Autour de Samuel Barber (1910-1981)

en me rendant au sujet je vois qu'on classe la cantate de 1954 de Stravinsky parmi ses oeuvres sérielles: c'est si bien déguisé qu'on ne s'en rend pas compte à l'écoute, ça parait tout à fait tonal et mélodieux: le vinyl Schwamm que j'avais avit une pochette toute rose...

Il y a Agon aussi je crois.

sud273 a écrit:

je me demandais justement ce qu'apportait ce ralliement tardif

Rien j'ai l'impression.

Mais on est hors-sujet...

Une liste de ses oeuvres sérielles avait été établie ici: https://classik.forumactif.com/Musique-classique-c1/General-f1/Igor-Stravinsky-t486-30.htm

Eventuellement, continuer la digression là-bas...

moi aussi je ne voyais pas ça avant les années 60, le Stravinsky des années 50 je le voyais hypra-neo classique,

mais j'avais tort : première oeuvre sérielle, une cantate de 1952, ensuite Trois chansons de Shakespeare en 1953, In Memoriam Dylan Thomas 1954, Canticum Sacrum 1955, Threni 1958, A sermon, a narrative, a prayer 1961, The Flood 1962.

Avant Canticum Sacrum, c'est partiel et expérimental, ensuite les oeuvres sont plus corsées dans le sériel.

Morloch, je crois que tu n'as pas bien compris. Lorsque Xavier dit "éventuellement, continuer la digression là-bas", c'est pour masquer sa nature profondément tyrannique, mais la traduction assez fidèle est : "je vous ORDONNE de recopier tout là-bas !".

Enfin, je dis ça, je dis rien.


Par ailleurs - pour une fois - il n'a pas tout à fait tort.

DavidLeMarrec a écrit:

Lorsque Xavier dit "éventuellement, continuer la digression là-bas", c'est pour masquer sa nature profondément tyrannique, mais la traduction assez fidèle est : "je vous ORDONNE de recopier tout là-bas !".

Tu me connais vraiment bien dis donc.

Citation :

Par ailleurs - pour une fois - il n'a pas tout à fait tort.

Mais moi j't'emmerde.

ralalala j'avais commencé mon message avant celui de Xavier, j'étais parti vérifier sur une petite notice de CD, tout ça...

je le ferai plus promis snirf snirf

Vanessa à Vienne c'est peut être plus poignant qu'en studio. En plus de tout ce qu'a dit David, c'est plus dur, c'est pesant et plus sombre, Steber est plus expressive, plus profondément déchirée.

J'ai du mal à choisir entre les deux, je dois dire. A Vienne, tout respire mieux, les chanteurs sont vraiment libérés, mais l'orchestre est moins feutré, moins familier. Plus inquiétant en effet.

C'est vraiment différent, comme le disait Sud.

Dans la clarté du jour et la gaité, le studio. Dans la nuit et la solitude, Salzbourg.

Soit dit tout en nuances, bien sûr.

Morloch a écrit:

moi aussi je ne voyais pas ça avant les années 60, le Stravinsky des années 50 je le voyais hypra-neo classique,

salut c'est dingue ça sud273 ! pourquoi ce retour en arrière ? En 1913 il créé le Sacre du Printemps avant-gardiste au Théatre des Champs Elysées et 40 ans plus tard il fait dans le néo-classique ! Pourquoi ?
A part Cage quels sont les autres compositeurs de musique du 20 ème siècle américains ? Il y a donc 2 écoles aux USA dans les années 1950-1980 : les néo ou romantiques avec Menotti, Barber et les compositeurs qui suivent l'évolution européenne Cage et d'autres ! salut !

Ce n'est pas un retour en arrière, les choses vont et viennent: la modernité est une illusion et une mode!

Amsterdam-interview

L’interviewer propose le début de « Give me my robe ». Dès les premières notes, Léontyne se redresse, le sourire s’efface, tout son visage prend un air de tristesse et d’extrême dignité, en un instant elle est de nouveau Cleopâtre et ses lèvres miment le texte. Elle est habitée, ses yeux cherchent la caméra, sa voix d’alors semble lui produire un malaise grandissant
https://www.youtube.com/watch?v=GWu83Ux5trc&mode=related&search=

Tosca... Non?

Sur l'accusation de vulgarité je ne dis pas le contraire, mais je le prendrais plutôt comme un compliment s'il faut comparer son rentre-dedans et la perfection glaciale d'une Schwartzkopf, encore que trivialité me parait mieux.
Karajan a tenté de lui faire corriger ses inflexions trop jazz, trop swing. Il n'y est heureusement pas tout à fait parvenu.

Pas de graves! tout de même là ça n'est pas crédible, la seule soprano à avoir des graves profonds et rauques...
de la provoc, pour me faire parler!

Que de richesses ! Je ne sais pas comment rebondir, par citations, on en reprenant simplement ?

Je vais voir ça.

il n'y a qu'à écouter Sam, je fournis ce soir le mode d'emploi: merci de s'intéresser

sud273 a écrit:

il n'y a qu'à écouter Sam, je fournis ce soir le mode d'emploi: merci de s'intéresser

Finalement, je choisis la méthode citations.

sud273 a écrit:

de la provoc, pour me faire parler!

Moi ? Je n'oserais pas.

Citation :

Pas de graves! tout de même là ça n'est pas crédible, la seule soprano à avoir des graves profonds et rauques...

Je t'assure, dans Verdi, c'est patent, a partir du fa3, il n'y a plus rien, elle pousse tout ce qu'elle peut. Oui, c'est voilé, rauque tout ce que tu veux, mais ça ne veut rien dire pour la profondeur, elle n'a vraiment pas de graves. Un peu pareil pour Arroyo, d'ailleurs, c'est pour cela que je m'étonnais que tu n'aimes pas, le profil vocal est très similaire.

Citation :

Sur l'accusation de vulgarité je ne dis pas le contraire, mais je le prendrais plutôt comme un compliment s'il faut comparer son rentre-dedans et la perfection glaciale d'une Schwartzkopf, encore que trivialité me parait mieux.

En fait, ce n'est ni vulgaire ni trivial, mais quelque chose de résolument opposé à l'élégance et la noblesse, je ne sais pas comment dire, quelque chose de sauvage, du cri primitif.

Citation :

Karajan a tenté de lui faire corriger ses inflexions trop jazz, trop swing. Il n'y est heureusement pas tout à fait parvenu. C'est tout simplement la seul voix érotique de tout l'opéra

Là, il y a beaucoup d'avis très divergents sur le sujet. Certains attribuent même cette caractéristique à Jaroussky, c'est dire.


Par ailleurs, je suis entièrement d'accord sur le point de la "recréation" lorsqu'elle chante en français, ça rend certains Poulenc beaucoup plus intéressants, je dois dire !

Etonnant comme tous ces chanteurs sont attachés à Barber. A propos de Justino, il chantait "encore bien" - en effet, les années suivantes, c'était un peu dur et rocailleux, un des rares chanteurs a avoir assumé aussi bien les rôles de baryton que les rôles de basse les plus lourds...

On voit aussi poindre une certaine animosité contre la superficialité de Zefirelli, qui n'est bien sûr qu'un mythe.

Pour sûr, Cléopâtre est quelque chose de singulier. Pour tout dire, je reste un peu à porte, ce mélange de complexité et de facilité, je ne sais pas. Et la scène que tu nous avais montrée avec Price, je n'ai pas osé dire ce que j'en pensais à l'époque, aussi bien pour la musique que pour la chanteuse.

Give me my robe
https://www.youtube.com/watch?v=ypxoSPLThrE
oui ça doit être ça donc, la scène de Cleopatre en 80 à Julliard avec Jorge mester qui dirige. C'est si mauvais que ça?
Peut-être finalement...

sud273 a écrit:

Arroyo, je ne sais pas, dans ce que je connais je ne la trouve pas accomplie (Sam y a cru aussi au début), une Marian Anderson ratée?

Sans les graves, alors.

Citation :

Je vais décidément vous faire un pack avec les extraits de Gloriana, Thais, Le dialogue, Elizabeth (zut, vinyl) Les nuits d'été et nous reparlerons de la noblesse (même si ça me semble accessoire chez elle)

Thaïs, Les Nuits... je n'ose même pas imaginer.


Le timbre de Leontyne est très personnel, et c'est plus encore cela que ses manières un peu à l'emporte-pièce qui me gêne. J'ai l'impression que les notes sont faites en poussant, que ça bave de partout. Chez d'autres, ça passe, mais quand le style, le timbre, la technique déplaisent...
Cela dit, c'est tout à fait écoutable, mais j'ai vécu quelques Verdi un peu difficiles avec elle.

La commande du 2ème opéra

Les premières discussions concernant la commande d’un deuxième opéra à Barber pour l’ouverture du Metropolitan dans de nouveaux locaux attendus depuis plus de 25 ans, prennent place en 1959. Le premier sujet envisagé est Moby Dick, dont on trouve des bribes de dialogues dans un carnet de notes de Barber. Le sujet a déjà été traité en 1938, sous forme de cantate par Bernard Hermmann, et Sam finit par rejeter le projet, arguant qu’il doute « de l’avenir d’un opéra où il y a autant d’eau, autant de baleines, mais pas une seule soprano ». Or, la seule chose certaine est que si Barber se décide à écrire un opéra, il le fera pour Léontyne Price.
« Le Met me dit que je peux engager tous les librettistes que je veux, Auden, Thomas, mais je ne trouve personne qui me convienne » se plaint-il à ses amis. Il commence à songer à l’écrire lui-même.

Il semble que ce soit Schippers le premier qui ait suggéré Antony and Cleopatra comme sujet d’opéra. Ce faisant, il ne pouvait ignorer que c’était la pièce de Shakespeare que préférait Barber.
Etrange : Menotti et Schippers ont fondé huit ans plus tôt le festival de Spoleto, ce qui les occupe une bonne partie de l’année hors de la maison ; il est un fait avéré que Schippers remplaça Barber dans la vie de Menotti après leur séparation, de 1973 à 1977 : et plus tard Menotti déclarera : « Le seul moment d’amertume qui existât entre Sam et moi, ce fut à cause d’Antoine et Cleopâtre… J’ai été très blessé à l’époque, car je mourrais d’envie d’écrire un autre livret d’opéra pour lui. »
D’autant plus étrange que dans ces années-là, malgré l’ouverture D’Amelia Al Ballo, c’est surtout Barber que Schippers enregistre (ses versions de Médée, du 2ème essay, de The School for scandall sont toujours inégalées) et c’est lui le chef pressenti pour la création de l’opéra, comme pour l’enregistrement de Knoxville avec Price.

