Écoute comparée : Beethoven, Große Fuge (terminé)

Je n'aime pas les rankings, alors

C3 > [ D1, E3, B4, A2 ]

Mais s'il faut:

C3 > [ B4, D1, E3 ] > A2.


Ces rankings ne sont vraiment pas tres objectifs -- j'ai connu 4 sur 5, et seulement une de ces GFs (C3) est dans mon top 10. Aussi, j'ai "elimine" A2 pour les raisons completement subjectifs. (J'aime les GFs d'une autre sorte.) Je devrais peut-etre donner la deuxieme place a B4 (ca ira bien avec mes autres tactiques de risk-avoidance ici), mais je n'ai pas beaucoup de rapport avec cette version.

----------------------------------------------

(Ma terminologie suit Discobole, mais je ne me soucie pas de l'ouverture. F1 = la fugue si bemol, MM1 = le segment meno mosso suivant, AM1 = *tout* le segment allegro molto, "la culmination" (un terme shorthand) = la fin du AM1 et le segment meno mosso suivant.)

----------------------------------------------

C3: Une version connue... Une GF bien organisee, assez dramatique. Les voix claires, assez bien en equilibre (ca presque partout). Quelques details interessants et importants -- par exemple, les combinaisons "geometriques" des voix (comme 129--138, 82--91) -- sont plus marques ailleurs, mais ca va ici. Pour moi, c'est une version "all-around okay". Alors, c'est ca. (Ou c'est ca, sans les Smetanas, les Juilliards, Lasalle, et aussi quelques GFs recentes que je favorise.) (Hm, il y a de petits effets de compression dans cet exemple... (!!) )

Le reste:

A2: Apres une fugue F1 interessante, cette conception n'est pas du tout la mienne. Je peux peut-etre comprendre des autres avis, mais cette GF est trop lente et molle pour moi. Aussi un peu trop operatique dans le meno mosso 1. J'aime les MM1s robotiques. (Smetana, Juilliard...)

D1: Une GF energetique, excitante, assez bien construite, surtout post-F1, avec l'intonation parfois acerbique. L'allegro molto 1 (AM 1) et la culmination sont bien juges, a mon avis. Mais pour moi cette GF n'atteint pas le niveau d'imagination des Juilliards ou le controle et le bon gout (hmm) des Smetanas. Ni la solidite de C3.

B4: Une GF bien jouee, mais ce quatuor (avec quelques instrumentalistes excellents) n'est pas tres souvent a mon gout dans les mouvements non-lyriques.

La fugue F1 est une version legere, un peu automatique. Il y a du momentum et des moments - mais un passage pivot (95--109) et presque tout le segment suivant sont, a mon avis, superficiels. Avec les phrases trop plates (sans hierarchie), et il y a des instruments un peu disparus... Ca, ce fait un tiers significant de cette premiere fugue. Dans la deuxieme part de F1 (mm. 139--fin de la fugue F1), les textures des autres versions de la finale sont plus interessantes. (Ici, certes, les choses remontent pour les cadences, et c'est bien.)

AM 1, la culmination: ils font beaucoup de choses comme il faut, mais je m'ennuie quand meme.... (!) Le meno mosso 1 est plus reussi.

E3: S'il y a des nuances, on ne les entend pas bien (cet enregistrement est mouille). La democratie comparative des instruments (sans compter violon 1) marche bien, mais quelques textures sont un peu floues (tous ces triolets) -- peut-etre aussi grace a l'enregistrement/compression? L'ensemble n'est pas toujours tres soigne, et parfois, leur intonation se libere des conventions -- et ca dans quelques passages de consequence (m. 138 et environs, ~4:30). Mais dans la GF, tout ca, c'est normal? (D1 et les Juilliards, par exemple, en font autant.)

Le reste est positif -- il y a de bonnes idees verticales, les voix sans triolets ne sont pas mal marquees, les dissonances aussi (aussi expres...). Comme dans D1, "l'arc dramatique" me plait, surtout post-F1. La fugue F1 n'est pas mal construite non plus, mais... (D'abord, il n'y a pas d'instant de repose.) Generalement, leur maniere uniforme m'agace un peu. Mais ca donne de l'intensite, aussi.

(Les changements du texte -- je ne suis pas pour ca. Mais en perspective -- les recompositions de Casals ne l'ont pas empeche de donner une version de Bach assez significante... (Pas la meme chose ici, mais quand meme.))

(Mais Hollywood Poltergeist Orchestra n'est pas dans la finale?!!) (And sorry about the horrors of my French.)

A2.
Un second extrait de même qualité que le premier : une approche classique, moins moderne et radicale que d'autres, emportée par une qualité instrumentale individuelle et collective impressionnante. C'est une interprétation dont j'ai le disque et que j'ai reconnue : j'ai donc pu la réécouter en entier. Les rapports de tempos sont bons, bien qu'ils oscillent de concert vers une certaine modération. La section en sol bémol majeur est ainsi un peu plus ample que moderato et il n'est pas simple, dans ces conditions, de donner aux longues lignes, sur le sujet de la fugue en la bémol majeur, les phrasés à perte de vue et la sonorité sereine et étale, quelque peu hiératique, que demande l'incroyable sujet de fugue de Beethoven, tiré du motif de cantus firmus d'une esquisse pour le I de l'opus 132. Un tempo plus ample et des appuis un peu plus marqués donnent un visage plus humain et grave à ces lignes de sphinx à la beauté quasi surnaturelle. Une grande attention est portée à la qualité des sonorités : très travaillées et individualisées tant qu'on se trouve dans l'immense section d'exposition (une homophonie sur le nouveau sujet du fugato en sol bémol majeur, puis un embryon de contrepoint avec celui de la seconde fugue, en la bémol majeur, mais qui affiche sans vergogne une modulation [sic], ensuite une seconde homophonie à la dominante, enfin deux entrées de fugue supplémentaires et une strette), beaucoup plus unies et même fusionnelles quand on arrive dans la seule sous-section de fugue authentique, enfin solennelles et quasi symphoniques dans le bref déploiement sonore sur le seul sujet du fugato, peu avant l'Allegro molto e con brio. Ce qui me gêne le plus, dans le fugato, c'est que les nuances soient si peu respectées. Dans toute l'exposition et même au-delà, tout doit rester sempre dans la nuance pianissimo (en fait, il n'y a qu'une seule indication dynamique qui n'aille pas dans le sens de la modération permanente : un crescendo jusqu'au forte, puis un diminuendo progressif, enfin une chute par paliers discrets jusqu'au quasi-silence d'une crampe, à l'extrême fin). Je n'aime pas beaucoup qu'on insiste ainsi sur le potentiel harmonique du fugato. Par exemple, juste après la transition avec inversions qui précède la lettre E, lorsque Beethoven écrit une bouleversante extension descendante sur quatre mesures du sujet principal en longues valeurs égales de la fugue en la bémol majeur, on ne me fera pas croire qu'on reste ici sempre pianissimo... Je ne vois pas pourquoi il faudrait élever la voix pour ces mesures cadentielles. De même, à la fin, quand le déploiement quasi symphonique sur l'homophonie hégémonique du nouveau sujet du fugato s'évanouit sur la crampe toute raidie d'une seconde mineure inlassable sur la batterie des trois voix graves, je ne trouve pas non plus que les paliers soient bien rendus : après un diminuendo progressif, tout devrait procéder par paliers abrupts dès la crampe (d'abord piano, puis più piano, enfin pianissimo). D'un autre côté, parmi les versions que je connais, seule celle du quatuor Smetana I joue ce fugato comme je pense qu'on devrait le jouer ; une petite déception était prévisible.

