La question musicale du jour (3)

Rubato a écrit:

C'est sur la dernière note de la mesure qu'il y a [#], aucune autre altération sinon.

Si je comprends bien, c'est une sorte de rappel ? Dans ce cas pourquoi ?

Dans ces cas, pas besoin de te poser la question, joue le dièse. La rationalité de ces dièses de rappel est parfois assez difficile à trouver. (En revanche, s'il est entre crochets, ce peut être une édition critique qui l'indique là où il semble manquer sur le manuscrit. Mais dans tous les cas, joue-le !)

J'ai un exemple de ces altérations de précaution extraites de l'Ave verum corpus de Mozart:

Spoiler:

Mon exemple:

Eh oui, il y a un sol double dièse juste avant, donc même si ce n'est pas à la même octave, il faut repréciser le sol# qui est voulu ici.

c’est considéré comme une précaution, ça, ou bien c’est obligatoire ?
et les crochets, c’est bien une histoire d’édition (il n’y en a pas à la main droite mesure 35) ?

Xavier a écrit:

Eh oui, il y a un sol double dièse juste avant, donc même si ce n'est pas à la même octave, il faut repréciser le sol# qui est voulu ici.

Voilà, je comprends mieux !

Merci à tous.

lucien a écrit:

c’est considéré comme une précaution, ça, ou bien c’est obligatoire ?

Je ne sais pas si une règle de ce type est écrite quelque part... on l'écrit toujours, normalement, en tout cas dans de la musique tonale.
Chez Messiaen ou Roslavets, il me semble qu'il arrive qu'il y ait une note altérée et la même non altérée à une autre octave sans que ce soit précisé.

lucien a écrit:

et les crochets, c’est bien une histoire d’édition (il n’y en a pas à la main droite mesure 35) ?

Souvent ce sont des parenthèses.
Mais le cas est différent car mesure 35 il n'y a pas de sol altéré avant ce sol# dans la mesure, donc celui-ci n'est pas obligatoire, alors que celui de la mesure 34 l'est davantage.

Xavier a écrit:

Souvent ce sont des parenthèses.
Mais le cas est différent car mesure 35 il n'y a pas de sol altéré avant ce sol# dans la mesure, donc celui-ci n'est pas obligatoire, alors que celui de la mesure 34 l'est davantage.

d’accord, mais alors c’est bizarre d’avoir des parenthèses pour une altération obligatoire (ou presque) et pas de parenthèses pour une altération facultative, non ?
intuitivement, je dirais que ce dièse (celui entre crochets) n’est pas dans le manuscrit ou dans une édition originale, mais comme c’est ambigu, il est ajouté ici entre crochets.

lucien a écrit:

d’accord, mais alors c’est bizarre d’avoir des parenthèses pour une altération obligatoire (ou presque) et pas de parenthèses pour une altération facultative, non ?

Oui, j'aurais mis l'inverse pour ma part.

lucien a écrit:

c’est considéré comme une précaution, ça, ou bien c’est obligatoire ?
et les crochets, c’est bien une histoire d’édition (il n’y en a pas à la main droite mesure 35) ?

C'est la norme dans la notation moderne (même si en contemporain il y a des exceptions, je veux dire dans les cas où il n'est pas indiqué une-altération-par-note, et ça fait pleurer les yeux), Schubert ne l'a pas mis parce que c'est évident, et sur une édition Urtext, on précise par ces crochets que c'est un ajout de l'éditeur. Ces crochets sont très courants dans les éditions rigoureuses.

Je ne comprends pas l'utilité, sur la portée du chant, de ces notes superposées, sachant que l'interprète ne pourra chanter que l'une d'entre elles.
Est-ce un choix entre deux versions possibles ?

Oui, pour éviter les aigüs on peut faire la version basse.
Je crois que c'est toujours la version haute qui est donnée.

Oui, on n'entend jamais (sauf pour la Damnation de Faust) les ossia plus graves.

Dans le lied (et même quelquefois à l'opéra) les chanteurs se permettent de transposer, presque jamais de chanter la version alternative. (Il faut dire que la transposition, les gens ne l'entendent pas. Et puis souvent la ligne avec l'aigu a plus de tension et d'expression.)

Effectivement, c'est bien la version haute qui est chantée dans cet exemple (Schubert "Auf dem Flusse" mesure 69)

Je me demandais pourquoi pour cette mesure ?
En fait c'est bien celle qui comporte les notes les plus aigües .