Curieux choix tout court, à vrai dire : la plupart des critiques littéraires trouvent cette pièce, longue, compliquée, et lui reprochent surtout une distance (pourtant déjà très brechtienne, très epische theater) avec les personnages, qui fait qu’on ne s’attache à eux qu’au moment de leur mort. Et aussi, c’est un fait, on meurt beaucoup dans Antoine et Cleopâtre, et pas toujours de façon très compréhensible, il y a au moins cinq intrigues concurrentes, occupant la scène pendant près de deux heures quarante. Les 35 personnages de la distribution se déplacent de l’Egypte à Rome, en Syrie, à Athènes.
En revanche on vante son côté spectaculaire, les champs de bataille, Actium, la galère de Pompée : on s’accorde aussi à dire qu’elle contient quelques uns des vers les plus fameux et les mieux tournés de Shakespeare, dans une langue presque aussi incompréhensible pour des américains que le sont les scènes en patois du Médecin malgré Lui pour la majorité d’entre nous, français.

Au printemps 1964, alors qu’il a déjà commencé à découper le texte de Shakespeare pour faire son propre livret, Barber apprend par la presse que Rudolph Bing a engagé quelqu’un d’autre pour le faire, un jeune metteur en scène de ses amis, Franco Zeffirelli. Enchanté par pareille opportunité de se mettre en avant, celui-ci s’est même rendu à New-York pour assister aux travaux de construction du nouvel opéra, afin de se rendre compte de visu des spectaculaires possibilités offertes par la future scène : voyage éclair, puisqu’il est reparti sans même avoir pris le temps de signer un contrat, ni de prendre contact avec le compositeur.
En juillet, Barber n’a toujours pas le moindre embryon de livret. Il devine que le calvaire de l’attente d’un texte risque de se reproduire. Il prend l’avion pour l’Italie et loue une maison en Toscane, proche de la villa de Zeffirelli. Pendant deux semaines, il l’oblige à lui rendre visite tous les jours, afin qu’ils travaillent ensemble à l’établissement du texte. Ensemble ils réduisent les 5 actes et 42 scènes de la pièce à 3 actes et 17 scènes, se débarassent de 14 rôles, introduisent un chœur chargé de commenter l’action, que Zeffirelli place au centre de la scène, confirmant son idée de faire de l’opéra une grosse machine avec scènes de foules, une sorte de Boris Godounov, en plus riche.

Dès le début, le malentendu est total : comme certaines notes manuscrites d’un exemplaire de travail du livret le montrent, Barber pense que le sujet de la pièce est l’opposition irréconciliable entre un monde d’ordre et la réalisation personnelle à travers le sentiment amoureux. « Cleopâtre y est une image absolue de la vie considérée comme principe destructeur : un mélange complexe des contraires, tout pour l’amour, tout pour le monde extérieur ; la grandeur d’Antoine réside dans le fait même qu’il a été l’amant de Cléopâtre », et l’opéra sera le miroir de cette décomposition, comment une passion finissante met en péril l’équilibre politique d’un empire en expansion, selon les mots de Paul Wittke « une étude psychologique intime de l’amour automnal ». Pour Zeffirelli (obsession majeure du bonhomme qui hélas ne le quittera pas même aux abords de la sénilité) il s’agit au contraire de mettre toute l’Egypte sur scène, refaire l’Aïda du Caire, avec sphinx et pyramide géants, trompettes, bataille navale, troupes en armes, parc zoologique et feu d’artifice. « La production est à mille lieues de ce que j’imaginais, dira Barber : des chèvres et deux cents éléphants ! »

En plus de la langue, d’autres difficultés de compréhension risquent de dérouter le public ne connaisant l’histoire antique que par les grands péplums hollywoodiens (et le Cléopâtre de Manckiewicz sorti en 1963, donc encore dans les mémoires, ne risque pas de simplifier les choses puisqu’il ré-arrange à sa sauce les faits historiques) : le César dont il est question dans l’histoire n’est pas César Jules mais Octave, son beau-fils. Il n’est lui-même qu’un tiers de l’empire, puisque le pouvoir à Rome est aux mains d’un triumvirat composé de César-Octave, Lépide et Marc-Antoine (d’où le conflit, sans même y mêler Pompée que la version opéra, comme le film a tout bonnement supprimé).
Même le public un peu plus averti et habitué aux conventions de l’opéra italien risque de s’y perdre : comme dans Shakespeare, cette histoire d’amour ne comporte dans sa première version ni duo ni scène d’amour (ou bien plusieurs éclatées en divers endroits de l’action). Comble de complexité : l’amant n’est pas le ténor (le ténor, c’est César « l’écolier turbulant »). Il n’y a quasiment pas de deuxième figure féminine (Octavia est un rôle muet dans la version finale). Et il y a deux barytons-basses nobles! dont les rôles sont tellement chargés qu’on ne sait plus très bien qui des deux est le personnage principal. Car tous les agents de l’action, tous les moteurs dramatiques, sont des utilités et des seconds couteaux (Charmian, Eros, Dolabella, Agrippa, soldats et paysans).


Résumé pour ceux qui préfèrent ignorer le synopsis

C’est très simple en fait c’est une pyramide:
3 soldats aiment Enobarbus
3 esclaves aiment Cleopâtre
Eros aime Antony et préfère se suicider plutôt que le tuer
Enobarnus aime aussi Antony mais le trahit pour César et meurt de chagrin
Antony amant de Cleopâtre est le mari d’Octavia, sœur de César
César, [c’est-à dire Octave, le fils adoptif de l’autre amant de Cléopâtre], aime sa sœur et Antony, (il souffre d’une sorte de complexe d’Oreste incestueux)
Cleopâtre s’aime toute seule car les hommes sont des petits garçons qui jouent entre-eux à la guerre. Elle est l’Egypte, le Serpent du Nil.
Si Antony et Cleopatre se séparent le monde antique retrouve son ordre,
Mais il préfèrent se suicider dans leur coin pour laisser César-Octave seul au monde, avec le fardeau d’une victoire à la Pyrrhus.

Après Une main de bridge, Antony et Cléopatra est une main de poker menteur, personne n’est aimé de celui qui l’aime, tout le monde bluffe et se trompe, tout le monde se couche, tout le monde est mort.

Le premier jet

Au début de l’automne 1964 Barber s’enferme pour jeter les bases de la composition : il décourage les invités et les amis, limite ses sorties à quelques visites à sa mère malade, ne répond plus au courrier, ne prend de coups de fils que le matin. C’est l’année aussi où Barber demande à son éditeur le retrait de la 2ème symphonie : peut-être s’est-il rendu compte qu’il s’est déjà pillé (involontairement ?) en empruntant un des thèmes du 3ème mouvement pour fabriquer le final du concerto pour piano. Le deuxième mouvement survit indépendamment dans sa version révisée. Le premier, débarrassé de son second thème « pastoral » à la Copland devient le matériel principal de la musique de bataille et fournit la thématique qui caractérisera Rome dans l’opéra. Le catalogue de l’œuvre de Barber mentionne une œuvre non publiée, composée à la même époque que la Commando march, et qui semble lui faire pendant : il s’agit d’une Marche Funèbre sur un thème de chanson de l’armée de l’air. On aimerait pouvoir consulter la partition ; je me demande si l’on n’y trouverait pas l’amorce du thème célèbre du 3ème acte.Barber démantèle et reconstruit ce qui deviendra bientôt l’essentiel de son travail jusqu’à sa mort.

Le livret présente le déroulement de l’action dans une alternance de lieux que la musique va refléter dans l’opposition de deux thèmes :
L’action se déroule dans une alternance des scènes romaines et égyptiennes : il y a un univers masculin (l’ordre, les autres) de discussions politiques, de querelles viriles, de guerre ouverte, caractérisé par un thème syncopé, anguleux, des développements contrapuntiques secs, polyrytmiques et polytonaux, et un univers féminin (la passion amoureuse, l’unité de être,) représenté par un thème lyrique, romantique, des mélodies sinueuses, voire orientalisantes, opulentes et lumineuses. Ces deux thèmes se combinent parfois et se déclinent en motifs secondaires. Cette structure se trouve selon Barber dans le texte de Shakespeare qui a créé « un contrepoint entre la langue et les rythmes des scènes romaines, et celle, plus imagée et plus fluide des scènes Egyptiennes ».

A cela se superpose un élément discursif, le rôle de Cleopâtre, tout entier un grand récitatif, cavatine et aria, dispersé sur les trois actes, qui s’organisent à leur tour comme une structure d’ouverture ou de symphonie : acte d’exposition (forme sonate) acte de la bataille (amorce de scherzo, triple adagio) finale (marche funèbre en forme de rondo). Les scènes, contruites sur des formes fixes, sont reliées par des interludes orchestraux permettant les changements de décors.

