Autour de Samuel Barber (1910-1981)

sud273 a écrit:

Et puis je vous gonfle avec ça que dans ce fil-là

Non je t'assure, je suis ton plus fidèle lecteur.

Je suis désolés si ma plaisanteraie a été mal interprété.
Personelement je lit ce fil avec grand plaisir.....
C'est juste que comme j'ai rien a dire je dit des bétise pour me donner l'impression de participer.
Désolés si j'ai été maladroit. Trés sincerement !

non ça ne me blesse pas, je plaisante aussi, surtout à propos de rentrer dans la redingote de Chabrier...

De toute façon, tôt ou tard vous allez avoir droit à l'article de Marguerite Duras sur La Voce et les petites filles noires dans les champs de coton, que j'ai passé l'après-midi à rechercher dans mes cartons

Non, tu nous coupes surtout le souffle ! Mais on suit scrupuleusement, bien sûr.

Je vais tâcher de mettre un peu la main à la pâte, je me suis plongé à cet effet dans la Sonate ce soir, en écho au dernier article de Sud.

Voici ce qui en sort.

Ce qui y frappe est, il l'a souligné, la variété ; mais aussi une certaine obstination motivique. Bien que complexe, la partition n'est pas nécessaire au suivi du développement, parce que les motifs sont assez découpés.
Incroyable exploitation des résonances, des textures du piano.
Apretés désarticulées "façon contemporaine", aussi bien que quelques thèmes furtivement romantiques, mais également des rythmes pointés à la baroque, des danses sacrales, des obsessions motiviques complètement folles (j’y trouve un charme… mantovanien). Ces martèlements, des oscillations funèbres… Et tous ces rythmes variants, cette farandole de fluctuations du mouvement…
Un univers à elle seule.

Un scherzo au tempo dément, avec ce trois temps faussé.
Et ce troisième mouvement suspendu, avec ses deux ironiques premières mesures, entièrement dodécaphoniques (six accords de deux sons tous rigoureusement différents). On s’y trouve aux confins d’un univers suspendu à la Takemitsu, sans appui, et un martellement funèbre infiniment terrien. On retrouve un peu aussi l’Etude Arc-en-Ciel de Ligeti (qui est infiniment plus facile !).
La fugue finale lit à rebours les mouvements précédents : ce n’est que de la musique ! Et ce thème jazzisant et badin se répand, riant de sa propre difficulté, cachant son élaboration extrême sous une facilité revendiquée, loin de l’intériorité des deux mouvements impairs où domine régulièrement le motif sib-réb-la. Pourtant, la fin se complexifie, se tend, reprenant une tradition classique et une imagination toujours aussi féroce.

Voilà une pièce qui peut donner à Vartan un début de réponse sur le « style de Barber ».

On sait que dans les années 30, Barber a déjà composé un premier concerto pour piano : des documents attestent qu’il en fut donnée une lecture avec Stockowski en 1931, avant que l’œuvre ne soit « écartée » et la partition réputée perdue. Etant donné le temps que passait Barber à orchestrer et la méticulosité qu’il mettait à conserver les pages les plus insignifiantes de sa prime jeunesse, il me semble douteux qu’il ait laissé s’égarer dans la nature une partition d’une telle ampleur. J’émets donc l’hypothèse que le concerto de 1930 a été détruit parce qu’il avait été réutilisé, soit pour le concerto pour violon op 14, soit pour la sonate, soit encore dans le premier mouvement du concerto pour piano qu’il écrit avec grande rapidité en mars 1960.

Selon la formule mise en place avec Raya Grabousova à l’époque du concerto pour violoncelle, Barber demande à John Browning d’habiter quelques temps à Capricorn. A travers son professeur Rosina Lhevinne à Julliard, Browning a été en contact avec la tradition russe. Il maîtrise tout le répertoire classique, Bach et Haydn surtout. Browning se souvient avoir joué pour Barber des études de Debussy dont il pense retrouver l’influence dans le dernier mouvement du concerto (Les fées sont d’exquises danseuses). Le renom de ce pianiste, considéré comme éminemment romantique, a été sans cesse barré par un autre de ses condisciples, Van Cliburn, qui le relégua à la deuxième place de tous les concours internationaux où ils s’engagèrent simultanément. Browning cependant avait une oreille pour la musique contemporaine qui finira peut-être par le tirer de l’oubli. Nous pouvons observer ça de loin, il est mort en 2004, mais sa fidélité à l’œuvre de Barber a permis la redécouverte de nombre d’œuvres oubliées dans les cartons.

Quelle est la nature exacte des rapports de Browning et Barber ? Dans sa préface à l’édition discographique complète des Mélodies, Browning écrit : « Quand il choisissait un artiste pour donner la première d’une nouvelle œuvre, il avait l’habitude de demander à entendre l’instrumentiste ou le chanteur dans une large sélection de son répertoire, et ce durant plusieurs jours consécutifs. Sam écoutait alors intensément, s’absorbant totalement dans tous les aspects de la personnalité musicale de l’artiste ». Citant Paul Wittke (Wittke, mort en 2000 a été l’éditeur de Barber, Menotti, Berstein, Kirchner, Corigliano, Adams, pour ne citer que les plus importants), auteur du meilleur essay sur Barber, Browning évoque le rituel des soirées de Noël à Capricorn : « en plus de ses amis les plus proches, Sam réunissait de jeunes musiciens autour d’un buffet informel, et après dîner suivaient des heures de musique de chambre pour toutes les formations instrumentales imaginables. A la fin de la soirée, Barber s’asseyait devant son immense Steinway et, s’accompagnant lui-même, chantait des chansons irlandaises et des mélodies sentimentales. Aucun de ceux qui y ont assisté ne peuvent oublier ces moments. » Browning a dû être un familier de la maison avant le début de la composition du concerto, puisqu’en 1959 Sam lui confie la création de son opus 33, le Nocturne sous-titré « Hommage à John Field », une pièce de 4 minutes environ, dévoilée à San Diego, hommage à travers Field à l’Irlande imaginaire, celle où dort Yeats, entouré de dizaines de pierres tombales portant le patronyme Barber. Le nocturne, une simple forme A-B-A est une déclaration enflammée ; extrêmement romantique et chromatique, il pourrait ressembler à la transcription d’un duo d’opéra. Quelle raison a bien pu pousser Barber à écrire ce chant d’amour isolé ? L’a-t-il donné à Browning pour le faire patienter, est-ce une première esquisse destinée au mouvement lent du concerto?
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Selon Barber « le Concerto commence par un solo, dans le style du récitatif, dans lequel trois figures ou thème sont annoncées, la première déclamatoire, les deux autres rythmiques. L’orchestre interrompt, più mosso, et chante un thème passionné, pas encore énoncé. Ce matériel est alors brodé , plus tranquillement, et parfois ironiquement jusqu’à ce que le tempo ralentisse (doppio meno mosso), avant que le hautbois n’introduise une section plus lyrique ; son développement mène à une cadence et récapitulation, s’achevant en fortissimo » Est-ce une fatalité si la description de la musique, par l’auteur lui-même, est forcément plate, si tous les mystères de la composition sont gommés au profit d’une minoration des éléments les plus marquants ?
On peut remarquer que comme dans le 2ème concerto de Brahms, le piano commence seul. Il énonce alors une thématique où l’on peut identifier une série de 12 tons qui vont fonder tous les développements harmoniques, se présentant à la fois comme une mélodie purement tonale et une déclamation purement sérielle, violemment romantique, un exemple de ce que peut produire la fusion des théories de la musique contemporaine et l’héritage des expériences atonales d’un Liszt.

Il semble que sur le moment le compositeur n’ait pas eu l’envie d’aller plus loin, livrant une piècette qui se suffit à soi-même, un concerto en un mouvement comme on en trouve chez Rimsky,ou Balakirev.
Alors surgit l’adagio, extension de la canzone publiée quelques semaines plus tôt. Barber conçoit un morceau ou deux solistes dialoguent, le piano et la flûte, encadrés par le hautbois, lancés dans une forme de variation qui rappelle, à travers les triolets et les quintuplets de l’orchestration, les passages les plus délicats et les plus tendrement mélodiques de la troisième Excursion. En aucun cas la Canzone pour flûte n’est une réduction de l’andante du concerto, comme on le lit écrit partout. Elle est publiée bien avant, et tout le concerto qui en procède est dédié à Manferd Ibel qui en fut l’inspirateur. Elle n’a rien à voir non plus avec la Canzonetta de 1978 pour hautbois et cordes, dont elle ne partage que le titre, en diminutif…

sud273 a écrit:

une île proche de Cape Cod

Pardon, je suis HS.

Il s’écoulera plus de deux ans avant que Barber ne parvienne à concevoir un final pour le concerto. Peu avant sa mort, John Browning confie à un interviewer de la radio : « Mr Barber avait des difficultés avec le troisième mouvement : sa sœur ventait de mourir et il était extrêment déprimé, il traversait ce que nous appelons, nous artistes, le « syndrome de la page blanche », et il n’avait pas la moindre idée pour achever. Deux semaines avant la date prévue pour la première, Aaron Copland, qui vivait à dix kilomètres de Mount Kisco passa rendre visite, un samedi après-midi –j’étais là- et il déclara : « Il faut faire quelque chose, Sam, le gamin doit donner la première dans moins de deux semaines, et il faudra bien qu’il joue de mémoire… » Sam trembla un peu, mais il entendit : le lendemain matin –j’étais rentré à New York- il appela à huit heures et dit : « je crois que j’ai une idée pour le final » et en effet il avait trouvé, un rythme mécanique, de moteur, à 5/8. Pendant les jours suivants je me rendis tous les matins à Mount Kisco pour chercher une ou deux pages de manuscript et les assimiler en travaillant quatorze heures par jour … » Mais, intervient le journaliste certaines de ces pages étaient presque injouables… Browning répond : « oui, nous les avons montrées à Horowitz (c’était la première fois que je le rencontrais, j’étais effrayé comme un petit enfant que son père emmène chez le Principal de collège) et Horowitz déclara finalement : « Tu sais, Sam, le petit a raison, on ne peut pas jouer ça dans le tempo que tu as choisi, c’est tout simplement injouable » alors il simplifia un peu… Mais je vous affirme que ça reste des plus difficiles !» La progression implacable du dernier mouvement est arrêtée par deux épisodes plus lyriques, l’un confié à la clarinette et au xylo, l’autre pour les trois flutes, trombone avec sourdine et harpe, dont s’échappe à nouveau le ravageur thème d’ouverture, enrichi des passages en octaves du piano, qui conduisent à une conclusion obsessionnelle toujours en 5/8 martelée comme une étude de Blacher.

