Xenakis

Du cou, comme disait Louis XVI, je suis allé écouter Jonchaies. Franchement, c'est très écoutable, bien plus que d'autre cotemporanités. Je m'attendais à une grosse bouillie sonore, alors qu'il y a quand même un vrai texte, comme disent les littéraires.

Quelqu’un·e aurait vu l'expo à la Cité de la Musique et aurait un avis ?

À l’occasion des deux messages tous les cinq ans de Jacti je relisais un peu les derniers messages de ce sujet, et je voudrais dire qu’en fait j’aime bien Xenakis. Mais surtout ce qu’il a fait autour des années 60 jusqu’au début des années 70, après je trouve qu’à quelques exceptions près c’est disons ronronnant (y compris Jonchaies, dont j’apprécie l’enregistrement d’Amy à Metz moi...). Et qu’en plus j’ai une fâcheuse tendance à privilégier des vinyles jamais réédités en cd pour la plupart, à commencer par ceux de Marius Constant :

 
 
 

lulu a écrit:

À l’occasion des deux messages tous les cinq ans de Jacti

C'est sûr que je ne poste pas autant que vous !
Je n'ai que l'avant-dernier (Atrées) en vinyle.

En fait je trouve ça bizarre et râlant. La plupart des Simonovitch ont été réédités par EMI, pareil pour les Tabachnik (Erato), les Bruck se trouvent chez RZ, mais Constant, à part Syrmos et le Polytope sur le même cd RZ, rien. C’est d’ailleurs valable pour d’autres enregistrements de Constant (hors Xenakis) chez Erato. Je sais pas au moins Oresteïa faites quelque chose.

lulu a écrit:

Je sais pas au moins Oresteïa faites quelque chose.

Stay tuned

Mes oreilles se sont jetées sur Musique chorale / New London Chamber Choir/ James Wood (directeur) / Hyperion.




Oresteïa ? j'ai cette version



le charme des antiquités qui ont bien vieilli.

Je l’ai aussi, il faudrait que je la réécoute... À noter que contrairement à celle de Constant elle intégre Kassandra (1987). Pour la version complète avec La déesse Athéna (1992) il faut se tourner vers la radio (j’ai Aykal en 2011 à Montpellier, divers chœurs et le philharmonique d’İstanbul, avec des introductions récitées au début de chacune des trois parties, 71 minutes au total).
(et j’adore cette œuvre.)

Je n'irais pas jusqu'à dire que je l'adore, mais Oresteïa est une des rares œuvre de Xenakis que j'aime beaucoup (avec quelques bidules électroniques comme La Légende d'Eer, et bien sûr Gmeeoorh.)

Pour le reste, je vais aller réécouter, mais j'ai peur de n'être pas tellement réceptif (ses pièces les plus connues comme Jonchaies ou Pléïades ne m'ont vraiment pas passionné.) Après, si vous avez des trucs qui seraient davantage pour moi (à part Gmeeoorh, bien sûr), je suis preneur de vos recommandations.

peut-être des choses comme N’shima ou Akrata ?
bon et Persépolis...

C'est noté, merci!
Sa musique de chambre (en tout cas le disque Helffer / Arditti chez Montaigne), ça ne va pas me plaire?

J’en doute fortement. En tout cas, personnellement, à part Herma que j’aime beaucoup, ce sont pour la plupart des trucs des années 80, en musique de chambre je dirai que c’est pire qu’à l’orchestre (Dikhthas mon dieu c’est Mists, que je peux au moins m’amuser à écouter, en pire).

lulu a écrit:

Je l’ai aussi, il faudrait que je la réécoute... À noter que contrairement à celle de Constant elle intégre Kassandra (1987). Pour la version complète avec La déesse Athéna (1992) il faut se tourner vers la radio (j’ai Aykal en 2011 à Montpellier, divers chœurs et le philharmonique d’İstanbul, avec des introductions récitées au début de chacune des trois parties, 71 minutes au total).
(et j’adore cette œuvre.)

