Autour de Samuel Barber (1910-1981)

Je n'ai pas encore lu le livret : rassurez-moi, ce n'est pas la version originale de la grande bouffe?

Eh les gars, il n'est toujours pas tombé dans le domaine public, hein...

Tout à fait, mais la RAI le propose, c'est un peu comme lorsqu'on peut podcaster les émissions de France Musique[s] ou de France Culture, c'est un service officiel offert où les ayant-droits ont été consultés et probablement rémunérés.

Par prudence, j'ai juste fourni l'adresse et ne l'ai pas mis sur un serveur personnel ou sur le forum.

merci à tous pour ces références passionnantes; je pense que, sur la lancée, je vais finir par arriver à parler de Vanessa aussi quand j'aurai fait le point sur les infos intéressantes: c'est vraiment "potage crémé aux perles" pour prolonger les réjouissances du jour de l'an. Felyrops, conserve précieusement ton exemplaire original, il se peut qu'il présente un intérêt insoupçonné effectivement, vu le trajet accompli.

Aujourd'hui, un épisode un peu plus sombre, toujours en rapport avec la musique symphonique.

Digression 3 : Porgy and Bess
Voyons, je ne me souviens pas de l’âge que j’avais le jour où j’ai offert à ma grande sœur, l’enregistrement historique de Porgy and Bess. Le disque était entouré d’un bandeau rouge, on y voyait Léontyne debout dans un décors misérabiliste digne des derniers opéras véristes, avec à ses pieds, à genoux, Porgy, l’handicapé dans son chariot à roulettes, William Warfield, qui était encore officiellement le mari de la diva. Ça devait être l’anniversaire de ma sœur, et, comme elle m’avait offert un Rodrigo (Ajanruez) je tentais de lui rendre la pareille. Mais elle avait déjà ce disque, ce qui fait qu’il m’échut, ô bonheur sans nom ; un des disques décisifs de toute ma discothèque en vinyl, je devais avoir treize ou quatorze ans. Je pense que c’est toujours un des disques essentiel à recommander à tous, plus encore que le Carmen, une merveille. Léontyne Price y chante tout, même les airs de Clara, qui ne sont pas dans son rôle, et avec une maîtrise que personne n’atteindra plus comme dans le trait final de « My man’s gone now », cette montée de gamme sur deux octaves qui redescend en sanglots convulsifs dans la formidable déploration de Serena.

Il est assez bien porté, chez les critiques sérieux, de se moquer de la pauvreté des moyens de Gershwin, de son orchestration hollywoodienne, de ses imitations de Negro spirituals, mais qui parvient, à part Maazel à rendre la polyphonie compliquée de la prière pendant l’ouragan, à maîtriser le swing de l’air du train ou du duo si violemment sombre de la scène sur Catfish Row ? Plusieurs fois dans Vanessa Barber regarde vers ses racines américaines, n’entend-on pas au début du dernier acte, brièvement, les trois notes du thème de Summertime ? et Gershwin et lui n’ont-ils pas assidûment fréquenté la partition de Wozzeck, et particulièrement « l’intermezzo sur une tonalité », celui-là même que Schippers enregistra, en compagnie du prélude de Fervaal de d’Indy sur un disque entièrement consacré à Barber.

Voici le premier disque français (ou disponible en France) au 25-3-1952:
S. Barber "Adagio pour cordes, op. 11" (LP. 25 cm) et comme je n'ai que le tôme 1 du Guide français du disque (1946-1952), je ne peux que renvoyer au tome 2: voir musique XXe siècle, Boyd-Neel, Déc. LX-3042.

Naissance d’une comète

Dans la galaxie Barber, une étoile brille un peu plus fort que les autres : c’est une étoile noire. Un jour de 1960 le président Lindon Johnson lui a dit : « vous apportez de la lumière au monde ». This little light of mine, I’m gonna let it shine. Le flambeau, Barber l’a porté à bout de bras, dès 1953.

Quand je suis tombé amoureux de Léontyne Price, ma mère (sans doute un peu écoeurée par les passages en boucle de mon disque d’extraits) m’a raconté avoir assisté à l’un des spectacles de la tournée historique en Europe de Porgy and Bess. Je doute un de la réalité de l’anecdote, car la tournée triomphale fut écourtée à Paris pour une reprise sur Broadway de l’opéra historique de Gertrude Stein et Virgil Thomson 4 saints in 3 acts, pour lequel Léontyne avait été engagée en 1952, (l’année même où elle sort diplomée de la Julliard School). Les 4 saints sont passés par Paris en 1952, Porgy and Bess, l’été suivant dans la salle de l’Empire.

A Julliard Léontyne Price possédait des rôles qu’elle ne sortira que très tard dans sa carrière, elle est distribuée à Tanglewood dans Ariane à Naxos, en 1950. Si elle finit par enregistrer tardivement l’opéra de Strauss, elle ne refera jamais la Nella de Gianni Schicchi ou la Mistress Ford de Falstaff , qui sont pourtant à l’origine de sa carrière.

Léontyne Price elle-même raconte que sa première rencontre avec Sam aurait eu lieu à New York chez son professeur de chant et « coach » pour employer un mot d’aujourd’hui, Mrs Florence Page Kimball, sur laquelle on regrette de n’avoir pas plus de renseignements :
« C’est dans le studio de mon merveilleux professeur de chant à Julliard que je fus, jeune étudiante encore, présentée à Barber : c'est-à-dire qu’il a appris à connaître ma voix très tôt, à une époque où elle était encore en développement ».
Dès 1953, alors qu’elle n’est connue que pour Bess, qu’elle chante quatre fois par semaines (l’enregistrement des highlights ne se fera que dix ans plus tard), Barber veut absolument l’obtenir pour le récital qu’il doit donner à la library of Congress le 30 octobre, pour l’anniversaire de Mme Coolidge. Ce concert doit livrer la première de la commande passée en 1947 (Barber l’avait attendue près de quinze ans) pour un deuxième quatuor à cordes. Mais, bien qu’il ait esquissé un adagio central pour quatuor de cordes, Barber ne songe qu’à écrire des mélodies : coup sur coup, il va inscrire à son catalogue les deux cycles les importants de sa carrière, Mélodies passagères et Hermit songs.

Ses échanges épistolaires avec Harold Spivacke, (directeur de la section musique de la Library of Congress de 1937 à 1972, sont assez lestes mais insistent avec intransigeance sur le choix de l’œuvre et de l’interprête : « Oui, affirme-t-il en juin, les Hermit songs sont bien l’œuvre écrite pour la commande Coolidge, et ne vous en déplaise, fichus bureaucrates que vous êtes, j’ai bien l’intention de dépenser tout ce flouzz à Paris, pour lequel je m’envole dès demain » et le mois suivant « je regrette un peu le ton léger de ma récente missive… quoique le cri d’effroi de mon portefeuille soit des plus sincères … je n’ai jamais eu de lettre officielle spécifiant la teneur de la commande Coolidge, dont nous n’avons discuté que par téléphone… Ne serait-il pas temps d’engager quelqu’un pour le concert anniversaire de la fondation Coolidge. Comme vous le savez les plannings des chanteurs sont bouclés très à l’avance, alors que les compositeurs, pauvres comme Job, sont toujours à votre disposition » et fin août : « la nature de la commande et même la rétribution ayant changé, il ne m’est jamais apparu comme certain que des conditions plus ou moins évoquées dans une lettre de 1947 soit toujours d’actualité. Pour n’importe quel compositeur, la transformation en cycle de mélodies d’un quatuor à corde, constitue un vrai choc psychologique, comme l’est une augmentation des dédommagements. Je pensais que ce quatuor n’était plus qu’une vieille blague et considérais votre lettre (et la mienne ?) comme aussi anachroniques que les honoraires d’origine. Prétendre que cette lettre n’est pas caduque et ne s’applique pas au présent cycle de mélodies serait aussi difficile qu’embrasser goulement une ex-fiancée. Notez que j’aurais aimé dédidacer un quatuor à Mrs Coolidge, mais si vous continuez à affirmer que je peux raisonnablement dédier une chanson comme le n°7, qui est intitulée Promiscuité, à une femme de la classe de Mrs Coolidge, je commencerais à croire que vous êtes moins galant homme qu’il n’y paraît ! Non, sérieusement, pensez-vous que je puisse lui dédier la première chanson du cycle, qui est assez substancielle ? Et j’espère vraiment que vous pourrez vous débrouiller pour avoir Price : tenez-moi au courant . Leontyne Price m’a chanté les Hermit songs en privé, et très bien (largement souligné à l’encre noire) ; ce serait elle mon premier choix. Elle a envie de les faire, la seule difficulté est qu’elle encore sous contrat pour Porgy and Bess, tant que le spectacle reste à l’affiche, ce qui l’empêche d’accepter d’autres engagements ». Le 11 septembre, Spivacke répond « cette histoire de Léontyne Price a été un vrai cirque » mais il annonce aussi qu’il a fini par négocier un jour de liberté pour lui permettre de chanter le 30 octobre. Barber répond « Léontyne Price paraît penser que tout ira bien pour le concert, et je me réjouis tellement d’avance de travailler avec elle… Une fois le programme établi, même si votre concert ne se fait pas, nous pourrons toujours aller chanter bénévolement pour l’Armée du Salut ! »
Ce n’est qu’après avoir obtenu confirmation de l’engagement de Léontyne Price qu’il envoie le manuscrit du cycle complet.

