Écoute comparée : Beethoven, Große Fuge (terminé)

C3.
Une autre belle interprétation ; c'est elle qui m'a donné du mal pour y voir plus clair dans ce groupe C. Dans l'Overtura, une levée majestueuse, en plein forte, sans aucune dureté, très souple. C'est la première note du thème du sujet de la fugue en la bémol majeur qui déploie le véritable fortissimo, les autres notes étant accentuées avec une attaque plus vigoureuse. Les deux phrases dansées (M11-M13, M14-M16) sont appuyées sur le registre grave. Meno mosso e moderato très aérien, dans un tempo assez ample, mais avec un bel allègement, peu de vibrato et de très beaux phrasés à l'alto et aux deux violons. Je suis moins convaincu par la ligne de violoncelle, qui rompt le long phrasé de quatre mesures en deux moitiés égales, au second fa dièse : je pense que c'est un travail thématique voulu par Beethoven sur le sujet pour le « mouvement lent » et que les deux phrases sont à jouer dans la même respiration (voir le phrasé au violon, aux cinq premières mesures du Meno mosso e moderato). Pour le contre-sujet de la fugue en si bémol majeur, les tenues sont assez proches de celles de la version E4, mais la nuance pianissimo expose une finition plus hésitante en fin de phrase ; on est aussi plus proche des deux croches non tenues.

D'ailleurs, la manière d'effectuer ces tenues des deux croches lors des différentes entrées du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur me pose un problème d'homogénéité, parce que le phrasé dépend beaucoup de l'instrument qui assume l'entrée : le violoncelle et l'alto font en général la tenue de manière assez ferme, le deuxième violon déjà moins, et le premier violon est à la limite des deux croches attaquées de la même façon. À l'échelle de la fugue, cela donne des entrées hétérogènes qui me dérangent. À propos du sujet, cette fois, pas de problème d'homogénéité, mais, à mon avis, un déficit d'aplomb et de rugosité. Les doubles croches ne semblent pas encore assez brèves, ce qui a un impact un petit peu délétère sur la vigueur des assauts du thème : celui-ci est déjà contraint de se mouvoir dans une quinte diminuée (j'ose plus parler d'ambitus...), et je trouve qu'ici le déficit d'accent n'entre pas assez en conflit avec l'étau qui écrase la tessiture du sujet. Les quarts de soupirs ne sont pas non plus très accusés. Rien à redire sur la section S1, hormis l'hétérogénéité de phrasé. La première entrée du contre-sujet dans la section S2 (lettre A, à l'alto), sous les triolets du premier violon, surexpose complètement le ré bémol. Dans la seconde moitié de la section (lettre B), l'hétérogénéité des phrasés au contre-sujet atteint quand même une ampleur gênante. Je trouve aussi qu'il y a de brèves chutes de tension assez sensibles après le choc de la modulation (3'08''). À nouveau, une assez bonne section S3 (lettre C) ; toujours l'hétérogénéité, en particulier entre les deux violons à la fin de la section, mais elle « passe » sans doute mieux ici, puisqu'on est crescendo dans une forme de point de non-retour dépassé. L'aspect polyrythmique n'est sans doute pas assez exacerbé. Bonne dernière section (lettre D) aussi. Au total, je trouve qu'on passe quand même à côté du caractère exceptionnel, obstiné et radical de cette page.

Dans l'économie de ces tempos assez amples (mais sans aucun excès), je trouve le rapport des tempos entre la fugue en si bémol majeur et le fugato du Meno mosso e moderato très réussi, de même que les phrasés longs, sereins et déliés des musiciens : ces phrasés projettent un sens de plénitude étale et distanciée, d'harmonie recueillie (où E1 est incomparable, à mon avis), à mille lieues du déchaînement polyrythmique forcené de la première fugue (où les musiciens C3 me semblent à la fois moins impérieux et acérés et moins homogènes). Cette transition et le contraste qu'elle induit me semblent superbes.

J'ai été à deux doigts de placer C1 et C3 à égalité et de donner le classement C2 > {C1, C3} >> C4. Mais en fin de compte non, je vais plutôt indiquer C2 > C1 > C3 >> C4. Pas de AAWMF® cette fois.

Beaucoup à dire dans le groupe A. Dans le sens et dans le sens d'ailleurs...