J'ai d'abord entendu cette œuvre en concert par Musicatreize et le Chœur contemporain.
En première partie était donné les Pléiades.
Sans le support visuel de la représentation et le souvenir d'icelle, je suis pas sur de trouver le même intérêt à l'écoute de salon.
A l'inverse des pléiades qui pour moi sont inusables et intemporelles.

moi je déteste Pléïades, peut-être sa pire œuvre à mon avis.

Alors donc:


• N’shima (1975) pour 2 mezzo-sopranos, 2 cors, 2 trombones et violoncelle
Rachid Safir / Les Jeunes Solistes
Metz, XI.1991
Col legno


• Akrata (1964-65) pour 16 instruments à vent
- Konstantin Simonovitch / Ensemble instrumental de musique contemporaine de Paris
Paris, XII.1968 & I-II.1969
EMI Classics
- Arturo Tamayo / Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Luxembourg, VI.2004
Timpani

J’ai beaucoup aimé Akrata, mais seulement après avoir écouté la version Simonovitch, plus lente, et ainsi plus articulée, avec une captation plus proche qui accentue le relief un peu cru des timbres instrumentaux, et des silences et des contrastes de dynamiques plus marqués: du coup, on perçoit bien mieux comment fonctionne l’œuvre (et, partant, ça accroche l’intérêt d’un bout un l’autre) - le déploiement de la construction très «horizontale» qui joue essentiellement sur le timbre, les dynamiques et les textures, les section qui se succèdent par des effets de «changements de registre» (comme à l’orgue ou dans une symphonie de Bruckner), tout le travail sur les modes de jeu (staccato, flatterzunge, sourdine, etc.), les effets d’agrégation, les doublures… Effectivement c’est tout à fait pour moi. (En revanche, j’étais d’abord passé complètement à côté de tout ça avec la version Tamayo: plus rapide et trop lié, dans un son un peu lointain et réverbéré, du coup, ça fait juste l’effet d’une espèce de babil virtuose pour vents.)

Et je crois que N’shima aurait pu devenir mon œuvre préférée de Xenakis s’il n’y avait pas eu le violoncelle qui intervient vraiment comme un cheveux sur la soupe, dommage parce que l’écriture vocale faussement «abstraite» (ce n’est pas un texte qui est «chanté» mais des phonèmes prélevés dans un poème en hébreu) est fascinante (ça ressemble tantôt à du Sprechgesang, tantôt à une cantillation liturgique, etc. et met toujours en valeur le caractère «physiologique» de la phonation) et j’aime énormément les textures obtenues par les cuivres. (Et là aussi, l’écriture «horizontale» qui fonctionne par agrégations et changements de registre - quel dommage qu’il n’ait pas plus composé pour l’orgue!)

je n’ai que Tabachnik dans N’shima... d’ailleurs, j’ai dit l’autre jour sans vérifier que les Tabachnik avaient été réédités en cd mais c’est faux car ça n’est pas le cas de cet excellent disque :

Pour moi, c'était pas un mathématicien, c'était un tragique, il admettait pas tellement ça quand on lui disait : «Bon, si on est tragique, on est tragique, la musique est comme ça aussi.» Enfin il coupait, il voulait pas entendre parler de ça. Mais je connaissais un peu son histoire et je savais que les mathématiques n'étaient qu'un garde-fou chez lui, c'était quelqu'un profondément marqué par des expériences traumatisantes et il a eu besoin des mathématiques pour rendre tout ça anodin comme des lois physiques et rentrer dans l'ordre du Cosmos.

(...)

