autres compositeurs.

Dans leurs meilleurs moments, ces compositeurs atteignent quand même un haut degré de poésie qui les rend, sinon indispensables, très fréquentables.

Chris3 a écrit:

(1) : Colère pour un sou perdu - La lettre à Elise - Adagio pour une horloge à carillon - La victoire de Wellington - Marches militaires - Variations Waldstein...

  

néthou a écrit:

Dis-moi, tu pourrais pas me faire à peu près la même avec la Waldstein ? C'est ma préférée à moi...  

(dédicacée, s'te plaît...)

 La Waldstein, je ne sais pas, mais j'ai commencé un truc sur l'opus 110, que j'ai laissé en plan pour un truc sur l'opus 58. J'espère organiser une écoute en aveugle de l'opus 110 (programmée quand l'Éducation nationale en aura terminé avec ses horaires-à-la-c*n  ) et poster ça en guise d'intro.  

Chris3 a écrit:

Mais ai-je rêvé ou n'ai-je pas vu mentionnée la version Pollini que j'ai ??

Tu parles du studio DGG ? Je n'en raffole pas, comme souvent les studios anciens de Pollini, mais il y a une prise en direct d'un superbe récital qu'il a donné en 2009 et qui m'a ébloui.

Citation :

Autrement, j'ai eu un petit pincement au coeur de voir que l'interprétation de del Pueyo n'est pas cataloguée comme une des plus marquantes  

J'ai un disque (chez Pavane, je crois, pour qui Eduardo del Pueyo a enregistré les trente-deux), où sa version de la Hammerklavier est couplée avec son enregistrement de l'opus 110 ; je l'aime beaucoup.

Mélomaniac a écrit:

  Tu as oublié les étoiles pour Grinberg Kempff ! ! !

Ben non, tiens, j'ai relu, j'ai rien oublié...    

Citation :

Tu pourrais nous écrire une analyse sur chacune des Sonates, j'en rêverais...

Merci, mais ça (me) prend beaucoup de temps de faire une vraie analyse d'une œuvre (ce truc sur l'opus 106 n'en est pas une sérieuse, mais comme j'ai écrit à Néthou j'essaie pour l'opus 110...).