C4.
Je n'ai pas beaucoup aimé cette version, en raison de détails instrumentaux et d'une sonorité générale souvent assez vilaine. Pourtant l'Overtura est inspirée et d'assez bonne facture : levée énergique, très bonnes demi-nuances, accentuation vigoureuse (M1-M10), belle variété de phrasé (M11-M16). C'est à l'évocation du passage Meno mosso e moderato que ça se gâte en partie, à mon avis : jeu senza vibrato mais aussi un peu gauche ; il faudrait une autre longueur des archets et de souffle pour accomplir cette idée que je trouve pourtant très belle et puissante. C'est surtout le violoncelle qui me semble plus faible ; sa sonorité ressemble à celle d'une basse trop proche du pizzicato et le phrasé des mesures M21-M25 en est tout haché, sans liant (la sonorité n'y est pas très belle non plus), coupé en deux. Le contre-sujet de la fugue en si bémol majeur est scandé dans une lumière d'alto et toujours senza vibrato : impressionnant, très intérieur et concentré.

De façon générale, la barbarie sans nom de la première fugue n'est pas exposée par la maîtrise instrumentale, mais portée dans la chair d'instruments dont j'ai l'impression qu'ils sont, en bien des endroits, au taquet. C'est parfois très prenant, mais aussi frustrant sur certains points. Je ne comprends pas, dans la section S1, M9-M10 avant la lettre A (1'27''-1'30''), ce grand diminuendo avant l'entrée du sujet au premier violon. Ce retrait soudain se produit à nouveau à la mesure M9 après la lettre A (section S2), pour la fin du contre-sujet au premier violon, juste avant une entrée du sujet. Chacun des temps est pourtant bardé d'un forte et je ne comprends toujours pas. Idem deux mesures avant la dernière entrée du sujet dans la section S4 (mesure M13 après la lettre D, à 4'34''-4'35''). Je souffre chaque fois qu'une entrée du contre-sujet est confiée au violoncelle ; on dirait qu'il y a un quasi-sforzando à chaque attaque ou presque et la sonorité manque d'ampleur et surtout de longueur. Les entrées aux autres instruments sont souvent assez rêches, sans séduction, outrées, et je ne pense pas que ce soit par décision. Sinon, dans la seconde moitié de la section S2, après la lettre B, il n'y a pas le moindre fléchissement, ce qui prouve plutôt, à mon avis, que les intentions sont souvent très bonnes et sûres. Du coup, j'ai beaucoup aimé cette section (centrale du point de vue géométrique et de la dramaturgie) et c'est dommage que les sonorités instrumentales soient ainsi une épreuve à surmonter. La dernière section est réussie aussi ; c'est là que leur diminuendo « intempestif » me semble le plus justifié, puisqu'il ne dure même pas une seconde et qu'il est tout aspiré par le crescendo suivant et par la dernière entrée du sujet. J'ai l'impression que ce quatuor est plus sensible à la dramaturgie de la forme sonate qu'au caractère implacable et à l'énergie incoercible de la forme fugue.

Les limites instrumentales et un son vibré (ou est-ce plutôt la prise de son ?) dans la nuance pianissimo exposent un début de Meno mosso e moderato guère séduisant ni intérieur.

en effet. Il me semble que j'ai manqué la plupart des messages subliminaux plantés par Discobole sur Twitter. Le quotidien français pose les bonnes questions, les nouvelles réjouissantes arrivent de Belgique (relayées prématurément par Le Soir, mais bon : on dira qu'il y a dû y avoir une fuite lyrique) et, comme d'hab', on ne comprend rien à ce que les journaux suisses racontent.

A1.
Je n'aime pas du tout cette version et, par plusieurs aspects, je trouve même son écoute plus que pénible. Une levée molle et empesée : les deux doubles croches au premier violon ont la vigueur d'un macaroni cuit et le violoncelle entre de façon progressive, avec son gros son toujours plus appuyé... La seconde variante dansée, mezzo forte, semble ne pas savoir où elle va et s'arrêter. Les quatre premières mesures Meno mosso e moderato exposent au premier violon plusieurs notes bien appuyées, nuances non écrites qui « chargent la barque » (le sol bémol, le mi bécarre grave, le mi bécarre aigu). Cette manière de surcharge « expressive », pour une phrase qui ne leur a rien fait ni demandé, ça me fait frémir. Le violoncelle est plus sobre, dans la seconde moitié. Tenues ainsi, les notes du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur pourraient sonner mystérieuses, angoissées, mais le problème c'est qu'il n'y en a pas deux qui soient jouées de manière semblable dans la tenue. Dans le rythme non plus, d'ailleurs : il suffit d'écouter les deux « couples » de la mesure M26. Pour moi, cette surcharge pare le contre-sujet d'un sens étranger. Miracle à la fin : au casque, on entend le gazouillis d'un petit oiseau, dans le point d'orgue juste avant le début de la fugue (M30, vers 0'51'').