Selon les biographes de Barber, le concerto marque le sommet de sa carrière. Il fut couronné à la fois d’un deuxième prix Pullitzer et d’un prix de la critique. Browning l’emporta en tournée à travers l’Europe entière. Tardivement sa re-création au disque obtint plusieurs Grammy awards, même si la version Slatkin est un peu en dessous de celle que Browning donna avec George Szell, un des plus beaux disques de l’histoire du microsillon, celui qui occupait la face B de mon disque CBS ramené d’angleterre.

Si on le replace dans la production contemporaine de l’époque, aucune autre œuvre ne peut lutter avec le concerto de Barber. Les grands concertos américains du 20ème sont ceux de Copland, de Bolcom, la symphonie n°2 de Bernstein Age of Anxiety, et celui de Hanson qui occupe, lui une place à part, un peu comme les Kabalevsky de la même époque. Rien n’y ressemble, vis-à-vis de la postérité c’est l’œuvre qui s’imposera au répertoire, si tant est qu’il reste des interprêtes susceptibles de le jouer.

Au fait, le succès du concerto rapporta une jolie somme à Barber : il l’investit dans la construction de la piscine de Capricorn… il allait tenter d’habiter cette maison encore une dizaine d’années.

Toccata Festiva op 36

Le retard dans la conception du concerto est sans doute dû aussi au fait que Barber reçoit une deuxième commande en 1960, pour une autre pièce pour clavier et orchestre ; Mme Curtis Bok Zimbalist a décidé d’offrir en mémoire de son père, organiste, l’orgue qu’attend impatiemment Ormandy et l’orchestre de Philadelphie. On se demande un peu quel pouvait bien être l’intérêt d’avoir un orgue dans la salle de concert, à part jouer la 8ème de Mahler ou la 3ème de Saint-saens, le concerto de Poulenc ? Il est vrai que le genre s’était développé aux Etats-Unis, avec Leo Sowerby. L’instrument avait 4102 tuyaux, il pesait dix tonnes. C’était le plus gros au monde. Il était totalement démontable : c’est ce qu’il en advint, il fut totalement démonté et remplacé. Il avait coûté à l’époque la coquette somme de 150 000 dollars. On peut l’entendre dans son le d’origine dans un enregistrement d’E. Power Biggs (le créateur était Paul Callaway, titulaire de l’orgue de la cathédrale de Washington) et d’Ormandy.

La société Aeolian-Skinner de Boston avait été chargée de la construction. Mme Curtis annonça qu’elle souhaitait que l’orgue fût inauguré par une pièce de Sam. En raison du constant soutien qu’elle lui avait apporté depuis sa jeunesse, Barber refusa l’argent, mais il écrivit la Toccata Festiva, un mini concerto pour orgue, une grosse sonate d’église de 14 minutes, peut-être même un concerto pour orchestre tant il joue avec chaque pupitre pour faire la démonstration qu’il peut créer une sorte d’orgue étendu à l’orchestre, fanfares, dialogues avec les bois, percussions en duo, toutes les combinaisons sont essayées. Le soliste n’est pas en reste qui se trouve gratifié d’une cadence virtuose uniquement au pédalier. L’atmosphère est assez cinématographique : on sait que les méchants jouent souvent de l’orgue dans les films de série Z. Contrairement à la plupart de ses compatriotes, Barber n’a jamais travaillé pour le cinéma, la guerre l’ayant empêché de répondre à une sollicitation d’Howard Hugues. Il y a un joli thème des cordes, des amorces de danses : il est vrai que la partie d’orgue est assez peu lisible, il faudrait l’essayer sur un instrument plus « baroque » peut-être, un orgue de cirque, au son pointu comme celui de l’église de Tende pour en avoir le cœur net.
Les critiques actuels ont tendance à reprocher à la pièce son côté ronflant, le gros son opaque et brouillon qui en résulte, et les organistes semblent dire que ce n’est pas très bien écrit pour l’instrument non plus. Il ne faut pas perdre de vue que c’est une pièce joviale une sorte d’Ouverture de plein air, et pas le Tuba Mirum d’un requiem, ni un remake de la symphonie funèbre et triomphale. La Toccata n’a peut-être pas encore trouvé son interprête de génie, ou le chef qui saura restaurer au disque l’équilibre entre le soliste et l’orchestre, et rendre un peu de clarté à cette musique foraine (festive dit justement le titre) dont tous les interprêtes ont tendance à exagérer le côté dramatique et pompeux, produisant généralement ce que pourrait être une sortie de messe de mariage en la cathédrale Notre Dame du Mauvais Goût .

Menotti est mort
avant-hier, à Monaco: à 30km de chez moi.
il est à droite sur la photo de l'avatar

A gauche c'est Copland ?

oui (étrange les profils des deux de part et d'autre) Barber au milieu of course

Mélodies (vues par l’auteur)

Barber n’aimait guère parler de sa propre musique. Par deux fois, il consentit à jouer le jeu de l’interview, répondant aux questions de Phillip Ramey, compositeur lui-même. C’est de ces conversations que sortent quasiment toutes les citations que répètent les rédacteurs des livrets de pochettes de disques. Au lieu de les découper en petits morceaux, je présente ici la traduction du premier entretien qui fait, au milieu de révélations parfois voilées sur sa biographie, le point sur les habitudes et la méthode de travail du compositeur :


UNE CONVERSATION AVEC SAMUEL BARBER

PHILLIP RAMEY : De quand datent vos premières chansons ?

SAMUEL BARBER : D’une époque où j’étais très jeune. Mes premières chansons étaient des comptines. Ma Mère l’Oye, des choses comme ça. De treize à quatorze ans, j’ai écrit pas mal de chansons, aucune n’a jamais été publiée. Ma première chanson imprimée fut « The Daisies » (Les Marguerites) écrite en 1927 (dédiée à ma mère dont le prénom était Daisy). Beaucoup de jeunes compositeurs commencent par écrire des chansons –du moins c’est ce qu’ils faisaient de mon temps. Cela semblait la chose la plus naturelle à faire. Bien sûr j’étais influencé par le fait que ma tante Louise Homer était une contralto célèbre du Metropolitan Opera. Et son mari, Sydney Homer était un bon compositeur de chansons.

P.R. : Votre tante était-elle enthousiaste à l’idée de vous voir devenir musicien ?

S.B. : Oui et non. Mon oncle Sidney et elle m’encourageaient à ne me familiariser qu’avec la meilleure musique. Elle ne voulait surtout pas que je devienne un dilettante, et ce n’est pas avant mes quatorze ans et mon entrée au Curtis Institute que j’obtins vraiment leur approbation. Il était certain dès lors que, bon gré mal gré, je deviendrai compositeur. Je dus insister à de nombreuses reprises pour persuader Tante Louise d’essayer quelquechose de ma composition : je demandais, elle répondait toujours « Sammy, je suis désolée, je n’ai pas de voix aujourd’hui. » Je plaidais, elle finissait pas dire « Bon, d’accord, je jetterai un œil .» Elle était souvent fatiguée quand elle nous rendait visite à West Chester, particulièrement si, comme c’était souvent le cas, elle sortait d’une séance d’enregistrement pour le label Victor à Camden, New Jersey, avec des partenaires comme Caruso ou Galli-Curci.

P.R. : Mit-elle jamais quelquechose de vous au programme de ses récitals ?

S.B. : Elle chanta pour moi, en privé une série de chansons jamais éditées, et elle en prit une pour sa dernière tournée en récital, « Watchers », qui rencontra un certain succès. Je l’entendis la chanter à Carnegie Hall, et il y eut qelques rares bonnes critiques dans la presse, mais « Watchers » n’était pas une bonne chanson, bien qu’elle fût très dramatique et exigeât un tessiture de deux octaves pleins en partant du la grave.

P.R. : Vous disiez qu’à l’âge de quatorze ans il était évident que vous deviendriez compositeur. Vous souvenez-vous du moment précis où vous vous êtes aperçu que vous alliez consacrer votre vie à la musique ?

S.B. : Je devais avoir environ neuf ans. Un jour j’ai laissé une lettre sur mon bureau avant de partir à l’école, qui disait : NOTE à l’intention de Maman et de personne d’autre –chère Mère ; j’écris ceci pour vous faire part du secret qui me travaille. Ne pleurez pas en le lisant, ce n’est ni de votre faute, ni de la mienne. Je pense que je dois l’avouer maintenant sans détour. Pour commencer, je ne suis pas fait pour devenir un athlète (sic). Je suis fait pour devenir compositeur, et j’en serai un, j’en suis sûr. Je vais vous demander une seule chose –n’essayez pas de me faire oublier cette chose désagréable et ne m’envoyez pas jouer au football. Je vous en prie. Parfois cela m’inquiète au point de me rendre fou (pas tant que ça non plus). Je vous aime , SAM BARBER II. [NB : le premier Samuel Osborne était son grand-père.]

P.R. : Vous vous exprimiez bien pour un enfant de neuf ans .

S.B. : J’ai toujours eu des facilités pour la littérature, et j’ai parfois pensé que j’aurais dû écrire des mots au lieu d’écrire de la musique. J’ai aussi une mémoire remarquable en ce qui concerne le vocabulaire. Si par exemple je tombe sur un mot que je ne connais pas, au lieu de me lever au milieu de la nuit, je vais attendre deux ou trois jours, intégrer le mot dans sa forme exacte, avant de regarder la signification dans un dictionnaire.

P.R. : Souvent les compositeurs finissent par avouer qu’ils n’ont que peu de goût pour lire de la poésie, et qu’ils ne s’y penchent que quand ils recherchent des textes à mettre en musique. Vous êtes comme ça ?

S.B. : Dans une certaine mesure. J’ai du mal parfois à apprécier la poésie en soi, puisque demeure toujours à l’arrière-plan la pensée que je vais tomber sur un texte utilisable pour une mélodie. J’ai tendance à marquer la page quand je découvre pour la première fois un texte prometteur, puis à y retourner pour tenter d’en goûter le seul aspect littéraire. J’aime lire de la poésie contemporaine, pas seulement en anglais, mais aussi en allemand et en français et je me suis vraiment penché sur l’étude de Dante et Goethe dans la langue originale.

P.R. : Vous est-il jamais arrivé de mettre en musique un poème dont vous ne compreniez pas parfaitement le sens ?

S.B. : Oui, la mélodie « Nuvoletta » en est un parfait exemple. Le texte est tiré de Finnegan’s Wake de James Joyce. J’ai lu pas mal de livres sur lui. Mais que faire quand on se trouve face à des vers comme « Nuvoletta songea pour la dernière fois à sa longue petite vie, et elle décida d’unifier ses myriades d’esprits divergents en un seul ; elle annula tous ses rendez-vous, sauta par-dessus les barrières, trembla un tremolo troublant » sinon les mettre en musique de façon instinctive, abstraite, presque comme une vocalise ?