Toute l’année 1965 est consacrée à travailler avec les interprêtes, à retailler sur mesure le patron esquissé : après son récital triomphal de Carnegie Hall, Léontyne Price, seule maintenant, comme Barber, le reçoit fréquemment dans sa grande maison de Greenwich village : « Des pans entiers de l’opéra ont été écrits chez moi, j’invitais [Mr Barber] à dîner, oh ça, de très nombreuses fois ! Nous avons exploré la partition très tôt dans son premier état, c’est pourquoi la musique m’allait comme un gant. En ce qui concerne mon rôle, mon personnage au moins, oui une grande partie a été composée chez moi, parce que nous étions des amis intimes, et aussi que j’avais créé beaucoup de ses merveilleuses mélodies : c’est à partir de là qu’il a montré un intérêt, indéfectible, pour mon appareil vocal, parce que ma voix colle parfaitement à sa littérature, comme elle épouse celle de Giuseppe Verdi ; c’est la même situation… » Le rôle requiert en conséquence, une tessiture particulièrement étendue et des possibilités d’expression très variées : au premier acte, le style de Léontyne, ce qu’elle appelle « sa voix de Carmen, la qualité veloutée de la voix basse » inspire tout l’aspect parlando, grave, dans la gorge profonde, tandis que l’actrice joue du tambourin et du fouet.
Elle qui n’a pris en cinq ans que quinze jours de vacances forcées lorsque, épuisée la voix ne suit plus, et qu’elle se retrouve aphone au milieu de la 2ème représentation de La Fanciulla, travaille pendant plus de 8 mois sur la partition, avec son professeur attitré : elle lit avidement toutes les études qu’elle trouve sur son personnage, et notamment Plutarque qu’on donne comme la source principale de la pièce.
Barber choisit pour le rôle d’Antoine, Justino Diaz (qui avait chanté avec sa star le Don Giovanni d’Atlanta) ; il a 26 ans à l’époque, et encore une belle voix. A son intention Barber transpose ce qu’il avait commencé à écrire pour une voix de baryton plus aiguë. Peut-être le plus important est-il qu’il ne fasse pas trop d’ombre, qu’importe s’il n’y comprend pas grand-chose. Il pense qu’il chante un rôle « d’atmosphère », une chose romantique, il est surtout préoccupé de suivre à la lettre les indications du metteur en scène, avec qui il continuera à travailler longtemps après s’être recyclé dans la comédie musicale.(L’Othello des années 80, succédant à un mauvais Southwest)
Rosalind Elias, elle, continue à entretenir des rapports affectueux avec le compositeur qui l’a révélée : « pendant qu’il écrivait la partition, il m’appela et me demanda si j’acceptais de faire le rôle de Charmian (la suivante de Cleopâtre). Il m’a dit : « vous êtes mon porte-bonheur, Rosalind ». J’ai répondu que je ferai n’importe quoi pour lui. Il aurait voulu me faire dire juste « Madame est servie », je l’aurais fait, que le rôle fût important ou non, ça m’était égal. Et j’ai adoré cet opéra ; il contient de merveilleux moments… J’étais sous le charme. Je m’asseyais à ses côtés pour travailler la musique et il était si attentionné, demandant sans cesse si ce qu’il écrivait convenait à ma voix. Je souhaite à n’importe quel chanteur de connaître pareille expérience ».

La production originale

Les choses commencent à se gâcher avec les premières répétitions. Au grand désespoir de Barber qui ne cesse de se plaindre des déséquilibres que ces interventions produisent dans la partition, Zeffirelli demande plus de musique de bataille, plus de scènes de liaisons pour « habiller » les changements de décors à vue et les lenteurs de la machinerie. Il faut aussi écrire un ballet pour la troupe d’Alvin Hailey. De nombreux compositeurs (Wagner le premier pour le Tanhauser de Paris) ont connu ces déboires, Gounod pour Faust, Saint-Saens pour Samson, Delibes… Comment en vient-on à proposer une danse avec canes, dans le style du final de Swanee (cf stick-dance in Une étoile est née), avec le bruit de claquettes que suppose le genre ? cela reste un mystère. On aura voulu souligner le côté distribution entièrement américaine, ce qui fait que la scène du banquet devient avec sa chanson bachique une fête de patronnage digne des plus mauvais westerns de Marlene Dietrich.

La mise en scène est « encadrée et emcombrées de toiles peintes de gaze qui ressemblent à des volets vénitiens de formes variées, autour desquels, ou à travers lesquels apparaissent des armées entières, une lune massive, un sphinx géant, une pyramide gigantesque, un trône démesuré, tout le bric à brac le plus sidérant que Mr Cecil B. Zeffirelli a pu tirer de son imagination, sans oublier trois chevaux, trois chèvres, un vrai chameau, et trois aspics en platique (Time) ». Pour faire pivoter le sphinx, faire avancer la barge suspendue à 30 mètres au dessus de la scène, ouvrir la pyramide, un réseau complexe d’échafaudages et de tubes métalliques occupe les cintres, empêchant l’installation de tout dispositif permettant de renvoyer le son vers le public, ce qui fait que les voix se perdent dans toutes les directions : les bruits de plateau, les déplacements de foule couvrent les interventions des solistes dans la fosse. Les syndicats de musiciens menacent de se mettre en grêve et, tant que leurs revendications ne sont pas prises en compte, n’acceptent de se produire que pour la soirée d’ouverture, ce qui laisse dubitatif quand à leur enthousiasme à répéter correctement une partition entièrement nouvelle.

Il faut rependre le rideau de scène, à l’envers, car ses ors brillent trop : « on fixa, vissa, boulonna ; on poussa, on tira, on retourna. Les décors surgissaient du fond de scène, lentement, avec la majesté d’un char Sherman traversant un champs de blé. On vit le grand Sphinx sous toutes les coutures –de face, de profil, de dos. Dans le fond, la galère de Cléopâtre flottait sur un Nil argent, les avirons battant à l’unisson… la lune aparaissait, le soleil se levait. Tout était tellement technologique, si naïf, si innocent, si délicieusement enfantin, si inconsciemment exhibitionniste. Et, disons-le, par moments, si vulgaire : l’artifice se faisant passer avec candeur et panache, pour un sommet de l’art ». De plus, tout cela se fait dans la précipitation. Bing a fixé la durée des répétitions finales (car il faut préparer aussi le reste de la saison) à moins d’un mois, là où Zeffirelli prévoyait vingt jours uniquement pour mettre en place la scène de la bataille d’Actium (qui dure à peine cinq minutes et se déroule dans le lointain avec des maquettes et des jouets). En chargeant exagérément la scène rotative, Zeffirelli réussit à faire céder le mécanisme, une semaine avant la première : il faudra la faire tourner pendant le spectacle par des groupes de machinistes en costume. Heureusement, des costumes, il y en a à profusion. Ceux destinées aux femmes sont si lourds et impraticables qu’elles ont le plus grand mal à se déplacer – il faut voir les photos de Price et Elias pour se rendre compte de l’encombrement des pièces montées qu’elles portent sur la tête : « Le costume étincelant de Léontyne Price était si lourd qu’elle ressemblait elle-même à une sorte de bébé-pyramide : ce fut un miracle qu’elle parvînt à chanter (Time) ».
Barber, sentant qu’il est lâché par les officiels du Met (Bing l’avouera plus tard dans ses mémoires : « Zeffirelli avait quelques doutes quant à la musique –nous en avions tous ! » d’où sans doute l’habillage délirant) s’en ouvre à ses amis et même à la presse : « une mise en scène parfaite pour les vitrines de Noël des grands magasins », « les Sénateurs ont l’air d’une équipe de football, une qui a perdu le match », « la coiffe de Léontyne est plus haute que la grande Pyramide : la pauvre risque en permanence une fracture du crâne aux conséquences fatales ! »
Au soir de la couturière, des témoins l’entendent dire: « Je n’écrirai plus jamais de musique : c’est fini pour moi ! »

Scénario

Il est entendu que je ne détaille ici que le scénario de la version finale ; il n’y a que fort peu de chances en effet qu’on entende de nouveau la version originale :


Acte I

Prologue (ex-scène1)
Fanfare (dont le thème sert de base au développement choral).
Un chœur de romains, grecs, juifs et soldats, décrit l’amollissement de leur héros, Antoine, en Egypte et le somme d’abandonner « les libations lascives » et Cleopâtre.

Scène 1 : Egypte, le palais de Cleopâtre
Antoine alangui annonce à son compagnon d’armes Enobarbus qu’il doit retourner à Rome. Enobarbus prédit que Cleopâtre préfèrera mourir que le quitter, mais la reine arrive et les amants se disent au-revoir (premier duo amoureux : « You and I must part »).
Les leitmotiv principaux sont exposés, la marche funèbre, le thème du Nil (de la rencontre ou de la séparation) combinés au thème choral du prologue.
Interlude sur le motif du thème « Eternity was in our lips and eyes ».

Scène2 : Rome, le sénat
Antoine est de retour à Rome. Une querelle l’oppose à César, lequel, sur la proposition d’Agrippa, accepte de se réconcilier avec Antoine s’il épouse Octavia, sa sœur.
Fanfare, thèmatique issue de la minute d’exposition du 1er mouvement de la 2ème symphonie; chœur des sénateurs ; fugue avec bois (dispute), aria d’Agrippa (lento, sur le même thème fugué) discussions évoqués par les cordes dans un bruissement d’envols d’insectes.
Interlude : cuivres en sourdines, cordes batterie- reprise du thème du nom de Cleopâtre.

Scène 3 : Egypte, aria et scène
« Give me some music » danse des suivantes. Les dames se préparent à aller à la rivière, Cleopâtre se rappelle les moments heureux (évoque un épisode pêche : « Ah je t’ai attrappé » thème « My man of men ») ; « Donnez-moi de la mandragore que je dorme tout ce temps pendant lequel Antoine n’est pas là. Que fait-il, est-il sur son cheval ? Heureux cheval qui porte le poids du corps d’Antoine. Murmure-t-il où est mon Serpent du vieux Nil ? il me nommait ainsi. » Thème d’amour lié à celui du poison « O I feed myself with most delicious poisons ». Cette scène où tout se passe dans l’imaginaire, le récit du passé et l’anticipation de retrouvailles incertaines rappelle fortement par son sujet et sa structure celle de Mme Butterfly : « Un bel di vedremo… »(Chiamera Butterfly dalla montana).
Reprise de la danse des suivantes interrompue par l’arrivée du messager porteur de la nouvelle du mariage d’Antoine. Cleopâtre fouette le messager.
On se moque d’Octavia, elle rampe, elle était veuve, une vieillarde d’au moins trente ans. Cleopâtre paye le messager, et se retire. Ici on pense successivement à la scène du fouet dans Lady Macbeth de Minsk, la fureur de Cleopâtre rappelle les éructations stravinskiennes d’Oracula, oracula (Œdipe-Roi).
Interlude, duos de bois morendo, thème du Nil. Enchaînement sur la musique de réjouissance du banquet.