Et y avait dans ce livre très hétéroclite, une petite partie extraordinairement émouvante et une grande partie, qui moi, me laissait un peu froid, c'est-à-dire toute la partie de considération mathématique à laquelle j'avais pas tellement envie d'adhérer. Mais qui était très bien pour lui, c'était ce dont il avait besoin. Par contre, ce qui était immédiatement parlant pour tout le monde, c'était la grande imagerie dont il fait part au début, sa fascination pour les bruits de la grêle et surtout pour la, ce qu'on peut appeler la scène primitive de l'imaginaire de Xenakis, qui est cette manifestation où, qui a été dispersée par des tirs de mitrailleuses et dont y a l'écho dans sa musique, très longtemps et dans beaucoup d'oeuvres. Une manifestation avec des slogans scandés, chacun à son tempo mais déphasé, du début à la fin de la manifestation le slogan se propage comme un grand canon un peu anarchique et tout ça, est brutalement détruit par des tirs de mitrailleuses qui transforme l'ordonnancement du canon des slogans en un chaos de cris, de douleurs et de rage. Et ça, ce schéma sonore, Xenakis l'a affirmé dans ses textes du début de «Musique formelle», il l'a illustré beaucoup et l'on peut penser que une grande partie de ce qu'il a voulu transformer en calculs physiques, en symbolisation de la physique des gaz et tout ça, n'est autre qu'une justification rationnelle destinée à encadrer un imaginaire très douloureux. Donc, la vision de Xenakis que j'ai après de longs contacts, c'est de quelqu'un qui a eu une sensibilité exacerbée et qui l'a refusé ou qui voulait la dépasser cette sensibilité, d'abord en se contraignant lui-même à une discipline de fer, les mathématiques ont joué ce rôle et en refusant de s'exprimer à ce sujet de façon sentimentale et même en laissant croire quelque fois que sa musique éveillait des zones de l'esprit qui n'avait rien avoir avec les sentiments.

(François-Bernard Mâche)

lulu a écrit:

(François-Bernard Mâche)

Xenakis sera le concepteur de sa maison de vacances en Grèce
https://www.iannis-xenakis.org/maison-de-vacances-de-francois-bernard-mache-grece/

...si vous le saviez pas

oui, il en parle aussi, chapitre 79, dans l’entretien dont j’ai tiré ces deux extraits (chapitres 40 et 77).

https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Mache/francois-bernard-mache

Benedictus a écrit:

les section qui se succèdent par des effets de «changements de registre» (comme à l’orgue ou dans une symphonie de Bruckner) [...] (Et là aussi, l’écriture «horizontale» qui fonctionne par agrégations et changements de registre - quel dommage qu’il n’ait pas plus composé pour l’orgue!)

Où je constate que, finalement, ce n'est pas moi qui vois de l'orgue partout (c'est à la page précédente):

lulu a écrit:

au détour d’autre chose, j’avais trouvé une métaphore assez parlante :

Among other things, Xenakis’s music, like Ferneyhoughs, has always tended to confront the performer with enormous technical problems, albeit of a different kind. Xenakis has a rather neo-Bachian tendency to switch instruments in and out like organ stops, without worrying too much about the physical limitations of players or instruments.

Ah bah je suis complètement d’accord : tout transpire l’orgue chez Xenakis, autant dans le côté « écriture par blocs » que par l’accumulation de mélodies modales, sans parler de la dimension rituelle. Pourtant, autant je pense qu’effectivement Gmeeoorh est (assez miraculeusement) une très bonne œuvre, je suis pas sûr qu’il aurait tant excellé dans ce domaine : car demander à un compositeur qui fait déjà de l’orgue à l’orchestre d’écrire de l’orgue c’est forcément décevant (comment détourner ce qu’on fait déjà ?).

Ça aurait déjà été moins pénible pour l'oreille que ses trucs pour clavecin.  

Sinon, il y a d'autres œuvres du même genre dans ses compositions pour petit effectif? Parce que là, je viens d'essayer des gros machins symphoniques des annes 80-90, Lichens, Tracées et Roaï, j'ai trouvé ça franchement très, très pénible.

Benedictus a écrit:

Parce que là, je viens d'essayer des gros machins symphoniques des annes 80-90, (...) Tracées (...) j'ai trouvé ça franchement très, très pénible.

Mais pourtant... ç'a formé les plus grands...

Emeryck a écrit:

Mais pourtant... ç'a formé les plus grands...

Qui ça? Comme compositeur-que-tu-aimes influencé par Xenakis, je ne vois guère que Guézec, mais il est mort 15 ans avant Tracées (mais je connais mieux la descendance boulézo-stockhausenienne que la descendance xénakienne...)