P.R. : Je suppose que d’habitude vous laissez le texte vous dicter la forme de la mélodie ?

S.B. : ça me paraît préférable en effet, si l’on ne veut pas démembrer le texte, bien qu’il m’arrive parfois d’omettre un vers ici ou là. En réalité j’essaye de ne pas casser le rythme naturel du poème, car si cela arrive, la distortion des mots affectera de la même façon la compréhension du public. Je désire au premier chef que les mots soient compréhensibles. Mes chansons, comme des lieder, cherchent à apporter un éclairage sur le texte.

P.R. : Vos goûts vous portent plutôt, je crois, vers la poésie romantique ou lyrique ?

S.B. : C’est exact. C’est le genre de poésie qui s’adapte le plus facilement à mon style musical dit-on ? Non qu’une imagerie plus complexe me rebute dans un poème : le texte de James Agee, Knoxville Eté 1915, que j’ai utilisé dans une pièce pour voix et orchestre est d’une grande complexité et pas du tout simple à mettre en place en musique.

P.R. : Mais complexe ou non, Knoxville n’en est pas moins une description nostalgique de nature pittoresque et picturale.

S.B. : C’est tout à fait ça.

P.R. : Vous vous intéressez moins à un type de poésie plus moderne ou d’avant-garde, donc ?

S.B. : Assez peu. Je ne me vois pas mettre en musique Allen Ginsberg. J’ai utilisé une fois des poèmes de Théodore Roethke, mais ils n’étaient pas vraiment proches de moi. Je reconnais que je m’ennuie souvent à parcourir les ouvrages de poésie modernes, quand je cherche des textes, si peu me semblent convenir –ce n’est pas pour moi. Vous pensez sans doute que mes goûts me portent plutôt vers des textes lyriques et nostalgiques. Mais beaucoup de textes que j’ai utilisé –par exemple « Le Banquet céleste » ou « Promiscuité » dans le cycle Hermit songs- ne rentrent absolument pas dans cette catégorie.

P.R. : Pour les mélodies, écrivez-vous rapidement ?

S.B. :Oui, le plus souvent parce que les chansons sont de peites formes dictées essentiellement par le texte. Si je commence une chanson, disons, dans l’après-midi, je la finis en général dans la journée ou le lendemain. Ce qui n’est pas le cas pour une aria d’opera.

P.R. : Le critique anglais Wilfrid Mellers a écrit que le « votre compréhension de la voix humaine » se trouve au « cœur-même » de toute votre musique. Pensez-vous à la voix lorsque vous écrivez pour des formations instrumentales ?

S.B. : Jamais, toute mélodie instrumentale est une donnée abstraite, sortie de mon imagiantion sans qu’elle s’appuie sur aucune référence à la voix. Je pense uniquement au type d’ensemble ou d’instrument pour lequel je compose à ce moment-là. Si je devais penser à la voix en écrivant une partition d’orchestre, je crois que je me considérerais comme un compositeur des plus limités.

P.R. : Certains compositeurs évitent complètement d’écrire pour la voix humaine ?

S.B. : Et ceux qui le font ont sans doute raison d’agir ainsi. Parmi les américains, je pense à Walter Piston par exemple qui n’est certainement un compositeur lyrique. Des hommes comme Piston, Roger Sessions ou Copland (même si et Sessions et Copland ont écrit des chansons et des opéras) sont essentiellement des compositeurs instrumentaux. A cet égard, je suis, moi, bisexuel ; je fais les deux.

P.R. : Pensez-vous qu’il existe une tradition américaine de la mélodie ?

S.B. : Il y a eu Stephen Foster autrefois, et toute cette musique de salon des années 1900, qui regardait vers la tradition allemande, mais je ne pense pas que cela constitue une veine typiquement américaine. En existe-t-il réellement une, en matière de musique symphonique ? Des compositeurs comme McDowell, Parker, Chadwick, ou Foote, se rattachent tous à la musique française ou allemande.

P.R. : Il y avait Charles Ives, bien qu’il soit demeuré assez inconnu jusqu’à sa redécouverte dans les années 60. Et il a écrit un certain nombre de chansons.

S.B. : Je ne peux pas supporter Ives. C’est assez à contre-courant de dire ça de nos jours, mais mon opinion c’est qu’Ives était un amateur, un tâcheron incapable de mettre bout à bout des pièces disparates. Quant au mélodies de lui que je connais, je ne les trouve pas très efficaces –et j’y inclus le fameux « Le général William Booth arrive au Paradis »- ça ne me fait à peu près aucun effet. Je me suis rendu une fois aux cours de composition de Copland à Tanglewood, où je l’entendis énoncer de façon assez péremptoire « Ici, à Tanglewood , nous avons décidé que Charles Ives était un grand compositeur ! » Je suis remonté dans ma voiture et j’ai repris la route 183, sans me retourner ni faire le moindre commentaire.

P.R. : Que pensez-vous des chansons de Ned Rorem ?

S.B. : Il y en une que j’aime : « Le Noble Hudson ».

P.R. : Pour vos Mélodies Passagères, vous avez utilisé une texte français. D’habitude les compositeurs américains évitent de composer sur des textes étrangers.

S.B. : Les américains évitent en général de parler d’autres langues que la leur, ça n’a donc rien de surprenant. Presque tout ce que j’ai écrit l’a été en anglais, mais il se trouve que je parle couramment français, il n’y avait donc aucun obstacle à ce que je mette en musique ces poèmes de Rilke. A cette époque-là je vivais en France (1950-51) et j’étais sans doute, dans une humeur française. Ces mêmes poèmes ont été écrits par Rilke à l’époque où il vivait à Paris (il était alors le secrétaire de Rodin), et il les a bien écrit en français.

P.R. : Poulenc a enregistré les Mélodies Passagères. Etait-il amoureux de ces chansons ?

S.B. : Francis était un homme adorable, mais il n’était amoureux que de ses propres mélodies. Néanmoins quand je lui ai joué Mélodies passagères, il aima l’ensemble et ne suggéra aucun changement dans la prosodie. Mais il ajouta effectivement, que, bien qu’il n’y eût pas de fautes dans la mise en musique de la langue, il pensait qu’un musicien français attentif parviendrait à deviner que la partition n’avait pas été rédigée par un auteur français. Probablement parce que le style est le mien ; je n’ai pas essayé d’écrire des morceaux qui sonnent français. En réalité je ne pense pas que Francis connaissait si bien que ça ma musique. Je me souviens qu’Horowitz joua pour lui ma sonate, et Francis s’enflamma, comparant l’effet de la fugue finale à celui d’un K.O. Nous étions surtout très amis –et même, je ne crois pas avoir jamais été aussi proche d’un autre compositeur. Je lui ai dédié les Mélodies Passagères, et lui en retour m’a dédié son « Cappricio d’après le Bal Masqué » pour deux pianos. Il venait régulièrement me voir à Mont Kisco et je lui rendais ses visites quand j’étais à Paris. La toute dernière fois que je l’ai vu, c’était aux Halles, il filait à l’arrière d’une moto et me fit un extravagant au revoir de la main. Je sais que Poulenc aurait été content que ce disque sorte enfin, après si longtemps, car il me demandait souvent pourquoi l’enregistrement était toujours retardé (Par parenthèse, je n’ai jamais eu la réponse. J’étais présent lors de l’enregistrement.) [note : Barber parle de l’enregistrement de Bernac et Poulenc de ses Mélodies Passagères dont ils furent les créateurs].

P.R. : Parlez-moi de Dover Beach.

S.B. : Le texte, de Matthew Arnold, bien sûr, me fascinait. C’est un texte extrêmement pessimistes, les émotions qu’il met en jeu semblent contemporaines. « Dover Beach » est l’un des rares poèmes de l’ère victorienne qui reste pleinement d’actualité, c’est un grand texte. Au début, j’avais omis la section centrale qui parle de Sophocle. Juste après l’avoir terminé, je le jouai chez Owen Whiter, à Philadelphie, et Marina Whiter s’exclama : « Mais où est le merveilleux passage central à propos de Sophocle ? » (Le niveau de la conversation était toujours très relevé dans ces grandes maisons de Philadelphie –si vous disiez Sophocle à la place d’Eschylle, on ne vous resservait tout simplement pas un second verre .) Elle avait absolument raison et j’écrivis le passage central contrasté, ce qui ne fit qu’améliorer l’œuvre.

P.R. : Je crois que vous l’avez aussi montrée à Ralph Vaughan-Williams ?

S.B. : En effet. Peu de temps après que j’en suis arrivé à la version définitive de Dover Beach, Vaughan-Williams donna une conférence à l’Université Bryn Mawr, où je le rencontrai. Je lui chantai Dover Beach au piano. Il parut ravi. Il me congratula et dit : « J’ai essayé plusieurs fois de mettre en musique Dover Beach, mais vous avez vraiment trouvé le truc ! » ce qui a été un grand encouragement pour moi, les appréciations flatteuses sur ma musique n’étaient pas des plus fréquentes en ce temps-là, à Philadelphie.

P.R. : Comment cet enregistrement fut-il réalisé ?

S.B. : Grâce à Charles O’Connell qui dirigeait alors Victor Records. Rose Bampton qui avait créé l’œuvre à New York en 1938 avait aussi fait l’enregistrement, mais il n’était pas sorti. Je l’avais moi-même chantée à plusieurs reprises avec le Curtis quartet, et O’Connell me demanda de l’enregistrer avec eux, ce qui était un sacré coup de chance, car à cette époque-là il était presque impossible d’obtenir qu’on enregistre quoi que ce soit. J’avais envie de le faire et je chantais suffisament bien alors. Malgré tout l’enregistrement fut épuisant nerveusement. Je n’avais jamais chanté Dover Beach en public (si, une fois, pour la fête d’adieu de Joseph Hoffman dans le Maine) et il fallait faire tenir le morceau sur les deux faces d’un 78 tours. Nous avons fait chaque face deux fois, pas plus. Pas de raccords, ni rien. Nous l’avions beaucoup répété et j’étais très en voix ce jour-là. (A un moment, un des musiciens tape sur le pupitre avec son archet, et on l’entend clairement dans l’enregistrement.)

De gauche à droite Aaron Copland, Samuel Barber, Gian-Carlo Menotti

Citation :

Hermit songs op 28

Je ne suis pas éperdu d'admiration pour ces pièces, à la fois faciles et abstraites à mes oreilles. Peut-être aussi à cause de Price, qui gazouille de façon bien plus charmante en rehaussant des mélodies moyennement sapides de Poulenc.

sud273 a écrit:

Mélodies Passagères op 27
[...]
Le texte de Rilke n’est peut-être pas ce que la poésie française peut offrir de meilleur, quoique en certains endroits il confine au surréalisme et recèles quelques belles formules « un cygne avance sur l’eau/Tout entouré de lui-même » : les grands textes produisent rarement de grandes mélodies.