Je (re)déchiffrais les Feux d'Artifice de Debussy tout à l'heure, et ce passage me pose quelques énigmes... :

1. Le ré surligné en jaune ne serait-il pas une erreur d'édition au vu des trois motifs après ?
   
2. Est-ce légitime, une fois l'octave de do bémol jouée de simplement la maintenir avec la pédale et de jouer les quatres figures en triples croches en jouant les trois premières notes à la m.g. et les quatre autres à la m.d. ? Vu la notation résonante, je pense que c'est légitime, mais... j'ai quelques doutes.
   

Merci d'avance ! 

décidément c’est atroce Debussy, surtout quand on voit les partitions.

Emeryck a écrit:

1. Le ré surligné en jaune ne serait-il pas une erreur d'édition au vu des trois motifs après ?
   
2. Est-ce légitime, une fois l'octave de do bémol jouée de simplement la maintenir avec la pédale et de jouer les quatres figures en triples croches en jouant les trois premières notes à la m.g. et les quatre autres à la m.d. ? Vu la notation résonante, je pense que c'est légitime, mais... j'ai quelques doutes.
   

1-Oui, c'est évidemment un fa, sans aucun doute.
2-La notation donne ce que Debussy veut avec le changement de portée, mais après, tu peux t'organiser comme tu le veux du moment que ça fonctionne et que ça donne le même résultat.

Xavier a écrit:

1-Oui, c'est évidemment un fa, sans aucun doute.

c’est con, Debussy avait écrit une seule note qui ne soit pas dans une logique hyper prévisible et systématique et vous voulez lui retirer (cf. le manuscrit).

bon et sinon depuis quand huit triples équivalent à une croche sérieusement ?
(qu’on ne me dise pas que c’est pour éviter la surcharge, il a bien mis les quadruples juste après... il faudrait quand même pas qu’il soit cohérent non plus.)

Tu veux qu'on te dise que Debussy est un tâcheron ?

Ce que je ne comprends pas c'est la blanche qui est "attachée" aux triples croches.

non, un tâcheron écrirait correctement.
essaie donc de trouver une cohérence dans les rythmes de cette pièce.
je veux bien qu’on m’explique comment on joue cette mesure, franchement. j’ai dit huit triples pour une croche, mais c’est peut-être huit triples pour une double, en fait. poser des énigmes, tout ça, hein.

Rubato a écrit:

Ce que je ne comprends pas c'est la blanche qui est "attachée" aux triples croches.

C'est pour dire qu'il fau(drai)t tenir le sol grave. 

ou alors il faut comprendre que les trois derniers groupes de triple-croches sont une excroissance de la mesure et n’en font pas vraiment partie (5/8 + 6/8, en somme), je sais pas.

Emeryck a écrit:

Rubato a écrit:

Ce que je ne comprends pas c'est la blanche qui est "attachée" aux triples croches.

C'est pour dire qu'il fau(drai)t tenir le sol grave. 

D'accord !

lucien a écrit:

ou alors il faut comprendre que les trois derniers groupes de triple-croches sont une excroissance de la mesure et n’en font pas vraiment partie (5/8 + 6/8, en somme), je sais pas.

C'est une autre possibilité !

cela dit, l’octave de do tombe visuellement entre la quatrième et la cinquième triple, comme dans la mesure précédente, et non entre la septième et la huitième comme avant, je serais donc tenté de dire que le premier groupe de (quinze) triple-croches vaut pour 2/8 (avec triolet implicite au-dessus ?) et non 3/8.
les quatre groupes de triples suivants (8+8+8+7) vaudraient donc pour les 3/8 restants.

lucien a écrit:

Xavier a écrit:

1-Oui, c'est évidemment un fa, sans aucun doute.

c’est con, Debussy avait écrit une seule note qui ne soit pas dans une logique hyper prévisible et systématique et vous voulez lui retirer (cf. le manuscrit).

Effectivement, le manuscrit se trouve sur IMSLP et on y trouve bien ce ré:

http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/6/6a/IMSLP410839-PMLP02396-2_book_pr%C3%A9ludes_debussy.pdf

Eh bien c'est une erreur de Debussy, c'est évident, pour des raisons de logique, pour des raisons pianistiques également, aucune raison d'écrire un ré à cet endroit-là en clé de sol, sans altération devant qui plus est.

Rubato a écrit:

Ce que je ne comprends pas c'est la blanche qui est "attachée" aux triples croches.

C'est souvent utilisé dans le cas de polyphonies : ici, ça sous-entend que la blanche reste la basse, mais que la même note compte aussi pour l'une des triples croches.