Benedictus a écrit:

Emeryck a écrit:

Mais pourtant... ç'a formé les plus grands...

Qui ça? Comme compositeur-que-tu-aimes influencé par Xenakis, je ne vois guère que Guézec, mais il est mort 15 ans avant Tracées (mais je connais mieux la descendance boulézo-stockhausenienne que la descendance xénakienne...)

Je te mets une citation, tu vas tout de suite comprendre : "Metastaseis quand j'étais adolescent, sur une cassette audio. Un choc. Mais moindre que celui ressenti à l'audition de Tracées, pour grand orchestre : une pièce méconnue d'une durée de cinq minutes. Chez Xenakis, j'entends toutes les forces et énergies qui, pour moi, dépassent la musique et ont forgé ce que j'ai appelé la musique saturée. Ce sont des forces transcendantales, qui distinguent la musique qui répond à un vrai questionnement existentiel, de celle qui n'est qu'un divertissement bourgeois ou une activité professionnelle comme une autre."

Mais bien sûr! Ça ne pouvait être que LUI! J'avais oublié que Xenakis était l'un des premiers chamans de la deuxième moitié du XXᵉ siècle.

(Je n'avais pas du tout perçu les potentialités ironiques de ton message initial.)

Certes Tracées n'est pas terrible, mais le pauvre Xenakis ne méritait quand même pas si affligeante postérité. (Sa femme, à la rigueur, et encore.)

@Benedictus : essaie peut-être Epeï.
Mais sinon en pré-1962 écoute quand même le reste du disque Simonovitch que tu as cité plus haut  (Achorripsis, Atrées, ST/10). Évidemment c’est plus formel et moins personnel que ce qu’il a fait ensuite mais très bien je trouve.

Benedictus a écrit:

Emeryck a écrit:

Mais pourtant... ç'a formé les plus grands...

Qui ça? Comme compositeur-que-tu-aimes influencé par Xenakis, je ne vois guère que Guézec, mais il est mort 15 ans avant Tracées (mais je connais mieux la descendance boulézo-stockhausenienne que la descendance xénakienne...)

Le Xénakis bruyant : un must have à écouter très fort mais bon faut être désinhibé pour cela.

Emeryck a écrit:

"Metastaseis quand j'étais adolescent, sur une cassette audio. Un choc. Mais moindre que celui ressenti à l'audition de Tracées, pour grand orchestre : une pièce méconnue d'une durée de cinq minutes. Chez Xenakis, j'entends toutes les forces et énergies qui, pour moi, dépassent la musique et ont forgé ce que j'ai appelé la musique saturée. Ce sont des forces transcendantales, qui distinguent la musique qui répond à un vrai questionnement existentiel, de celle qui n'est qu'un divertissement bourgeois ou une activité professionnelle comme une autre."

Benedictus a écrit:

Mais bien sûr! Ça ne pouvait être que LUI!

Une private joke ? Je ne vois pas qui ce LUI désigne .....

L'immense Raphaël Cendo. Comme il est dit ici:
Sa biographie est une légende. A la sortie du Conservatoire National Supérieur et de Danse de Paris, le jury n’osa pas lui accorder toute sa légitimité. L’institution ne lui délivra qu’un second prix mais sa musique était déjà première. Il avait tourné le dos à ses pairs depuis bien longtemps, il choisit les chemins de traverse au risque d’être incompris. La radicalité de sa pensée s’imposa, il inventa la saturation.

Il y a aussi cette fascinante vidéo intitulée Résister et transcender, où il dit toutes sortes de choses originales et profondes sur Proust et Rimbaud, sur le chamanisme et la paléoanthropologie, sur le capitalisme et le rôle de l'artiste.

Barbajuan a écrit:

lulu a écrit:

Je sais pas au moins Oresteïa faites quelque chose.