Scene 4 : Rome.Banquet de mariage d’Antoine et Octavia
Danse : aria de César à sa sœur, aria d’Antoine « Avril est dans ses yeux » scène d’amour noble et convenu. Octavia (rôle muet) se retire. Enobarbus, persuadé que ce mariage n’est que façade décrit à un camarade la rencontre d’Antoine et Cleopâtre sur la barge royale, sur le fleuve Cydnus. Resté seul au milieu des soldats assoupis, Antoine ivre voit la barge de Cleopâtre avancer vers lui, jaillissant des brumes au fond de la scène, il entend l’air enflammé que Cleopâtre chantait devant ses suivantes : tiré de sa stupeur Antony s’écrie : « Que Rome sombre dans le Tibre, et que les larges arches de l’empire fort s’effondrent. Vers l’Egypte, à l’Est mon plaisir repose ! »

Acte II

Scene 1 : Rome, le sénat
Fanfare : César et les sénateurs condamnent l’attitude d’Antoine qui s’affiche avec Cleopatre et lui offre des Royaumes en Afrique. Le Chœur demi-parlé, recense les ennemis d’Antoine. César réclame la guerre, les sénateurs approuvent aux cris de « Justice, justice ».
Interlude, déformation du thème fanfare combiné avec celui de la dispute

Scene 2 Egypte
Scène de comédie, le membres du quatuor (Charmian, Iras, Alexas, Le devin)se font des agaceries sur un accompagnement de ronde ; rires.
Entrent Antoine et Cleôpatre : ils expriment leur joie d’être réunis (le duetto reprend et continue celui de la séparation de l’acte I scène 1).
Enobarbus entre et annonce que la guerre a éclaté. Cleopâtre annonce qu’elle engage ses troupes, elle ne restera pas à part. Canon sur un motif martial. Ce thème, celui de la bataille sert d’interlude.

Scène 3 : Le campement d’Antoine
Scène des trois soldats qui entendent des voix sous la terre, (diversion typiquement Shakespearienne, qu’on retrouve aussi dans la Machine Infernale). On pense à Wozzeck, aux soldats perdus à la chasse. La voix d’outre-tombe (guitare électrique et ondes martenot, orgue hammond ou scie musicale ad libitum) c’est Hercule, protecteur d’Antoine, qui le quitte.
Interlude : solos (alto, flûte) sur le thème du duetto amoureux.

Scène 4 : La tente d’Antoine
Duo d’amour hollywoodien « O take those lips away » (à rapprocher de l’acte 2 de de Samson ou de Butterfly). Cette scène est l’ajout principal de la deuxième version, le texte est emprunté à The Bloody Brother de Beaumont et Fletcher (1616), la pièce de Shakespeare ne comprenant pas de scène d’amour.
Antony demande à son écuyer Eros, de lui apporter ses armes.

Scène 5 : Le champs de bataille à Actium, sur la rive
Chœur des soldats qui embarquent (reprise du thème martial de la scène 2). Bataille (thème de la fanfare ; xylphone et tuba) Toute cette introduction n’existe pas dans la version d’origine.
Enobarbus accourt et raconte qu’au milieu de la bataille Cléopâtre et sa flotte ont fait demi-tour. Roulements de percussions, fin de la bataille .
Antoine et quelques soldats blessés apparaissent. Air d’Antoine : « Fuyez, faites votre paix avec César » dit-il à ses soldats. Sanglots d’Eros, « Nay weep not gentle Eros ». (Un des grands moments qui ferait une excellente pièce de récital)
Interlude

Scène6 : Le palais de Cleopatre
Cleopâtre annonce sa reddition à l’ambassadeur de César.
Survient Antony qui chasse l’ambassadeur, prédit à Cleopatre que César la fera traîner enchaînée à son Triomphe. Il l’accuse de l’avoir vendu au « petit gamin de Rome ».
Restée seule Cleopatre sur le conseil de Charmian décide de se retirer dans son tombeau et de faire annoncer sa mort à Antony (thème de la marche funèbre)

Scène 7 Un champ de bataille, la nuit
Enobarbus, malgré le réconfort de ses soldats, pense qu’il a trahi Antoine, ou plutot que seule la mort peut l’empêcher de le faire : il meurt de chagrin en prononçant son nom. Aria « O sovereign mistress of true melancholy ... I am alone the villain of the earth » (autre sommet de l’acte).
Postlude.

Scène 8 La tente d’Antony. Nuit. (Invention pour flute et timbale)
Apprenant par Eros la prétendue mort de Cleopâtre, Antoine demande à Eros de le frapper à mort. Plutôt qu’obéir Eros se jette sur son glaive. Devant le refus des soldats de l’achever Antoine fait de même mais il se rate : Alexas lui annonce alors que Cleopâtre est vivante. Ses soldats l’emportent vers elle. Conclusion en diminuendo de la ligne mélodique des bois et de la timbale en sourdine.


Acte III

Scene1 Le tombeau de Cleopâtre
Nappes de cordes polytonales. Bref quatuor. Entrée du convoi d’Antoine. Aria de Cleopâtre : le thème du serpent du Nil sert d’accompagnement orchestral. Antoine répond par un air sur le thème de bataille. Il meurt.
Déploration en canon « Noblest of men »
Arrivé sur ces entrefaits, César tente de jouer les grands seigneurs auprès de Cleopâtre.
Resté seul, il pleure sur la dépouille d’Antoine. Aria de César « The breaking of so great a thing ».

Prélude : Marche funèbre
Scène 2 : Même décors
Révolte de Cleopâtre contre le vainqueur qui prend la forme d’un étonnant rag-time (enfin d’un récitatif -jazz).
Un paysan apporte les aspics.
Aria « Give me my robe » sur le thème du prélude. Toute la coda est la reprise variée de l’aria de l’acte 1 « Oh I feed myself with most delicious poisons... Why should I stay in this vile word ». Suicide de Cleopâtre. Reprise de la marche funèbre et de la fanfare initiale.
Pause.Gong. Choeur final, déploration sur la mort de Cleopâtre.

Le 16 septembre 1966

Le soir du 16 septembre, une foule de 3000 curieux s’est massée à l’entrée du Lincoln center, pour regarder passer les 3800 privilégiés, invités ou payants (250 dollars, la liste d’attente compte plus de 10 000 insatisfaits ) qui ont trouvé des places pour l’ouverture du nouveau Metropolitan. Devant les immenses chandeliers de cristal du hall, offerts par l’ambassade d’Autriche défilents les extravagantes, chargées de chaînes dorées et de bijoux clinquants : « le poids total d’émeraudes et de diamants aurait fait couler la galère de Cleopâtre, on aurait pu retapisser tout les murs du Met avec le lamé or que portaient les dames ». Ce succès annoncé à grand renfort de publicité est la cause même de la catastrophe, on est venu assister à une clinquante réunion mondaine, pas entendre un opéra, encore moins une œuvre nouvelle dans une langue à peine intelligible : « entre les interminables entractes on entendit un peu de musique ».
Autre première, la radio retransmet pour la première fois sur tout le territoire américain la première en direct. Ce document exceptionnel est le seul qui permette aujourd’hui d’entendre la version originale d’Antoine et Cleopâtre : comme les auditeurs de 1966, on doit tendre l’oreille, car l’accoustique des lieux est loin d’être parfaite.

Sur WQXR-FM, Milton Cross présente la soirée, sous l’égide de Texaco (Texaco est, aujourd’hui encore le sponsor des retransmissions radiodiffusées du Metropolitan, l’essence préférée des amateurs d’opéra de toute la planète : « It pays to trust your car, to the man who wears the star, your Texaco dealer »). Il passe la parole à Rudolph Bing, manager du Met qui intervient en direct du Foyer, au milieu des stars de la distribution : l’excitation est perceptible sous le ton léger des plaisanteries de circonstance. Bing présente un à un les participants, représentant les milliers d’invisibles qui ont travaillé « plus ou moins calmement » (rires) pour le succès de la première :
Le chef, Mr Thomas Schippers from Michigan, avoue qu’il est, contrairement aux propos de Bing, extrèmement nerveux et tendu, il a cette phrase ambiguë : « Bien qu’il s’agisse d’une nuit d’ouverture… nous sommes en présence d’un chef-d’œuvre »
Miss Price, from Laurel, Mississipi, dit, avec emportement, de sa voix juvénile : « Je suis tout sauf calme, je remercie Dieu pour ce privilège, cet honneur, je me sens transportée, au point de sortir quasiment de ma propre peau (elle souligne, on sourit) » Elle exprime sa joie et sa fierté que pour la première fois on puisse entendre le programme radio en direct à Laurel. Bing lui demande de confirmer qu’elle est satisfaite de ses costumes « hors de prix ».
Justinio Diaz, de Porto Rico avoue : « Si vous m’aviez dit, il y a trois ans [en entrant sur concours au Met] que je chanterais ce soir, j’aurais ri… »
« Moi aussi » répond Bing déclenchant l’hilarité générale.
Rosalind Elias se répand en propos dithyrambiques sur la partition et souligne que, comme dans Vanessa, elle chante la première et la dernière réplique de l’opéra, gage de chance, espère-t-elle.
Ezio Flagello s’embrouille un peu dans son appréciation du rôle (il sera pourtant l’un des meilleurs ce soir-là), et explique qu’il interprête Enobarbus comme une sorte de Iago bienveillant. Il lâche même « Vous auriez dû mettre des notes en bas des pages du programme pour expliquer le texte ». Au milieu du brouhaha tout le monde remercie les comédiens shakespeariens qui ont aidé les chanteurs à pénétrer les arcanes du théâtre élizabetain. Miss Price dit qu’elle a préparé le rôle pendant toute une année, qu’elle s’est renseignée pour mieux évaluer son personnage dans les textes des historiens, qu’entre autres choses elle ressentait le besoin de savoir si Cleopâtre avait des enfants, et combien : « Le savez-vous Mr Bing ? Un de César et deux de Marc-Antoine ! »
« Voilà le génie du spectacle » annonce Bing au moment où Zeffirelli entre dans le Foyer : « un grand ami, le roi des râleurs (« a pain in the neck » dit-il poliement en V.O.), il ne sait jamais ce qu’il veut et finit toujours par l’obtenir ».
« Charmant menteur que vous êtes, répond Zeffirelli, rien de tout ça n’est vrai, je ne suis pas un génie ; je sais toujours exactement ce que je veux, et je ne l’obtiens jamais ».