Digression 4: colors

En 1953, pour un événement de portée nationale, diffusé en direct à la radio, préférer à Seefried ou Steber une débutante, noire de surcroit, c'est-à-dire, pour l’immense majorité du public, une chanteuse de jazz (les opéras de Thomson et Gershwin ont la particularité d’employer uniquement des chanteurs noirs, et ils ne gagneront leur place dans les salles d’opéras que bien longtemps après) dut effectivement être « un vrai cirque ».

On a du mal à imaginer aujourd’hui ce que pouvait être l’amérique de la ségrégation raciale. A Laurel dans le Mississipi, où elle est née en 1927 d’un père bûcheron et d’une mère sage-femme, Violet passe ses après-midi libres avec Big Auntie, la cuisinière et femme de chambre des Chisolm, qui vit dans une cabane au fond du jardin. Grâce à une bourse d’étude financée par Paul Robeson (le grand chanteur noir) qui l’a entendue en 1943, puis à l’aide des Chisolm qui lui permet d’entre à Julliard, elle parvient à envisager de se tourner vers le professorat. Car les scènes d’opéra ne sont pas ouvertes pour les chanteuses noires, et bien des années plus tard, alors qu’elle est une star internationale, Léontyne continuera à entrer chez ses bienfaiteurs de Laurel par la porte de derrière, pour ne pas choquer les gens, et à servir à table, pour « ne pas perdre la main ». A Laurel, Mississipi, un rédacteur de journal commente ainsi ses premiers succès : « Son exemple est bon pour les noirs : on voit bien qu’elle n’a pas été éduquée dans une école de nègres. »

En 1955, Marian Anderson, (la plus profonde contralto américaine, presque une basse dans certains spirituals) en fin de carrière est enfin engagée par le Met, pour le rôle (noir, souligne de livret) d’Ulrika la bohémienne du Trouvère. C’est en janvier de la même année, grâce à la télévision, dans une version en anglais de Tosca, diffusée par NBC, que Léontyne est révélée au public, ou plutôt à une partie du public, puisque plusieurs réseaux régionaux refusent de diffuser le programme.
En 1957, Poulenc la choisit pour créer le rôle de Mme Lidoine du Dialogue des Carmélites à Chicago, car, dit-il, il aime ce qu’elle fait de ses mélodies. A partir de cette date la machine est en marche, il ne faut plus qu’un peu de chance, et par deux fois coup sur coup elle remplace au pied levé deux cantatrices victimes de malaises dans Aïda : «ma carrière, dit-elle, a été lancée par les appendicites aiguës des sopranos italiennes.»

Mélodies Passagères op 27

Le premier voyage de Poulenc aux Etats-Unis date de 1949 (« pendant la guerre je ne pouvais pas, avant j’étais un inconnu »). Durant cette tournée promotionnelle, Poulenc présente le Concerto champêtre. (Bernac vit une partie de l’année à New York, en 1952 c’est là qu’il enregistre pour Columbia les Amours d’un poète de Schumann, accompagné par Casadesus). J’imagine que c’est cette année-là qu’il passent commande à Barber d’un cycle de mélodies destiné à leur concert commun à Carnegie Hall, prévu début 1952. En effet la date de composition des Mélodies passagères est 1950-51. Les premières composées sont sans doute les numéros 1-4-5 puisqu‘Eileen Farrell donne la première de ces trois numéros avant les dédicataires. Le texte de Rilke n’est peut-être pas ce que la poésie française peut offrir de meilleur, quoique en certains endroits il confine au surréalisme et recèles quelques belles formules « un cygne avance sur l’eau/Tout entouré de lui-même » : les grands textes produisent rarement de grandes mélodies. Là, tout est à réinventer musicalement. La référence à Debussy et au bestiaire de Poulenc est évidente dans le cygne, « dors on fond de l’allée » est preque une parodie de Durey, l’aisance de Bernac dans « le clocher qui chante » montre combien cette chanson est écrite spécifiquement pour lui, avec son accompagnement de carillon (Barber, comme Menotti ont composé dans leurs jeunes années des suites pour carillon). « Départ » est un exemple unique dans toute la production de Barber, un morceau complètement atonal, cultivant sur un tempo lent des dissonances stridentes, recommendant au chanteur de dire avec emportement le vers « ce sera un point rose », un discours musical en contradiction systématique avec le texte, et qui doit laisser les auditeurs incertains quant au moment où il convient d’applaudir.
Le plus important c’est que Barber dans les Mélodies Passagères (d’où vient ce titre d’ailleurs, puisqu’il est modifié à partir du premier vers de Rilke et que signifie-t-il ? chansons courtes d’un étranger en promenade ?) trouve la formule du cycle et introduit une dimension dramatique dans l’ordonnancement de chaque passage, alors que ses recueils de chansons auparavant ne sont souvent que des florilèges sans grande cohérence interne.

Merci pour le sujet en Français!
Vanessa m'est revenue par des canaux amicaux et je ne suis pas à l'aise en Anglais. Je l'écouterai ainsi avec plus de précision.

vartan a écrit:

Merci pour le sujet en Français!
Je l'écouterai ainsi avec plus de précision.

Me too!

c'était le but recherché puisque plusieurs semblent avoir un enregistrement à disposition: j'ai donc fait un petit saut chronologique et essayé de ne pas trop digresser dans le synopsis...

Toutes réflexions faites, et ma présentation des choses étant forcément influencée par ce que j'essaye de mettre en lumière concernant les circonstances de la création, j'ai traduit pour ceux que ça intéresse le livret de Vanessa. N'hésitez pas à me le demander si vous en avez besoin.

Vanessa

Digression 5: Vanessa et moi

Dans les années 80, il était très difficile de se procurer quoi que ce soit sur disque de Barber, il arrivait un import de temps en temps. Ainsi je dénichai dans les rayons de Fnac-Monparnasse, entre un Balakirev symphonique (une rareté aussi en ce temps-là, nati d’une pochette très kitsch, représentant des guerriers mongols faisant cercle autour d’un yourodivy jouant du cithare -je l’ai toujours) et Barraqué –qui ne m’intéressait pas à l’époque- le disque Vanguard du Symphony of the air dont je parlais plus haut. Mais déception, il était rayé du début à la fin, sur les deux faces. On trouvait assez facilement le coffret RCA Victor contenant l’enregistrement de Vanessa avec la distribution d’origine, et le Horowitz avec la sonate. Les disque d’opéra n’étaient pas classés dans le même rayon. Vanessa est une des premières œuvres de Barber que j’eus en entier. La couverture de la boîte était un détail d’un tableau de Vuillard, « L’élégante » une femme à chapeau représentée de dos devant une porte dont l’entrebaillement est figuré par un trait jaune vertical jaune vif (Le même tableau fit la couverture, des années après du catalogue RMN de l’exposition Les Nabis). Je parle de ce détail sans rapport avec Barber, encore que l’époque corresponde assez à l’atmosphère, et qu’il est beaucoup question de personnage apparaissant « de dos » dans l’opéra –Vanessa elle-même dès la scène d’ouverture- car le destin allait remettre Vuillard sur ma route. J’ai, à Paris, un petit appartement de célibataire dans le quartier des Batignolles, au quatrième étage d’un immeuble ancien redécoupé en appartements au début des années 1900. Au deuxième étage de ce bâtiment, vivait aux alentours de 1910, l’année de naissance de Barber, la mère de Vuillard, qui était je crois repasseuse. Vuillard, assez pauvre alors, habitait chez elle, et il est possible que l’élégante ait été peinte dans cette maison. On voyait de temps en temps débarquer des experts du Metropolitan Museum, venus étudier le sens des lattes du plancher et les fontes des balcons, afin de dater certains tableaux de leurs collections. Là encore ces coïncidences ne me frappèrent qu’après une bonne vingtaine d’années et je n’idenfiai que très tardivement le tableau reproduit sur le coffret, car la figure a été coupée au milieu et l’effet visuel de la ligne jaune de lumière s’en trouve considérablement atténué. C’est pendant que j’habitais cette maison de la rue Truffaut, juste derrière celle où Verlaine vécut, rue Nollet, que j’entrepris des études de peinture, mais la proximité du fantôme de Vuillard ne suffit pas à entretenir la flamme.
Le coffret de Vanessa, dans la version Mitropoulos en vinyl, ne contient qu’un livret rudimentaire qui donne le texte précédé d’un synopsis en anglais, sans le moindre mot d’explication quant aux circonstances de la composition. J’étais également déçu à l’époque de ne pas retrouver dans la distribution ma chanteuse préférée puisque c’est par elle et l’extrait de Vanessa « Do not utter a word » (le Léontyne Price portrait rapporté d’Allemagne auquel je faisais référence plus haut) que j’en étais venu à entendre Barber. La déception devait se changer en ravissement dès les premières écoutes.