Les pages de classicisme réinventé sont en revanche parfaites, comme par exemple la danse Allegro molto e con brio, d'écriture très dialogique ; je ne me fais aucun souci pour la réussite de toute la section de conclusion par ces interprètes. L'incongruité du rythme et caractère festif de cette page et de son matériau fugué issu de la même racine que le reste est assez forte, et du coup l'entrée en tremblement de terre de la seconde fugue, en la bémol majeur, une mesure après la lettre F, est assez saisissant. Pourtant, sur la durée de cette fugue, sommet de l'œuvre sur le plan contrapuntique et thématique, je reste sur ma faim. Interprétation trop gentille, trop policée et aimable, qui occulte de manière presque complète, à mon avis, le caractère exceptionnel de cette page. Je ne ressens pas la fixation quasi hypnotique sur le sujet principal et ses richesses, qui implique l'évacuation quasi totale des contre-sujets, ni surtout les modulations harmoniques induites par le chromatisme ambiant du sujet et le foudroiement des transformations thématiques qu'il finit par y subir. Accentuation trop timorée (ben marcato, où es-tu ?), individuation trop faible des parties dont le dialogue, pour une fois, reste assez diffus voire confus. Bon, je reconnais que je suis un peu gâché pour les interprétations « sages » de cette page, étant donné certains éliminés du premier extrait (Smetana I, Yale, Juilliard), mais quand même : difficile d'entendre et de ressentir la grande transformation thématique du sujet principal de part et d'autre de la lettre I (difficile d'entendre la note d'agrément qui fut une note du thème comme les autres, les poussées en trois croches ascendantes au second violon et les accents mordants aux deux voix graves ; même le trille n'est pas très présent). Le clash cinglant entre le sujet principal de la fugue en si bémol majeur (deux mesures piano M11-M12 après la lettre I) et le sujet transformé de celle en la bémol majeur (cinq mesures fortissimo M13-M17 après la lettre I) est assez réussi : du point de vue thématique, on entend bien que le sujet de la première fugue est absorbé comme contre-sujet de cette avant-dernière section de la seconde fugue principale (ici une série d'entrées en mi bémol majeur). La qualité instrumentale (pureté de l'intonation et des timbres, tenue) joue à plein. Je suis tout aussi enthousiaste à propos de la dernière section, retour en strettes à la bémol majeur, sorte d'acmé ou de catastrophe de la seconde fugue, avec son flétrissement harmonique quasi insoutenable. C'est très intéressant d'écouter un quatuor comme celui-ci, dont la qualité instrumentale est si élevée, jouer un tel passage, dont la tension harmonique est si écrasante. Après avoir phagocyté le sujet principal de la fugue en si bémol majeur (devenu, avec ses brefs motifs, le contre-sujet de sa dernière strette), la seconde fugue s'approprie enfin une amplification gigantesque puis une inversion du double sujet du fugato en sol bémol majeur. Dans cette interprétation, en fin de compte, c'est le même classicisme qui permet de ne jamais perdre de vue la grande courbe formelle de l'œuvre et qui empêche, me semble-t-il, d'en souligner sans pitié les rouages radicaux et la modernité intraitable. Peut-être aussi est-ce une quadrature du cercle dont les Smetana I avaient trouvé la clef...

C'est ironique que le finale de l'opus 133 en tant que Grande Fugue soit aussi problématique, en tant que finale, que celui de l'opus 130 lorsque c'est la Grande Fugue qui assume ce rôle de finale : on dirait que le problème ou la question du finale, qui obsède Beethoven et conduit son œuvre au bord de la désintégration, résiste d'autant mieux, à l'échelle du fractal, et s'enfonce d'autant plus dans la matière qu'on s'efforce de l'y traquer. Le retour palimpseste au classique n'est jamais très loin chez Beethoven, que ce soit dans des couples d'œuvres contemporaines (opus 95 et 74) ou dans une même œuvre (opus 135). L'Overtura était placée sous le signe du conflit, malgré ou plutôt en raison des racines thématiques communes. Les diverses étapes, contrapuntiques ou non, étaient maintenues par la grâce de heurts surtout harmoniques, infiltration d'une dramaturgie étrangère à la forme fugue. Le classicisme apparent du finale (deuxième longue danse Allegro molto e con brio, brèves allusions au sujet de la fugue en si bémol majeur et aux motifs du fugato en sol bémol majeur -- que de chemin parcouru depuis les expositions soi-disant « homologues » de l'Overtura ! --, troisième Allegro molto e con brio euphorique) permet d'apaiser ces conflits et heurts, un peu à la manière allusive et distanciée des dernières pages du finale de l'opus 127 et de celui de l'opus 132, par une sorte d'évitement qui élude la question. Beethoven surmonte l'antagonisme par l'harmonie et le lyrisme. Ça peut être très émouvant et même euphorisant : je trouve que c'est le cas de cette version, toujours en raison de ses qualités instrumentales très homogènes et de sa maîtrise classique de la forme. Un exemple : la toute dernière entrée du sujet principal de la fugue en si bémol majeur, beaucoup moins anguleuse (ses quarts de soupirs ont disparu) et beaucoup plus apaisée (sa tessiture est déployée sans tension), affirmative, solaire, euphorique, enveloppante.

Une fois de plus, le choix va être difficile !
Il y a une version avec un style vraiment à part, amha...mais est-ce la bonne ?

A2. Vieille version, certes, mais quel son pour l'époque ! C'est hyper classique, pas de dissonances ici, de modernité, l'engagement de la première fugue se dilue, mais pour l'époque je continue à penser que c'est pas mal du tout… De toutes mes vieilles versions, elle demeure ma préférée. Mais j'avoue une prédilection pour les versions plus modernes, une fois n'est pas coutume

B4. Version bien jouée mais sans relief, je n'accroche que fort modérément. C'est un peu lisse, cela manque de profondeur sur la durée. C'est marrant, j'avais beaucoup plus accroché lors de l'extrait n°1. Dans ce deuxième extrait, je ne retrouve pas mes premières impressions.