À mon avis, chaque section de la fugue en si bémol majeur est pire que la précédente. Dans la section S1, les deux premières entrées du contre-sujet (alto puis violoncelle et premier violon) donnent encore bien le change, mais la troisième fléchit déjà, en quinconce entre le violoncelle et le second violon. La quatrième, distribuée aux deux violons, chavire tout à fait : trop d'hétérogénéités d'attaque, de dynamique, de tenue, et le discours en devient déjà confus. Je crois qu'il y a aussi un énorme couac au dernier temps de la mesure M15 de cette section. Ça bave aussi beaucoup : voir, à 1'35,3'', le gigantesque sforzando non écrit sur mi bécarre au premier violon (début de la mesure M4 avant la section S2 à la lettre A). Arrive la section S2 et la confusion monte d'un cran ; je n'entends plus beaucoup de différenciation des strates contrapuntiques et de la couche polyrythmique, par exemple lors de la première entrée du sujet au violoncelle (M4 de S2 après la lettre A). Les instrumentistes essayent de miser sur la raucité des sonorités et la rugosité des textures, sans doute pas décidées, mais je trouve que ça ne fonctionne pas, à cause d'un grand déficit de tenue, d'homogénéité et de dialogue entre les différents pupitres, et de cohérence dans le jeu de chacun. Dans la plupart des entrées du contre-sujet, par exemple, il n'est pas rare que certaines notes soient éteintes ou en retrait et que d'autres, juste après ou avant, soient quasi éructées. Difficile de trouver de la tenue, de l'homogénéité et de la cohérence là dedans. De ce point de vue, la seconde partie de la section S2, après la lettre B, est assez difficile à supporter, en particulier l'entrée en strette. Encore de profonds fléchissements de l'intensité après la modulation en ré mineur. Au début de la section S3 (lettre C), bien futé qui pourrait retrouver la couche polyrythmique supplémentaire au second violon (elle y est quasi inaudible) : on a juste une suite d'accents poussifs et lourdauds sur une sonorité bien acide et criarde. L'éclatement du contre-sujet entre les pupitres, vers la fin de la section, est assez proche du capharnaüm. Dans la dernière section, à la lettre D, si les triolets ont encore un semblant de tenue, je trouve que les entrées du contre-sujet complété sont le plus souvent incompréhensibles et assourdissantes (pun not intended). Les deux premières, à l'alto puis au violoncelle, ont encore un peu de tenue, même si elles restent bien en retrait, mais la troisième, confiée au second violon, c'est n'importe quoi (notes éructées, sans aucun liant d'aucune sorte de l'une à l'autre, accents quasi aléatoires : on dirait des aboiements). La dernière entrée du sujet principal est aussi frappée d'une confusion qui ne fait que s'accroître durant les trois dernières mesures. La fin de la fugue en si bémol majeur, je l'ai accueillie avec soulagement.

Le bref extrait du Meno mosso e moderato montre des phrasés d'un prosaïsme atterrant, à cause d'un appui systématique et insistant sur la dernière double croche de chaque petit groupe, avant la croche et le demi-soupir, aux deux violons (M1 et M2 du fugato en sol bémol majeur). En fait, c'est une négation du phrasé porté sur la partition. Je remercie Discobole de leur avoir coupé le kiki plus tôt que d'habitude et n'importe comment.

D1. Les premières mesures offrent tout de suite un avant goût du potentiel énorme de cette version. C’est à la fois violent sans être strident, puissant sans être lourd. Quand la fugue s’engage, c’est l’évidence, la barbarie est là, mais jamais au détriment de la polyphonie. Le cerveau entend tout, c’est encore plus effrayant !