Vanessa : synopsis

Dès 1952, Barber commence à chercher sérieusement un livret d’opéra. Il a déjà refusé une commande du met 10 ans plus tôt dont Dylan Thomas aurait dû écrire le livret. Il rencontre Thornton Wilder, Stephen Spenders, James Agee, sans parvenir à les intéresser au projet. Il parait s’arrêter dans un premier temps sur « Un tramway nommé désir » de Tennessee Williams, prix Pullitzer 1948. Sans doute a-t-il approché le dramaturge lors d’un de ses séjours romains, (Gore Vidal évoque la communauté des américains de rome dans les années 50, cette ville de campagne, sans voiture, où tout le monde parle un mélange d’italien et d’anglais, où Tennessee, déjà presque aveugle conduit sa Jeep à toute vitesse dans les rues étroites du Trastevere). S’ils partagent le même romantisme (on songe au premier roman de Williams « The Roman springs of Mrs Stone »1950, fatale histoire d’amour d’une femme à la dérive, à la recherche de sa jeunesse perdue) toute l’œuvre de Williams est traversé par des références au Sud, à un univers solaire et paresseux, et Barber est un homme du nord, plus intériorisé, amateur d’atmosphères hivernales. Et puis, il y a peut-être trop de texte dans la pièce…

Je suppose que si Barber n’a pas sollicité plus tôt Menotti pour l’écriture du livret, c’est simplement qu’il n’avait jamais écrit que pour lui-même, et qu’il était trop occupé par sa propre carrière : dès 1938, Amelia goes to the Ball est produit par le Metropolitan opera (c’est même le premier opéra d’un compositeur vivant jamais produit par le Met). En dépit du succès immédiat, insatisfait du peu de représentations données et de la mise en scène, Menotti décide de reprendre les choses en main : « en temps que metteur en scène, je suis sûr de rester fidèle aux vœux du compositeur… Il faut sortir l’opéra du Musée ; la difficulté en ce qui concerne l’opéra, ce n’est pas qu’il n’est plus ce qu’il était, mais précisément qu’il est resté exactement tel qu’il était ». Dès 1939, il est le premier aux Etats-Unis à écrire un opéra pour la radio, et, constatant qu’il lui rapporte infiniment plus sur le plan financier, il décide de monter lui-même ses spectacles, sur Brodway, ce que personne n’a fait depuis Gershwin et Porgy and Bess. Fin 1950, Le Consul lui apporte une telle célébrité que les maisons d’opéra européennes commencent à le solliciter, La Scala en l’occurrence (Londres, Paris aussi, mais avec plus de réserves). Il est sous contrat à Hollywood, prérare trois nouveaux opéras dont un pour la télévision.
Peut-être y a-t-il aussi une autre raison : Barber redoute-t-il ce qu’un livret sur mesure risque de lui révéler de leurs propres relations et des thèmes qui les hantent ?

Vanessa ( papillon, selon l’étymologie, prénom que Barber aurait choisi dans un manuel intitulé « Comment prénommer votre enfant », et il sera question aussi dans l’œuvre de la conception d’un bébé dans la période de Noël) parle du drame de la survenue de l’âge, de la peur de vieillir, du pouvoir destructeur du désir, de désirs concurrents, de ses conséquences inévitables, le mensonge, celui qu’on fait aux autres aussi bien qu’à soi-même.

L’action se situe vers 1905, du 15 novembre au 15, dans une contrée indéterminée du Nord. L’atmosphère s’inspire de celle des Contes Gothiques d’Isaac Denisen (Karen Blixen) et de la pièce préférée de Barber, La Cerisaie de Tchékov. Elle se déroule au sein d’une demeure aristocratique entourée d’un bois et de collines, à proximité d’un lac gelé. On aperçoit à travers les baies vitrées un jardin d’hiver et un parc recouvert de neige. Au moment où le rideau s’ouvre une tempête fait rage à l’extérieur. Trois femmes vivent (vivottent) là, Vanessa, assise dos au public devant le feu, dissimulée par le dossier d’un imposant fauteuil, en face d’elle, sa mère, provisoirement muette et figée dans l’immobilité d’une statue, sa nièce Erika, occupée à l’autre bout de la scène à fixer avec le Majordome le menu d’un dîner pour deux, pour lequel la table est dressée dans un coin. Les miroirs et le portrait qui trône au-dessus de la cheminée sont voilés de crèpe noir. Car, depuis 20 ans peut-être, le temps est suspendu, laissant la maisonnée dans l’immobilité obscure du deuil. Mais on attend un visiteur.

Les premiers mots du texte égrènent en français les noms des plats, et ceux des vins favoris de Barber lui-même, Puligny-Montrachet, Romanée-Conti. La lourde atmosphère matriarcale est bien celle aussi de son enfance, on lit à haute-voix, pour patienter, un fragment d’Œdipe-Roi de Sophocle. La vieille baronne quitte la pièce, elle n’a toujours pas dit un mot. Soudain on entend dans le rugissement du blizzard, les grelots d’un traîneau ou la cloche de la tour de guet à l’entrée du domaine, Vanessa s’écrie « He has come (il est venu) », demande à sa nièce de la laisser seule. Elle éteint les dernières lumières, se rassoit, dos tourné à la porte qui s’ouvre brusquement, laissant deviner, nimbé par le contre-jour de la lumière du hall, Anatol. Vanessa, tel Orphée à la recherche d’Eurydice, chante alors à son ombre la douleur de son amour perdu.
C’est à cet endroit exactement que l’opéra, commencé à l’été 1954, reste en plan, pendant près d’un an et demi, le temps que Menotti mette un terme à ses propres projets. Barber réclame l’ensemble du livret sans quoi il refuse de continuer à écrire une seule note : « ma tactique finit par payer, confiera-t-il plus tard, je le mis si mal à l’aise qu’il alla s’asseoir tous les matins sur un rocher face à la méditerrannée, jusqu’à ce que j’obtienne, à la fin de l’été, ce qui reste à mon avis le meilleur et le plus ciselé de tous les livrets qu’il ait produit ». Barber se remit au travail durant l’hiver 1956 : dans l’intervalle « le pauvre Anatol, est resté là dans le froid » avant d’avoir prononcé sa première phrase : « oui, je crois que je pourrai vous aimer ».

Car ce n’est pas vraiment le visiteur attendu pendant 20 ans qui se tient dans l’encadrement de la porte, -il est mort dans l’intervalle- mais son fils, prénommé de même Anatol, (« Je ne suis pas celui qui était attendu, je suis le faux Dimitri, le Prétendant ») et lorsque Vanessa, effondrée se retire, c’est Erika, sa nièce, qui s’assoit en face de lui à la table du souper.

Un mois s’est écoulé à l’ouverture de l’acte II : en ce dimanche matin, un peu avant le service religieux, la table du petit déjeuner est dressée dans le jardin d’hiver. Erika confie à sa grand-mère qu’elle a cédé à Anatol, la nuit de son arrivée : il lui a proposé de l’épouser, mais elle se sent en droit « d’attendre la venue d’un amour véritable » et redoute de briser à nouveau le cœur de Vanessa, qui a retrouvé sa joie de vivre : arrivent Vanessa et Anatol, ils reviennent du lac sur lequel ils sont allé patiner. Le vieux docteur de la famille, qui les a vu de loin, se réjouit de l’atmosphère joyeuse qui rend la maison vivante à nouveau : « this used to be a gay house once » remarque-t-il.
Comme le prouve cette dernière remarque, le texte est truffé de plaisanteries et d’allusions privées : Barber n’aimait rien tant que patiner l’hiver, son père était un bon docteur de campagne protestant, et sans doute aimait-il chanter et danser d’anciennes romances populaires comme le fait celui de l’opéra (son aria « Under the willow tree » et le chœur qui en découle, deviendra un hit des chorales américaines, une épure de chanson folklorique). La situation reflète, en miroir (inversé) celle de Chevalier à la Rose qu’aimait le compositeur.
Vanessa annonce justement qu’elle dévoilera bientôt les miroirs, qu’elle envisage de donner un bal, comme autrefois. Restée seule avec sa nièce et sa mère redevenue silencieuse elle fait part à Erika de son bonheur : « Je sais maintenant que c’était lui que j’attendais… pour lui j’ai gardé ma jeunesse ; il m’a envoyé son double rajeuni, Anatol, Anatol ! » Dans sa seconde aria, toute aérienne, au milieu d’envolées de vocalises complexes, Vanessa commente l’enlacement de leur danse sur le lac, ce lac fantasmatique, miroir lui-même de leur égarement narcissique. Puis elle s’éloigne avec le jeune Pasteur, en direction de la chapelle. Erika, sous le regard de sa grand-mère somme Anatol de lui dire la vérité. Elle obtient la réponse suivante :