Tout dépend lesquels. Il y a des cas très divers, en la matière.

Le texte de Rilke offre des possibles musicaux très vastes, c'est exact. Une poésie allusive comme la poésie allemande, très étrange.

J'aime beaucoup le charme suspendu de ces Mélodies Passagères, une des plus belles choses à mes oreilles de ce que je connais de Barber. En effet, on entend les grand français, notamment dans les allusions impressionnistes au cygne.
"Le clocher chante" est étonnant, entre les syncopes de la musique américaine et un langage harmonique assez debussyste.

"Départ" est d'un atonalisme extrêmement familier au demeurant, on dirait Alma Mahler en un peu radicalisé. Traitement à rebours du texte intéressant en effet.

Citation :

Le plus important c’est que Barber dans les Mélodies Passagères (d’où vient ce titre d’ailleurs et que signifie-t-il ? chansons courtes d’un étranger en promenade ?) trouve la formule du cycle et introduit une dimension dramatique dans l’ordonnancement de chaque passage, alors que ses recueils de chansons auparavant ne sont souvent que des florilèges sans grande cohérence interne.

Le titre provient du premier vers du premier poème, mais ensuite, pourquoi, peut-être simplement en guise d'ouverture, de cheminement cyclique - ça sonne franchement bien.

Une très belle série. Très courte, mais pénétrante. Vraiment recommandée pour s'initier à Barber en douceur.

Hampson en a donné une fort belle interprétation au disque.

Je viens d'écouter Vanessa et c'est une heureuse découverte! Vartan à déjà tout dit et heureusement car je n'aurai pas été capable de synthétiser mon écoute comme il l'a fait. Elle me fait tout de même de la peine Vanessa à faire semblant de croire à son bonheur pour mettre un terme à on attente.
Pour la prise de son, je l'ai trouvé un peu étouffée moi…

Jaky a écrit:

Je viens d'écouter Vanessa et c'est une heureuse découverte! Vartan à déjà tout dit et heureusement car je n'aurai pas été capable de synthétiser mon écoute comme il l'a fait. Elle me fait tout de même de la peine Vanessa à faire semblant de croire à son bonheur pour mettre un terme à on attente.
Pour la prise de son, je l'ai trouvé un peu étouffée moi…

Justement, je me demandais où tu séquestrais la pauvre fille depuis le temps.
Je l'ai écouté une deuxième fois avec autant de plaisir.

vartan a écrit:

Jaky a écrit:

Je viens d'écouter Vanessa et c'est une heureuse découverte! Vartan à déjà tout dit et heureusement car je n'aurai pas été capable de synthétiser mon écoute comme il l'a fait. Elle me fait tout de même de la peine Vanessa à faire semblant de croire à son bonheur pour mettre un terme à on attente.
Pour la prise de son, je l'ai trouvé un peu étouffée moi…

Justement, je me demandais où tu séquestrais la pauvre fille depuis le temps.
Je l'ai écouté une deuxième fois avec autant de plaisir.

La malheureuse est arrivé enveloppée de carton, que j'ai arraché avec sauvagerie dès qu'elle eût franchie le seuil de ma modeste demeure!

Hand of bridge op 35

Durant leurs années d’études Barber et Menotti avaient conclu un pacte, dont l’objet était qu’il n’écriraient jamais un opéra ensemble. Mais le succès critique leur prouve qu’il ont eu raison d’essayer. Time, constatant que l’œuvre est un « hit » dès la première, avance même que les « résultats auraient pu être encore plus impressionnants si le librettiste avait écrit la partition musicale au lieu du texte » ! Interrogé sur les raisons qui pouvaient pousser un compositeur à fournir un livret à une autre, Menotti dira : « D’abord, il faut admirer le compositeur : c’était assez facile pour moi… Deuxièmement, il faut l’aimer, car, croyez-moi, c’est un déchirement de fournir un livret à un autre compositeur, surtout si vous le trouvez bon pour vous-même. Troisièmement, il faut que le compositeur vous harcèle quasiment tous les jours. J’ignore quel degré de pression Verdi exerça sur ce pauvre Boïto, mais je vous assure que Sam a hanté mes rêves toutes les nuits jusqu’à ce que les derniers mots du livret soient écrits. »
Il raconte encore que, ne pouvant produire un livret d’opéra sans imaginer ses propres mélodies en même temps qu’il en inventait les phrases, il passa son temps à s’insurger contre les trouvailles de Barber, lui répétant après chaque air « mais non, ça n’est pas du tout comme ça ».
Malgré toutes les difficultés, ils recommencèrent, mais en miniature. En 1958, Menotti a commencé à travailler à un projet de festival théâtral qui réunirait le Nouveau Monde et l’ancien : l’été en Europe (Spoleto), l’hiver aux Etats-Unis (Charleston). Il le fondera l’année suivante avec un jeune chef d’orchestre de grand talent, Thomas Schippers. Il se met alors en quête d’œuvres nouvelles dont il veut assurer la création, deux petits opéras de chambre, « opéras-minutes » tels que Milhaud avait pu en produire, ou plus lointainement Louis-Moreau Gottschalk. Il propose à Sam et à Lukas Foss d’écrire une pièce : à la suite de diverses péripéties (et bien qu’il en ait effectivement écrit aussi le livret qui se réduit à une liste de noms de personnages arrivant à un cocktail) « Introduction and goodbyes » de Foss ne sera créé que deux ans après par Bernstein.

Hand of Bridge, lui, sera bien la première création de Spoleto. Deux couples mariés sont réunis pour une partie de cartes. Ils n’accordent au jeu qu’une attention distraite, car chacun des quatre participants est emporté par ses pensées et ses frustrations vers un monde intérieur, un imaginaire agité où les transportent leurs désirs secrets et leur obsessions. Tour à tour les quatre protagonistes « chantent » leur pensées intimes, laissant leurs partenaires dans l’ignorance de leurs aspirations réelles. « Pendant que chaque personnage chante son monologue intérieur… les trois autres demeurent plus ou moins immobiles dans la pénombre. Ce dispositif scénique peut évidemment être inversé, et le personnage qui chante demeurer immobile pendant que les autres jouent aux cartes » précise une note de mise en scène.
L’opéra, d’une durée d’une dizaine de minutes, se découpe, dans une structure de rondo dont le refrain serait la musique des cartes (celle de l’introduction, très jazzy, piano et percussion balayée) alternant avec quatre ariettes (dont l’accompagement est confiée à l’ensemble de l’orchestre): contralto, ténor (formant le 1er couple, Sally et Bill), soprano,baryton (Geraldine et David).
Sally –c’est elle le mort de la partie- est obsédée par un chapeau très voyant couvert de plumes de paon, qu’elle n’a pas osé acheté le matin même, Bill la trompe avec une certaine Cymbaline, qui a de nombreux amants (certains noirs probablement) qu’il aimerait bien épouser avant de l’étrangler… Geraldine, qui a subi pendant d’autres parties autrefois les avances de Bill, est délaissée par son fils et son mari, c’est sa mère mourante qui la hante, la seule personne qui lui ait témoigné de l’amour, mais elle n’en voulait pas. David rêve du pouvoir et de l’argent susceptibles de lui apporter des esclaves exotiques des deux sexes sur qui défouler ses pendchants sadiques, mais cache dans la bibliothèque derrière le Who’s Who
l’étude médico-psychologique qui lui a révélé l’étendue des perversions sexuelles, et se désole d’avoir raté sa vie au point de passer toutes ses soirées à jouer aux cartes avec les trois autres.
Cette étude psychanalytique des travers de la bourgeoisie américaine des années 50–digne de Trouble in Tahiti de Bernstein- s’appuie sur une partition d’une grande subtilité, dans laquelle les relations tonales commentent ou parfois démentent les illusions de chacun, et trace, sur le ton de la comédie légère, un portrait dramatique de personnages en proie à un esseulement irréparable, dont les liens sociaux ne tiennent plus qu’à des apparences précaires, dont les frustrations sont telles qu’elles risquent de les conduire au suicide, au divorce, au meurtre, ou pire certainement, nulle part.

Comme toujours, le texte est bourré d’allusions plus ou moins compréhensibles : le personnage de Bill serait inspiré d’un industriel du voisinage, se faisant passer pour très dévot. Géraldine ressemblerait à Sara, la sœur de Barber, qui entrenait des relations conflictuelles avec sa mère. Mais le plus troublant reste, en rapport avec la thématique de ces couples brisés qui ne s’aiment plus, la liste des amants potentiels de Cymbeline, dans les prénoms desquels on reconnaît tous les familiers de Capricorne, et ceux qui y vivent encore, plus ou moins en couple avec les principaux occupants : Manfred, Manfred, Chuck, Charles Turner, dédicataire des Souvenirs à quatre mains, unique élève de Sam, Tommy, Tom Schippers qui partagera la vie de Menotti de 1973 à sa mort en 77, Dominic, le fils des voisins, et quant à Oliver et Mortimer, il faudrait interroger l’auteur pour savoir…
Il y a dans un opéra français du 19ème siècle, un célèbre trio des cartes qui, commençant dans la plus grande légereté, est soudain interrompu par l’annonce d’une fin inéluctable. Ce qui se joue ici me paraît un peu du même ordre.

Le mystère de l’incarnation

Si l’interrogation religieuse n’a jamais quitté l’œuvre de Barber, elle reste de l’ordre de la confidence et s’appuie souvent sur des textes ou des points de vus profanes: le choral God’s grandeur (1938), Let down the bars, o death (1936), les variations op 34 pour orgue solo « on wondrous love » , la suite de préludes Die Natali (1960) pour orchestre, qui prend pour base des chants de Noël : à part la transcription de l’adagio, rien de spécifiquement liturgique là-dedans, pas plus que dans les « Reincarnations » pour chœur mixte a capella op 16 (1936 et 1940), madrigaux d’inspiration irlandaise qui sont la pièce maîtresse de son œuvre chorale.
Les sectes protestantes de l’amérique ne voient pas forcément d’un bon œil la musique. Comme la représentation picturale, l’espression musicale de la croyance éloigne le fidèle de Dieu. Difficile tâche pour Ned Rorem, homosexuel et quaker de laisser une œuvre musicale « religieuse » pour son compagnon organiste. Difficile tâche que parler de Dieu quand on a épuisé les voies de la psychanalyse et du communautarisme.