Stay tuned

C'est par ici, nouvellement remasterisé :

Syrmos, Polytope, Kraanerg, Medea & Oresteïa (Constant)
https://open.spotify.com/album/7fucZnJU1ZmLg2fmFD1kZA?si=rKNBNIUxSPOHzRQDeJbrqQ

Terretektorh & Nomos Gamma (Bruck)
https://open.spotify.com/album/2VGKpSmE2eCPDerWmSUqdO?si=y4ZlrHgmQ7Kph0vB31-pMQ

Dispo sur toutes les autres plateformes, y compris en haute-def pour celles qui le proposent (Qobuz...)

Le faiseur de reines a écrit:

Bon, je reviens au sujet initial du fil !  

J'écoute présentement une version live de Jonchaies dirigée par Amy ; c'est plus doux, moins violent, moins strident que la version tamayo ; c'est plus jazzy. Ça a son charme.

Sauf que ce n'est pas du tout dans l'esprit de Iannis Xenakis contrairement à Tamayo que j'ai rencontré et avec qui, après discussion, je suis tombé totalement d'accord sur 'l'esprit" de Jonchaies.

tiens au fait je viens de découvrir qu’il existe (au moins) deux enregistrements de Jonchaies par Amy : celui de novembre 1981 à Metz publié par Col Legno, mais aussi un autre en janvier à Paris... pas encore écouté.

Et moi, je viens de découvrir un morceau magnifique des dernières années d’IX.  S.709.

Du fil Playlist:

Benedictus a écrit:

• Metastasis (1953) pour 60 musiciens. Pithoprakta (1956) pour 49 musiciens
Maurice Le Roux / Orchestre National de l’O.R.T.F.
Paris, 1965
Le Chant du Monde


• Achorripsis (1957) pour 21 musiciens
Konstantin Simonovitch / Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris
Paris, XII.1968 & I-II.1969
Erato


• Diamorphoses (1957) pour sons enregistrés. Concret PH (1958) pour bande seule
Groupe de Recherches Musicales de l’O.R.T.F.
Ⓟ 1957
Erato


• Syrmos (1959) pour 18 instruments à cordes
Marius Constant / Ensemble Ars Nova
Ⓟ 1969
Erato

Le Xenakis des années 50, c’est finalement pas mal - pas trop chamanique-bourrin, quoi: Achorripsis, ça fait même assez pointilliste-formel façon jeune-Sto; les trucs sur bande sont sympas (Diamorphoses fait vraiment bruitage de science-fiction vintage), mais un peu anecdotiques. Je recommande vraiment ces veilles versions O.R.T.F. (les Erato sont ressorties en dématérialisé il y a moins d’un mois) - je trouve que, chaque fois qu’on peut comparer, le coffret orchestral de Tamayo et l’édition Xenakis chez Mode paraissent sensiblement moins bien.

Benedictus a écrit:

• Orient-Occident (1960), pour bande magnétique 2 pistes, musique extraite du film homonyme d’Enrico Fulchignoni. Bohor (1962) pour sons enregistrés
Groupe de Recherches Musicales de l’O.R.T.F.
Ⓟ 1960
Erato


• Herma (1961) pour piano¹. Atrées [ST/10, 3-060962] (1962) pour 11 musiciens². Morsima-Amorsima [ST/4, 2-030762] (1962) pour piano, violon, violoncelle, contrebasse³
Georges Pludermacher (piano)¹ ³, Konstantin Simonovitch / Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris², Jean-Claude Bernède (violon), Paul Boufil (violoncelle), Jacques Cazauran (contrebasse)³. Quatuor Bernède: Jean-Claude Bernède, Jacques Prat (violons), Bruno Pasquier (alto), Paul Boufil (violoncelle)⁴
Paris, Salle Wagram, 24-25.X & 13.XI.1967 & 2.IV.1968
Erato

Certes, ce n’est pas ce qui me touche le plus dans la musique de cette époque, mais je dois avouer que c’est quand même pas mal du tout - et surtout, on voit ce qu’il vaut faire, où ça va, comment ça fonctionne, de sorte que ça soutient vraiment l’intérêt.