C3. Une grande version décidément. Mes premières impressions sont confirmées. Beaucoup de spiritualité ici, c'est très triste, une version qui remue les tripes. J'aime vraiment beaucoup…

D1. J'aime toujours autant cette version agressive aux discordances entretenues, qui bouscule un peu l'auditeur. La dernière survivante des interprétations radicales…

E3. Finalement, je ne pense pas que ce soit la version à laquelle je pensais. Je trouve ce qu'ils font dans ce dernier extrait meilleur, je ne m'ennuie pas vraiment - ça reste du Beethoven, hein… - mais ce n'est pas le grand frisson.

C3 - D1 - A2 - B4 - E3

D1.
Une interprétation remarquable, passionnante. J'ai toujours quelques menues réserves à propos de certains rapports dynamiques durant l'extrait de la fugue en si bémol majeur, que j'ai réécouté (des rapports qui, me semble-t-il, brisent parfois la croissance motrice inexorable de la première fugue), mais celui de la fugue en la bémol majeur est très intéressant. Le fugato en sol bémol majeur, bien moderato mais toujours allant, sans aucune complaisance, aucune insistance, avec un respect vertigineux des indications de phrasés et de nuances (le fugato, joué sempre pianissimo presque tout du long, avec un seul déploiement sonore final assez abrupt, suivi d'un retour par paliers discrets successifs au pianissimo de départ durant les quatre dernières mesures de l'extrait, sur une crampe de seconde diminuée au premier violon et une batterie presque sotto voce aux trois voix graves, ne me semble pas très loin de l'idéal du quatuor Smetana I dans cette page), sonne comme un œil au cœur du cyclone ou une oasis de sérénité distanciée entre deux ouragans. L'homogénéité des quatre voix instrumentales, la fraternité des quatre parties de l'écriture, qui concourent toutes au déploiement harmonieux d'une même vision éthérée, sorte d'Eden entr'aperçu, qui chante à pleins poumons, mais toujours de manière retenue (on n'y dépasse pas forte, d'où l'importance cruciale des demi-nuances), avant de se replier sur lui-même dans une grande simplicité, toutes ces qualités me bouleversent. Par exemple, au sommet émotionnel de cette grande courbe convexe, durant les douze mesures qui suivent la lettre E, quand Beethoven rend plus chaleureux encore et plus enveloppant le thème de base de son fugato, au moyen d'une extension de celui-ci et d'une descente gracieuse par tierces, enchâssée au cœur de l'extension, écoutez donc comme le premier violon refuse toute mise en avant de sa ligne de chant, voix parmi d'autres, portée par elles comme simple accomplissement mélodique de leur tissu polyphonique ! La ligne de chant n'y transparaît que par la qualité du timbre, qui invite à un surcroît de concentration. C'est bouleversant. Un très heureux contraste aussi avec le bref épisode de danse, noté Allegro molto e con brio en si bémol majeur, coincé entre le fugato si intérieur et le cataclysme de la seconde fugue, épisode qui aura beaucoup d'importance dans le finale.

Ce qui me frappe, dans la fugue en la bémol majeur, c'est la qualité et l'homogénéité de l'intonation et de la sonorité, et plus encore la vigueur de l'accentuation, le tout dans un tempo très vif, placé sur orbite dès l'épisode Allegro molto e con brio qui l'introduit de façon assez inattendue. Aucun pupitre ne le cède aux autres, aucun n'en éclipse d'autres. Cela donne une seconde fugue tendue comme un arc et pourtant très maîtrisée, irrésistible dans sa progression formelle, limpide du point de vue thématique. Je trouve que c'est vital ici, parce que la rigueur du contrepoint, « tantôt libre, tantôt recherché », l'audace des modulations, induites par le chromatisme du thème, et le traitement thématique du sujet de base, couronné quand on prépare le basculement à la lettre I, sont, à mon avis, encore supérieurs dans la fugue en la bémol majeur que dans celle en si bémol majeur ; c'est le sommet de l'œuvre. Le contre-sujet n'est plus là pour faire diversion. Le bourgeonnement polyrythmique n'est plus là pour poivrer ou épicer des épisodes certes marquants mais en fin de compte furtifs, qui autorisaient la subdivision de la première fugue en sections assez distinctes. Il faut la mener avec une main en acier. Tout est axé sur le traitement thématique du sujet principal ou plutôt de ses fragments disloqués ; la subdivision en sections, parce qu'il n'y a plus que ça, partout, en permanence, y est bien plus malaisée. À part un incompréhensible ralentissement du tempo aux mesures M9-M11 après la lettre I (qui me fait enrager, comme si l'acier était remplacé par un matériau plus meuble), je trouve que c'est comme ça qu'elle est conduite ici, avec une jubilation formelle forcenée qui entraîne tout sur son passage. Dans l'exposition (première section, quatre entrées), les deux contre-sujets (« spasmodiques », selon Joseph Kerman, en raison de leur vigueur et du fait qu'on les obtient par diminution et par double diminution) ne sont pas libres et indépendants, mais déduits du sujet principal. Les musiciens jouent ces quatre entrées de manière aussi limpide que tranchante : l'accentuation impérieuse -- mais jamais contre le flux du temps : au contraire, à la manière des ressacs dans une cataracte --, la ponctuation de la fin du sujet sur un bref trille, puis une noire et le silence, les rythmes ïambiques qui corsètent le sujet, tout est agressif et jouissif. Quatre mesures après le début de la deuxième section, l'instrument en charge des premières modulations en coups de butoir, le violoncelle (un do bécarre, fortissimo dans le grave), est parfaitement lisible, sonorité tellurique et pleine, puissante et menaçante. À partir de la lettre G, du point de vue thématique, ça devient radical et, semble-t-il, hors de tout contrôle possible : ce n'est plus que le segment final du sujet, à partir des deux notes qui précèdent le trille, qui est retenu, et, à force de le poncer et de le réduire, le contre-sujet n'est plus que la vibration d'un trille qui contamine tous les pupitres. Je trouve les instrumentistes tout aussi excellents ici : cette illusion de barbarie débridée dans une qualité instrumentale insolente. La troisième section, qui commence vingt-six mesures après la lettre G (huit avant H), voit l'entrée d'un motif thématique écartelé dans une tessiture assez large et sur un rythme constant et forcené : deux groupes de trois croches par mesure, un peu à la manière des sections n°2 et n°4 de la fugue en si bémol majeur ; le temps musical se fait de plus en plus dense et serré. Chacun des musiciens y est à nouveau formidable. Je suis tout aussi enthousiaste pour ce qu'on peut considérer comme le noyau harmonique de toute l'œuvre, à partir du rugissement fortissimo du sol bémol au violoncelle. Il y en a une sorte de démonstration dans le livre de Joseph Kerman (p. 352-353) : la tonalité stabilisée ici est si bémol mineur, dont le sol bémol en question est traité comme la dominante haussée ; mais si bémol est aussi la tonalité principale de l'œuvre et de la première fugue, et sol bémol celle de l'aérien fugato. C'est assez incroyable que ce sol bémol jadis si serein soit ici clamé avec autant de force, durant sept mesures entières, sous le seul énoncé intégral du sujet principal de la fugue en la bémol majeur (en dehors de sa section d'exposition), au premier violon. Le violoncelle passe de sol bémol à fa bécarre et ouvre à la fois le contrepoint le plus inventif de l'œuvre tout entière et sa transformation thématique la plus violente. Les quatre instrumentistes font mieux que tenir le coup : leur jeu est aussi limpide du point de vue formel que jouissif sur le plan sensible et poétique. La note du sujet qui est pulvérisée en double croche reste toujours parfaitement audible et les fragments écartelés du motif en croches ont une agressivité aussi saine que nécessaire. Je comprends d'autant moins le bref mais sensible ralentissement du tempo, neuf à onze mesures après la lettre I : il souligne certes une charnière importante de l'œuvre, mais la transformation thématique n'a été que mise en place en amont de la lettre I, et il reste à parachever, d'abord au premier violon, l'inversion mélodique du sujet qui en est la conséquence, dans une nouvelle section de fugue, en mi bémol majeur, qui commence par quatre entrées de l'inversion du sujet sur un contre-sujet déduit de motifs du sujet de la fugue en si bémol majeur. C'est le sommet de la fusion thématique. Le premier violon le fait très bien, dans un temps musical qui reste sans doute encore un peu épais. Paroxysme sur paroxysme, la section suivante, en la bémol majeur à nouveau et en strettes, renoue avec le succès et l'aplomb des précédentes, jusqu'à la catastrophe chromatique de l'harmonie, à la lettre K, et jusqu'à l'une des imbrications les plus réussies du second Meno mosso e moderato, dans la trame même de la seconde fugue, que j'aie écoutées jusqu'ici. Dommage qu'on n'y entende pas le portamento tendu de Jiri Novak au premier violon, un portamento pur, intense et insolent comme on en entend peu.