A cette présentation succède l’hymne dirigé par Schippers : le roulement quasi-continu des tambours couvrent les cuivres, qui masquent les voix, les cordes rendent un son très aigu, tout l’orchestre sonne comme une grosse guitare… A l’hymne succède les discours officiels, on salue les personnalités présentes, le femme du président, Mrs Lyndon B. Johnson, ses invités, le président des Philippines, Mr Marcos et madame, le gouverneur, Mr Nelson Rockfeller et madame, les présidents de Ford, Texaco, les ambassadeurs d’Autriche, de France, d’Italie, du Japon auprès des Nations Unies, les directeurs d’opéras américains, comme européens, Rolf Libermann, Herbert Graff… Pendant plus de dix minutes les photographes des journaux occupent la scène pour prendre des photos du public…
Le noir se fait enfin, l’orchestre amorce un faux départ pour faire taire les applaudissements. La fanfare initiale résonne.

En plus des incidents pré-cités dans les changements à vue, la poursuite ne marche pas, l’entrée de la star, Léontyne Price, se fait dans le noir complet. Malgré tout, le public applaudit l’aria « Give me some music » et la scène de danse. Il y a même plusieurs rappels à l’issue du premier acte.
L’intérêt de tout ce beau monde va se refroidir considérablement pendant le premier entracte.

Edward Downes, critique de Time, est chargé d’interviewer les personnalités présentes. A vrai dire à part la femme du président, personne ne parle de l’œuvre. On entend successivement William Schuman, alors président de la ligue des compositeurs, se réjouir de ce qu’un « distingué » compositeur américain ouvre la voie. Il souhaite que beaucoup d’autres suivent (Las, William, il faudra attendre presque trente ans avant que le Met ne commande un nouvel opéra américain, Harbisson The great Gatsby et Corigliano Ghosts of Versailles, en 1991), puis en vrac le président de Texaco, les décorateurs de la future Femme sans ombre… Lotte Lehmann parle de ses médailles suédoises, Béni Montrésor de cet habillage « plus que vénitien », Rolf Libermann de Schüller et Kafka, Marc Chagall dit à propos de la fresque dont il a gratifié le Met (il est le décorateur de la prochaine Flûte enchantée) « Ne me demandez pas ce que je pense du mural, je ne sais pas ce que je fais » (le speaker d’ailleurs parle un meilleur français que l’auteur du plafond de Garnier). Martin Hailey, ex-ténor du Met nous apprend que dans La Juive comme dans Antony « le ténor n’est pas l’amoureux mais le père » -c’est un ténor !

Le second acte est aride dans sa première conception : une scène exceptée, seuls les homme y chantent. Des applaudissements saluent les performances des deux barytons. Flagello, dans ses notes profondes de basse est sublime, et acclamé comme il se doit. Les cornistes de l’interlude jouent faux. Ciel, cette pauvre Léontyne est restée enfermée dans la pyramide ! d’où l’affolement des techniciens dont les voix assourdies saturent dans les micros pendant que se déroule la scène minimaliste, voix solos sur timbale et flûte, de la mort d’Eros (il chante faux, mais tellement bien, on croirait un passage du Pierrot Lunaire !). Les applaudissements sont longs mais beaucoup plus tièdes…

La radio tente de remplir le deuxième entracte en interviewant Zeffirelli. Mentant éhontément, il assure que le livret reflète toutes les conceptions de Barber, lequel aura le tort de ne pas venir au micro démentir. Il nous révèle que le secret d’une mise en scène réussie réside dans l’attention qu’on porte à la susceptibilité des chanteurs : il faut leur donner l’impression qu’on les aime pour obtenir ce que l’on veut. « Travailler c’est aimer, et je suis un amoureux frustré ».
Mais c’est quand Rudolph Bing prend la parole qu’on comprend que quelque chose ne va pas au nouveau royaume du Metropolitan : le sémillant manager qui plaisantait avec entrain avant la représentation a maintenant la voix éteinte, il reconnaît qu’on attendait sans doute de lui plus d’enthousiasme, mais l’avalanche des problèmes est telle qu’il avoue ne pas pouvoir feindre plus longtemps : « D’abord, je dois dire que je me sens très fatigué. Rien ne s’est déroulé comme on l’attendait, je ne m’attendais pas à la multitude de problèmes techniques qui se sont accumulés, ni aux défaillances à répétition du matériel… » et quand Downes lui demande ce qui le réjouit le plus dans la nouvelle maison, il répond que c’est d’avoir enfin une fenêtre dans son bureau, car il a passé quinze ans dans l’ancien Met sans voir la lumière du jour…
Et l’entracte se prolonge, interminablement, Milton Cross, après avoir lentement raconté le déroulement de l’acte final, se lance dans une biographie de Barber pendant qu’on attend une communication de Bing qui doit s’adresser au public, on ne sait pas encore à quel sujet. Car, entre le deuxième et le troisième acte les musiciens de l’orchestre se sont mis en grêve (se sont-ils souvenus de ce qui s’est passé quatre ans plus tôt et font-ils payer à Léontyne Price son interventionnisme de l’époque ?) ; il n’est pas sûr qu’on puisse aller au bout. Enfin Bing se présente, il finit par dire : « vous serez aussi heureux que moi d’apprendre que les différends sont réglés ». Le dernier acte peut commencer.

A l’issue de la représentation, on compte tout de même quatorze rappels. Barber vient saluer, il ne dit pas un mot. Le lendemain matin il embarque sur le S.S. Constitution à destination de l’Italie pour des vacances à Bolzano depuis longtemps programmées. Le fait qu’il ait choisi de faire la traversée en bateau indique peut-être qu’il a effectivement cherché à se mettre à l’abri du tumulte. Dans une interview de 1971, il déclare : « En partant, je n’avais pas la moindre idée de l’énormité du désastre. Ce n’est qu’en arrivant à destination, quand j’ai commencé à recevoir les lettres des amis, des lettres de condoléances, pleines de pitié, que j’ai vraiment compris ce qui s’était passé ».

Les révisions

En fait les critiques ne sont pas si mauvaises que ça : la plupart ignorent même complètement la musique, « étranglée par une production chargée, confuse et coûteuse, même pas fichue de fonctionner » (Barber dixit). Dans le New Yorker du 19 septembre 1966, sous la plume de Winthrop Sargeant, on lit :
« Antoine et Cleopâtre n’est pas une franche réussite. Le tempérament sensible et intériorisé de Mr Barber ne paraît pas s’accorder avec un spectacle aux proportions si grandioses… Au niveau dramatique on est proche d’Aïda, avec ses scènes de foules et ses armées en marche, et la musique de Mr Barber ne réussit pas à remplir la pièce avec suffisamment de puissance et d’éloquence. Reste néanmoins des passages agréables… La musique du dernier acte est supérieure au reste de la partition. Les deux premiers actes ne contiennent aucune musique de nature passionnée ou lyrique qui exprime le grand amour qui est censé habiter les deux protagonistes principaux… La plupart du temps la musique est trop complexe et trop touffue. »
Time félicite les chanteurs « au sommet de leur forme » et remarque que « l’orchestration est basée sur des nappes d’atmosphères contrastée d’où surgissent des agglomérats de sons parfois éthérés, ponctués d’assez d’exclamations dissonnantes pour qu’on les étiquette comme contemporaines, le chef Thomas Schippers leur conférant la violence d’un ouragan de force 3. Cependant ce n’est qu’à partir du milieu du deuxième acte et pendant le troisième que la musique elle-même parvient à lutter avec le brillant de la production scénique. Ici seulement l’écriture vocale de Barber se transforme en un véritable opéra. »
La plupart des autres critiques, s’ils reconnaissent que l’œuvre tient la route d’un point de vue dramatique, se sont ennuyé ferme.


Le véritable drame en l’ocurence c’est que le créateur s’est laissé dépassé par les exécutants, il a cédé à la pression sociale, il s’est plié aux exigeances des commanditaires qui ont fini par rejeter sur lui les causes de leur échec et de leur inconséquence.
Laisser faire, c’était le seul moyen de mettre au jour son plus gros effort créatif, son œuvre la plus complexe, celle qu’il sentait instinctivement comme la plus réussie. Vanessa mis à part, aucune partition de Barber ne dépasse les vingt minutes : ses efforts de révision visent toujours à raccourcir, à concentrer, à en dire le moins possible.
Wozzeck excepté, quel opéra majeur du 20ème siècle nous est parvenu dans sa version d’origine ? et même en regardant plus loin, quelle œuvre majeure n’a pas connu de remaniements drastiques ? Idoménée, Don Giovanni, Butterfly, Turandot, le long parcours de Lady Macbeth pour en revenir à la version de base…

Au fond c’est comme si chaque individu disposait d’un stock limité de choses à exprimer ou de moyens d’expressions ; on écrit toujours la même chose : l’œuvre se développpe à partir d’un ensemble de cellules rythmiques ou de tournures mélodiques, d’intervalles de la gamme tempérée, toujours les mêmes, ou dans un enchaînement identique. Poulenc répète indéfiniment les mêmes formules, seule la combinaison change.

Le monde aussi, et les modes ont changé : dans les années 60 on s’extasie devant les éructations de la musique concrète, les conquètes de l’électro-accoustique : il n’y a plus de place pour les formulations sentimentales et romantiques. Les musiques arriérées survivent au Royaume Uni ou en Russie Soviétique. Tant de grandes voix l’ont constaté, qui finissent par se taire.
Barber ne reviendra pas avant longtemps de ses vacances. Pendant trois ans, il demeure reclus dans son chalet des Alpes italiennes, à Santa-Christina. Une grande partie des quinze années d’activité qui lui restent seront consacrées à polir son joyau, à le retravailler tel le peintre balzacien du Chef d’œuvre inconnu, jusqu’à ce qu’il ne reste du grand nu en pied que quelques orteils hyperréalistes derrière les rideaux superposés de l’invention de l’abstraction.