Est-ce un hasard si l’association entre Barber et Léontyne Price parait sans cesse marquée par des sous-entendus religieux ? Hermit songs qu’ils créent ensemble sont peut-être l’œuvre qui parle le plus explicitement de la relation de l’individu avec la foi. Barber comme Léontyne ont consacré leur vie à la musique, jusqu’au sacrifice. Selon l’analyse de Marguerite Duras, ils sont les esclaves d’un don tombé sur eux par surprise. Avant d’entrer en scène Léontyne Price adressait toujours au Seigneur cette prière : « Vous m’avez mise là, maintenant permettez-moi d’aller jusqu’au bout ! »

Prayers of Kierkegaard

En 1954, c’est encore à Léontyne Price que Barber confie la création de son œuvre la plus ostensiblement religieuse, Les Prayers of Kierkegaard. C’est le résultat de la dernière commande de Koussevitzky et la dernière opportunité de se faire un nom à Boston.

Koussevitzky est à l’origine des commandes les plus étonnantes de Barber, il lui a toujours laissé une absolue liberté, ses œuvres les plus personnelles sont nées sous sa baguette, mais il a disparu en 1949. Son importance dans la musique du 20ème siècle est considérable et négligée. Editeur de Medtner, Scriabine, Stravinsky, Prokofiev en russie, commanditaire de Ravel (c’est lui qui demande la version symphonique des Tableaux de Moussorgsky, pas la première, mais la seule ! du concerto en sol) Roussel, Ibert, la symphonie de Psaumes, les Odes, la 4ème de Prokofiev, la 3ème de Copland, Turangalilla, la 2ème rhapsodie de Gershwin, le concerto pour orchestre de Bartok…

La commande date de1942, mais Barber ne trouvera pas moyen ou l’envie de l’honorer avant 1954. Il dédiera la partition à la mémoire de Serge et Nathalie, confirmant qu’il s’agit d’une amorce de requiem. On y parle de la recherche spirituelle à travers le prisme du don, de la relation personnelle que l’individu peut entretenir avec le non-être bienveillant.

Barber sur Kierkegaard : « Jusqu’à la fin des années 30 son nom était presque inconnu ici : même si une renaissance de Kierkegaard bourgeonnait en Europe depuis 25 ans au moins. Puis de 36 à 46, presque tout le corpus de son œuvre est apparu. Les lecteurs américains ont subitement pris conscience de son importance, en tant qu’une des figures majeures de la littérature, de sa puissance intellectuelle et énigmatique. L’intérêt pour son œuvre a été aiguilloné par la guerre, les compte-rendus de son empreinte sur les philosophes européens, Sartre, Kaspers, Heidegger, qui ont tous rendu hommage à « l’individu automnal ». C’est ainsi que Kierkegaard a fini par exercer une influence majeure sur notre vie religieuse, comme il l’avait fait en Europe. Il est à la fois le père de la « crise théologique » du protestantisme et d’un existentialisme esthétique… Il est difficile de donner une appréciation de la philosophie de Kierkegaard, puisqu’il n’a établi aucune théorie, et se positionnait lui-même comme ennemi de tous les systèmes philosophiques établis. Toute sa production littéraire exploite l’idée de hisser l’homme dans une relation intime avec Dieu, et l’on décèle dans ses écrits ces trois bases essentielles, l’imagination, la dialectique et une attitude mélancholique vis-à-vis de la religion. La vérité qu’il recherche n’est valable que pour lui, le seule réponse qu’elle demande relève du sacrifice personnel … On trouve ici trois vérités de base: l’imagination, la dialectique et la nostalgie religieuse. »

On dit parfois de Prayers of Kierkegaard que c’est un oratorio : la partition ne spécifie pas de genre, dit juste, « Pour chœur mixte, soprano solo et orchestre avec « incidental tenor and alto ad libitum » . La formation orchestrale est: piccolo, 2 flûtes 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, clarinette basse, 2 bassons, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombonnes, tuba , timable, percussions (xylo, cloche etc) harpe et cordes. envisageons-le plutôt comme une cantate de Bach (Barber passait tous les matins une heure à relire les partitions de Bach).
Cinq « moments » en un seul mouvement. Le chœur masculin commence a capella à l’unisson dans un style qui évoque le cantus firmus. L’air de soprano ressemble beaucoup à certaines mélodies des Hermit Songs, les cuivres très présents se lancent dans un développement contrapuntique allegro molto qui est à la fois un interlude concertant, et le point culminant de la partition entre deux chœurs très développés, jouant d’harmonies « plates », grégoriennes, autour de développements atonaux soutenus par le xylophone et les cordes divisées dans des nappes à la tonalité indéfinie ; tout cela s’achève dans un silence ambigu sur un glas de cloche au lointain, des déchirements de cordes, une orchestration à la copland, un morne paysage hérité à la fois des psaumes de Schmitt, de Roussel, des Sécheresses de Poulenc. N’était l’agitation orchestrale du concerto pour cuivres, on croirait aisément qu’il s’agit d’une coda aux Litanies à la vierge noire ou au Stabat mater.

La première a lieu le 3 décembre 1954 à Boston, sous la direction de Charles Munch, Edward Munro et Jean Kraft sont les autres voix solistes. Et non seulement il n’existe aucune trace sonore de cet événement, mais Price ne fut jamais sollicitée pour l’enregistrement de l’oeuvre.

Vers l’antique
Médée op 23

La recherche de la spiritualité peut emprunter d’autres voix que celles de la religion. On sait l’intérêt que Barber portait au théâtre antique, et sans doute à la signification des mythes, en ce qu’il révèlent certains aspects enfouis de la psychologie. Le scénario de Vanessa lui-même peut se lire comme un commentaire des mythes oedipiens ou du labyrinthe, et Menotti fait également cette plongée vers les thèmes fondateurs de la littérature et de la psychanalyse, dans Into the maze, en 1947. Il faut peut-être voir dans cet engouement pour l’analyse à l’aube des années 50 l’influence de Martha Graham, qui, dans la lignée de Nijinsky, tend à rechercher, par la simplification des moyens expressifs, des significations symboliques susceptibles de transmettre des éclaircissements sur le fonctionnement de l’âme humaine, la construction de la personnalité : comme dans La République de Platon, l’homme est prisonnier d’une caverne (Cave of the heart, est le titre premier de Médée) où il n’entrevoit que le reflet du soleil, il sait, sans avoir la conscience qu’il sait car il est connecté au grand réservoir de l’inconscient collectif.

Martha Graham a sollicité de multiples compositeurs, ses contemporains. Elle est à l’origine de la création de quantité d’œuvres, Appalachian spring de Copland, l’Hérodiade d’Hindemith, pour ne citer que les plus spectaculaires, et dans le cas de Barber, Médée, la seule musique de ballet spécifiquement destinée à la scène (Souvenirs, qui le précède n’est au départ qu’une plaisanterie, une œuvre de détente, pour les amis, et devient un ballet par accident.)

Médée, un mythe que la musique a abondamment exploité depuis le 17è siècle, revêt sans doute pour Barber une signification particulière, puisqu’il n’aura de cesse d’y travailler, jusque tard dans sa carrière, révisant la partition, la réduisant en temps, l’augmentant en texture, comme s’il essayait de parvenir au cœur de son inspiration. Quand Martha Graham commande Médée, elle fournit avec les ouvrages de référence censés « aider » le compositeur à parvenir à une appréciation psychologique du mythe en relation avec le questionnement qui hante la société américaine d’après guerre, et notamment le rapport à la sexualité, à l’amour, et serait-on tenté de dire, à la dévoration. Elle encourage Barber à lire l’ensemble de l’œuvre de Jung : lui-même complète l’enseignement en se plongeant dans les analyses des mythes de Mircea Eliade (dont l’œuvre traverse toujours actuellement un purgatoire comparable à l’ignorance dans lequel les grands textes des auteurs d’origine roumaine sont relégués, je pense à Cioran « De l’inconvénient d’être né » qui met fin au bien fondé de toute discussion philosophique.)

A quoi bon fournir à un artiste les instruments d’analyse de son propre désir ? Qu’en retirer, à moins de s’en moquer comme les frères Gershwin dans « Pardon my english ». Contrairement à Mahler ou Rachmaninov, les artistes croient toujours, à tort au à raison, que les analystes risquent de les couper de leur inspiration, de les laisser, plus lucides, dans l’appréciation de l’inutilité de leur démarche ; « a shrink », dit-on dans l’argot américain pour psy, un « rétrécisseur ». Et Barber décide finalement que tous ces livres sont « trop compliqués pour une âme sans éducation » comme la sienne.

La partition de Médée, se réfère à l’ordre compliqué et oublié de la tragédie antique. Les 7 numéros de la suite (9 dans la version originale) se déroulent entre un « Parodos » et un « Exodos » final. Au fait qu’est-ce qu’un Parodos ? Parodos désigne à la fois l’espace scénique et le moment qui permet au chœur d’entrer en scène, au chœur divisé, commentateur omniscient de l’action qui sous la houlette du Coryphée (le chef d’orchestre) expose le moment initial, un rituel de « déblocage de la parole » comme on le trouve dans les romans du moyen-âge occidental, un babillement des bois soutenu par les percussions, comme dans les opéras tardifs de Karl Orff. Car en 1946 , la texture de la partition de Barber regarde vers un modernisme qui passe inaperçu mais saute par-dessus des générations de compositeurs de musique concrête et aléatoire, pour proposer un autre modèle, dégagé des contingences de la mode, mais non des modes, et s’aventure dans de nouvelles formes de bi-tonalité, influencés par les expériences de Kodaly, où se perçoivent les échos des musiques pentatoniques du moyen-orient, telles qu’un Amirov, à travers ses mugams, les intégre au domaine de la musique dite classique. Il renoue de façon plus maîtrisée avec ses expériences des années 43-45 : c’est de l’intervalle de neuvième (ou de seconde) que procède la thématique ; l’ostinato et les cellules rythmiques à métrique variables sous-tendent l’organisation autour du pivot central que constitue la danse de vengeance, s’épanouissant en miroir, rétrogradant en crabe, créant un effet de labyrinthe. Rota a peut-être entendu cela en écrivant son Satyricon.