D2. Version plus flottante, qui semble se chercher. Mais il y a une ambiance bien particulière, assez trouble, qui n’est cependant peut-être pas celle que réclame la partition. Techniquement, on sent aussi quand même parfois l’ensemble mis à rude épreuve.

D3. Comme chez D1, l’ouverture est robuste, la sonorité d’ensemble est soignée sans pour autant chercher le beau son. Dans la fugue, c’est peut-être légèrement moins tranchant que D1, mais ça reste quand même très lisible et engagé.

D4. Version plus ancienne qui, un peu comme D2, cherche davantage le climat que l’analyse radicale. Je sens une formation (viennoise ?) qui joue ça presque comme le dernier Schubert.


Classement:

Premier : D1
Second : D3
Troisième : D4
Quatrième : D2

Contrairement au groupe B, j’aime bien ces 4 versions.

A1 : version limpide et lumineuse, mais également engagée. J’aime vraiment bien.

A2 : là je marche à fond ! Faire vivre la musique de cette manière, c’est prodigieux.

A3 : c’est emporté, mais je trouve cette version trop laborieuse. M’enfin c’est pas mal tout de même.

A4 : encore une chouette version, mais qui s’épanche un peu trop : sortez les mouchoirs ; ça tient la route et on ne s’ennuie pas.

Donc : A2 > A1 > A4 > A3

A2.
Une magnifique interprétation ; sans doute peut-on la qualifier de plus classique, moins orientée vers la modernité et moins radicale et intraitable que d'autres, mais je trouve que la qualité instrumentale, aussi bien individuelle que collective, est d'un niveau si élevé qu'elle permet au quatuor de projeter cet éclairage avec force et de manière convaincante, sans aucun compromis, aucune complaisance. Et puis, si tracer avec patience une courbe croissante aussi puissante que celle-ci est être un « ancien » (je le pense), alors vive les anciens ! Un autre aspect que je trouve frappant, c'est que dans le dialogue des parties instrumentales, celles qui doivent prendre la parole ne le font qu'au travers de la qualité de leurs timbres, pas en haussant la voix. Ce n'est possible que par un faisceau de qualités individuelles homogènes mises au service d'une même pensée. Dans l'Overtura, c'est ça qui me frappe : la patience. La levée est ample, modérée même dans sa nuance forte. La première note du sujet de la fugue en la bémol majeur n'est pas plus abrupte que cette prise de possession... sauf à la fin de la tenue en mesure M4 : un bref et discret crescendo, une manière d'interrompre le son de façon très abrupte, un accent agogique saturé de tension, et les quatre blanches pointées sont plantées avec sévérité, sforzando abrupt en tête. Les deux brèves variations sur une scansion de danse sont intégrées à cet énoncé : on ne cherche pas à dresser un inventaire presque hétéroclite de lambeaux thématiques avant la première fugue, mais à souligner la profonde parenté thématique qui les unit. Meno mosso e moderato : avec une telle qualité de phrasé (longueur d'archet, au premier violon puis au violoncelle) et de timbre (presque sans vibrato, pour une sonorité très intérieure), c'est pour moi une grande réussite. Le contre-sujet de la fugue en si bémol majeur reste dans la même lumière tamisée, avec des tenues très longues qui mordent un peu sur les silences. Une Overtura qui montre l'unité de cet exposé en apparence anarchique de fragments thématiques.

Comme dans l'Overtura, je trouve que la fugue est animée d'une patiente mais déterminée croissance formelle qui, si elle n'est pas spectaculaire au premier abord, est bien menée tout du long. Une attention particulière me semble accordée au contre-sujet : son exposé fragmentaire, tout troué de silences, ses premières altérations thématiques, son utilisation à des fins rythmiques au travers de l'accentuation et des syncopes, puis son comblement thématique qui résonne comme un accomplissement, une libération, en même temps que le sujet se délivre des mâchoires de l'étau qui écrasait sa tessiture. La section S1 (0'55''-1'44'') assemble ses forces : le sujet est bien scandé et défini, le contre-sujet est son égal strict ; les deux timbres sont splendides (violon et alto). La deuxième entrée encadre le sujet par le contre-sujet aux deux voix extrêmes ; les timbres sont toujours superbes, ce qui donne une grande lisibilité. Dès la troisième entrée, le contre-sujet commence à se parer de variantes motrices : distribué au violoncelle et au second violon, il commence à distiller son venin rythmique. Les musiciens commencent donc à tendre légèrement le temps musical, même si c'est encore de manière discrète. À la quatrième entrée, en revanche, toujours distribué en quinconce, aux deux voix supérieures, le contre-sujet virevolte, dans un temps musical devenu cette fois plus urgent de façon très sensible. La descente partiellement chromatique rayonne au premier violon, mais par le seul timbre. La dernière entrée, au violoncelle, a beaucoup plus de puissance (fortissimo, puis sforzando sur chaque tenue, enfin forte) ; surtout, le sujet a envahi les trois voix supérieures en une texture très homogène à laquelle se marient idéalement, je trouve, les qualités instrumentales, homogènes elles aussi. Cette première section est assez unique, en raison de l'impact agogique de la forme sur la structure métrique et l'écoulement du temps.