(En l'occurrence, sur un piano à queue, on peut actionner la pédale centrale de sostenuto qui permet de soulever des étouffoirs de cette seule note et de la laisser résonner tandis qu'on joue le reste.)

DavidLeMarrec a écrit:

Rubato a écrit:

Ce que je ne comprends pas c'est la blanche qui est "attachée" aux triples croches.

C'est souvent utilisé dans le cas de polyphonies : ici, ça sous-entend que la blanche reste la basse, mais que la même note compte aussi pour l'une des triples croches.

(En l'occurrence, sur un piano à queue, on peut actionner la pédale centrale de sostenuto qui permet de soulever des étouffoirs de cette seule note et de la laisser résonner tandis qu'on joue le reste.)

Là c'est clair !

Néanmoins, ce n'est pas du tout systématique, ça s'y prête bien ici, mais chez Chopin, ça indique en général qu'il y a une mélodie au pouce ou à l'auriculaire, et qu'il faut faire chanter cette ligne de notes plus longues. On peut tenir le pouce enfoncé, mais le plus important, avant même la durée des notes, est pour lui de noter la présence d'une voix musicale (donc presque plus un accent, une intensité qu'une durée).

Vu comme la note est longue ici, la pédale sostenuto peut être une solution (mais les arpèges vont être très secs, et dès qu'on utilise la pédale forte qui lève tous les étouffoirs, la sostenuto ne sert plus à rien… Donc ça dépendra vraiment du style de l'interprète, ce n'est pas une notation canonique de la pédale sostenuto. (Si tu veux en voir une claire, regarde les Clairs de lune de Decaux !)

Pas si évident finalement ! Et comme tu dis, le résultat peut être différent selon l'interprète.

Xavier a écrit:

lucien a écrit:

Xavier a écrit:

1-Oui, c'est évidemment un fa, sans aucun doute.

c’est con, Debussy avait écrit une seule note qui ne soit pas dans une logique hyper prévisible et systématique et vous voulez lui retirer (cf. le manuscrit).

Effectivement, le manuscrit se trouve sur IMSLP et on y trouve bien ce ré:

http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/6/6a/IMSLP410839-PMLP02396-2_book_pr%C3%A9ludes_debussy.pdf

Eh bien c'est une erreur de Debussy, c'est évident, pour des raisons de logique, pour des raisons pianistiques également, aucune raison d'écrire un ré à cet endroit-là en clé de sol, sans altération devant qui plus est.

C'est une erreur de Debussy, c'est évident, pour des raisons de logique,
Euh... est-il possible d'expliquer même sommairement? ma "logique" musicale est largement prise en défaut.

pour des raisons pianistiques également,
Un fa "sonnerait" mieux.
Mais, est-ce la seule raison pianistique?

Merci de vos retours

dans des termes de non spécialiste :

charles.ogier a écrit:

Euh... est-il possible d'expliquer même sommairement? ma "logique" musicale est largement prise en défaut.

Dans ce passage, Debussy n’utilise qu’un motif-mode (sol, puis ré bémol, mi bémol, fa, do bémol, ré bémol, mi bémol, fa [etc.]), qu’il fait jouer toujours de façon contigüe, dans un sens puis dans l’autre. Comme ceci est très régulier, c’est facile de démasquer une erreur. À la fin du passage, on rejoue quatre fois le motif chaque fois une octave plus haut (avec la toute dernière note en moins la quatrième fois)... sauf qu’il y a ce ré qui n’a rien à faire là, et surtout pas un ré bécarre.

charles.orgier a écrit:

Mais, est-ce la seule raison pianistique?

Ce que Xavier a voulu dire, je pense, c’est que si Debussy avait vraiment voulu écrire cette note, il l’aurait écrite sur la portée du bas, c’est-à-dire à la main gauche puisque cette note reviendrait en arrière dans le motif.

Il y a déjà un ré juste avant et il est pris dans la main gauche, donc pianistiquement ça serait très malaisé de retourner au ré à la main droite puis de jouer la suite. Il ne faut pas oublier que ça va très vite.
Il n'y a pas de croisement dans ce passage, ça serait vraiment bizarre qu'il y en ait un juste ici pour une note.
Ensuite, il n'y a aucune raison de se priver du fa dans cet arpège-là et de rejouer un ré déjà joué juste avant, ça ne suiverait pas la logique de ce qu'il y a avant et après (gamme par tons complète à part le la) et ça appauvrirait l'harmonie.
Enfin un ré casserait complètement la gamme par tons, ou alors c'est un ré bémol et Debussy aurait dû l'indiquer.