Puisque l'équilibre de modernité (les deux fugues en si bémol majeur et en la bémol majeur, le fugato en sol bémol majeur) et de classicisme apparent (l'Allegro molto e con brio, la longue section de conclusion) me semble ici idéal, presque sans aucune scorie dans le premier cas et sans aucune sollicitation abusive dans le second, je pense qu'on tient une version idéale. D'autant que le classicisme de la soi-disant « réexposition » ne l'est qu'en apparence, ou alors que faire des allusions à certaines possibilités du sujet qui n'ont pas été exploitées et ne le seront pas en dehors de leur énoncé, que faire des cheminements harmoniques qui se referment à peine sont-ils aperçus ? Ce n'est pas facile d'assurer la cohésion de cette section sans en solliciter le texte ou sans sonner de façon douceâtre. Par exemple, la fin de l'extrait, Allegro molto e con brio, irradie une euphorie assez intense, sorte d'antagonisme classique/moderne surmonté. En dépit de quelques réserves dynamiques (première fugue) et métriques (seconde fugue), cette interprétation entre sans aucun problème dans mon quatuor de versions préférées de cette œuvre. (Encore une interprétation aux tempos en général très vifs ; ça deviendrait difficile de soutenir que c'est une coïncidence.)

... pour le moment, à l'entame, C3 prend la tête du peloton et A2 reste derrière, en embuscade. Au milieu c'est serré entre B4, D1 et E3 même si ce dernier aurait tendance à lâcher un peu de terrain au vu de son classement moyen.

5 versions de haut niveau, pas de doute, et très différentes.
A2 : Version très intéressante que je trouve tout de même un peu trop monotone, avec une sonorité un peu trop lisse.

B4 : Dès le début cette version m'enthousiasme plus, je trouve qu’elle avance, avec une énergie et les 4 musiciens semblent plus indépendants tout en maintenant une réelle cohérence. Rétrospectivement, la version A2 est plus compacte.

C3 : Le début est trop massif et laborieux, je trouve cette version étouffante ; ça se défend comme conception mais je n’accroche pas du tout.

D1 : Version tragique, très tendue, pas aussi étouffante comme C3. J’aima assez, mais pas non plus à emporter sur une ile déserte.

E3 : Il y a de l’épaisseur ici aussi. Je n’aime pas du tout le fugato du début, ça rame ! Après il y a des choses intéressantes mais par moment je décroche.

Donc : B4 >>> A2 > D1 > E3 > C3

B4.
Le groupe B est celui que je n'avais pas eu le temps d'écouter en phase éliminatoire ; pour B4, j'ai donc écouté les deux extraits. L'Overtura expose des sonorités plus acides et décharnées que A2 et D1, mais aussi beaucoup de fougue et d'impact. Un très beau jeu senza vibrato dans la première moitié de l'énoncé du Meno mosso e moderato. La technique instrumentale me semble aussi plus friable que celle de A2 et D1, et il y a des erreurs de lecture ou d'exécution (par exemple, la même faute que E3 au même endroit : la tenue du si bécarre au dernier temps de la mesure M28 de l'Overtura, durant l'exposé du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur, qui est jouée si bécarre-do, anticipant une modification thématique ultérieure). Sinon, la première fugue est idéalement motrice, fondée sur le rythme, le maintien du flux, la richesse polyrythmique. Mais les scories techniques sont parfois un peu gênantes, comme par exemple lors de la première entrée du contre-sujet au premier violon dans la deuxième section (mesures M5-M10 après la lettre A, en particulier le couac de la mesure M8). Étrange aussi, le ralentissement un peu maladroit du tempo au fortissimo, deux mesures avant la lettre C et le début de la troisième section. Bonne dernière section aussi (lettre D), très impétueuse, sorte d'acmé très brève et abrupte.

Le fugato en sol bémol majeur souffre sans doute un peu d'une technique d'intonation plus friable et, en particulier, d'une plus grande hétérogénéité des pupitres, mais les nuances sont splendides (sauf durant les quatre dernières mesures de l'extrait, où on n'entend presque pas les paliers successifs, remplacés par un diminuendo permanent qui, à mon avis, ne s'applique plus à ces quatre dernières mesures) et j'aime toujours beaucoup ce jeu presque senza vibrato durant les longues phrases suspendues du sujet principal, qui donne à la musique un recueillement cistercien et beaucoup de concentration. Je trouve aussi qu'un tel jeu, bien entendu « dangereux » puisqu'il risque d'exposer des faiblesses d'intonation, participe avec beaucoup de force aux contrastes globaux de l'œuvre (cf. le contraste avec une danse Allegro molto e con brio très réussie).