Au départ, cet ambitieux projet s’appuie sur un petit orchestre de chambre, car il faut que la troupe de Martha Graham puisse emporter en tournée ses créations, un orchestre pas plus imposant que celui des kammersymphonies de Schönberg, 13 instrumentistes, au sein desquels un percussioniste doué et un pianiste intégré à la batterie.
Sur le plan de la « signification », si tant est que la musique soit destinée à porter un sens, la notice de Barber parle pour elle-même :
«La partition de Médée a été commandée par le fond Ditson de l’Université de Columbia, pour Martha Graham et connut sa première représentation au MacMillan Theater en mai 1946. Mademoiselle Graham utilisa le titre « Cave of the heart » [« Serpent heart » en fait dans la version originale »] pour son ballet, mais le compositeur préfère pour son titre la source d’origine en ce qui concerne la suite pour grand orchestre. La partition est dédiée à Martha Graham.
Ni mademoiselle Graham, ni le compositeur n’ont souhaité utiliser littéralement la légende de Jason et Médée dans le ballet. Ces figures mythiques ont plutôt servi à projeter des états émotionnels de jalousie et de vengeance, qui sont intemporels.
La chorégraphie et la musique furent conçus à l’origine, comme émanents de deux plans du temps différents, le mythique et le contemporain . Médée et Jason y aparaissent comme deux figures déifiées de la tragédie grecque. A mesure que s’intensifient la tension et le conflit qui les opposent, ils sortent de leur rôle légendaire pour devenir les figures de l’homme et de la femme modernes, pris dans les filets de la jalousie et de l’amour destructeur, avant de retrouver, à la fin leur essence mythique. Dans la danse comme dans la musique, on utilise les idiomes de l’archaïsme et de la contemporanéïté. Dans la scène finale, Médée, après le dénouement, redevient la descendante du soleil .

En plus de Médée et Jason, deux autres personnages sont mis en scène dans le ballet, la jeune Princesse qu’épouse Jason, pour laquelle il trahit Médée, et le témoin qui assume le rôle du Chœur antique, participant à la douleur et aux actions des personnages principaux. La suite épouse grossièrement la forme et le déroulement de la tragédie antique.Les personnages principaux aparaissent dans le Parodos. Le Chœur, lyrique, en miroir, commente l’action qui doit se dérouler. La Jeune Princesse entre en scène, dans une danse fraiche et innocente, suivie par Jason dans une performance de nature héroïque. Un autre Chœur plaintif conduit à la danse diabolique et obsessionnelle de Médée. Le Kantikos Agonias, un interlude exprimant les angoisses de prescience, succède au terrible crime de Médée, le meurtre de la Princesse et de ses propres enfants, annoncés dès l’Exode par une violente fanfare de trompettes. Dans la section finale, les thème assignés aux peronnages principaux sont mêlés ; petit à petit la musique s’éteint, Médée et Jason régressent vers leur passé légendaire. »

Sur scène, le Choeur est incarné par une seule danseuse, le décors du japonais Isamu Noguchi présente un arbre argenté symbolisant le système sanguin, et un parcours de pierres sur lequel progresse Jason, dans un costume réduit à un slip rouge et un harnais de cuir. « Quand j’eus besoin, sur scène, d’un espace pour Médée, Isamu m’apporta un serpent, et quand je commençais à ruminer sur le problème insoluble de Médée s’envolant pour rejoindre son père improbable, le soleil, Isamu imagina pour moi une robe faite de fils de bronze, vibrante et scintillante, qui devint mon chariot de feu. » dit Martha Graham dans ses mémoires. En fait, à en croire les critiques contemporains, ceux qui ont revécu l’événement, Médée se retire dans une sorte de buisson ardent formé des aiguilles qu’elle a plantées dans Jason et la fille de Créon. Un critique de Time lors de la reprise écrit : « La jalousie l’a consumée au point que tout son corps est torturé de convulsions. Jason, son mari, est statique et arrogant. A la fin Médée se retrouve engoncée dans le buisson doré en forme de porc-épic magique conçu par Mr Noguchi, chargé de signifier le retour de l’héroïne vers son géniteur, le soleil… Curieusement les européens prennent à tort Miss Graham pour une artiste expressionniste. Il est vrai, comme on le voit dans « Cave of the Heart », qu’elle est tout à fait à l’aise dans les techniques de distortion chères aux expressionistes –tous les mouvements de hanche et les lignes brisées du corps tendent à rejoindre des moyens d’expression extrêmes…La Médée de Graham ressemble à un serpent qui excrète son venim dans le féroce solo central. Sa danse reptilienne zig-zague dans l’espace et s’achève en reptations à terre. »
Il n’est pas surprenant que Barber se sentît à l’aise dans l’évocation de cette histoire où la jalousie se dévoile comme le moteur destructeur de l’amour.
C’est l’occasion pour lui de faire entrer la percussion comme élément mélodique dominant de l’orchestre. En 1947, il retravaille l’œuvre pour l’ajuster à l’orchestre symphonique et va même jusqu’à l’enregistrer trois ans après lors d’une de ses rares apparitions en tant que chef d’orchestre ; en 1955 il en fait un tableau symphonique en un seul mouvement, autour du panneau central. Medea’s meditation and dance of vengeance op 23a est créée par Mitropoulos le 2 janvier 1957 . L’orchestre est composé de 3 flutes et piccolo, 2 hautbois, cor anglais, deux bassons et contre-basson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, tuba, timbale, snare-drum, grosse caisse, tom-tom, triangle, cymbales, gong, xylphone, fouet, piano et cordes. Des vingt-trois minutes intiales, il en reste selon les versions de huit à douze minutes, centrées autour du passage le plus rythmique et le plus explicitement érotique. Telle quelle, c’est probablement l’œuvre la plus souvent jouée de Barber, à cause peut-être du brio qu’elle dégage et de sa difficulté qui en fait, lorsque les interprêtes sont à la hauteur, une sorte de petit concerto pour orchestre en miniature. Sa théâtralité, son aspect dramatique anticipent en tout cas toutes les caractéristiques de la dernière manière de Barber.

Pour ceux qui n'habitent pas loin de la Belgique: le mercredi 28 février à 12h30 on donne à Anvers, Kapel Elzenveld (facile à trouver) "Dover Beach" par la mezzo Birgit Langenhuysen et le Quartet Stravinsky. Avec cela des Lieder de Karl et Vally Weigl.
Et Anvers est une merveilleuse ville à visiter...

Martha Graham, sainte et martyr

Andromaque’s farewell op 39

C’est encore à la formation voix et orchestre que Barber confie l’étape désicive de son évolution, sous la forme d’une scène et aria pour mezzo et orchestre, à nouveau inspirée par un texte antique, les adieux d’Andromaque. Une pièce brêve, 12 minutes, si brêve qu’on n’y accorde aucune importance… Le fait qu’elle soit écrite pour une voix ingrate, mal distribuée, une mezzo grave contribue-t-elle à l’ignorance qui l’entoure ? La formation orchestrale est sensiblement la même que dans Médée pour grand orchestre, la première se déroule sous la baguette de Thomas Schippers, conduisant le New York Philarmonic le 4 avril 1963. Barber a choisi pour la création une autre chanteuse noire, Martina Arroyo.

Le texte est issu des Troyennes d’Euripide. Dans la préface qu’il livre à son éditeur, Barber éprouve le besoin de mettre en scène sa mise en musique :
« Scene : un espace vide devant Troie, que les Grecs viennent de soumettre.Tous les hommes de Troie sont morts ou ont fui, les femmes et les enfants sont retenus prisonniers. Chacune des femmes de Troie a été dévolue à un guerrier Grec et les vaiseaux sont maintenant prêts à les conduire vers l’exil. Andromaque, veuve d’Hector, prince de Troie, a été offerte, comme esclave, au fils d’Achille. Elle vient d’apprendre qu’elle ne peut emmener son jeune fils à bord du bateau, car il a été décrété par les Grecs, que le fils d’un héros ne peut pas survivre et qu’il doit être pécipité du haut des murailles de Troie. Elle lui dit adieu . La ville brûle, lentement, dans le lointain. Bientôt ce sera l’aube. » Dans aucun des disques que je connais, je ne retrouve le texte, alors, le voici :

Citation :

Andromache’s Farewel


So you must die, my son, my best-beloved, my own,
by savage hands and leave your Mother comfortless.
Hector’s valiant spirit, shield of thousands, is death to his own son.
My wedding day! it was my sorrow that day I came to Hector’s house
to bear my son. He was to be Lord of all Asia and not for Greeks to slaughter.
My boy, you are weeping. Do you know then what awaits you?
Why do you hold me so? clutch at my dress? (a small bird seeking shelter under my wing.)
Hector cannot come back with his brave spear to save you.
He cannot come from the grave nor any of his princes.
Instead, from the height, flung down! oh pitiless! head foremost! falling! falling! ...
Thus will your life end. Oh dearest embrace, sweet breathing of your body,
Was it for nothing that I nursed you, that I suffered? consumed my heart with cares, all for nothing?
Now, and never again, kiss your Mother. Come close, embrace me, who gave you life.
Put your arms around me, your mouth to mine … And then no more.
You Greeks, contrivers of such savagery. Why must you kill this guiltless child?
Helen! you they call daughter of God, I say you are the spawn of many fathers:
malevolence, murder, hate, destruction — all the evils that afflict the earth.
God curse you, Helen, for those eyes that brough hideous carnage to the fair fields of Troy.
Take him then, take him away, break his body on the rocks;
Cast him down, eat his flesh if that is your desire …
Now the Gods have destroyed us utterly,
And I can no longer conceal my child from death. (She relinquishes Astyanax.)
Hide my head in shame;
Cast me in the ship, as to that marriage bed across the grave of my own son I come !

Dans la musique Barber se fait plus abrupte que dans aucune de ses mélodies antérieures : il reprend toutes les saillies de percussion de Médée, l’ensemble est traversé par des arpèges de bois secs, désespérés, des fanfares de cuivres dissonants ; le xylo, la cloche de vache mahlérienne conférent par moment une atmosphère rêveuse et idyllique en contraste radical avec le propos, toutes choses qu’on retrouvera dans Cleopâtre, comme l’embryon de marche funèbre conclusive préfigure les scènes tragiques du grand opéra à venir. Toute la scène elle-même parait une sorte de concentré, d’ébauche du final d’Antoine et Cleopâtre. Barber aurait-il songé à prendre pour sujet d’opéra les Troyennes, cet autre sujet berliozien, dont il n’aurait conservé que le finale ? on sait qu’en commençant par la fin, il est en général assez difficile de recoller les morceaux.
Même si de plus en plus de chanteuses s’emparent de cette scène qui devient l’archétypique de la pièce à concours (comme l’air de Cunégonde de Bernstein pour les coloratures) , on se prend à rêver à ce qu’aurait pu donner Ferrier ou Dernesch, on attend encore l’interprête idéale, celle dont le timbre ouvrira vers le cri, sans qu’elle semble limitée, comme Arroyo qui ne parvient pas tout à fait à porter la puissance et la violence du texte. Jennifer Larmore semble en avoir fait un cheval de bataille, à côté de la cantate de prix de Rome de Berlioz. Andromaque attendra peut-être moins longtemps sa résurrection que Cléopâtre.