(Et, à ma grande surprise, ça vaut aussi pour les œuvres sur bande, qui, en plus, m’évoquent assez puissamment certains souvenirs liés à l’Orient.)

Benedictus a écrit:

lulu a écrit:

à quand Persépolis ?

Ah, mais Persépolis, je connais déjà (et j'aime bien); mais là, j'écoute ou réécoute tout ce que j'ai sous la main dans l'ordre chronologique (mais je ne garantit pas d'aller jusqu'au bout: dans mon souvenir, les choses commence à sévèrement se gâter entre le milieu des années 70 et le début des années 80) - donc Persépolis, ce sera sûrement dans quelques jours.

Je continue donc mon cycle Xenakis:


• ST/4 [1-080262] (1962) pour quatuor à cordes
Quatuor Bernède: Jean-Claude Bernède, Jacques Prat (violons), Bruno Pasquier (alto), Paul Boufil (violoncelle)
Paris, Salle Wagram, 8-11.XII & 3-7.VII.1967
Erato


• Polla ta Dhina (1962) pour chœur d’enfants et 48 musiciens¹. ST/10 1-080262 (1962) pour 10 musiciens
Maîtrise de Notre-Dame de Paris / Abbé Jean Revert¹, Konstantin Simonovitch / Ensemble Instrumental de Musique Contemporaine de Paris
Paris, Salle Wagram, 18-21.XII.1968 & 30.I-1.II.1969
Erato


• ST/48 [1-240162] (1962) pour orchestre. Hiketides Les Suppliantes d’Eschyle (1964) suite instrumentale pour cuivres et cordes
Arturo Tamayo / Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Luxembourg, Philharmonie, V.2006
Timpani

Aujourd’hui: 62, année stochastique.

Un peu moins enthousiaste. ST/10 et ST/48, j’ai trouvé ça fastidieux à écouter l’un après l’autre: ça m’a paru à la fois bruyant et trop systématique, ces trépidations à jet continu de vents à l’unisson qui alternent avec des glissandi de cordes - même si effectivement, ça a une certaine efficacité. Je pourrais d’ailleurs dire la même chose de Hiketides, mais la dernière section avec ses mélodies modales en polyphonies homorythmiques, aux cordes puis aux cuivres, et qu’on dirait toutes droit sorties de musique pour consort de viole ou de sacqueboutes de la Renaissance anglaise, m’a complètement scotché.

J’ai bien aimé la conception de Polla ta Dhina, mais la réalisation m’a moins convaincu: entre les petits braillard en mode frontal et l’ensemble instrumental trop touffu, ouille.

J’ai été beaucoup plus sensible à ST/4, dont les effets cinétiques et le travail sur les modes de jeu produisent une espèce de fascinant kaléidoscope de textures, mais auquel l’économie du dispositif-quatuor avec son jeu sur les dynamiques et les tensions-détentes confèrent malgré tout une dimension très discursive.

D’une manière plus transversale, on pourrait dire que ce «moment stochastique» dans l’œuvre de Xenakis vient réduire à néant le vieux discours «humaniste» poussiéreux selon lequel «l’avant-garde» des années 60 aurait «remplacé l’inspiration par des calculs mathématiques», produisant ainsi «une musique intellectualiste et froide»: avec la série des ST, on a vraiment à faire à une musique expressément composée à partir de modélisations mathématiques (ce que Stockhausen, Boulez ou Nono, par exemple, n’ont jamais fait); or c’est probablement la musique la plus bourrin physique et véhémente de cette époque-là - et bizarrement, à l’oreille, on ne distingue pas vraiment les pièces «ST» de celles qui ne le sont pas: comme si, finalement, Xenakis produisait toujours un peu le même genre de musique, qu’il le fasse avec des «mathématiques» ou «à l’inspiration.» Étonnant, non?

Benedictus a écrit:

comme si, finalement, Xenakis produisait toujours un peu le même genre de musique, qu’il le fasse avec des «mathématiques» ou «à l’inspiration.» Étonnant, non?

deux éléments de réponse à mon avis.