Même en exil en Europe, il faut vivre : on joue moins les anciennes œuvres de Barber, et les offres de commandes qui se sont déjà raréfiées vont encore se réduire à mesure que la légende de l’échec d’Antoine et Cléopâtre se répand dans la presse mondiale. Alors que beaucoup de ses anciens amis l’ont lâché, un homme va défendre avec acharnement la pièce controversée, c’est Francis Goelet : né à Bordeaux, Goelet a fait fortune dans l’immobilier à New York. Il est devenu très tôt par le biais de sa fondation un des principaux mécènes du monde musical. Quand il n’en est pas le président, il fait partie du conseil d’administration de nombreuses institutions, le Metropolitan dès 1955, le New York Philarmonic, l’American composers orchestra et New World Record, un label de disques à but non lucratif destiné à promouvoir les œuvres des compositeurs américains. La fondation Goelet a financé en partie pour le Met la production de Vanessa et celle de 1966. Quelques semaines après la dernière représentation d’Antoine et Cleopâtre, Goelet invite Barber à dîner. Afin que l’œuvre ne sombre pas dans les oubliettes, il offre de fournir les fonds pour permettre de réviser l’opéra dans les mêmes conditions que s’il s’agissait d’une nouvelle partition. Antoine et Cleopâtre est la première œuvre de l’histoire de la musique à avoir été commandée deux fois.

Au début de 1968, Barber reprend les deux arias de Price qui ont été les mieux accueillies par le public et la critique pour en faire un air de concert un peu sur le modèle inventé avec Andromache’s Farewell: l’introduction orchestrale empruntée à la scène du fouet prépare un « Give me some music » qui se développe en un air passionné que le déroulement théâtral venait interrompre trop tôt, il lui ajoute une coda dont la reprise formera la conclusion du second air « Give me my robe », les deux sections étant séparées par l’interlude de la marche funèbre qui n’était qu’esquissée précédemment. Les passages de liaison font penser au petit carillon qui interrompt le dernier air de Boris Godounov. Ces dix-sept minutes de musique démonstratives seront crées le 13 juin lors du festival Inter-américain par Ella Lee, à Columbia, Maryland, sous la direction d’Howard Mitchell, des interprêtes moins prestigieux : heureusement fin juin, c’est Léontyne Price et Schippers qui le gravent pour RCA Victor, laissant l’unique témoignage de studio des interprêtes d’origine.

Barber découpe d’autres morceaux qu’il retravaille pour en faire les deux chœurs extraits du troisième acte. Il songe à introduire dans la partition To be sung on the water qu’il écrit à cette période, mais ce n’est qu’en septembre 1973, avec l’aide de Menotti que le livret connaît sa version définitive. Ils réécoutent les bandes et décident de supprimer le ballet et sa chanson à boire, six rôles secondaires, celui d’Octavia devient muet, celui de César est réduit de moitié, permettant la fusion de deux scènes romaines du premier acte. « Moins de tous ces bavardages de Rotary-Club des romains » résume Barber : « J’ai essayé de donner plus de place aux amants ; en d’autres mot, plus d’Egypte et moins de Rome ». Ils ajoutent au milieu du deuxième acte le duo d’amour qu’on a tant dit manquant, dont le thème s’apparente à celui de l’acte 1, augmenté lui aussi, comme toutes les scènes lyriques. Surtout certaines parties des répliques supprimées sont réaffectées au chœur qui incarne successivement sénateurs et soldats. Les commentateurs prétendent souvent que Barber aurait fait des tailles sombres de près d’une heure. C’est complètement faux, lorsqu’on compare la durée des deux versions , on est surpris de constater qu’elle est absolument identique, 1h55. Il a coupé au grand maximum 25 minutes de musique qu’il a remplacé par des additions de même durée, résserrant le reste de telle façon qu’à un air de César près, on conserve l’impression que tout ce que contenait la version d’origine est toujours présent dans la seconde.
Une chose a complètement disparu, le nom de Zeffirelli, précédemment crédité comme auteur du livret est remplacé par le seul nom de Shakespeare. Selon Menotti, «une partie du problème résidait dans le fait que Zeffirelli ne comprenait pas du tout le charactère de Sam, et qu’il avait rempli le livret de fanfares, et de grandes scènes, etc. Sam a toujours été un compositeur introverti et porté vers l’intimité, et tout ça était complètement étranger à son style ».

Le chœur, déplacé dans son rôle de commentateur, du centre vers les côtés de la scène, encadre l’action, il déroule autour des tableaux successifs un ruban vocal qui éclaire et souligne, parfois comme un second orchestre, les émotions des personnages. Il y avait quelque chose de Puccini, maintenant s’y ajoute quelque chose de Samson et Dahlila (un des opéras que Barber connaissait très bien), transformant l’ensemble en une sorte d’oratorio profane, qui annonce autant The Lovers qu’il rappelle les Prayers of Kierkegaard. Dans la lignée d’Honnegger et à l’égal de Belshazzar’s Feast de Walton, il se place même dans les sommets du genre.

sud273 a écrit:

Je reconnais que c'est spécial, ça doit être mon goût de la variété, alors si tu n'aimes pas les graves, la puissance des aigus même dans sa vieillesse, montés sur un médium moyen, je ne vois rien de tel, non même en me forçant, rien d'aussi charnel et incarné,

Oui, c'est charnel et incarné, mais il y a un peu trop de chair et de sang et pas assez de musicalité à mon goût.

Citation :

et immatériel en même temps, Nelly Melba peut-être si on avait le son de la grande période,

J'ai quand même des doutes sur le caractère charnel de Melba ! Ca me fait surtout penser qu'on serait horrifiés si on entendait Pasta, Malibran et tous les grands créateurs.

Citation :

et qui était cette diva qui chantait Carmen en allemand dans les années 10?

Cette diva, sûr, il n'y en a qu'une

Citation :

De tout façon j'aurais encore Ride on Jesus ou ses reprises de Marlene Dietrich si vous trouvez ça commun, ou L'Amour sorcier avec Reiner, là qui fait mieux?

PHP

Postérité d’Antoine et Cleopâtre

La version révisée complète de l’opéra est créés en février 1975 (sur la demande de Peter Mennin, président de la Julliard Scholl, avec une subvention de Goelet encore) par le studio opéra de Julliard, dans une mise en scène de Menotti, sous la direction de James Conlon, avec Esther Hinds dans le rôle-titre. Il y aura quatre représentations, ce sera un succès d’estime comme on dit : le plus affligeant est que les critiques soulignent que les meilleures scènes sont celle des soldats qui entendent des voix, et la musique du final du II, pour timbale et flute, deux scènes qui existaient déjà telles quelles dans la version d’origine et n’ont subi aucun changement,( à part dans le retrait de la guitare électrique et des ondes martenot). S’il existe des bandes de cet événement je n’ai pas encore réussi à mettre la main dessus.
Il existe un document filmé de Price en 1980, pour le centenaire de Julliard, chantant les deux scènes op 40b sous la direction de Jorge Mester.
La seule autre occasion pour l’auteur de juger d’oreille de l’effet de la révision complète est la création européenne au Théâtre des Champs Elysées, un seul concert, celui dont j’ai parlé tout au début et dont Barber entendra l’enregistrement peu avant de mourir.

En 1983, le festival de Spoleto montera Antoine et Cleopâtre dans une version scénique sobre, celle qui permettra l’unique enregistrement officiel (direction Christian Badea, Esther Hinds, Jeffrey Wells) chez New World records. Ce n’est peut-être pas formidable, mais il n’existe aucun autre enregistrement disponible.
Pourtant, en 1991, l’opera de Chicago propose une nouvelle version scénique : le rôle de Cleopâtre est confié à Catherine Malfitano : « Pour moi, il s’agit d’un opéra américain dans la tradition de Puccini et Strauss. En ce qui concerne la musique qui porte l’action, on y trouve des moments extraordinaires qui expriment la ferveur des personnages et des situations. Il y a de grandes scènes pour Cléopâtre –le duo d’amour, la mort d’Antoine, les deux sont pleines d’une musique fantastique et l’écriture vocale est exceptionnelle, comme dans le dernier monologue. Je pense que la production de Chicago était plus en accord avec le côté intimiste de la pièce. Ce n’était pas chargé, sauf d’une certaine prégnance sexuelle. Les costumes se prêtaient à une plus grande liberté de mouvement des personnages, ce qui les rendaient plus convaincants. Ces costumes avaient été fabriqués, à chaud, pendant les répétitions ; nous avons pris des bouts de tissus que nous avons drapés, en improvisant avec une grande créativité. Ce sont des choses plus importantes qu’il n’y parait et qui jouent un rôle dans le succès d’une pièce. Il n’y a pas que la musique et la direction, mais aussi la façon dont les artistes bougent et habitent leur personnage. Je regrette que la diffusion télé ne soit pas disponible en vidéo (Et moi donc, Catherine !) Il le faudrait, c’est une pièce extraordinaire. Tout ceux qui l’ont vue en sont ressortis bouleversés. Je ne trouve pas de mots assez forts pour le dire. Samuel Barber est l’un des plus grands compositeurs américains est son écriture vocale est sans égale. »
On ne peut pas dire que les critiques aient été très émus : on leur offre des sur-titrages permettant de comprendre le texte, ils trouvent qu’il était inutile de rendre le déroulement de l’action encore plus compliqué en leur expliquant à l’aide d’extraits de Plutarque ce qu’ils préfèrent ignorer. On leur condense l’action en deux actes au lieu de 3, (entracte après le duo d’amour du II) ils trouvent qu’il aurait fallu couper l’aria d’Enobarbus du 2 (l’un des meilleurs moments) et revoir le livret : c’est ce qui a été fait justement, un peu maladroitement peut-être, les deux scènes romaines du premier acte (le sénat et le banquet) ayant été pour des raisons de changement de décors sans doute, réduites à une seule. Mais là, c’est la mise en scène qui les dérange, l’extravagance Zeffirellienne ayant été remplacée par le mauvais goût.