« Quelle enfant sentimentale tu fais, tu appartiens à un autre âge…
Dehors, loin de cette maison, le monde a changé.
Le temps vole, plus rapide qu’autrefois ; nous n’avons plus de temps pour les postures oisives.
Je ne peux pas t’offrir un amour éternel,
Car nous avons appris que ces mots sont mensonges.
Mais le bref plaisir de la passion, ça oui,
Et une douce et longue amitié.
Qui pourrait résister à ta beauté sage, Erika ?
Combien nous pourrions être heureux, ensemble !
Connais-tu Paris, Rome, Budapest et Vienne ?
Les salons dorés des Grands Hôtels où l’on danse,
Les côtes d’Espagne pour la solitude,
Les chambres tendues de velours pour les dîners précieux,
Les gares de verre et de marbre pour les au-revoirs ?
Tout cela nous pourrions le partager, Erika,
Si tu acceptes mon amour,
Et, qui sait, peut-être durerait-il éternellement, Erika.
La vie est si courte. »

Erika n’a pas le temps de répondre, tout le monde se dirige vers la chapelle, d’où s’élève déjà un hymne célébrant la joie et le retour de la lumière. Erika, restée seule s’arrête devant les miroirs dont elle ôte un à un les crèpes, elle dispose le fauteuil devant la cheminée, monte dessus et enlève le voile qui masquait le tableau. La toile révèle un grand portrait de Vanessa en robe de bal, dans la splendeur de sa jeunesse. S’effondrant en larmes sur le sofa, Erika s’écrie : « Sois à Vanessa, elle qui, pour si peu, attendit si longtemps ! »

Si j’ai cité le texte complet de l’air d’Anatol, c’est qu’il constitue le pivot central de l’œuvre. Etrange choix, bâtir un scénario d’opéra autour de personnages qui n’ont de cesse de perdre la parole, qui sont tour à tour frappés d’aphasie, qui s’adressent à des muets, à des partenaires qui n’ont pas le temps, ou pas la volonté de répondre (ainsi dans E la nave va de Fellini, la cantatrice dont on transporte les cendres s’appelle Edmée Tetua –tais-toi-). A travers le personnage d’Anatol, campé à l’entrée du salon, silencieux, je ne peux m’empêcher de voir le petit italien de 17 ans, qui n’a pas les mots pour répondre, et qui vingt ans après fini par les trouver si bien, qu’il trace, dans une transe médiumnique, tout l’avenir en quelques phrases si ambiguës qu’elles en deviennent aveuglantes de clarté. Il n’est pas étonnant que la musique de Barber fasse d’Anatol ce portrait déchirant. Je traduis : dans cette maison tu as voulu que nous vivions d’amour et d’eau fraîche, moi j’avais besoin du scintillement superficiel des rampes de théâtre, et quand la passion meurt, il ne reste que la chaleur de l’amitié, mais plus de désir. On peut faire d’anatol, un personnage odieux, un arriviste qui choisit comme le dit la vieille Baronne, l’argent et la facilité, mais ce n’est pas ce que dit la musique ; Anatol est un personnage autrement plus épais, il est le principe de la vie, un rédempteur en même temps qu’un bourreau, un Dionysos à la petite semaine. C’est au moment où il éructe les pires horreurs qu’il est le plus séduisant, d’une honnêteté transcendante, un masque pirandellien qui sera pour chacun ce que l’on veut qu’il soit.

L’acte III se déroule le soir de la Saint-Sylvestre. Comme dans les meilleures tragédies de Shakespeare, il s’ouvre sur une scène comique mettant en scène la domesticité, tandis qu’on devine au loin les couples qui virevoltent dans le grand salon. Le docteur a trop bu, il divague sur l’emprise de la chair, sur sa cavalière qui lui demande de ralentir la valse dans un grand envol d’étole bleue. Il doit, au cours de la soirée faire aux nombreux invités l’annonce du marriage d’Anatol et de Vanessa. Au milieu du tourbillon de la fête, le couple s’échappe dans le hall. Vanessa ne comprend pas que ses proches soient encore enfermés à l’étage, s’efforçant de « bâtir des murs » autour de son bonheur. Ici prend place le grand duo d’amour dans lequel paraît culminer la partition. Le tension entre le texte et la mélodie est à son comble : sur des phrases d’une sensualité ravageuse, usant d’un chromatisme complexe, sous-tendu par une orchestration chatoyante aux cuivres clinquants, presque trop somptueuse, les amants se disent : « l’amour a un goût amer, n’y mords pas trop profond ; ne cherche pas dans le passé, qui a faim du passé se nourrit de mensonges ».
Tout le monde regagne la salle de bal, débarquent des paysans qui se mettent à danser, la scène est vide, on entend la voix du docteur qui parle l’annonce de l’union puis porte un toast. Alors, au sommet de l’escalier apparaît Erika, seul le Majordome la voit tituber sur les marches ; elle le renvoit. Pressant les mains sur son ventre elle crie « Son enfant, son enfant, il ne doît pas naître, il ne peut pas naître ». Elle se dirige vers la porte d’entrée et s’enfuit dans la nuit. La porte reste ouverte, on entend le blizzard extérieur se mêler aux flon-flons. Sa grand-mère, échevelée, vêtue d’une vieille robe de chambre apparaît à son tour au sommet des marches, elle appelle « Erika » par quatre fois tandis que se réactive la tempête et que les couples continuent à valser. Rideau.

Acte IV- scène 1 : le thème dramatique du prélude se fait entendre à nouveau. Dans la chambre d’Erika, Vanessa, aux côtés de sa mère toujours muette, fait les cent pas, attendant le retour d’Anatol parti la recherche de sa nièce : des chiens hurlent au dehors. Enfin un groupe d’homme ramène Erika inconsciente : deuxième air d’Anatol, on l’a retrouvée inconsciente, au fond d’un ravin sur le chemin du lac. Le docteur assure qu’elle survivra, Anatol plaide son innocence, Vanessa le supplie de l’emporter loin de cette maison. Erika revient à elle, et demande à rester seule avec sa grand-mère :
Erika : -Est-ce qu’il savent ?
La Baronne : -Comment le saurai-je ? Ils se mentent l’un à l’autre et chacun à soi-même.
Erika : -C’est bien.
La Baronne :… et ton enfant ?
Erika : -Il ne naîtra pas, dieu merci, il ne naîtra pas.
(La Baronne se lève lentement de sa chaise et va à la porte)
Erika : -Grand-mère, pourquoi me laisses-tu ?
(la Baronne quitte la pièce sans répondre.)

Acte IV-scène 2 Ici se trouve le célèbre intermezzo, comparable à celui de Mme Butterfly, il se développe à partir du thème du duo de l’acte III, reprend la routine de l’introduction de l’acte I. Le décor aussi est le même, Anatol et Vanessa sont en costume de voyage, ils partent pour Paris. Le docteur chante une brêve aria « J’ai mis au monde de nombreux enfants, mais aucun ne peut prendre la place de ceux qui sont perdus » Erika, apparemment guérie, assure sa tante que sa tentative de suicide n’avait rien à voir avec Anatol, ni avec elle. Vanessa annonce à Erika qu’elle lui laisse la maison, elle promet de s’occuper de sa grand-mère qui ne peut rester seule. Anatol profite du départ de Vanessa pour prétendre qu’il fut un temps où il pensa partir de la maison avec Erika. Il s’échange encore quelques cruautés avant que les cinq personnages n’entonnent le quintette final « partir, se séparer, trouver, garder, rester, espérer, rêver, pleurer et se souvenir, aimer est tout cela, et rien de cela n’est aimer. La lumière n’est pas le soleil, ni la marée la lune. » Comme dans un opéra de Rossini, les personnages, pâles marionnettes, se tournent vers le public et tirent la morale de l’histoire, dans une pièce contrapuntique digne de ces canons de Mozart où la superposition de ceux qui sont tristes et de ceux qui sont gais crée une atmosphère propice aux larmes de joie, à l’expression souriante d’une irréparable douleur.
Ils sont partis : Erika, vraiment seule, comprend que sa grand-mère ne lui parlera plus jamais, elle ordonne au Majordome de voiler à nouveau les miroirs : « Oui, comme avant ; commencez par ceux-ci. A compter de ce jour, je ne recevrai plus de visiteurs. Dites au gardien que la porte du parc doit demeurer fermée à double tour. Merci. Ah, cela est bien !maintenant c’est à moi d’attendre ! » Pizzicati de cordes, silence...