Je suis moins convaincu par l'extrait de la seconde fugue, en la bémol majeur, que par celui de la première, en si bémol majeur. La motricité ne suffit plus ; pour son contrepoint dense et rigoureux, pour ses modulations audacieuses et son chromatisme, pour son prodigieux et incessant travail thématique, je trouve qu'il faut surtout quatre pupitres solides comme un roc et très homogènes, beaucoup de lisibilité, une accentuation tranchante et décisive. Je trouve que tout ça manque un peu ici, et ça devient même parfois cruel. Dès les quatre entrées de l'exposition, les fragments de contre-sujets ne sont pas toujours audibles, du moins marqués de façon assez abrupte, et de même pour certaines ponctuations en trille du sujet principal et les deux noires staccato et ben marcato qui les précèdent. La première partie de la deuxième section, après les quatre entrées mais avant la lettre G, devient un peu confuse et hétérogène. Ça s'améliore par la suite, et en particulier à la troisième section (huit mesures avant la lettre H), mais c'est vrai qu'ici intervient une densification rythmique, les croches tendues par deux groupes de trois, où on retrouve les qualités motrices de ce quatuor (cf. la première fugue). J'aime beaucoup cette manière de clamer le sujet principal complet au premier violon, sur le sol bémol fortissimo du violoncelle, le trille suraigu de l'alto et les croches enragées du second violon, même si c'est sans doute plus proche de l'anesthétique que de l'esthétique. Reste que ces aspects moteurs, importants mais secondaires, l'emportent trop, à mon avis, sur les aspects formels : c'est surtout frappant dans les incomparables mesures de la transformation thématique, les mesures M21-M46 après la lettre H (en fait, ce qui précède la lettre I), à nouveau assez confuses : je n'entends pas l'expulsion de la double croche ni la frénésie de ce qui reste des motifs en croches. La section en mi bémol majeur qui débute onze mesures après la lettre I, sans doute plus simple sur le plan formel, reste grevée par le manque d'éclat instrumental des deux violons (dernière ligne de la page 15 chez Breitkopf et Härtel). L'acmé (retour à la bémol majeur) est très bien amenée -- j'aime la sonorité appuyée et déliquescente des seize mesures après la lettre K, qui convient bien à cette catastrophe --, de même que l'imbrication du Meno mosso e moderato.

La section de conclusion de l'extrait est bien jouée également, en particulier l'exposé des « possibilités inexploitées », qui surgissent du néant et y retournent bientôt comme si de rien n'était : tout d'abord juste à la lettre L, puis les dialogues en sourdine pianissimo, ensuite à la lettre M, etc. Une belle manière de tenir l'inconciliable ou plutôt l'erratique apparent, avant la véritable page de conclusion, différée autant que faire se peut, avec encore le sujet et le contre-sujet de la fugue en si bémol majeur clamés fortissimo à découvert et des bribes du motif du fugato susurrées pianissimo. Enthousiasmant, mais bien en deçà de D1 à mon avis.

Mon classement: C3>B4>D1 >A2>E3

Je n'ai entendu aucune version de la fugue (F1) qui m'a emballé. Ceci dit, c'est injouable, donc je ne peux me départir de cette impression "ils font ce qu'ils peuvent" dans cette partie. Disons que l'(in)intelligibilité de la fugue est un peu un critère d'élimination pour moi d'ou D1,C3,B4>A2 et E3.

Ensuite, je préfère les mouvements lents de B4 et C3 que je trouve nettement plus intéressants et habités que D1. Enfin le C3 possède un rubato magnifique dans ce mouvement lent ainsi qu'une transition particulièrement réussie vers l'allegro. B4 montre une magnifique fusion des pupitres et une transition assez extraordinaire. La différence se fait surtout le son du quatuor (en particulier du premier violon) de C3 que je préfère nettement à celui de B4 (trop strident) dans l'ensemble de l'oeuvre.

B4>A2>E3>D1>C3

A2: C'est très classique, et quand même assez sage. Assez peu de prise de risque, et une prise de son / technique qui m'incite à croire qu'il s'agit d'une vieille version. Je n'aime pas vraiment: parfois trop lisse, détendu, la tension tend à se dissiper au fur et à mesure. C'est techniquement très propre, malgré tout. Je passe néanmoins rapidement sur cette version

B4: J'aime autant (ou aussi peu...), mais c'est encore relativement convenu comme interprétation. C'est très propre, très lisse: aucune faute de goût, mais aucune prise de risque non plus. Version correcte, desservie par un fugato que je trouve raté et désinvesti.

C3: La version que j'ai le plus aimé des phases de poule, toujours ma préférée. Après une énième réécoute, je détaille mon avis, en repartant de mes premières impressions:

Citation :

J'ai eu du mal au début. Et finalement, j'ai un véritable coup de coeur pour cette version. L'entrée est très solennelle, très lente, assez majestueuse. Les silences sont très beaux: on sent le mystère grandir dans l'attente. L'introduction de la fugue est très belle: une sorte d'âpreté toute maîtrisée, une rugosité violente au bord de l'explosion, toujours sur le fil, avec de très intelligents contrastes de nuances. A mesure que la fugue se déploie, l'espace sonore est envahi par un très beau rendu sonore du violoncelle. C'est aussi le violon le moins criard jusqu'ici.
Après, on reste dans une interprétation à mon sens très romantique de la partition de Beethoven, éloignée des extrémités interprétatives presque Schoenbergiennes qu'on peut trouver ailleurs. C'est un choix, qui ne correspond pas forcément à ce que j'attends de la Große Fuge, mais totalement assumé de part en part. C'est aussi, dans la passion et l'émotion, toujours très intelligent: les tempi sont bons, les nuances toujours justifiées ou pertinentes. Au final, j'ai vraiment beaucoup aimé cette version, son urgence, son surinvestissement émotionnel et physique, et le refus d'une lecture totalement automatisée et mécanique du texte beethovenien. Une très belle écoute.

Et en précisant un peu les choses:

Overtura: Une prise de son un peu lointaine d'emblée qui peu dérouter, mais tout de suite, on est dans quelque chose de très solennelle. La profondeur de son est assez impressionante, le violoncelle très puissant marque l'esprit. Le legato qui suit est chargé d'inquiétudes et de noirceur, presque en suspend. Il y a une forme d'indécision: on oscille vers quelque chose qui pourrait être très austère, glacial, et on est tout de suite contredit par le début de la fugue.