Debussy a mis 4 lignes supplémentaires à sa note au lieu de 3, c'est une étourderie, ça arrive.
Ses manuscrits sont bourrés de fautes, si on veut être trop scrupuleux sans réfléchir, on les recopie et on a des éditions bourrées de faute. (et des enregistrements...)

lucien a écrit:

dans des termes de non spécialiste :

charles.ogier a écrit:

Euh... est-il possible d'expliquer même sommairement? ma "logique" musicale est largement prise en défaut.

Dans ce passage, Debussy n’utilise qu’un motif-mode (sol, puis ré bémol, mi bémol, fa, do bémol, ré bémol, mi bémol, fa [etc.]), qu’il fait jouer toujours de façon contigüe, dans un sens puis dans l’autre. Comme ceci est très régulier, c’est facile de démasquer une erreur. À la fin du passage, on rejoue quatre fois le motif chaque fois une octave plus haut (avec la toute dernière note en moins la quatrième fois)... sauf qu’il y a ce ré qui n’a rien à faire là, et surtout pas un ré bécarre.

charles.orgier a écrit:

Mais, est-ce la seule raison pianistique?

Ce que Xavier a voulu dire, je pense, c’est que si Debussy avait vraiment voulu écrire cette note, il l’aurait écrite sur la portée du bas, c’est-à-dire à la main gauche puisque cette note reviendrait en arrière dans le motif.

Xavier a écrit:

Il y a déjà un ré juste avant et il est pris dans la main gauche, donc pianistiquement ça serait très malaisé de retourner au ré à la main droite puis de jouer la suite. Il ne faut pas oublier que ça va très vite.
Il n'y a pas de croisement dans ce passage, ça serait vraiment bizarre qu'il y en ait un juste ici pour une note.
Ensuite, il n'y a aucune raison de se priver du fa dans cet arpège-là et de rejouer un ré déjà joué juste avant, ça ne suiverait pas la logique de ce qu'il y a avant et après (gamme par tons complète à part le la) et ça appauvrirait l'harmonie.
Enfin un ré casserait complètement la gamme par tons, ou alors c'est un ré bémol et Debussy aurait dû l'indiquer.

Debussy a mis 4 lignes supplémentaires à sa note au lieu de 3, c'est une étourderie, ça arrive.
Ses manuscrits sont bourrés de fautes, si on veut être trop scrupuleux sans réfléchir, on les recopie et on a des éditions bourrées de faute. (et des enregistrements...)

Un grand merci à vous deux pour vos explications, que je lis et relis... Encore beaucoup de boulot pour "tout" comprendre, et sans doute un bon moment ce jeudi avec mon prof.de piano, qui fait preuve d'une patience à toute épreuve, enfin quasiment à toute épreuve...

Un très bon exemple pour se souvenir que si la musique est inspiration ''divine", elle respecte aussi ses rites, ici la grammaire, la syntaxe... .

Merci pour toutes vos réponses, en tout cas. 

charles.ogier a écrit:

Un très bon exemple pour se souvenir que si la musique est inspiration ''divine", elle respecte aussi ses rites, ici la grammaire, la syntaxe... .

Eh oui, c’est tout le paradoxe... Le mot dédaigneux de grammairien est alors mis en œuvre : l’on croit avoir tout écrasé, de façon péremptoire et définitive. Il serait opportun de demander si les grammairiens, suivant cette formule rabâchée à la gloire du hasard, viennent après les œuvres de génies. Sans vouloir remonter au Moyen Âge, il est à supposer que Rameau, n’est-ce pas...

lucien a écrit:

charles.ogier a écrit:

Un très bon exemple pour se souvenir que si la musique est inspiration ''divine", elle respecte aussi ses rites, ici la grammaire, la syntaxe... .

Eh oui, c’est tout le paradoxe... Le mot dédaigneux de grammairien est alors mis en œuvre : l’on croit avoir tout écrasé, de façon péremptoire et définitive. Il serait opportun de demander si les grammairiens, suivant cette formule rabâchée à la gloire du hasard, viennent après les œuvres de génies. Sans vouloir remonter au Moyen Âge, il est à supposer que Rameau, n’est-ce pas...