Ecouté un CD de concertos par Slatkin.

J'aime toujours autant le concerto pour violon, 1er mouvement magnifiquement mélodique, l'ensemble est assez inspiré.

Par contre le reste, à savoir le Concerto pour violoncelle et le Concerto Capricorn pour flûte, hautbois et trompette, sont entrés par une oreille et ressortis par l'autre.
Rien de désagréable, bien au contraire, mais rien qui attire énormément mon attention.
Style orchestral efficace à défaut d'être intéressant, style général toujours néo-romantique, voire néo-classique.
Ca s'écoute quoi, mais voilà...

Salut, et encore merci pour cette belle étude....

La production originale

Fin 1956, la partition est presque achevée : il faut maintenant signer des contrats et concrétiser ce qui n’est toujours qu’un projet, sans commande fixe ni producteur. Barber demande un rendez-vous à Rudolph Bing. Directeur du Met depuis 1950, Bing (autrichien de naissance, anglais de nationalité) a largement ouvert la maison aux chanteurs européens : on lui doit aussi d’avoir engagé les premiers chanteurs noirs, dont la célèbre mezzo Marian Anderson. Devant Bing et quelques autorités, Barber passe une véritable audition : il joue au piano, et chante les airs principaux de sa partition. Il se montre si convaincant que commencent immédiatement les négociations : il est convenu que Menotti mettra en scène, dans des décors et des costumes de Cecil Beaton, devenu le plus grand costumier du moment depuis le succès de My Fair Lady.
Il faut engager une Prima donna : Bing (et Barber lui-même, dit-on) aurait aimé avoir Callas, alors au sommet de sa popularité. Une rencontre fut organisée à Capricorn, un véritable événement théâtral en soi, qui enrichit le répertoire d’anecdotes et d’imitations de Sam durant plusieurs années. Tout porte à croire que la rencontre ne se passa pas des mieux : à l’écoute de la partition Callas se montra réticente (son goût pour la musique s’était déjà concentré sur le répertoire pré-belcantiste), mais surtout elle souligna que le livret faisait la part trop belle au rôle d’Erika, et qu’elle n’avait pas l’intention de paraître sur scène dans un rôle où elle risquait de se faire voler la vedette par une cantatrice plus jeune. Menotti, tentant de l’amadouer, avança qu’il était près à rajouter un rôle pour son chien, ce qui probablement ne fit qu’aggraver les choses. Le rôle-titre lui paraissait-il aussi trop risqué vocalement, ou touchait-il à des aspects de sa personnalité qu’elle préférait ne pas révéler trop directement au public ? Son refus ne s’appuyait-il pas sur une vieille rancœur vis-à-vis de Menotti qui avait demandé à l’auditionner pour Magda du Consul à la Scala, et avait dû finalement lui refuser le rôle ? On sait qu’elle n’avait pas un caractère des plus facile ni des plus humbles : quand elle sera engagée pour chanter à Spoleto en 1958, elle confiera à Menotti qui discutait ses émoluments : « Vous faîtes une économie en m’engageant, vous pouvez engager un ténor médiocre et un chef moyen : le public viendra de toute façon pour voir Callas ! » Rétrospectivement, son refus peut passer pour une chance, si elle avait joué Vanessa, on n’aurait sans doute vu qu’elle.
Bing proposa donc en remplacement Sena Jurinac, qui devait faire l’année suivante ses débuts américains. Elle accepta.

Le reste de la distribution fut confiée à des artistes sous contrat avec le Met, Gedda, Regina Reznik, Giorgio Tozzi, et pour Erika, une débutante qui n’avait joué que des utilités, autant wagnérienne que verdienne, Rosalind Elias. « Je travaillais très dur pour apprendre ce rôle, et, à mesure que je progressais dans la partition, jour après jour, je commençais à me dire: Pff, c’est vraiment dommage que je n’ai pas d’aria. Alors j’allai voir Mr Bing et je lui confiai que j’aurai bien aimé avoir au moins un air; vous savez, quand on est très jeune, on a du culot, je ne ferais pas ça aujourd’hui. Il répondit « Une minute, Rosalind » et décrocha le téléphone. Quand il eut composé le numéro je l’entendis dire : « Sam, Rosalind Elias est là avec moi ; elle voudrait te parler ». J’étais à deux doigts de m’évanouir. Mais Bing me tendait l’appareil en me disant de parler. J’ai dit: “Monsieur Barber, votre opéra est si merveilleux et Erika est un si grand rôle, mais j’aimerais avoir une aria” [Lee Hoiby était près de Barber à l’autre bout du fil et confirme l’anecdote] Alors Sam a écrit ‘Must the winter come so soon?’ (act 1) qui est devenu, comme chacun sait l’un des airs de mezzo les plus célèbres du répertoire américain. Erika a changé ma vie ; après il n’y a plus jamais eu de petits rôles. »

Barber passa l’été 1957 en Italie. A Rome il paufinait l’orchestration avec Mitropoulos, aidait Rosalind Elias à s’améliorer, faisait des apparitions à Vienne pour apprendre son texte à Jurinac. A l’automne les décors et les costumes sont prêts, on commence les répétitions générales au Met. En décembre, si semaines avant la première Sena Jurinac fait savoir qu’elle est malade et résilie son contrat. Plutôt que de retarder l’événement, on va alors chercher Eleanor Steber, qui a plusieurs fois par le passé sauvé la mise à des spectacles en danger. Son agent dit à Bing qu’on aurait dû la choisir, elle, depuis le départ.

Steber est une très grande cantatrice, mais, bien que la critique la couvre d’éloge à chaque prestation, elle est en froid avec la direction, qui la paye moins bien que les Callas et les Tebaldi, tout en les distribuant, de préférence à elle, dans les grands rôles du répertoire italien. Elle a pourtant d’autres cordes à son arc, elle a été en 1955 la première Arabella du Met, elle a enregistré tous les Mozarts avec Walter, on l’invite régulièrement à Bayreuth. Elle a surtout commandé, créé puis réalisé l’enregistrement historique de Knoxville, summer of 1915, sorte de poème symphonique pour soprano et orchestre, l’opus 24 de Barber (1947). Peut-être se méfie-t-on un peu d’elle car elle a déjà la réputation d’une femme à la vie extrèmement dissolue…
Dès la première lecture elle est certaine que le rôle est fait pour elle : elle l’apprend en cinq semaines. Un matin aux alentours de Noël, elle annonce qu’elle a décidé, comme dans l’opéra justement, de se marier. Barber lui demande instamment de bien vouloir différer jusqu’à après la création, mais elle s’entête et prévient que sans mariage, il n’y aura pas d’opéra. Plutôt que de la perdre Menotti préfère l’inviter à venir passer sa lune de miel à Capricorn. A New York les dernières répétitions se poursuivent dans l’appartement de Mitropoulos : « il avait été moine dans un monastère autrefois, se souvient Rosalind Elias, et son appartement était rempli d’icônes ; il y avait des bougies allumées sous chacune d’elles quand nous arrivions pour répéter et l’atmosphère était très spirituelle… »

La première a lieu le 15 janvier 1958. L’opéra est très bien accueilli. Comme on pouvait s’y attendre, les critiques portent au nues Rosalind Elias (« si pertinence et profondeur sont les critères, l’opéra aurait dû s’appeler Erika » peut-on lire dans le Washington post). Moins d’un mois après, par chance, l’enregistrement de la création est réalisé. Au nombre des anecdotes qui entourent la saison initiale, Barber profita de la présence à New York de Karen Blixen, pour l’inviter à une réprésentation de son opéra, puisque l’atmosphère de ses contes et même certains aspects de sa biographie, en avaient influencé le cours. Elle n’aima sans doute pas ça, car au milieu de la représentation, elle prétexta une indisposition pour s’éclipser…
Présenté à Salzbourg l’été suivant, l’opéra déchaine la haîne des journalistes viennois, qui s’emportent qu’on ait pu chanter en anglais dans ces lieux sacrés, condamnent unanimement ce livret « dégoûtant » et cette musique qui n’est à leurs yeux que compilation de refrains d’arrière-garde. Seuls Gedda et Steber s’en tirent leur épingle du jeu. Elle créera l’année suivante la Marie de Wozzeck pour le Met avant de s’en aller vers d’autres scènes, peu à vrai dire, car son asthme et les drogues censées y mettre fin la rendent de plus en plus malade. On dit aussi qu’elle boit beaucoup, et ses aventures avec les partenaires les plus les plus variés des deux sexes font parler d’elle dans les journaux à scandale plus que dans les revues musicales.