1. voir plus haut ma citation de F.-B. Mâche sur la scène primordiale et les mathématiques comme rien de plus qu’un prétexte/garde-fou.

2. cette citation avec laquelle je ne suis que très partiellement d’accord :
Philippe Manoury : Xenakis a souvent utilisé, à tout le moins au début de sa carrière, des modèles mathématiques très différents les uns des autres – la théorie des gaz ou des jeux, les lois de Poisson, etc. – pour produire des musiques qui sont beaucoup moins différentes que les modèles dont il s’est servi. Pourquoi ?
Pierre Boulez : C’est parce qu’il utilisait un matériau neutre. Il utilisait surtout des formes – je le dis sans méchanceté – qui sont les moins intéressantes musicalement. Ce qui est le plus riche, ce n’est pas un glissando, un espace lisse qui manque de définition, c’est le pitch, la notion de coupure, celle de l’espace des hauteurs, d’intervalle, régulier ou irrégulier, parce qu’il y a là déjà une structure évoluée qui oblige à réfléchir sur sa validité. Un glissando est un intervalle anonyme qui appartient à n’importe quelle œuvre.

Xenakis serait un équivalent de la tâche de Rorschach.

ou d'un vol d'étourneaux…

xoph a écrit:

ou d'un vol d'étourneaux…

lire Boulez commentait la musique de Xenakis, Xenakis associant Boulez à une impasse....


https://lesmagiques.com/etourneau-signification-spirituelle-et-presage/

Je pensais bien sûr aux nuages de sons, théorie des gaz, etc. … et à la beauté "lisse" du vol des étourneaux, plus qu'à leur signification spirituelle (que je découvre à cette occasion).

@lulu
La citation de Boulez interrogé par Manoury date de quand ?
Elle m'a fait penser aux réflexions de Guattari/Deleuze sur espace lisse / espace striè, où Boulez ("un espace lisse qui manque de définition" à propos de Xenakis et des glissandos - de Metastasis ?) ne verrait pas très bien tout le potentiel des espaces lisses. Ensuite, je connais pas grand chose aux théories musicales, et encore moins aux concepts en philo
"Dans l’espace strié on ferme une surface, et on la répartit suivant des intervalles déterminés, d’après des coupures assignées ; dans le lisse on se distribue sur un espace ouvert, d’après des fréquences et le long des parcours (logos et nomos)" Guattari/Deleuze - Mille plateaux 1980

Boulez est tout strié et Xenakis tout lisse

Benedictus a écrit:

2. cette citation avec laquelle je ne suis que très partiellement d’accord :
Philippe Manoury : Xenakis a souvent utilisé, à tout le moins au début de sa carrière, des modèles mathématiques très différents les uns des autres – la théorie des gaz ou des jeux, les lois de Poisson, etc. – pour produire des musiques qui sont beaucoup moins différentes que les modèles dont il s’est servi. Pourquoi ?
Pierre Boulez : C’est parce qu’il utilisait un matériau neutre. Il utilisait surtout des formes – je le dis sans méchanceté – qui sont les moins intéressantes musicalement. Ce qui est le plus riche, ce n’est pas un glissando, un espace lisse qui manque de définition, c’est le pitch, la notion de coupure, celle de l’espace des hauteurs, d’intervalle, régulier ou irrégulier, parce qu’il y a là déjà une structure évoluée qui oblige à réfléchir sur sa validité. Un glissando est un intervalle anonyme qui appartient à n’importe quelle œuvre.

Philippe Manoury et, surtout Pierre Boulez, ne sont pas les mieux placés pour parler de la musique de Iannis Xenakis qu’ils ne comprennent pas.
Il faut se rappeler ce qu’a dit Pierre Boulez à propos de Iannis Xenakis :
« A l'époque du Domaine musical, nous avons programmé du Xenakis. Je me suis vite rendu compte que c'est un compositeur qui n'a aucun métier et qui est complètement sourd. Aux compositeurs, il dit qu'il est mathématicien, aux mathématiciens qu'il est architecte, aux architectes qu'il est compositeur. »
C’était quand même très violent…

Jacti a écrit:

Philippe Manoury et, surtout Pierre Boulez, ne sont pas les mieux placés pour parler de la musique de Iannis Xenakis qu’ils ne comprennent pas.