Cette Fugue en si bémol majeur est vraiment très impressionante. Le rythme est impeccablement maîtrisé et tenu, et les nuances sont incroyables. Il y a aussi une tension incroyable, dès les premières notes de la Fugue. J'avais cru trouver ça un peu juste techniquement, mais à la réécoute, au vu de l'investissement émotionnel, de la rugosité de l'interprétation, c'est d'un niveau quand même très fort. L'enchaînement avec le fugato en sol bémol majeur est très juste, et on rentre, avec ce second extrait, dans quelque chose d'encore plus séduisant. Les nuances sont folles, très précises, très justes, et sous-tendent une lecture tenue et droite de cette section de l'oeuvre. On est aussi dans une lecture relativement investie émotionnellement et je souligne encore le souffle que je perçois à l'écoute: le fugato est pris à bras le corps, chargé d'expressivité, sans que cela nuise à la construction et à la structuration de ces pages. On atteint des niveaux d'intensité rares avec les dernières mesures, surchargées de lyrisme.
Dans l'extrait suivant, le retour de la fugue en si et ses déclinaisons en la et en mi, on assiste à de vraies audaces, à quelques dissonances bienvenues, et à une interprétation techniquement très au point, mais surtout totalement animée, chargée d'une force lyrique certaine, mais aussi grinçante. C'est vraiment très intense. Très émouvant, très triste, sombre, et en même temps totalement traversé d'humanité. Le vrai Beethoven.
La conclusion est à la hauteur de ces mesures.

Au final, ma version préférée. A force, je crois l'avoir bien reconnue, c'est drôle, je n'aurais jamais cru qu'il puisse s'agir, en fait, de celles que je pouvais potentiellement préférer. D'où l'intérêt de la (re)découverte et de ces écoutes comparées...

D1: L'overtura est intéressante, mais c'est surtout F1 qui est tout à fait maîtrisée, parfois acide, dissonante. C'est moins dramatique de C3, et c'est une lecture tout à fait différente. Malheureusement, le fugato est beaucoup moins convaincant est assez plat / convenu. Avec plus d'entrain, une plus grande stabilité dans les pages en sol bémol majeur, cette version aurait pu poser le problème du leadership. Dommage ! Une très belle version en tout cas, à connaître et à faire découvrir / entendre.

E3: Overtura relativement quelconque. La première fugue est attaquée assez timidement, ça peut se justifier, mais ici on s'ennuie un peu. Ca manque d'une certaine violence, d'une incarnation, d'un investissement physique plus conséquent. C'est aussi, relativement monocorde comparé aux versions C3/D1. Je n'aime pas, non plus, la façon presque systématique qu'ils ont (trop) de marquer le temps. Le fugato est correct, plutôt joli, mais assez plat, dénué de tension, vidé de drame. Le retour de la fugue et sa double déclinaison sont un peu plus convaincants, mieux tenus. Un peu plus tragique et humaine aussi, la lecture gagne en volume et en épaisseur. Quelques beaux passages, quand même, et un final plus réussi que l'introuction.


Au final: C3 > D1 > ... > E3 >... > A2 > B4

Je conseillerai C3 ( ) et D1 à coup sûr, E3 selon les goûts, et passerai sur A2/B4, pas passionnants.

Merci pour l'écoute !

Après 7 votes, C3 a pris clairement la tête, même si les choses peuvent encore changer. B4 et D1 ne sont pas loin, en effet. En revanche, c'est plus difficile pour A2, et plus encore pour E3 qui se traîne en queue de classement...

Comme le soulignait adriaticoboy, C3 a réussi à passer dans un groupe qui était, je cite, une vraie « concentration d'excellence ». À la façon des primaires socialistes, cela garantira-t-il que C3 soit propulsé dans les plus hautes sphères comparatives ? C'est bien parti en tout cas. Et la contre-performance annoncée d'E3 relativisera peut-être la déception quant à la non qualification des Smetana ou des Yale...

Finalement, je me suis résolu à un marathon nocturne ...

A2 Version superbe qui donne à la Grande fugue les allures d'une évidence. C'est joué de bout en bout avec un naturel confondant, comme si tout allait de soi. Vision éminemment classique et très lyrique qui ne met certes pas en valeur la modernité de l'oeuvre, mais qui défend son option avec une cohérence sans failles. Version dont l'étonnante beauté plastique n'est pas trop trahie par la prise de son datée, mais dont la conception monolithique ne rend néanmoins pas justice à toute la richesse de cette partition géniale.

B4 Version très engagée, très intense et habitée, jouée d'un seul tenant dans un tempo très allant. Elle n'est pas sans rappeler la D1, mais souffre de la comparaison avec celle-ci. Elle n'a pas l'implacable rigueur de cette dernière, même si sa beauté plastique la rend au premier abord plus attrayante. À première écoute, elle m'avait fort séduit, mais ce pouvoir d'attraction immédiat a été en s'affaiblissant au fil des écoutes renouvelées.

C3 Je ne regrette pas d'avoir choisi cette version dans le groupe C. Son pouvoir de fascination ne s'est pas démenti à l'écoute de la totalité de l'oeuvre. Elle dépasse à mes yeux toutes les versions que je connaissais à ce jour (mais j'en connaissais peu et je n'ai par ailleurs participé qu'à l'écoute du groupe C. Il me reste donc encore beaucoup à découvrir). Version très contrastée, très riche, incroyablement habitée et intense. On y trouve de la grandeur, de l'âpreté, de la douleur, du mystère… C'est grandiose et exécuté par un quatuor de grande qualité. Je continue malgré tout à regretter un certain déséquilibre entre les voix et cette prise de son trop lointaine.

D1 Version coulée d'une seule pièce, au tempo très rapide, et d'une très grande homogénéité. Il s'agit d'une interprétation très engagée et sans aucune concession au bon son, même si elle est d'une grande qualité plastique. Elle ne hausse jamais le ton (on a parfois l'impression que tout est joué mezza voce) et elle établit un équilibre parfait entre les voix. Personne ne cherche à briller au détriment des autres. Vision partiale, austère et qui accentue davantage la modernité de la partition. C'est néanmoins trop monolithique pour me faire oublier la fascination exercée par la C3.

E3 La seule version qui m'ait franchement déplu. La qualité des instrumentistes est moindre et, en dépit de leur engagement généreux, on les sent aux limites de leurs possibilités. Ils donnent l'impression d'être à tout moment dépassés par la grandeur de la tâche. Le tempo est lent et le discours a tendance à se faire pesant, voire à s'engluer. Version marécageuse.

C3 > [A2, D1] > B4 >> E3

A2 : Un son assez moyen, sûrement une version assez ancienne.
Néanmoins, j'aime bien, malgré un tempo mesuré, ça avance, il y a à la fois un coté implacable et quelquefois "romantique"; ça me faisait penser à du Bach (ne me demandez pas pourquoi...), de la musique presque religieuse. C'est rythmé, les temps sont assez marqués; le violon est assez en avant, plus que sur les autres versions.

B4 : Prise de son excellente.
Tempo très rapide, mais ça suit, c'est cadré, volontaire, nerveux; quelques ralentissements pour souffler quand même; tout est maitrisé il me semble. (je dis ça, je ne suis pas musicien, ni même mélomane expert, hein ) ).