Une cadence en mi bémol (sous-dominante) amène à la section S2 (lettres A puis B, 1'45''-3'15''). Grâce à la qualité du timbre, aucun risque de perdre la couche polyrythmique des triolets parmi le sujet et le contre-sujet. Grâce à l'homogénéité des parties, aucun risque de voir l'intérêt ou le sel de ces triolets s'étioler au fil du temps. La première moitié, de A à B, est excellente ; la superposition des couches contrapuntiques et de la couche motrice me donne le tournis, et puis le premier violon trouve des sonorités d'alto insolentes lors de son entrée sur le contre-sujet (la deuxième). La seconde moitié, après B, l'est tout autant, du moins pendant l'entrée qui double le sujet à la tierce et la strette. Dommage que le violoncelle fléchisse pendant la sienne (M11-M15 après la lettre B), d'autant que c'est le passage clé du point de vue harmonique dans la première fugue ; je trouve que la ligne de violoncelle n'y est pas très lisible ni assurée. En revanche, après l'annihilation du contre-sujet et durant la grande cadence de la fin de la section, tout le quatuor retrouve sa superbe.

Durant la section S3 (lettre C, 3'15''-4'09''), la vivacité rythmique est excellente : le sujet sonne de façon très tranchée (le violoncelle !), les syncopes du contre-sujet sont accentuées sans pitié et les groupes de deux doubles croches sont scintillants. Important d'avoir une grande homogénéité entre les parties, parce que le sujet est ici scindé entre deux instruments. À mon avis, la dernière section (S4, lettre D, 4'09''-4'49'') est le sommet, et un des sommets de l'écoute. Le contre-sujet toujours syncopé est presque un être humain, joué ainsi, tout à la jubilation d'être complété et comblé du point de vue thématique, et cette jubilation ne connaît aucune ombre dans ses quatre entrées (alto, violoncelle, second violon, premier violon). Ensuite (ben marcato), il n'y aura plus que quelques bribes, les quatre instrumentistes amenant une montée irrésistible vers la dernière entrée du sujet. Les timbres ont une beauté insolente et une homogénéité... Il n'y a aucun fléchissement avant le dernier temps de la dernière mesure de la fugue.

Si on veut me faire pleurer en musique de chambre, il suffit de faire un magnifique portamento bien justifié par les phrasés. Il y en a un splendide dans le petit extrait du Meno mosso e moderato : à la mesure M3, au deuxième temps, au premier violon, entre le sol bémol et le ré bémol (à 4'57''). Pourquoi ne fait-on plus ça aujourd'hui ? Les phrasés sont magnifiques.

Dans l'ensemble,ces versions du groupe A se tiennent,c'est assez équilibré.

A1:celle que je préfère.Le tempo est parfaitement juste,et laisse la place aux convulsions de s'animer dans une belle progression.
A2:belle version,mais j'ai l'impression,parfois,que des choses sont un peu en arrière-plan.Est-ce la prise de son?
A3:Impréssionnant.Mais là,c'est peut-être un peu rapide,et du coup la scansion perd un peu de son impact.
A4:La fugue commence un peu de façon académique,mais peu à peu cela évolue dans le bon sens.

A1>A3>A2>A4

D1: Entame véhémente. le début de la fugue étonne par sa relative lenteur, qui dénote avec l'agressivité dans le jeu. Il y a des effets un peu baveux que je n'aime pas trop au violon (je m'exprime mal, mais des notes un peu doublées, vers 1'21 c'est flagrant). Ce qui vient après j'aime bien, c'est grisant, c'est éprouvant, ça grimace (ça doit plaire à Mariefran ), on se demande parfois comment ça retombe sur ses pattes! Il y a un côté spontané, presque "live" qui me plait. Ce que j'aime moins, ce sont les ralentissements entre les différents "couplets" de la fugue, c'est comme si l'abandon n'était pas total, comme si on assurait un peu... mais je demande vraiment à voir la suite...