Je suis tout à fait d’accord, et pourtant je trouve que cette idée que si du point de vue du langage beaucoup d’œuvres de Xenakis se ressemblent malgré la variété des artisanats formels, c’est peut-être aussi car il manipule les matériaux les plus neutres et les plus lisses (gammes chromatiques, glissandos, etc.) n’est pas inintéressante. J’ai bien dit que je n’étais que très partiellement d’accord, mais il y a peut-être quelque chose à creuser.

xoph a écrit:

La citation de Boulez interrogé par Manoury date de quand ?

Ça se trouve dans un livre qui date de 2014.

Iannis Xenakis / Alax pour trois Ensemble identiques d'instruments · Ensemble Modern, Ensemble Köln, Gruppe Neue Musik Hanns Eisler & Ernest Bour
Pour l'écouter/
www.youtube.com/watch?v=STii46CE1AM
Xénakis, avait sans doute de nombreuses facettes, quoiqu'il soit, il reste des oeuvres, comme celle-là, qu'on écoute toujours ,avec plaisir et intèrêt.

Hibiki hana ma · Iannis XenakisXenakis: Electronic Works, Vol. 2
℗ Enregistrements du mode 2008
Pour l'écouter/
www.youtube.com/watch?v=RWJBNEnnncA

Bon, maintenant que j'ai vu que Xenakis, avait bien écrit de la musique pour des instrumentistes normaux, de la musique électronique aussi, je vais aller vérifier,s'il a vraiment aussi ,construit des maisons.....
Pour vérifier les mathématiques, ça risque d'être dur pour moi.Une chose est sûre  dans tout ça,c'est que sa musique a sacrément bien traversé le temps.Je suis pas sûr, que toutes les musiques,de son époque ,fassent de même.

Suite Hiketides · Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Xenakis, I.: Œuvres orchestrales, Vol. 5 - Metastaseis / Pithoprakta / St/48 / Achorripsis / Syrmos / Hiketides Suite
℗ Timbales 2008

Chef d’orchestre: Arturo Tamayo
Orchestre : Orchestre philharmonique du Luxembourg
Compositeur: Iannis Xenakis
Pour l'écouter/
www.youtube.com/watch?v?v=r4Lx1rbo8wI
Vraiment superbe.

Xenakis: Antikhthon · Nouvel Orchestre Philharmonique · Elgar Howarth
Xenakis : Synaphai; Aroura; Antikhthon ℗ 1976 Decca Music Group Limited Publié le: 1976-07-11
Pour l'écouter/
www.youtube.com/watch?v=eZRtWWxb6IM

Un petit chef-d'oeuvre.Pourquoi un petit chef-d'oeuvre? un chef-d'oeuvre, c'est automatiquement grand non? Je parlais surtout ,de la durée et non de l'oeuvre elle-même.( Je fais mes auto-commentaires tout seul maintenant )
L'orchestre est vraiment magnifique , et Elgar Howarth s'en sort à merveille.Un grand disque.

Alax pour trois Ensemble identiques d'instruments

Le 15.09.1985, Köln, Westdeutscher Rundfunk, Modern Ensemble (Frankfurt), Köln Ensemble, Gruppe für Neue Musik Hans Heisler (Leipzig), Ernest Bour (dir)

Notice
Alax : de “allax” mot grec signifiant “par échanges”, parent du mot latin “alius” ; transformations de plans, désordres, ordres, sonorités, structures (en-temps ou hors-temps). De même pour les échanges entre les positions des sources sonores (3 sommets – 3 ensembles) et les plans sonores.
Les ensembles désignés par les signes I, II, III, sont placés aux sommets d’un triangle équilatéral ou, à la rigueur, en ligne sur scène de gauche à droite. Iannis Xenakis

Pour l'écouter/
https://youtu.be/STii46CE1AM?si=22I-AU5Ux2V1-Uw_