(Qui va réussir à convaincre miss Delunsch de se l'approprier?)

sud273 a écrit:

(Qui va réussir à convaincre Mireille Delunsch de se l'approprier?)

Moi je sais !

Digression 6: L’opéra américain 1910-1965

Le metropolitan opéra ouvre à New York en 1883 avec Faust de Gounod. Le premier opéra américain est programmé lors de la saison 1910 : The Pipe of Desire (la Cornemuse du Désir, si je ne m’abuse) de Frederick Shepherd Converse, connaît un honnête succès. Durant la brillante saison 1910, année de la naissance de Barber, sa tante Louise apparaît dans Aïda avec Caruso, elle chante le Requiem de Verdi sous la direction de Toscanini, et on se prend à rêver devant ce que pouvait être la même année La Dame de Pique de Tchaikovsky avec Emmy Destinn et Leo Slezak dirigés par Gustav Mahler (cette année où il voit de sa fenêtre d’hôtel l’hommage des pompiers à leurs morts, qui lui inspire les ponctuations de percussions étouffées de la 10ème symphonie.)
Les deux opéras de Walter Damrosch (Cyrano, L’homme sans patrie) les trois opéras de Deems Taylor, (même si Peter Ibbetson se maintient plusieurs années au répertoire,) ne nous sont pas plus connus que The Empereur Jones de Louis Gruenberg. Si les noms de Victor Herbert (Madeleine) et Howard Hanson nous sont plus familiers, le premier demeure un compositeur d’opérettes à succès et d’un concerto pour violoncelle qui inspira Dvorak, et le second ne verra pas de troisième représentation de Merry Mount (dont le seul enregistrement complet disponible aujourd’hui est toujours celui de la première de 1934).
Jusqu’en 1935, le Met a plus de chance avec les créations mondiales des opéras qu’il commande à des compositeurs étrangers, ainsi La Fanciulla del West de Puccini qui ouvre la saison 1911 ou The Royal Children d’Engelbert Humperdinck.

C’est aussi à un compositeur d’origine étrangère qu’échoit le premier grand succès « américain » du Met. En 1937, Fritz Reiner, professeur au Curtis, met en première partie du Pauvre Pêcheur de Milhaud, Amelia Goes to the Ball. Le succès de l’opéra attire l’équipe du Met qui le produit l’année suivante : du jour au lendemain Menotti devient une star.
Amelia al Ballo, est une farce d’écriture brillante. Une jeune femme qui veut aller au bal à tout prix se trouve prise dans une dispute entre son mari et son amant. Le mari veut tuer l’amant quand il apprend que c’est le voisin du dessus : l’amant s’échappe et descend le long d’une corde. Ils en viennent aux mains, l’amant est blessé, Amélia écrase un vase sur la tête de son mari : elle appelle la police qui emmène les deux hommes au commissariat pendant qu’elle réussit enfin à se faire conduire au bal tant désiré par l’inspecteur de police. (« While I waste these precious hours », l’aria principale a été enregistré par Léontyne Price beaucoup plus tard). L’opéra fut donné plusieurs fois, suivit alternativement d’Elektra ou de Salomé !
Après le succès de son deuxième opéra (1er opéra américain a être écrit pour la radio) The Old Maid and the Thief (la vieille fille et le voleur), Menotti est à nouveau sollicité par le Met qui programme en 1942 The Island God (qu’il a composé en italien sous le titre Ilo e Zeus). Malgré la présence d’Astrid Varney, c’est un four complet. Les critiques sont épouvantables. Après la dernière représentation, Menotti collecte toutes les partitions et les détruit.
Dans la foulée du succès de Vanessa, il aura une nouvelle chance en 1963 avec The Last Savage, commandé par l’opéra comique, qui ne se fera assassiner qu’à Paris et la reprise en 1964 du Téléphone en complément de programme de la version révisée de Vanessa.

Les grand succès de l’opéra américain viennent de Broadway : sous la présidence de Rudolph Bing, les commandes se raréfient, on ne lui doit guère que Vanessa et Mourning becomes Electra de Martin Levy ; Gershwin (Porgy and Bess entrera au Met avec Bumbry en 1984 ! après Le Mahagonny de Weill), Thompson, Moore, équivalents de l’opéra comique d’une époque, adoptent parfois la forme de l’opérette à grand spectacle ; Weill Streetscene (1950), Bernstein On the town, Wonderful city, West side story, Menotti Le Consul, le Médium, Ahmal, plus tard Hoiby Summer and Smoke, passeront tous par des salles plus populaires, comme Susahnah de Carlisle Floyd, tardivement rappatrié en 1965 pour faire la dernière saison du Met dans ses anciens locaux.

On reste sans voix, Sud, devant une telle éloquence.

Ta description de Médée est particulièrement riche... C'est moi où tu te bonifies, en plus ?


Par ailleurs, j'ai écouté la Vanessa récemment parue chez Orfeo, hier soir.

Mitropoulos la même année, avec sensiblement la même distribution, excepté Malaniuk en Baronne et Pernerstorfer (l'Alberich de Furtie Scala) en Nicholas.

La lecture du Philharmonique de Vienne exalte la modernité de l'oeuvre, avec notamment la fête du II totalement déformée, grinçante, menaçante. D'un autre côté, on le sent moins familier de cette musique, le déchiffrage n'est pas très loin.
Le son de l'enregistrement est remarquablement naturel et limpide, sans bruits parasites. C'est aussi le cas des chanteurs, totalement libérés, Steber rayonnante (on sent moins sa voix tassée par le studio), Elias qui dit encore mieux son texte. Valable aussi pour Tozzi, légèrement préférable. Malaniuk, qui n'a jamais été contralto, est aussi pourvue d'une voix moins sûre et homogène que Resnik ; c'est un bien, le personnage se dessine plus nettement. Seul à ne pas être meilleur, le Nicholas de Pernerstorfer qui n’est pas très beau, mais franchement, vu la longueur du rôle et sa fonction, on s'en moque un peu.

Etonnant comme l'oeuvre résonne différemment, plus moderne, plus incisive, plus tranchante. Le son que Jaky trouvait un peu étouffé (en entend que c'est en studio, certes) se trouve totalement libéré, de même que les chanteurs, respirant avec encore plus de naturel.
Un plaisir.

vartan a écrit:

sud273 a écrit:

(Qui va réussir à convaincre Mireille Delunsch de se l'approprier?)

Moi je sais !

J'avais manqué votre conversation sur le fil Bordeaux, je crois, d'où ma perplexité. Oui, elle chante tout de Monteverdi, Lully, Handel à Varèse et Britten (en passant par Mozart, le belcanto, Verdi, Wagner, Puccini, J&R Strauss)...

Mais je n'ai hélas aucune influence sur elle. Et elle n'a pas de site perso. Il existait juste un fansite très complet, mais il a disparu. Comme ce site (qui contenait une petite biographie) l'avait effrayé, il est probable qu'elle ait convenu d'un retrait avec la webmestre.
Bref, je ne m'aventurerai pas forcément à la contacter pour faire pression.

Mais pour sûr, elle aurait pu nous proposer ça au lieu de la Voix Humaine. Et puisqu'elle semble se plaire dans le monodrame avec Cléopâtre et la Dame de Montecarlo, elle pourrait avec profit s'emparer de ces Adieux !

Le piedestal de la déesse

Dès avril 1953, le Metropolitan opera semble avoir eu un œil sur Leontyne Price. A cette date elle est en effet invitée par les officiels du Metropolitan à se produire au Ritz Theatre de Broadway lors d’un gala caritatif : elle chante Summertime.
A l’automne 1954, à l’issue de son premier récital en vedette à Town Hall, le critique du Herald Tribune, Jay Harrisson, écrit « une déesse est parmi nous ». Il est le premier à lâcher le mot avant la fameuse Tosca télévisée de 1955.
Cette même année, poussée par Florence Kimball, Léontyne Price se rend à une audition à Carnegie Hall. En entrant en scène elle est un peu surprise de voir au milieu de la salle vide un grand homme mince aux cheveux grisonnants qui mange un sandwich et ne parait pas s’intéresser à ce qui se passe. Mais à peine a-t-elle commencé à chanter que l’homme abandonne son sandwich, fait signe à l’accompagnateur de quitter le tabouret et se met au piano pour l’accompagner lui-même dans le « Pace mio Dio » de la Forza del Destino (un de ses airs fêtiches). Elle apprend alors que le pianiste n’est autre qu’Herbert von Karajan. Il lui dit qu’elle est la voix de l’avenir, qu’il doit monter Salomé à la Scala, qu’il lui offre le rôle : elle refuse, ce n’est pas à son répertoire, elle ne veut pas risquer d’abîmer une voix qu’elle devine destinée plutôt aux grands rôles lyriques italiens. Ce n’est que partie remise.
En 1956-57, le Département d’Etat subventionne une tournée qui l’emmène en Inde puis en Australie : une retransmission d’un de ces concerts australien sera à l’origine de la vocation d’une jeune néo-zélandaise, Kiri Te Kanawa.
Après les deux Aïdas de 1957, Rudolph Bing lui propose un engagement ponctuel au Metropolitan pour y chanter le même rôle. William Warfield, son mari (ils se sépareront de corps l’année suivante) répond pour elle « quand elle entrera au Metropolitan opéra, ce sera en princesse, et non en esclave ».
En 1958, Karajan devenu aussi directeur général de l’opéra de Vienne lui fait la même proposition et sa prise de rôle européenne a lieu le 24 mai dans la capitale autrichienne. Deux mois plus tard ils emportent Aïda à Londres. A San Francisco elle chante sa première Léonora du Trouvère, Donna Elvira, crée le rôle principal des Wise Maiden de Karl Orff. La critique n’épargne pas son Thaïs ; ce n’est pas sa voix qui est en cause, elle déclare «Pas grave alors, le reste, je peux apprendre ». Avec Karajan elle aura tout loisir d’apprendre, à Salzbourg, Vienne, Berlin, à la Scala où elle entre en 1960 pour une Aïda sans la moindre répétition préalable, accueillie aux cris de « Brava Leonessa ».
Auréolée de son renom européen, elle signe enfin son premier engagement au Metropolitan, et fait ses débuts, le 27 janvier 1961, dans le Trouvere aux côtés de Franco Corelli. La représentation est suivie, fait unique, d’une ovation de 42 minutes. Le lendemain, vexé que la presse n’ait vu qu’elle, Corelli (« un ténor excitant mais mal dégrossi, selon Time ») refuse de sortir de sa loge, et annonce qu’il ne veut plus jamais partager la scène avec elle… Ils feront pourtant de nombreux enregistrements ensemble pour RCA avec qui elle a déjà un contrat d’exclusivité.
L’ouverture de la saison 1961-62 du Met la voit en Minnie de La Fanciulla del West. Quand une grêve des musiciens de l’orchestre menace de différer la première représentation, c’est Léontyne qui en appelle directement au ministre du travail de Kennedy, Arthur Goldberg afin de régler le conflit. Les choses rentrent dans l’ordre, provisoirement.