C3 : Son un peu trop réverbéré mais correct.
Belle version, moins énergique que B4, plus "attentiste".

D1 : Son moyen. Bien en place, assez souple; mais pour moi un manque de "matière", et un ça "geint" un peu trop à mon goût par moments. De plus, pas assez de différences entre les "fff" et les "p", un peu trop égal.
Voilà ce que je ressens, mais elle sera peut-être bien classée...

E3 : Assez lent, réverbéré.. Beau violoncelle.
Assez "laid-back" et raide à la fois; la sauce ne prend pas trop, pour moi. (Est ce parce que c'est la dernière version ?)

Mon classement :

1 : B4.
2 : C3.
3 : A2.
4 : D1.
5 : E3.

C3.
Je suis perplexe pour les versions C3, A2 et B4. Aucune des trois ne me convainc tout à fait, mais chacune est intéressante. S'il faut décider en fonction de la solidité technique, alors ce sont A2 et C3 qui l'emportent, à mon avis ; mais s'il s'agit plutôt de la pertinence et de l'impact, alors il me semble que c'est plutôt B4 qui émerge. Je vais me diriger vers le classement D1 >> B4 > A2 > C3 >> E3, mais le trio central est assez serré et reste souvent frustrant sur l'un ou l'autre point (mais jamais le même). À confirmer demain ou ce soir.

À la réécoute du premier extrait de C3, malgré le sérieux et la sévérité de cette approche sobre et sombre, aux sonorités travaillées et splendides, ce sont surtout les défauts que je retiens. Déjà dans l'Overtura. Des nuances inventées au premier violon dans la première moitié de l'énoncé du Meno mosso e moderato et le phrasé fautif au violoncelle, en deux fragments qui brisent ce qui est indiqué par la partition, dans la seconde. Un rallentendo intempestif à la fin de cet énoncé. Des croches à la limite de ne pas être tenues du tout, au premier violon, dans l'énoncé du contre-sujet de la fugue en si bémol majeur (ce n'est pas un problème en soi, mais la manière de phraser le contre-sujet devient très hétérogène par la suite, dans la fugue, selon l'instrument en charge du contre-sujet), et une instabilité doublée d'un diminuendo inventé à la fin. Aussi dans la première fugue. L'hétérogénéité des tenues de croches dans les entrées du contre-sujet prend, selon l'instrument ou le groupe d'instruments concerné, des proportions qui me gênent de plus en plus, au fil des réécoutes. Je considère encore comme un défaut factuel le ré bémol aigu surexposé à l'alto, lors de la première entrée du contre-sujet dans la section n°2 (aux mesures M2 puis M3 après la lettre A). Idem pour l'énorme rallentendo non prescrit par la partition à la dernière mesure de la fugue, avant le Meno mosso e moderato. Un sujet aux accents guère tranchants et un développement polyrythmique peu accusé : à mon avis, une version qui amoindrit la portée motrice de la fugue en si bémol majeur.

Quel dommage que ce rallentendo d'une mesure oblitère la transition de la première fugue au fugato en sol bémol majeur : tout devrait tenir dans l'espace d'un point d'orgue ben tenuto sur le dernier temps, diminuendo... Parce que les textures du fugato sont fabuleuses, grâce à un jeu dépouillé de presque tout vibrato -- ce qui est aussi une manière de prise de risque, surtout dans un tel tempo, à la lettre plus proche d'adagio que de moderato -- qui forme un écrin idéal pour la beauté surnaturelle du chant puis du contrepoint. Reste que Beethoven spécifie un pianissimo à chaque entrée (j'en ai compté au moins six) et insiste avec au moins neuf mentions sempre pianissimo supplémentaires. Résultat : l'interprétation C3 présente plusieurs nuances non écrites, parfois très amples, souvent en fin d'entrée du sujet de base (traité ici en noires égales) ou du sujet propre au fugato (en doubles croches ondoyantes), et ne revient pas pianissimo par les paliers piano et più piano durant les quatre dernières mesures. C'est sans doute émouvant, mais l'esprit me dérange quand même et c'est très éloigné de ce que la partition indique. En revanche, le crescendo et le déploiement forte quasi homophone sont très émouvants et impressionnants (comme quoi, quand on fait ce qui est écrit, ça fonctionne bien aussi). Magnifique transition du fugato en sol bémol majeur à l'Allegro molto e con brio en forme de danse, parfaitement abrupte (fortissimo).

La première moitié de la fugue en la bémol majeur est excellente, monolithique et rugueuse à souhait. Les éclats des deux contre-sujets ont une énergie incoercible, le staccato et le ben marcato du sujet sont intraitables et les trilles dévorants. Les quatre entrées de la première section sont ainsi parmi les meilleures entendues. Idem pour la deuxième section : grâce à la solidité de chaque pupitre, à commencer par le violoncelle sur son do grave, fortissimo et dissonant, les heurts harmoniques ont une très grande rigueur formelle. Je suis moins convaincu par la seconde moitié, après la cadence et lorsque Beethoven serre le temps avec ses motifs en croches écartelées qui rappellent certaines sections de la première fugue. Les croches ne sont ni assez audibles ni assez tendues. L'entrée complète du sujet, au premier violon, sur le sol bémol tenu fortissimo durant sept mesures par le violoncelle, est excellente, mais le soufflé retombe ensuite : beaucoup trop tendres, on n'entend pas assez les notes d'agrément en doubles croches ni les fragments de contre-sujets en croches. Du coup, la transformation thématique demeure très confuse. Onze mesures après la lettre I (mi bémol majeur), malgré l'impact immense, je note quand même quelques phrasés sans grand envol aux deux violons. En revanche, la dernière section, à nouveau en la bémol majeur, est très réussie ; j'ai l'impression que les textures amples et sombres, puissantes et touffues, leur conviennent mieux que celles acérées et limpides. Le Meno mosso e moderato est splendide, de même que son imbrication à la fin de la fugue en la bémol majeur et les mesures de no man's land livide par lesquelles on échappe au règne du contrepoint pour la lumière ciselée de l'Allegro molto e con brio.

Excellente transition, comme celle après le fugato, mais pour de tout autres raisons : on a bien ici un modeste forte-piano. Le crescendo de la lettre L est très puissamment expressif ; d'ailleurs, chaque échappée, entrevue puis aussitôt refermée (et elles sont nombreuses : la lettre L, puis la page sempre pianissimo, ensuite la lettre M et ses textures étales, enfin les deux dernières poussées en crescendo), est jouée telle une Vision fugitive, aussi intense et sphérique qu'elle est éphémère. La dernière page de l'extrait est plus solide et massive que puissante et lumineuse (la faute au tempo, peut-être), mais elle s'éclaire enfin de quelques traits primesautiers assez heureux au premier violon. Mais la trame des trois voix graves reste trop diffuse et unie à mon goût (c'est surtout dommage pour les lignes de second violon et de violoncelle), trop soumise au premier violon. Au total des deux extraits, des fulgurances et des instants très émouvants, mais pour moi ce n'est pas assez : trop de tunnels aussi, pour des pages pourtant cruciales. J'admire la maîtrise instrumentale, sans doute autant que celle de A2, mais je n'adhère pas à cette approche que j'estime trop médiane ou plutôt indéterminée (ce que A2 n'est pas, par exemple, pour ne rien dire de D1).