D2: Dans cette version, j'ai un peu l'impression de souffrir avec les musiciens. Est-ce qu'ils sont talentueux au point de retranscrire la souffrance du compositeur ou est-ce qu'ils souffrent vraiment...? Par moment on croit vraiment entendre des gémissements. Une version très humaine qui a ses bons moments.

D3: après une entame décidée, le passage lent rappelle la version E3, sortez les mouchoirs! Derrière c'est nettement plus prosaïque, assez droit dans ses bottes. Ce qui est étonnant dans cette version, c'est comme les instruments sont mis en avant chacun leur tour. Cela donne une plus grande lisibilité, mais on perd peut-être le côté "joyeux bordel" avec les éclairs qui jaillissent de tout côté. C'est d'une précision redoutable, ça manquera d'émotion d'un certain point de vue, je suis bluffé mais je crains que cette version ne me surprenne pas par la suite.

D4: La prise de son n'aide pas (on croirait écouter derrière une porte entrouverte). Cette version m'ennuie globalement.

(J'ai longuement hésité entre D3 et D2 pour la 2e place)

D1 > D3 > D2 > D4

A3.
Une version mieux tenue que la version A1, avec un tempo très vif dans la fugue en si bémol majeur, des accents mordants dès que l'occasion s'en présente, sorte d'approche extrémiste et quelque peu premier degré que je ne goûte en fin de compte pas beaucoup, une fois passé le choc de la première écoute. Une levée carnassière, comme pour crocher le roc ou plonger ses crocs dans la matière. Rien à redire sur l'exposition et variation du sujet de la fugue en la bémol majeur. En revanche, celle du fugato en sol bémol majeur (Meno mosso e moderato) est ornée de quelques nuances appuyées non écrites, d'une surexposition du second violon par rapport à l'alto et de quelques sonorités vacillantes en fin de phrase. L'intonation durant l'exposé du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur n'est pas très stable non plus (le second si bécarre et le do qui suit).

Une première fugue jouée à un tempo enlevé, de façon très univoque, sans beaucoup de respiration, en faisant bien souvent fi de la qualité des sonorités. Un choc qui, dans mon cas, s'est émoussé au fil des écoutes. Je suis perplexe : une interprétation furibonde, sans aucun relâchement, mais aussi sans croissance énergétique ou motrice ni formelle -- est-ce la barbarie qu'on joue ou la barbarie qui joue ? On peut se poser la question quand on écoute certaines entrées du contre-sujet, où il n'y a souvent aucun rapport de nuances et d'attaques, tout étant joué entre fortissimo- et fortissimo+, avec une attaque sforzando systématique. La première entrée du contre-sujet dans le registre grave du premier violon dans la section S2, aux mesures M5-M10 après la lettre A, en est un exemple caricatural, grevé en outre d'une sonorité assez outrée, sorte de rictus nerveux. Ceci dit, au travers de toute la fugue, je trouve que les aspects rythmiques sont bien mis en exergue -- brièveté et sécheresse de l'élan du sujet, accentuation du contre-sujet, répartition de celui-ci entre deux instruments (section S1), furie des triolets (section S2), superposition très réussie et scintillante des groupes d'une croche et de deux doubles croches, syncopes du contre-sujet par déplacement d'un demi-soupir (section S3), retour des triolets et complètement du contre-sujet toujours syncopé et accentué (section S4). Mais, comme dans certaines œuvres ou pages de Schumann, c'est parfois au comble du mouvement tournoyant et de la trépidation incoercible que s'expriment paradoxalement la fixité et le néant du mouvement. À mon avis, même si je reste perplexe au niveau de la fugue en si bémol majeur, il y manque quand même la courbe croissante qui faisait le prix de la version A2.

Étant perplexe, autant se tourner vers les pages ou les lignes du fugato en sol bémol majeur. Je n'aime pas son évocation dans l'Overtura, j'aime encore moins les quelques mesures de l'extrait au début du Meno mosso e moderato : ce rythme qui ne finit de s'apaiser qu'à l'entrée du second violon (dernière double croche de la mesure M1), et surtout cette même sonorité vacillante du premier violon, qui semble même grelotter sur certaines notes.