« Alors que la partition en appelle à un bruyant banquet romain avec tablées et torches ruisselantes, dans cette version on se passe de dîner. Antoine se tient dans une pièce aux lumières tamisées, au milieu de groupes d’hommes torse nu, assis à terre, qui se caressent les uns les autres. Il est approché par César, qui, sur une tendre mélodie à l’accompagnement délicat, lui offre sa sœur en mariage. Mais la production fait virer la tendresse à la lascivité. Comme il lui fait cette offre, l’empereur romain tripote les cuisses de sa sœur et lui pianote sur la main. Lorsque Antoine approche sa promise pour l’embrasser, Cesar finit par l’honorer à sa place, et Antoine, boudeur, se retire dans un coin pour rêver à Cleopâtre. Cette impersonification de Cesar et ses mignons ne trouve aucune justification dans la partition : c’est une invention qui affaiblit les différences dramatiques que Barber a voulu établir entre le monde publique de Rome… et l’univers insidieux et séduisant de l’Egypte de Cléopatre (où la musique rappelle les brouillards sensuels de Pelleas (sic !). Le livret tiré de la pièce de Shakespeare, oppose désir érotique et responsabilité politique. Mais si la cour romaine devient perversement libertine, alors quel est le sujet de l’opéra ? La mise en scène d’Elijah Moshinsky fait de ce conflit beaucoup de bruit pour rien ».
Edward Rothstein, le brillant critique qui écrit ces lignes parle évidemment par on-dit, il n’a jamais lu les pièces romaines de Shakespeare, Jules César surtout, où les rapports des généraux romains ne sont politiques que par prétexte et sous-entendent en permanence des rapports amoureux, des jalousies et des chamailleries de cour d’école.

Oui, tout le monde chante bien, la direction est discrète à souhait, encore une fois ils se sont ennuyé, ils trouvent ça à peine un peu moins stupide que Les Pêcheurs de Perles.
« Pourquoi, au fait exhumer cette œuvre ? Barber, en condensant et en réécrivant Shakespeare, a rendu ses personnages tout à fait antipathiques. Cleopâtre est une femme jalouse, possessive, lâche dans la bataille, revancharde ailleurs. Antoine est indolent et faible, reprochant à Cleopâtre ses propres manquements, fuyant le mariage avant même de goûter au plat de résistance. La production de Chicago amplifie ces excès. Pourquoi leur destin aurait-il le moindre intérêt quand ils n’en ont eux-même aucun ? » Pourquoi s’intéresser à Polly Peachum et Macky Messer, une voleuse et son maquereau ? à Porgy and Bess, une pute et un cul-de-jatte ?

Le 6 avril 2003 , en plein après midi, à Carnegie Hall, l’American Composer Orchestra (subventionné par la fondation Goelet) donne une version de concert d’Antoine et Cleopâtre avec Carol Vaness sous la direction de Robert Sloane. Il semble d’après les courts extraits qu’on peut en entendre à la radio que ce soit une assez bonne version. Les critiques ne comprennent pas qu’on n’ait pas su choisir entre une version statique et le semblant de mise en scène des scènes d’amour et de mort. Ils sont définitivement sourds et borgnes : margeritas ante porcos ?

Une dernière suggestion alors : ce n’est pas fait pour la scène ? qu’en est-il du second Faust de Goethe, de Peer Gynt d’Ibsen, du Mystère de la charité et de Jeanne d’Arc de Péguy ? Si l’on n’en veut pas en oratorio, Antoine et Cléopâtre me parait idéal en tant que bande son de film : il y faudrait évidemment un grand réalisateur, plus un Lars von Trier qu’un Oliver Stone, n’importe qui à vrai dire, sauf Zeffirelli. Bizet est mort en croyant que Carmen était un four. Un jour Antoine et Cléopâtre sera l’opéra américain le plus joué dans le monde. Il n’est pas interdit de rêver.

sud273 a écrit:

Si l’on n’en veut pas en oratorio, Antoine et Cléopâtre me parait idéal en tant que bande son de film : il y faudrait évidemment un grand réalisateur, plus un Lars von Trier qu’un Oliver Stone, n’importe qui à vrai dire, sauf Zeffirelli.

Tu peux nous dire une bonne fois pour toutes ce qu'il t'a fait pour que tu le flingues à chaque message?

il a tué Barber et quelques autres...
De plus c'est un élu de droite (extreme) en Italie, homopobe et homsexuel, ce qui à mon goût, ne va pas très bien ensemble

Voilà, comme ça c'est dit.

ça va mieux quand c'est dit?
pas sûr, vu ce qui s'est passé après...

puisque j'ai tiré ma révérence après ça, pour divergences politiques

f

Sud, tu fais des bêtises... Tu es libre, mais pas sur le coup de la colère, pas pour Sarkozy...

Xavier a écrit:

Ne le prends pas mal, mais tes messages font parfois un peu peur, par leur côté "massif".
Si tu aérais un peu la mise en page peut-être...

Parce que là, on a l'impression qu'on arrivera jamais au bout!

C'est vrai , une lettre c'est trop long !!!

Je ne sais pas du tout ce qui s'est passé, j'interviens juste sur le sujet pour signaler gentiment à Guireu : c'est peut être pas nécessaire d'en rajouter une couche.

comme c'est dommage

Tous ces messages m'avaient donné tellement envie de découvrir Barber sur lequel j'avais plein d'a-prioris.

C'est triste que d'autres lecteurs n'aient plus la chance de pouvoir les lire aussi, et tout cela pour une histoire de politique qui n'en valait pas la peine

Marguerite Duras pour Vogue 1968 La Voce, repris dans Outside(P.O.L.)

Elle est très belle, fraîche comme une ondine au sortir de l’eau, d’une peau admirablement sombre, « éclairée », dorée comme si elle arrivait tout juste d’un été aux Iles. Elle n’est pas grosse, elle est plantureuse. Sa chair est légère et rappelle le tendre gonflement des chairs d’enfants. Dès qu’elle ouvre la bouche, dès qu’elle parle on se dit qu’il a fallu cette chair autour de la voix, pour la nourrir comme une bonne terre généreuse, afin qu’elle prenne cette profondeur, ce velours merveilleux.
Tout de suite, dès ses premiers mots, dès sa « voix parlée », on devine l’autre voix. La chambre résonne de sonorités inattendues, lointaines. La Voce fuse du corps comme d’une conque. Nous sommes à l’intérieur d’une coquille marine. En parlant elle chante déjà.
- Dès mon réveil, avant même d’avoir parlé, je sens immédiatement, au fond de mon corps comment elle est, dit-elle. Si elle est à sa place, c’est la felicità.
Elle, qui ? La Voce. Elle ajoute dans le langage de Verdi :
- La Voce e la felicità.
« Monstre noir sublime » disent les journaux. Et dans la salle comble des Champs-Elysées, à travers le délire j’ai entendu ces mots : « Même la Callas n’a jamais chanté le grand air de La Tosca comme ça ! »
Elle aussi a entendu. Elle salue avec simplicité, naturel. Elle le sait. Tout ce qu’on peut dire sur sa voix, elle le sait : qu’elle est dépositaire d’un trésor, qu’elle se trouve au point de sa carrière où, sur le ring mondial de l’opéra, elle est le danger numéro un.
- Depuis deux ans je suis en securità. Ma Voce est plus facile que jamais.Je crois que j’atteins
à la maturité de ma voix.
Qui est la porteuse de cette voix, Léontine Pryce ? (sic)
Je crois avoir compris qu’on ne peut pas les dissocier, elle et la voix. Elles ne font qu’un.
Si la question est posée différemment : quelle est la relation de Léontine Pryce avec le don qu’elle porte ? on trouve une certaine réponse : il me semble que cette relation est tout à fait extraordinaire, faite de peur, de colère et d’amour.
D’abord de peur. D’une certaine peur. Que ce don fantastique soit tombé sur elle, la petite fille noire du Mississipi, et qu’elle soit tenue de subir ce sort fait peur. Un devoir d’une importance capitale lui échoit : celui de porter à son apogée et de par le monde le message d’un art très rare. Et de n’avoir qu’une vie pour le faire : la sienne.
De là une certaine colère. Oui, je ne trouve pas d’autre mot.
Elle accuse, elle accuse la Voce. Pas d’enfants à cause de la Voce. Pas de mariage à cause de la Voce. Pas de vie personnelle à cause de la Voce. Il faut tout lui donner, tout son temps, toute son énergie, toutes ses émotions, tout son temps de vie. Tout .
- Je ne serai jamais une femme complète. A chaque succès cette certitude augmente. Je sais que le succès est ce que je dois accepter en lieu et place d’une vie personnelle. C’est la chose du monde la plus difficile à accepter.
Après un silence, elle ajoute :
- Sans Dieu, ce ne serait pas possible. Sans Dieu rien n’est possible. Je ne peux pas fonctionner sans cette croyance de toutes les minutes de ma vie.
Seul recours : l’amour de Dieu. Seul cause et seul recours à la fois, Dieu . L’amour de la musique, donc celui de Dieu, donc celui de toute la nature. Y compris la nature interdite : les doux champs de coton du Mississipi où nous aurion aimé un homme et entendu rire nos enfants.
La foi de Léontine Pryce lui vient du Sud, léguée par un père et une mère nois. Elle est simple, absolue.
Aussitôt qu’elle accuse la Voce et le cycle infernal de sa vie à travers les capitales de l’opéra, Milan, La Scala, Moscou, Londres, etc., elle se souvient que Dieu a voulu la Voce et qu’on doit lui obéir.
Et qaund elle revient à Dieu, elle revient tout aussitôt après à cette mère et à ce père restés à Laurel par qui est passée la volonté divine. Quand elle en parle, comme le ferait un enfant de 15 ans, on approche de ce qu’il y a en elle de plus définissant, de plus abrité contre la Voce. Elle aime ses parents par-dessus tout.
Il en est , curieusement, comme s’il dépendait encore d’eux qu’elle soit heureuse ou malheureuse. On dirait qu’elle est encore dans le regret d’avoir quitté cette maison de Laurel.
- Mes parents sont simples, calmes, heureux. Chaque fois que je vais les voir, je reviens plus forte.
Il n’y a pas de doute : ses parents sont devenus ses enfants. Les enfants qu’elle n’a pas. Elle les voudrait éternels. Elle se signe quand elle dit qu’ils sont en bonne santé et encore forts.
A part cet amour-là, inchangé ?
- Je ne suis pas sans amour, dit-elle. J’ai été mariée avant. Mais de cela je ne veux pas parler.
Cela a dû se passer –ce mariage- lorsqu’elle jouait Porgy and Bess à Broadway. Depuis cette phrase terrible parce que négative : « Je ne suis pas sans amour » dit sa privation.
En 1955 à Carnegie Hall lorsque Herbert von Karajan l’entend dans Pace, pace mio Dio, il l’engage immédiatement à Vienne. En 1961, au Metropolitan Opera, après Le Trouvère, le public lui fait une ovation de quarante-deux minutes, son éblouissant calvaire commence. Et elle n’a affaire au fond qu’à un seul partenaire maintenant, sans visage et sans nom, qui l’adore et l’arrache jalousement vers lui : le public.
- C’est un great challenge. C’est une grande chose, ce public. Mais à cause de lui j’ai sans doute renoncé à des choses très importantes.
Elle ne dit pas lesquelles.
Elle est sans orgueil. Elle a cette simplicité qu’on trouve chez les plus grandes. Cette acceptation de soi pour le meilleur et pour le pire.
- Je suis américaine et noire. Je représente ma race et mon pays. Je dois être toujours meilleure pour toujours mieux les représenter.
Elle parle de sa race avec émotion.
- Je suis fière d’être noire.
Elle parle de la douleur croissante de cette race, mais aussi de son espoir, des progrès.
- Vous pouvez dire maintenant que nous ne demandons plus. Nous réclamons. Il fallait que ça arrive .
Jusqu’ici, les chanteuses noires se bornaient au jazz. Maintenant elles commencent à s’approprier l’opéra. Depuis Marian Anderson, il y a Grace Bumbry, l’Anglaise et elle, Léontine Pryce.
Les journaux la disent aussi belle qu’il y a sept ans, lorsqu’elle a débuté dans Le Trouvère au Metropolitan Opera. Miraculeusement inchangée, disent-ils. Pourquoi ?
Je le comprends tout à coup. C’est une jeune fille de quarante ans qui se tient devant moi.
Sagement vêtue d’une robe noire. Autour de son cou, les perles fines. Le clip sur le cœur. Elle a vingt-cinq ans, trente ans au plus ? Non, on me dit que non. Que demain on fête son quarantième anniversaire. C’est possible. Mais du côté du sentiment la jeunesse enfermée est intacte. C’est ce qui se voit avant tout. La Voce et le soin fabuleux qu’il a fallu en prendre depuis qu’on était en âge de jouer à la poupée l’ont tenue à l’abri de toute usure du cœur. Et quand elle rit –car la gaieté est là aussi, prête à prendre son vol-, sa jeunesse explose, déchirante, superbe.