Premier: D1. Une motricité imparable, des sonorités sauvages, mais toujours une lisibilité extrême et un sens du drame et des climats sans équivalent dans cette confrontation.

Second: B4. Pas loin derrière D1 en terme d'engagement, mais des sonorités un peu plus stridentes et angoissantes. On prend moins de plaisir sur la longueur.

Troisième: C3. Une version éloquente et majestueuse, mais j'ai trouvé qu'elle souffrait parfois de baisses de tension et de lisibilité. On finit par s'y perdre, voire décrocher.

Quatrième: E3. Une sonorité plus compacte, brute, que chez les précédents. De l'engagement, certes, mais un peu premier degré. J'aurais aimé plus de climats, de mystère.

Cinquième: A2. Je n'avais pas été particulièrement emballé au premier tour. Là, je trouve ça plus convaincant, c'est une lecture qui a une vraie personnalité. Mais, pour une telle partition, c'est dur pour une vielle gravure en mono de rivaliser avec les meilleures versions modernes.

Je mets B4 et D1 devant, les versions les plus roboratives, intenses. Je sens plus de spontanéité chez B4 même si moins parfaite techniquement que D1, une véritable cavalcade vers l'abîme. La partie lente est aussi très particulière et très prenante chez B4, nocturne, fantomatique. Je sens parfois un côté artificiel dans D1, surtout dans le jeu du premier violon, trop maniéré à mon goût, ce qui n'enlève rien au plaisir extraordinaire que j'ai à l'écouter.
C3 était également dans la balance pour la première place avant que je n'opte pour les versions dynamiques. On n'est pas loin de la perfection non plus ici, c'est plus tourmenté peut-être.
A2 ne fait pas le poids ici même si cette version très cohérente et compacte ne manque pas d'attrait, un bloc qui manque un peu de tension mais qui apporte autre chose, plus d'émotion, avec une partie lente très réussie.
E3 est toujours aussi enflammée, théâtrale... dans le genre c'est très réussi mais c'est un peu fatigant à la longue.

B4
D1
C3
A2
E3

Intervertir C3 et D1

E3.
C'est toujours un peu la soupe à la grimace sur le plan de la sûreté et de la maîtrise technique. Dans l'extrait de la première fugue, en si bémol majeur, que j'ai réécouté, je suis encore gêné par les failles ponctuelles (en particulier dans l'Overtura, où elles sont à découvert, mais aussi par la suite) et surtout par l'atonie relative, la confusion et l'application bien peu transcendante du jeu (dans la fugue), que j'avais notées en première phase. C'est d'abord la confusion voire l'incohérence qui règne, aussi bien au niveau individuel qu'à celui de l'équilibre des parties et que sur le plan formel.

Pourtant, l'extrait du Meno mosso e moderato, fugato en sol bémol majeur, fait mieux que confirmer l'impression du premier extrait. Un vrai tempo moderato, c'est-à-dire pas trop lent, des phrasés qui fuient tout sentimentalisme à défaut d'être éthérés, un très grand respect des nuances (leur conception d'ensemble, dans cette page, me semble supérieure à celle de la version C3), en particulier dans tout ce qui précède le seul crescendo et dans le retour au pianissimo de départ, où les paliers successifs (piano, più piano et pianissimo) sont bien marqués. Rien à faire, je préfère les interprétations fluides, allantes, distanciées, réservées et quelque peu hiératiques du fugato, avec un seul crescendo et un majestueux forte quasi homophone, assez vite effacé, comme dans un songe. Je trouve que c'est vraiment le cas ici. Un bon épisode Allegro molto e con brio et deux transitions convaincantes en amont et en aval.

J'aurais mieux fait de me taire plutôt que d'écrire que je n'avais pas très envie de les écouter dans la seconde fugue, en la bémol majeur, sans savoir. La section S1 (exposition à quatre entrées) est excellente pour l'énergie et la rugosité des éclats des deux contre-sujets, mais pas pour les entrées du sujet, en raison d'hétérogénéités entre les pupitres qui surexposent trop la dernière, au premier violon. La section S2 (trois mesures avant le do grave fortissimo du violoncelle) reste toujours lisible, malgré quelques signes de fatigue où le temps semble se faire moins tendu. Belle surprise au début de la section S3 (huit mesures avant la lettre H), où les motifs en croches continues ont bien plus d'énergie et de mordant que dans C3. (Quel dommage que les sections S2 et S4 de la première fugue ne les aient pas trouvés à pareille fête...) La suite de S3 expose quand même quelques problèmes techniques : problèmes d'intonation puis de justesse au premier violon (entrée intégrale du sujet sur le sol bémol fortissimo du violoncelle), mais ça passe assez bien étant donné l'énergie qu'il y met, fléchissement de l'élan pendant que la transformation thématique se met en place, et les trois croches étrangement lentes et lourdes au second violon à la mesure de la lettre I (do dièse, ré bécarre, si [bémol]). La section S4 (onze mesures après la lettre I, en mi bémol majeur) est assez bonne, avec du relief mais aussi des problèmes d'hétérogénéité aux deux violons. La section S5 (retour à la bémol majeur) est encore grevée de cette hétérogénéité, surtout au début, mais je trouve que l'imbrication du Meno mosso e moderato est très bonne, grâce au choix des tempos et à une intensité qui ne cesse de s'amplifier jusqu'à l'insoutenable. Dans ces conditions, le « sas de décompression », poco a poco sempre più allegro ed accelerando il tempo, est carrément excellent : il commence en plein forte, sur un geste déjà serein et majestueux (léger crescendo), un contraste parfait avec le fortissimo de la mesure qui précède.

L'extrait du « mouvement » final est assez bon, mais il n'évite pas certaines longueurs ; on n'y retrouve pas l'intensité visionnaire ni la perfection de réalisation de la version C3, par exemple. Pas vraiment d'euphorie non plus. En fin de compte, c'est surtout l'état de la fugue en si bémol majeur du premier extrait qui m'empêche de penser à mieux qu'une cinquième place. Contrairement à la fausse impression que j'ai pu avoir pendant longtemps (les comparaisons sont à bannir !), cette interprétation imparfaite est surtout sincère et même inspirée et je suis heureux d'avoir pu en écouter l'extrait de la phase finale.