Vanessa à Salzbourg

Il y a peu de temps que les amateurs de musique ont accès à la version de Salzbourg, l’enregistrement est en mono, mais sa dynamique excellente le rend peut-être supérieur à la version officielle de studio, même si l’orchestre de Vienne semble parfois au bord du déchiffrage, si les bois acides de l’orchestre européeen multiplient les canards, si les bruits de scène de la représentation publique ajoutent un côté brut et désinvolte aux passages les plus rebattus (les pas de danse du docteur).

Quand Vanessa vient en Europe, Karajan est depuis un an le directeur artistique du festival : d’aucuns prétendent que sa volonté de présenter le Met en tournée, est destinée à lui dérouler le tapis rouge pour une carrière de chef d’opéra aux Amériques (qui ne se concréisera que beaucoup plus tard). Peut-être que, derrière Barber, Karajan vise encore son désir de faire de Léontyne Price qui n’a toujours pas cédé à ses avances, un tremplin de sa réputation de découvreur de talent (de casseur de chanteuses). Quant à ce qu’il pense de la musique de Barber, pas de déclarations publiques. Karajan est toujours resté très secret sur ses goûts véritables : s’il avait eu la liberté d’enregistrer, en dehors du système des studios, il est certain que nous aurions plus d’enregistrements de la 4ème de Sibélius, de son propre aveu son œuvre préférée parmi les compositions du 20ème siècle, de la 1ère symphonie et de Belshazzar’s Feast de Walton, et le fait qu’il n’ait jamais joué Barber ne préjuge pas de ce qu’il n’aimait pas sa musique : c’était simplement hors des circuits commerciaux de l’Europe de ce temps-là.

La version de Vienne est une version sauvage, beaucoup plus brute que tout ce qu’on peut attendre. A l’exception des airs dont on sent qu’il sont en place comme des morceaux classiques du répertoire, toute la musique de liaison, tous les interludes orchestraux sont abruptes, et d’une telle sauvagerie qu’on a parfois du mal à reconnaître la partition. Lors de cet enregistrement de la soirée d’ouverture le 16 août 1958, la présence charismatique de Rosalind Elias est si fulgurante qu’on comprend pourquoi la critique ne vit qu’elle. Elle est de plus épaulée par quelques chanteurs du cru qui font mieux que figurer. La vieille Baronne de Malaniuk est un modèle du genre, celui que Miss Elias suivra dans ses vieux jours, une incarnation semi-muette mais d’une force stupéfiante. Ceux qui eurent la chance de voir la tournée du Met aux Etats-Unis disent aussi qu’il se dégageait du duo Gedda-Steber un tel pouvoir érotique qu’ils crurent sérieusement qu’il s’était passé quelque chose d’important entre eux, ce que ne démentit pas la diva. Vanessa est un catalyseur, les réactions chimiques autour ont fini par créer des corps solides, ces blocs d’abîmes qui laissent songeur. Maintenant le temps est passé dessus pour ne laisser qu’un corpus lisse de souvenirs décolorés.

On trouve à la fin de l’enregistrement l’interview, en anglais et en allemand que Barber, passant d’une langue à l’autre, donna durant l’entracte au soir de la première européenne ; les quelques mots qu’il dit sur le sujet de l’opéra montrent combien il avait conscience d’y parler de sa propre histoire : « dans le livret de Vanessa, j’étais fasciné par la rivalité de deux femmes qui aiment de façon différente ; toutes deux, en des temps différents ont relevé le défi de vivre, avant de s’enfermer dans la résignation : toutes deux ont vécu ou vivront avec leur illusion ? n’est-ce pas le cas, pour la plupart d’entre nous ? »
L’interviewer demande s’il faudra attendre encore 32 numéros d’opus avant que Barber écrive un autre opéra. Barber répond : « une fois qu’on a goûté au théâtre, il est difficile de s’en passer. Je ne sais pas aujourd’hui ce que sera mon prochain opéra, mais je peux vous assurer que je suis déjà à la recherche d’un livret, et j’espère vraiment le trouver avant d’atteindre le numéro d’opus 64 », déclaration d’autant plus touchante que le catalogue de Barber s’arrêtera au numéro 47

Pour ma part j'ai toujours aimé Knoxville 1915, bien que n'étant pas du "sud", cette musique et même le texte évoque immanquablement l'enfance chez moi. J'attends toujours Vanessa et plus tard j'aimerai connaître les mélodies.

J'ai écouté de vieux enregistrements de Barber:

Le célèbre Adagio pour cordes par Toscanini/NBC
Il me fait fuir habituellement, il est ici bien retenu, sans le sirop habituel indigeste dont il est souvent arrosé. La direction d'Arturo est concise et claire. Tout à fait écoutable! Et même réécoutable!

Essay 1 par E. Ormandy: 7'20"
Une première partie floue, proche de l'Adagio, moins tendu, une deuxième plus caractérisée, des thèmesqui s'énoncent en quelques mesures et disparaissent mais qui vont où? Non je n'y entre pas, je trouve cela décousu, des pages de pittoresque qui s'enchaînent, m'évoque certaines oeuvres de Prokofiev, Dukas...
Mais il faudrait écouter les trois pièces et se prononcer après.

La symphonie par B. Walter: 18'
M'a l'air plus consistante, des pages plus chatoyantes, des traits bartokiens, debussystes (légers). Dramatique et emphatique. Sur cet enregistrement on est un peu loin pour s'immerger vraiment dedans comme c'est son intention (de nous noyer). Je pense que le caractère tragique doit vraiment saisir en concert. Quelque chose d'empathique et sincère malgré l'hyperexpressivité du morceau.

Retrospectivement, la direction d'Ormandi me paraît bien plus vivante et sensible que celle de Walter qui reste trop extérieur et paradoxalement montre plus les boursouflures que l'émotion.

C'est quand même Toscanini qui m'impressionne le plus.

J'ai écouté les 3 pièces, pour l'adagio la date et la mauvaise qualité de l'enregistrement ne me permette pas d'apprécier la musique, même si j'y devine les qualités dites par Vartan. Pour les 2 autres pièces , j'avoue qu'il faudrais que je réécoute car à la première audition je suis resté "en dehors"…

Même aux Etats-Unis le succès initial ne permet pas à Vanessa de s’imposer durablement au répertoire. En 1964, le Met fait une reprise (18 représentations) avec dans le rôle titre Mary Costa, qui, pour charmante qu’elle soit, est si en-dessous des exigences vocales du rôle que Barber révise la partition afin d’en éliminer toutes les vocalises ; les deux premiers actes sont fondus en un seul, l’aria-colorature « Our arms entwinned » (un des grands moments de la partition originale) saute entièrement, certains dialogues sont affadis pour atténuer leur aspect dramatique, d’autres carrément omis. Et c’est sur cette révision, qui n’est qu’une simplification de circonstance, que se fondent hélas, les deux récents enregistrements de Vanessa. En 1973, les décors originaux disparaissent dans l’incendie des entrepots du Met, et il se passe une trentaine d’années avant qu’on songe de nouveau à monter l’ouvrage. Malheureusement, c’est également sur la version tronquée que se base la tournée d’adieux de Kiri Te Kanawa, qui emmena l’opéra à Londres, Monaco, Washington et Philadelphie. Dernière ironie du sort, cette tournée marque peut-être aussi les adieux à la scène de Rosalind Elias : elle joue cette fois-ci le rôle de la grand-mère, la vieille Baronne. « A-t-elle commis la même erreur que Vaneesa, que celle qu’Erika , reproduit ? Nous en avons parlé avec le metteur en scène à Monte-Carlo, je ne suis pas sûre, mais je crois que nous en avions parlé aussi avec Menotti. Ce que je ressens, c’est qu’il reste beaucoup de questions en l’air, auxquelles nous n’aurons jamais la réponse ». D’habitude l’opéra, comme le théâtre, tente d’imiter la vie. Dans le cas présent, et à plusieurs reprises, c’est la vie qui imite l’opéra.

Si cette partition parvient enfin à se maintenir au répertoire, je redoute que le rôle devienne le véhicule préféré des divas vieillissantes, un contre-sens absolu sur la signification de ce qu’aurait dû demeurer Vanessa, une parabole sur la rédemption et la quête de l’éternelle jeunesse.