Si elle est acclamée sur les scènes du monde entier, elle n’est pourtant pas la bienvenue à Atlanta pour la tournée d’été. Bing fait savoir aux autorités locales qu’elle se rendra à Atlanta lorsqu’elle pourra prendre un taxi pour blanc et dormir dans le même hôtel que le reste de la troupe : « on trouvera bien une place pour moi, avec les chevaux » remarque-t-elle. L’opportunité se présente deux ans plus tard, au Fox theatre d’Altanta, où elle se produit avec le baryton d’origine portoricaine Justino Diaz, devant Martin Luther King qu’elle a pris le soin d’inviter personnellement. Le Cercle qui reçoit traditionnellement les artistes après les représentations a fermé quelques jours, officiellement pour « des travaux de décoration ».

sud273 a écrit:

David, ce que tu me dis sur ma description de Médée m'inquiète un peu car j'ai écrit le texte avant ceux sur Vanessa, et l'ai retenu jusque là pour des questions de cohérence avec le propos.

C'est juste que c'est passionnant, mais ça ne disqualifie ni le passé ni l'avenir !

Citation :

De plus j'éprouve une certaine difficulté à aller plus loin, d'autant plus que Chabrier me travaille insidieusement ces derniers jours.

Ah ah...

Citation :

C'est curieux comme la même oeuvre (et comble de similitude) à peu près avec les mêmes interprêtes peut paraître différente au point qu'il faille réécouter pour être sûr que c'est bien la même partition.

Oui, c'est ce que je me suis dit aussi.

Citation :

Donc pour certaines oeuvres dont on ne possède qu'un enregistrement disponible, les Soldats de Zimmermann, les Décembristes de Shaporin, par exemple, on peut vraiment s'interroger sur le fait de savoir si on n'est pas passé complètement à côté?

Je crois qu'on peut sérieusement le faire.

Le passage à la partition est aussi une étape surprenante, parfois. Par exemple, il existe un monde entre un Meyerbeer et les Halévy, Auber, Boïeldieu, Hérold, Adam & Cie.

L'album "cross-over" (de variété) enregistré en 1967 avec Prévin

Fascinante ascension, qui révèle bien le melon des artistes du répertoire italien. Ca ne m'étonne guère de Corelli, dont l'ostentation suinte par tous les pores de son chant.

Par ailleurs, je serais curieux que tu nous en dises un peu plus sur ce qui te plaît chez elle. Moi, vraiment, je n'adhère pas du tout. Voix rugueuse, aux confins du cri, pas de graves, phrasés d'une langueur presque vulgaire.

Si, j'ai bien aimé son désarroi dans l'Ernani de studio de Schippers : son caractère déterminé (et son savonnage des traits) redonne un peu de relief à celle qui fut Do~na Sol et que le livret italien a totalement dynamitée.


Donc, qu'est-ce qui te séduit tant dans cette voix ? Je l'imagine un peu, mais c'est tellement mieux lorsque tu en parles !

C'est tout simplement la seule voix érotique de tout l'opéra (avec Gwinneth Jones, Marian Anderson, et Conchita Supervia dans leurs meilleurs moments, la seule qui puisse me tirer des larmes en chantant Extase de Duparc ou Hoiby comme Ride on Jesus, ou Haendel, ou Purcell).
Comme tu verras, dans mon palmarès personnel elle occupe la première place ex-aecquo avec Judy Garland, et Nina Simone et Bumbry ne sont pas loin.

sud273 a écrit:

C'est tout simplement la seul voix érotique de tout l'opéra (avec Gwinneth Jones, Marian Anderson, et Conchita Supervia dans leurs meilleurs moments, la seule qui puisse me tirer des larmes en chantant Extase de Duparc ou Hoiby comme Ride on Jesus, ou Haendel, ou Purcell).

Rien de plus subjectif à mon avis.

Est-ce que je vous ai déjà touché un mot de Judy Garland et Grace Chang?

Cher Sud273 ! C'est fascinant, comment se fait-il que tu puisses connaître à ce point et dans tous les détails Barber ce compositeur ? Tu as grandi avec sa musique ? Très sérieusement, j'ai envie de connaitre ses oeuvres ! Que me proposes-tu m'écouter pour démarrer ? Oeuvres lyriques ? Orchestrales ? Je te fais confiance, cite moi ses chefs d'oeuvres, je suis impatient d'en écouter ! Merci pour tes textes sidérants ! Hmmmmh, que je suis content d'avoir découvert ce forum : merci Xavier !

sud273 a écrit:

Comme tu verras, dans mon palmarès personnel elle occupe la première place ex-aecquo avec Judy Garland, et Nina Simone et Bumbry ne sont pas loin.

Me too!

K1, un très beau disque dont je viens de parler, presque tout à vrai dire: Zinman orch de Batimore, ou alors Measham Lso pour les 2 premiers essays et la symphonie.
Le concerto pour piano Browning Szell et le concerto pour violon Bernstein/Stern
Je commence à connaître à force d'écouter et de chercher sur le net, je touve que j'ai vécu un peu trop longtemps dans les chaussures de Barber et Menotti, mais je vais m'efforcer d'aller au bout quand même.

sud273 a écrit:

K1, un très beau disque dont je viens de parler, presque tout à vrai dire: Zinman orch de Batimore, ou alors Measham Lso pour les 2 premiers essays et la symphonie.
Le concerto pour piano Browning Szell et le concerto pour violon Bernstein/Stern
Je commence à connaître à force d'écouter et de chercher sur le net, je touve que j'ai vécu un peu trop longtemps dans les chaussures de Barber et Menotti, mais je vais m'efforcer d'aller au bout quand même

Comment definis-tu sa musique ? au même titre que celle de Menotti, Gershwin, Coopland, Mcdonald, Thompson, etc ? C'est vraiment l'avènement il y a 50 ans, moins ou plus, d'une sonorité typiquement nord-américaine. Où trouve-t-elle sa source cette musique, cette sonorité américaine ? Dans le jazz ? L'influence de la race noire ? Bernstein, je l'avais oublié, tous ces compositeurs sont hors de la musique du 20 ème siècle européenne, cad atonale ou sérielle ou même electronique. Aucune influence héritée de Varese, Dutilleux Messiaen Boulez ou Stockhausen! Ces compositeurs américains sont-ils tous des néo-romantiques ou sont-ils influencés par Broadway, Hollywood ? Sud273, ce son typiquement américain des années 1900-1960 de ces compositeurs, d'où vient-il ? je t'en prie, explique, ça m'intéresse ! merci ! En ce moment, j'écoute la symphonie 1 et 2 sur amazon !

Hanson, Barber, Corigliano écrivent de mon point de vue de la musique romantique, je ne vois pas comment la qualifier autrement (mais Stravinsky écrit le même genre de musique dans les années 50-70)

Merci Sud273 ! Je vois plus clair ! Mais dis-moi pourquoi n'ont-ils pas été influencés par la musique contemporaine de Varese Boulez Xenakis Stockhausen Messiaen ? Mais plutot par ceux qui les précédaient cad le post-romantisme ? L'Amerique des Copland Bernstein Barber Menotti etc a-t-elle refusé la musique du 20 ème siècle européenne ? Tu vois aussi que la musique américaine utilise énormément les cuivres, mais en plus par rapport à la musique européenne de notre époque elle est surtout mélodieuse charmante, ce que n'est pas du tout la nôtre. Dans Gershwin je vois l'influence des accords "noirs" jazz. Que penses-tu de cela ? Les compositeurs auraient-ils été influencés par le Sacre du Printemps en 1913 et par les films d'Hollywood à grands spectacles des années 20-30 ? Dis moi sud273 quels sont les compositeurs des musiques de films à grand spectacle américains des années d'or de Hollywood ? Tu vois bien ces fillms avec des décors fastueux, d'immenses piscines, superbes jets d'eau où s'y jettent les unes après les autres de superbes naïades un peu rondelettes. Qui a composé les musiques de ces films ? merci ! Ce sujet est intéressant ! Personnellement je ne voudrait même plus classer dans les compositeurs classiques bon nombre de compositeurs américains ! Luc Plamondo qui a fait Starmania avec Berger n'est pas un compositeur classique. Toute l'oeuvre de Gerswin ne peut à son tour par être classée dans les oeuvres classiques. On devrait les appeler des mélodistes, des musiciens ces américains ! Non ?

kougelhof 1er a écrit:

Merci Sud273 ! Je vois plus clair ! Mais dis-moi pourquoi n'ont-ils pas été influencés par la musique contemporaine de Varese Boulez Xenakis Stockhausen Messiaen ? Mais plutot par ceux qui les précédaient cad le post-romantisme ? L'Amerique des Copland Bernstein Barber Menotti etc a-t-elle refusé la musique du 20 ème siècle européenne ?

Dans les années 20 à 40, Boulez, Xenakis et Stockhausen n'ont pas encore écrit!
Ces compositeurs sont globalement postérieurs à Barber ou Copland.

Xavier a écrit:

kougelhof 1er a écrit:

Merci Sud273 ! Je vois plus clair ! Mais dis-moi pourquoi n'ont-ils pas été influencés par la musique contemporaine de Varese Boulez Xenakis Stockhausen Messiaen ? Mais plutot par ceux qui les précédaient cad le post-romantisme ? L'Amerique des Copland Bernstein Barber Menotti etc a-t-elle refusé la musique du 20 ème siècle européenne ?

Dans les années 20 à 40, Boulez, Xenakis et Stockhausen n'ont pas encore écrit!

Je ne vois que Cage.

Ruggles dans les précurseurs, Del Tredici, d'autres sans doute mais je ne suis pas très savant à ce sujet-là

sud273 a écrit:

Hanson, Barber, Corigliano écrivent de mon point de vue de la musique romantique, je ne vois pas comment la qualifier autrement (mais Stravinsky écrit le même genre de musique dans les années 50-70)

Ce n'est pas plutôt sa période sérielle à ce moment-là?

euh, je ne sais plus trop, voilà un point à éclaircir, ne cède-t-il pas au sérialisme qu'à l'extrème fin 69?

sud273 a écrit:

euh, je ne sais plus trop, voilà un point à éclaircir, ne cède-t-il pas au sérialisme qu'à l'extrème fin 69?

Ouhlà non, il s'y met à la mort de Schoenberg à peu près, au début des années 50.

Maintenant, il a très bien pu faire du sériel et juste après une oeuvre complètement à l'opposé...