« La Musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des Mathématiques : aussi dois-je avouer que, nonobstant toute l’expérience que je pouvais m’être acquise dans la Musique pour l’avoir pratiquée pendant une assez longue suite de temps, ce n’est cependant que par les secours de Mathématiques que mes idées de sont débrouillées et que la lumière a succédé à une certaine obscurité dont je ne m’apercevais pas auparavant »

Jean-Philippe Rameau
Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels (1722)


/watch?v=HuJ-LKEH6W0


PS: J.P.Rameau, boulézien avant P.B. ?

Ça peut s'y apparenter dans la lettre, mais je crois que c'est exactement l'inverse dans l'esprit. Rameau et les compositeurs du temps sont plutôt intéressés par les sources naturelles de la musique, ce qui crée l'association harmonieuse des sons. Boulez écrit dans un système au contraire purement idiosyncrasique, qui se détache de la tradition et de l'héritage de la « nature » (éloigné de tous les enseignements des folklores, en tout cas : tirant en quelque sorte les enseignements de l'éloignement de ces mondes pour tenter autre chose).

Il y a des théories qui postulent que c'est pour cela que la musique dodécaphonique n'a jamais séduit le grand public (il existe aussi des théories psychologiques sur les musiques qui équilibrent ou déséquilibrent, même si je n'en crois rien). Il y a bien d'autres raisons à ce désamour (et notamment la complexité des musiques qu'ils ont écrites avec, si c'était des monodies dans des intervalles chantables, ça pourrait tout à fait fonctionner, Berg en a écrit d'ailleurs…), mais la question du rapport de la musique avec la Nature est loin d'être tranchée. La question du rapport entre les partiels d'un son et la hiérarchie des accords dans le système tonal traditionnel, par exemple.

Donc, lorsque Rameau convoque les sciences, ce n'est pas pour s'éloigner du folklore, c'est pour revenir à la Nature, ce qui est plutôt l'inverse de la démarche de Boulez – qui était, au passage, plutôt séduit par les thèses sociales marxistes (donc les sytèmes que l'homme crée pour rééquilibrer les choses).

1° quel est le rapport ?
2° c’est quoi, la Nature ?

Pour expliciter, le propos c’était de dire que dans la plupart des cas les « grammaires » ne viennent pas après les grandes œuvres, que les grands compositeurs sont le plus souvent ceux qui mènent la réflexion théorique la plus intense, et que l’inspiration n’est pas « anti-intellectuelle » (de manière exclusive) ou inversement. Que Rameau et Boulez n’écrivent pas la même chose ni de la même façon, je pense que tout le monde sera d’accord.

Ensuite, quoique non boulézien, je ne suis toujours pas convaincu par l’argument (ni persuadé que tu le sois toi-même). Si le langage de Rameau a un succès public, ce n’est pas parce qu’il est « naturel » (on se demande bien ce que ça veut dire, du reste), mais parce qu’il est culturel, conventionnel. Quantitativement, je ne suis pas sûr du tout que la musique de Boulez soit fondamentalement plus éloignée de cette Sainte Nature que ne l’est celle de Rameau. Par ailleurs, les musiques construites sur des intervalles purs et des échelles harmoniques sont bien plus déstabilisantes et non-séduisantes au public non averti, et je doute qu’elles aient un succès plus large. Mais je le répète, ça ne me paraissait pas être la question en jeu.

pff...

lucien a écrit:

Pour expliciter, le propos c’était de dire que dans la plupart des cas les « grammaires » ne viennent pas après les grandes œuvres, que les grands compositeurs sont le plus souvent ceux qui mènent la réflexion théorique la plus intense, et que l’inspiration n’est pas « anti-intellectuelle » (de manière exclusive) ou inversement. Que Rameau et Boulez n’écrivent pas la même chose ni de la même façon, je pense que tout le monde sera d’accord.

Ensuite, quoique non boulézien, je ne suis toujours pas convaincu par l’argument (ni persuadé que tu le sois toi-même). Si le langage de Rameau a un succès public, ce n’est pas parce qu’il est « naturel » (on se demande bien ce que ça veut dire, du reste), mais parce qu’il est culturel, conventionnel. Quantitativement, je ne suis pas sûr du tout que la musique de Boulez soit fondamentalement plus éloignée de cette Sainte Nature que ne l’est celle de Rameau. Par ailleurs, les musiques construites sur des intervalles purs et des échelles harmoniques sont bien plus déstabilisantes et non-séduisantes au public non averti, et je doute qu’elles aient un succès plus large. Mais je le répète, ça ne me paraissait pas être la question en jeu.