Carillon

« Mieux qu’une tour profane,
Je me chauffe pour mûrir mon carillon »

En mettant en musique ces mots de Rilke (Le clocher chante) Barber songe forcément à sa jeunesse. On trouve au catalogue de Menotti comme à celui de Barber une suite pour carillon de 1934 (ou plutôt on aimerait trouver la partition, car il semble qu’elle soir en préparation chez Schirmer’s depuis 1994 et toujours pas dans le commerce) : on connaît peu d’instruments de ce type en Europe, quelques uns dans le nord de la France, en Belgique et en Hollande, encore sont-ils assez différents des nombreux carillons américains, en cela qu’il n’ont généralement qu’un octave et demi de pédalier (contre deux au moins pour les américains). Si l’on veut se représenter l’importance du carillon en Amérique du Nord, qu’on songe à Niagara d’Henry Hataway –un des plus beaux rôles de Marylin Monroe- où le carillon est un ressort dramatique essentiel de l’intrigue. En dehors des partitions pour horloge mécanique de Mozart ou Haendel, on trouve des partitions spécifiquement destinées aux instruments modernes chez Nino Rota ou Henk Badings par exemple.
Gerald Martindale, carillonneur, dans un court article de 2005 sur sa pratique donne la raison pour laquelle ces partitions existent : « Menotti et ses collègues ont tous étudié à l’institut de musique Curtis de Philadelphie. L’administrateur de cette école était Nellie Bok, dont le mari était Edward Bok. C’est lui qui a financé le carillon de la tour Bok à Lake Wales en Floride. En hiver, ces compositeurs vivaient à Lake Wales où ils entendaient le carillon, ce qui les inspira à écrire de la musique pour cet instrument ».
Mr Bok était lui-même hollandais d’origine, il engagea pour le carillon Anton Brees, belge qui fut sur l’instrument le professeur de Rota, Barber et Menotti (la première piéce publiée de Menotti fut une pièce pour le carillon de la tour Bok). Lake Wales est aujourd’hui encore le siège d’un festival international de carillon.

http://memory.loc.gov/music/copland/phot/phot0016v.jpg

une photo, je ne la mets qu'en lien pusiqu'il semble qu'elle soit sous copyright quoiqu'en libre accès sur le web (collection Aaron Copland, library of congress).
On y voit trois compositeurs de gauche à droite, Copland, Barber, Menotti. Tous trois sont appuyés sur les portières d'une voiture décapotable: Copland tient un livre ouvert, Barber semble avoir à la main des lunettes et une cigarette. C'est l'été visiblement. Il regarde dans le vide et les deux autres autour, de profil, semblent se parler.

J'ai écouté Vanessa hier soir.

Deux bonnes heures plongé dans une musique assez somptueuse.
Surprenante compte tenu de ce que j'avais déjà entendu du bonhomme.
Rien de surprenant par contre concernant les lignes mélodiques, le respect des tonalités. Moderne au sens où Barber s'inspire ( de loin je trouve) de bien des compositeurs qui lui sont contemporains. Sous la forme de citations discrètes on pense à Strauss, à certains passages de Bartok, Stravinski, Hindemith, Ravel des chansons madécasses, des véristes, de leur période plus néo-classique. Barber a-t-il du mal à affirmer un style propre? Cette question est insistante tout au long de cet opéra. Mais ce petit jeu lasse devant une oeuvre véritablement inspirée.

Un aspect me semble plus personnel, c'est l'orchestration superbe: des cordes soyeuses qui accompagnent un instrumentarium de vents très riche et qui me semble le véritable acteur du drame, musicalement.

Le drame élaboré avec Menotti est une fable sensible et cruelle au charme vénéneux, envoutant. Le climat glacial, affectif comme météorologique plombe ce huis-clos de femmes qui s'entretuent sans qu'elle n'en prennent conscience. La prosodie est d'une délicatesse qui cisèle chaque mot avec un bonheur rare, même si je regrette une langue très simple.

Le tout commence par l'agitation anxieuse d'une femme qui attend l'être trop longtemps absent, imposible à oublier. Le climat d'angoisse est d'une autre façon tout aussi insupportable que le Erwartung de Schönberg. A l'instar de Strauss, Barber sait déployer des mélodies pour ces femmes absolument chatoyantes: le monologue d'Erika Must the winter... ou la délicate déclaration qui suit de Vanessa à Anatole: Do not utter a word...
Au II une valse cruelle et joyeuse...
Au III certains climat sombres oscillant entre richesse straussienne et dépouillement atonal...
Au IV un magnifique quintette vocal presque aussi somptueux que le trio final du Chevalier...

La conclusion avortée, tout ce qui n'a pu être dit, la catharsis trop longtemps attendue - mais il sera toujours trop tard - nous laisse dans une insatisfaction délicieuse, mélancolique.

On s'étonne qu'aient été maintenues les mutilations de la partition. Quand on entend ce qui a été tronqué, on sent que le maintien du climat onirique de ce méchant conte doit faiblir.

Encore un ouvrage qui devrait remplacer avantageusement quelques-uns des sempiternels drames lyriques qu'on rejoue un peu trop facilement.

L'enregistrement est d'une prise de son exceptionnelle, les chanteurs tous excellents, la direction de Mitropoulos élégante. Un grand bonheur.

Merci à Sud pour ce riche sujet et cette découverte.

Art-songs : un survol des mélodies de jeunesse

L’équivalent de mélodie ou lied est en américain « Art-songs », des chansons d’art par opposition aux chansons de variété.
Les premières pièces publiées de Barber sont les trois chansons op 2, édition financée par la Library of congress (The daisies, With rue my heart is laden, et l’excellent Bessie Bobtail sur un texte de James Stephens) celles des opp 10 et 13 sont très célèbres : elles montrent un Barber toujours en mutation qui ne trouve sa voie que par moments (certaines, comme Shure on this shining night ou Nocturne sur le texte de Prokosch, connaissent une grande popularité dans leur version chorale).
L’intégrale des mélodies réalisées sous la direction de John Browning avec Hampson et Cheryl Studer (en ce qui la concerne c’est un peu moins bien, la voix pleure, le timbre n’est pas très beau à mes oreilles) est intéressante à double titre. Elle offre des versions inégalées des dernières mélodies, et elle présente pour la première fois dix chansons de jeunesse publiées après la mort de Barber : plusieurs de ces inédit constituent des jalons importants, elles donnent une idée du répertoire de Louise Homer (Slumber song for the madonna) du timbre si particulier de Barber qui en écrit d’autres pour lui : on croit l’entendre dans Serenader. Signalons « In the dark pinewood » qui est une vocalise sur une montée de gammes et néanmoins très significative quant à l’aspect chromatique de certaines œuvres de la maturité, ou Beggar’s song, qui évoque une aria d’opéra populaire.
Les chansons de l’opus 18, puis Nuvoletta, la plus longue mélodie de Barber (sur un texte de Joyce) op 25 créée par Steber, sont d’une toute autre maîtrise technique, de petites scènes théâtrales, qui mélangent les domaines du profane et du religieux comme nombre d’œuvres des années 50 et suggèrent fortement les couleurs de l’orchestre.

sud273 a écrit:

dans ces temps difficiles je me sens un peu moins seul en constatant que ça peut plaire à quelqu'un qui connait la musique

Ca me plaît aussi en partie, pour ce que j'ai écouté, en tout cas le concerto pour violon, et ce que j'ai entendu de Vanessa. (les 25 premières minutes seulement pour l'instant)

le concerto pour piano, Xavier, le troisème essay

sud273 a écrit:

le concerto pour piano, Xavier, le troisème essay

Pas encore écouté.

Mééé, laissez-moi tranquille, j'ai plein de trucs à écouter!!!!!!

oui je sais loin de moi l'idée d'exercer une quelconque pression, tu es un compositeur , tu écoutes ce qui convient dans le moment, je ne tente pas d'imposer mes propres obsessions, il n'en sortira rien. Respect à ceux qui savent

Merci!

sud273 a écrit:

je finirais par croîre, n'était David, que c'est un agréable musical pour Brodway

C'est la réflexion que je me faisais en écoutant sur Arte le Candide de Bernstein qui est bien loin de Vanessa!

Citation :

Je vais retenir un peu la suite de mon feuilleton

T'en sens-tu capable?

Citation :

complaisance outrancière.

Ah, mais je ne te permets pas de douter de la mauvaise foi dont je peux être capable!

complaisane outrancière: je doute que tu me battes sur de terrain là! Ah Candide n'était pas bon? dommage, ça vaut le coup quand même, c'est moins rigolo que Wonderful town ou Trouble in Tahiti, mais je continue à aimer ça (et la Messe et Songfest?)

sud273 a écrit:

Ah Candide n'était pas bon

Non, non, ce n'était pas mauvais, si on aime cette mise en scène. Mais je sens nettement plus le music-hall chez Bernstein. De la légèreté, de l'humour. Le récitant plombe quand même la fête. Ai bien aimé.

Je ne dis pas que l'on ne sent pas quelques "facilités" dans la musique de Vanessa, mais j'y trouve un plaisir qui me touche plus profondément.