En clair, j'ai été, jusqu'à présent, pathétiquement incapable de reconnaître les différents finalistes... Tous mes espoirs reposent sur le groupe A.

A4.
Une version qui paraîtra beaucoup plus sage après l'écoute de la version A3, plus patiente dans son déploiement, et à mon avis, à terme, plus riche et gratifiante. Les différents visages (rythme, phrasés, accents) du thème du sujet de la fugue en la bémol majeur dans l'Overtura sont profondément unifiés, grâce à cette patience dans le déploiement des nuances et à des points d'orgues moins amples que d'habitude. Les neuf mesures Meno mosso e moderato, encadrées de points d'orgue plus spacieux, présentent deux visages distincts : le recueillement des mesures polyphoniques (très peu de vibrato, un phrasé long et qui ne pèse pas, une lumière intérieure qui irradie paisiblement), puis la plainte sans complaisance des ondulations qui passent sans couture dans le bas médium des trois voix aiguës. L'exposé du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur ne cherche pas à se présenter comme un nouvel univers sonore puisé à la même racine thématique, mais demeure dans cette secrète unité thématique. Une belle Overtura, très cohérente sans être didactique.

Un intérêt d'une Overtura unifiée, c'est que, propulsée dans un bon tempo comme ici, la première fugue est d'emblée irrésistible sans qu'il soit nécessaire pour autant de la barder de piquants. Cette interprétation semble placée sous le signe de la continuité du mouvement. Les timbres sont très beaux. Le sujet, très allant, a beaucoup d'énergie sans être agressif. La première section (S1, 0'51''-1'37''), très rigoureuse, maîtrisée et implacable, est l'ouverture ou l'exposition de la fugue, la deuxième (S2, lettres A [1'37''] et B [2'13''], 1'37''-3'04'') la catastrophe harmonique ou le lieu d'affrontement des logiques de la fugue et de la sonate, la troisième (S3, lettre C, 3'04''-3'55'') une forme de récapitulation des prérogatives contrapuntiques, la dernière (S4, lettre D, 3'55''-4'35'') le dépassement des antagonismes sonate/fugue pour une acmé très brève. Les tempos et leurs rapports ne sont pas très différents de ceux adoptés par la version A3 (on est à trois ou quatre pour cent seulement de la célérité de A3), mais je trouve que les enjeux formels sont beaucoup plus perceptibles ici. Je trouve que cet aspect n'est jamais plus évident que dans la seconde moitié de S2 (lettre B, 2'13''-3'04''), qui comporte les trois dernières entrées du contre-sujet dans S2, de plus en plus liquidées, la modulation principale, la pulvérisation du contre-sujet et une immense cadence pour ramener de l'ordre et en finir avec ces ambiguïtés harmoniques. Sous le coup de butoir harmonique, la structure contrapuntique fléchit face au « nouveau contenu poétique » que Beethoven veut y insuffler. Mais ce n'est pas pour ça que les interprètes doivent fléchir dans leur jeu. C'est le moment le plus dramatique, avec ses septièmes diminuées : il faut indiquer comment Beethoven s'en sort. À mon avis, cette interprétation est ici très réussie, jusque dans la cadence où, pour la première fois, tout leur arsenal est sollicité. Du coup, la section S3 sonne avec le sérieux requis. On ne cherche pas à faire étalage de force, d'énergie ou de brutalité ; on sait qu'on a une idée à exprimer et on le fait, point. Rien de frustrant là dedans : la section S4 est une jubilation permanente (celle des triolets dans un registre limpide, du contre-sujet dans son accomplissement longtemps refusé, du sujet dans une tessiture enfin compatible avec son énergie irrépressible).

Le petit extrait du Meno mosso e moderato renoue avec les qualités de son évocation dans l'Overtura : des textures très différentes et des phrasés qui, s'ils ne sont pas très hiératiques ou distanciés et évoquent un peu l'élégie, le font sans complaisance et avec une grande écoute mutuelle.

En fin de compte, après avoir hésité, je préfère placer A2 et A4 à égalité en tête. Mon classement pour le groupe A : {A2, A4} >> A3 >> A1.