Si je suis d'accord avec toi que le système tonal, est culturel, et même le langage modal du Moyen Âge ... en revanche, c'est aller, de moins de vue, vite ne besogne que de prétendre qu'il n'existe aucun système objectif en musique. Je ne dis pas naturel, mais plutôt objectif.
Alors certes, personne ne connaît précisément ce système, j'en conviens aisément. Mais il est troublant de constater que justement, malgré les différences culturelles énormes entre les différentes communautés humaines ... (donc différences bien au-delà de la musique) ... toutes les musiques ont un point commun : elles hiérarchisent les notes (certes avec des règles ou habitudes différentes ... et en suivant de façon plus ou moins rigoureuse ces règles ou habitudes). Le sérialisme, en voulant abolir ça, pose donc un véritable problème.

Du reste, de ce point de vue-là, si l’on considère le phénomène lui-même, je ne suis pas, si je puis dire, une espèce d’épigone, tout simplement.

Cololi a écrit:

Mais il est troublant de constater que justement, malgré les différences culturelles énormes entre les différentes communautés humaines ... (donc différences bien au-delà de la musique) ... toutes les musiques ont un point commun : elles hiérarchisent les notes (certes avec des règles ou habitudes différentes ... et en suivant de façon plus ou moins rigoureuse ces règles ou habitudes). Le sérialisme, en voulant abolir ça, pose donc un véritable problème.

Boulez parle sans cesse de hiérarchie (il utilise aussi fréquemment le terme tonal, mais c’est une autre question).
À mon avis, il y a plus d’incompatibilités entre la hiérarchie modale et la hiérarchie « spectrale », qui départagent un grand nombre de musiques traditionnelles.
Et dire que toutes les musiques hiérarchisent les notes, c’est aller très vite en besogne, DU RESTE.

lucien a écrit:

Cololi a écrit:

Mais il est troublant de constater que justement, malgré les différences culturelles énormes entre les différentes communautés humaines ... (donc différences bien au-delà de la musique) ... toutes les musiques ont un point commun : elles hiérarchisent les notes (certes avec des règles ou habitudes différentes ... et en suivant de façon plus ou moins rigoureuse ces règles ou habitudes). Le sérialisme, en voulant abolir ça, pose donc un véritable problème.

Boulez parle sans cesse de hiérarchie (il utilise aussi fréquemment le terme tonal, mais c’est une autre question).
À mon avis, il y a plus d’incompatibilités entre la hiérarchie modale et la hiérarchie « spectrale », qui départagent un grand nombre de musiques traditionnelles.
Et dire que toutes les musiques hiérarchisent les notes, c’est aller très vite en besogne, DU RESTE.

J'ai peur (j'en suis même sûr ) de ne pas avoir les connaissances pour te répondre.
Si un jour, tu te sens de développer, pour les béotiens au niveau musical, et bien tu auras un lecteur attentif. Mais je comprends parfaitement que tu puisses n'en avoir ni l'envie, ni le temps, que ce soit clair

En passant, puisque le sujet est abordé, existe-t-il des aspects spectraux dans la tradition occidentale (avant le XXème siècle , bien sûr ) ?

Je ne sais pas trop où poser cette question qui me tracasse depuis longtemps.
J'ai l'impression d'entendre une parenté entre un motif de Tristan und Isolde de Wagner et un autre d'Elektra de Strauss. Il me faut préciser que je n'ai qu'une formation musicale très élémentaire ; je suis donc incapable de lire dans le détail des partitions orchestrales aussi complexes que celles de ces deux oeuvres, mais je travaille à l'oreille.
J'entends donc quelque chose d'approximativement similaire dans le duo du II de Tristan et dans la scène de reconnaissance d'Elektra :
- dans la version Karajan de Tristan (Vickers, Dernesh), le motif en question apparaît au tout début de la dernière piste (11) du deuxième CD (« Lausch, Geliebter ») et est repris quand Isolde prononce ces premiers mots. Il évolue ensuite.
- dans la version Solti d'Elektra (Nilsson studio), il surgit également aux cordes à partir de 1:45 à la huitième piste du second CD (« Orest! ») puis sort de la bouche d'Elektra.

Entendez-vous quelque chose ? Mieux, pourriez-vous lire une parenté effective entre ces deux passages ?
Cela me semble passionnant d'imaginer que Strauss convoque là, dans ce qui est, avec les interventions de Chrysotémis au début de l'oeuvre, l'un des passages les plus lyriques de son opéra, une réminiscence mélodique provenant du duo d'amour de l'acte II de Tristan, au moment précisément où Elektra dit son amour pour/à son frère. Ça ouvrirait quantité de possibilités interprétatives.