Vogue 1968

sud273 a écrit:

il a tué Barber et quelques autres...
De plus c'est un élu de droite (extreme) en Italie, homopobe et homsexuel, ce qui à mon goût, ne va pas très bien ensemble

C'est très fréquent au contraire !

ah? mais dans quel but? défendre Zefirelli? Et non, pas question de parler politique!
Héutontimoruménos si je me souviens du peu de grec que j'ai assimilé.
Je ne comprends pas bien la remarque sur la fréquence de la chose.
Et quand bien même, la gloriole vaut-elle de se renier à ce point?

Quoique, en ce qui concerner Zefirelli et Bing, quelque chose m'échappe encore sans doute.

Note sur Thomas Schippers

Tom Schippers a traversé ce monde tel un feu-follet. Né en mars 1930 à Portage, Michigan, près de Kalamazoo, où ses parents tenaient un magasin d’articles ménagers, il doit sa vocation au piano qu’il découvrit à quatre ans chez sa grand-mère. Sans doute aurait-il été un virtuose de cet instrument ou de l’orgue (ses deux dominantes au Curtis Institute) si sa route n’avait croisé celle de Menotti. Enfant prodige, sorti du lycée à quatorze ans, diplomé de Julliard à 17, élève en composition d’Hindemith à Yale, il sort second d’un concours de direction d’orchestre à Philadelphie, sans avoir apparemment jamais appris cette discipline. Monté à New York à 18 ans, où il survit en jouant de l’orgue pour 10 dollars la semaine dans une église de Grennwich Village, il fonde une compagnie d’opéra amateur, avant que la soprano Eileen Farrell l’emmène comme accompagnateur dans une tournée sud-américaine. Lors d’une audition, il rencontre Menotti, qui le choisit pour diriger Le Consul à Broadway en 1950, puis Ahmal et Les visiteurs de la nuit, diffusé par la télévision le 24 décembre 1951. Pour diriger The Old Maid and the Thief, il entre au New York City opera la même année, et remplace Tullio Serafin au pied levé en 1953 dans L’heure espagnole, alors qu’il a à peine eu le temps de lire la partition.
A 25 ans, récompensé par un Tony award pour la création de The Saints of Bleeker Street, (il semblerait presque que Menotti n’écrive des opéras que dans l’espoir qu’il les dirige) il devient l’un des chefs réguliers du Met et fait ses débuts à la Scala l’année suivante.

En 1958, Menotti l’emmène à Spoleto en tant que directeur musical. Le Macbeth qu’ils montent avec Visconti sur la place du village, est resté dans l’histoire, comme le Duc d’Albe de Donizetti qu’il recompose en chassant les ajouts posthumes de Salvi, et pour lequel le hasard veut que l’on retrouve, dormant dans un entrepôt, les décors de la production originale.
En septembre 1959, c’est Léonard Bernstein qui l’emmène à Moscou, en tant qu’assistant du New York philarmonique : il y joue Menotti mais aussi la Dance de vengeance de Médée.
1959, c’est l’année de la création de A Hand of Bridge à Spoleto : en dehors de la musique, Thomas Schippers avait une passion pour le bridge, pour lequel il se dit qu’il n’avait que peu de talent.

1963 est, selon Rudolph Bing, la saison du «festival Schippers » au Met (36 représentations dans 4 opéras différents dont la création américaine de The Last Savage). En septembre, il est le premier américain invité à Bayreuth où il dirige « Les Maîtres Chanteurs » : il sera d’ailleurs aussi un chef Wagnérien (la Walkyrie d’Osaka a laissé quelques souvenirs) même s’il est surtout reconnu pour ses enregistrements de Rossini et de Verdi, dont il enregistre avec Léontyne Price à Rome en 64 La Forza del Destino.

Il épouse en 1965 Elaine Lane, riche héritière de Carnegie Steel. Elle mourra en 1973 d’un cancer, l’année où Menotti et Barber se séparent, trois ans après que Schippers ait accepté la place de directeur permanent de l’orchestre de Cincinnati, formation avec laquelle il laisse un important leg symphonique, abordant des compositeurs aussi variés que Falla, Berlioz, Ravel, Moussorgsky, Prokofiev, Mozart, Beethoven, Schubert, Rorem, Proto.

Il meurt lui-même en 1977 d’un cancer du poumon, qu’il a tenté de cacher à ses proches, allant jusqu’à se faire opérer en cachette alors que l’académie Sainte-Cécile de Rome vient de le nommer à sa tête. Sans doute son cœur est-il toujours demeuré en Italie, puisque sur sa demande ses cendres seront déposées en grand pompe par Menotti dans une niche, au milieu du mur jouxtant la cathédrale de Spoleto en 1979.



Si quelqu'un peut m'aider à remplir les trous entre 66 et 77, en rapport avec Léontyne, Sam, Gian Carlo, Lee, Charles, merci de collaborer

sud273 a écrit:

Je ne comprends pas bien la remarque sur la fréquence de la chose.
Et quand bien même, la gloriole vaut-elle de se renier à ce point?

Quoique, en ce qui concerner Zefirelli et Bing, quelque chose m'échappe encore sans doute.

Non, non, rien de méchant, juste une réflexion concernant le puritanisme parfois mal placé de certains homos honteux, c'est tout. J'ai vu ça, ce n'est pas rare. Rien de plus. Si Zefirelli est bien d'extrême droite, pas d'inquiétude, j'en pense le même bien que toi !

vartan a écrit:

Si Zefirelli est bien d'extrême droite, pas d'inquiétude, j'en pense le même bien que toi !

Disons droite berlusconienne si j'ai bien compris. (on peut trouver que c'est la même chose, ou pas)

Bon, on va pas pourrir le joli topic de Sud, encore un post intéressant au-dessus.

merci de le dire:
Je pense que malheureusement ça va au-delà de ça, et je ne voudrais pas constituer un dossier à charge mais la "nullification" d'Alagna me semble aussi une conséquence néfaste de l'influence de ce rebut qu'est le respecté sénateur qui se prononça également pour une interdiction de la gay-pride qui ennuyait le pape.
Mais bon , je ne vais pas non plus passer pour un défenseur de la cause homo, vu que ça n'est pas ma préoccupation plus de 30 pour cent de mon temps. Zeff est un nuisible, autant que les doryphores qui mangent mes patates.
Et causons de la Diva plutôt

Pour avoir écouté une bonne partie de la soirée Léontyne dans son dernier (un de ses derniers) récital, la voix semble-t-il cassée par l'âge (?) et la maladie. L'energie est intacte, l'engagement total, la sincérité confondante. Un sommet d'émotion. Elle se lance dans un dramatique Haendel dont elle n'assure pas les vocalises arpégées, la voix se casse aux changements de registre, un voile métalique est là dans l'aigu. Mais quelle sensibilité. Oui jazzy sans aucun doute comme Lady Day, avec cette même simplicité et honnêteté qu'une petite fille. Elle enchaîne comme un suicide Poulenc puis Duparc qui se perd dans le Bronx, Puccini qui la déchire mais moins qu'un certain Hoiby qui la maltraite comme ces hommes qui cognent une femme amoureuse. Seul Berlioz semble la laisser se reposer. Tout passe miraculeusement et qu'importe qu'elle puisse trébucher, on fait semblant de ne pas regarder. Quelques spirituals où elle ne se ménage pas, rauque et diseuse. Un beau moment Merci

Le public est fou.