Hermit songs op 28

Le récital du 30 octobre 1953 fait se succéder quatre poèmes d’Eluard de Poulenc, puis quatre mélodies de Barber, parmi lesquelles the Daisies qu’il écrivit à 17 ans, expédiée en 49 secondes, d’un charme irrésistible (quoique insignifiant, le texte est excellent il appelle la musique, tourne comme une ronde champêtre). On y trouve aussi une rareté, La Voyante d’Henri Sauguet, (1934) petite cantate en 5 morceaux, qui eut son heure de gloire, et que Léontyne Price avait déjà chanté dans sa version de chambre sous la direction de Jean Morel à New York. Comme dans Souvenirs, on décèle de curieuses similitudes avec l’école d’Arcueil dans les œuvres des années 50 de Barber.

Plus qu’un cycle, Hermit songs est une sorte de cantate en 10 sections (dont la moitié sont d’une durée inférieure à la minute.) La composition a commencé en novembre 1951. Barber écrit à l’oncle Sydney : « je suis tombé sur des poèmes du 10è siècle [du 8 au 13è en fait], traduits en anglais moderne… c’était des gens d’exception ces moines, ces hermites, ou qui sait quoi : ils notaient ces petits poèmes dans le coin des manuscrits qu’il enluminaient ou simplement qu’ils copiaient »… et ces petis poèmes, Barber les recopie aussi sur des feuilles de papier gris, notant les mélodies au crayon, interprêtant librement, sans indication de mesures ni de clés dans certains (Crucifixion n’a ni signature tonale ni le moinde accident noté dans la ligne mélodique). La plupart des textes sortent de l’anthologie de Sean O’Folain, mais Barber a sollicité aussi Auden (et son compagnon Kallman, librettistes du récent Rake’s Progress) pour la mise en forme de trois des mélodies.
Ce pourrait être des chansons de pélerins, presque des chants de Noêl pour certaines, toutes plus ou moins en relation avec la foi, mais envisagée avec un détachement ironique et une simplicité confondante, on pense aux grandes fresques au trait des chapelles de Cocteau, à une succession de vignettes d’Epinal: on passe sans cesse de l’humour au plus grand sérieux, dans un cheminement qui conduit vers l’intérieur de la cellule. La plus connue, bissée immédiatement lors du concert de création, présente une situation domestique originale : Le moine et son chat, (texte d’Auden) La musique épouse une démarche féline, le texte pourrait se comprendre ainsi :

Pangur, blanc Pangur
Ah comme on est heureux
Tout seuls tous les deux
Chanoine et chat

Chacun vaque à ses durs travaux du jour
Toi, tu pars en chasse
Et moi je classe
Ton œil brillant fixe le mur
Mon œil fiévreux parcourt les écrits
Tu es fier quand tu as pris la souris
Je suis fier quand j’ai compris un problème

Chacun sa façon
Nul ne nuit au prochain
Ainsi tout va bien
Sans orgueil ni passion

Il lui succède un feu d’artifice de chants d’oiseaux, dans les Louanges de Dieu, une spirale de vocalises qui expliquent à elles-seules pourquoi Barber tenait tant à avoir Léontyne pour interprête, elle met dans ces prières paradoxales toute la force et la conviction religieuse de sa jeunesse.
The Desire for Hermitage, le final, est la plus saississante des mélodies de Barber. « Ah, se retrouver seul en un endroit clos… Je suis venu seul au monde, et tel, je le quitterai », déploration d’une tristesse insoutenable, en même temps que sereine et désabusée, morceau qui m’évoque par sa construction comme par le ton l’air de Didon de Purcell « When I am laid in earth » et anticipe de nombreuses pages d’Antoine et Cléopâtre.

Barber et Léontyne essayent le concert à New York, il n’est pas exclu qu’ils aient pensé à tourner ensemble, mais les récitals de chants ne sont pas très courrus quand il n’y a ni star ni orchestre, Britten et Pears, Poulenc et Bernac, parviennent à peine à remplir les salles new-yorkaises. Ils enregistrent une version de studio des Hermit songs pour Columbia, qui dormira plus de vingt ans dans les tiroirs. Le premier récital de mélodies d’une Price devenue célèbre dans l’intervalle sortira en 1959, avec son accompagateur attitré, David Garvey.

Eh oui, Léontine Price, voix immortelle, tout à fait d'accord. Mais pour ce qui est de "Carmen", (je suppose que tu parles de l'enrégistrement RCA Victor de 1963, avec en plus Franco Corelli, Mirella Freni (Micaela), direction von Karajan), son franglais est pour nous insupportable. Mais c'est pas sa faute, elle n'y peut rien.

Summer music

Peut-être le présent, la conscience d’appartenir au monde, n’est-il que la traversée d’un long hiver. A partir d’un certain âge (« il mezzo de la mia vità » comme écrit Dante dans l’introduction du Purgatoire », et, évoquant ce mot de Purgatoire, je pense au Mahler de la dixième symphonie) le pas se fait plus lourd, la neige colle aux pieds, la forêt devient plus touffue et plus sombre, le froid vous saisit le cœur, le glace dans une attente sans but
où même l’exaltation sentimentale n’offre que de faibles possibilités de dégel.
L’été, c’est le souvenir nostalgique d’un temps où tout semblait possible, où le fait même que ce fût possible n’avait pas la moindre importance, un paresseux ennui sous l’aveuglant soleil de plomb, la tragique hésitation entre le désir de grandir, et celui de fixer l’image virtuelle qu’imprime la lumière sur la pellicule non développée, l’empreinte que laisse dans la mémoire olfactive l’odeur sucrée et immatérielle des roses.

Knoxville Summer of 1915

C’est bien de cet été fantasmatique –en celà qu’il na pas existé, mais qu’il est restitué, plus réel qu’il fut, à travers le prisme du souvenir- de ce paradis perdu de l’enfance, qu’on imagine rétrospectivement comme le territoire de l’innocence, alors que c’est celui du rêve de l’innocence, dont il est question dans Knoxville, summer of 1915, « rhapsodie lyrique » pour voix et orchestre, sorte de poème symphonique de chambre, objet musical assez insaisissable dans sa forme ; les musciciens des siècles passés, eussent simplement dit « cantate » sans doute.
La source d’inspiration naît, au hasard, d’un très beau texte de James Agee, lu dans un vieux numéro de la revue le Partisan, publié en 1938. Ce texte servira de socle, plus tard, au grand roman d’Agee « Un mort dans la famille » pour lequel lui sera attribué à titre posthume un prix Pullitzer. Agee est l’auteur, entre autres, du script de « La nuit du chasseur » ce film unique qui traite aussi de l’univers mystérieux de l’enfance, des nuits d’été, du Sud. A l’époque ou Agee conçoit les premières page du texte, il s’intéresse à un genre d’écriture influencé par les pratiques d’improvisation du jazz, une littérature de premier jet, à peine retouchée ou corrigée, la poésie de l’immédiat. La grande réussite est que l’on ne peut déméler l’identité du narrateur du texte, tantôt l’enfant, tantôt l’adulte reconstituant ce que voient les yeux de l’enfant. En tête de la partition, on lit la citation : « Nous parlons maintenant de ces soirs d’été à Knoxville, Tennesse, en ce temps où j’y vécus déguisé, avec tant de succès à mes propres yeux, en enfant ». Quand il esquisse les premières phrases musicales, il semble que Barber ait adopté la méthode d’Agee, improvisant les mélodies avec rapidité, raccrochant ensuite les fragments épars dans une une structure de rondeau à refrain où le thème ne se répète pourtant jamis à l’identique (comme une comptine dilatée, à laquelle on rajoute chque fois une variation aléatoire) laissant les images se développer d’elles-même, selon un mode qu’il réserve en général à l’écriture de ses chansons. Il fera plus tard le commentaire suivant : « Le poème (sic, c’est un texte en prose, mais effectivement un poème en prose) d’Agee était très évocateur, je fus profondément ému et ma réponse musicale fut immédiate et intense… Le soir d’été qu’il décrit me rappelait tellement des soirées semblables, quand j’étais enfant, à la maison… il exprime le sentiment de solitude, d’émerveillement, et d’un manque d’identité qu’éprouvent les enfants, dans cet univers marginal qui existe entre le crépuscule et le sommeil. » Sans doute se souvient-il aussi de la cabine de l’oncle Homer, au bord du lac Pocono, où il passa, enfant, plusieurs été de vacances.

La pièce commence par des bois délicats, soutenus par un bercement de harpe et de cordes, dans le balancement des rocking-chairs, en plein mileu d’une phrase « …à ce moment de la soirée où les gens s’assoient sous leur porche, se balançant doucement, parlant doucement ».
Succède à la douce atmosphère de chaleur, un épisode contrasté, évocateur des bruits de la ville, les étincelles et les timbres d’un tramway, décrit comme on parlerait d’un train électrique. Mais la douce romance intiale revient, ouvrant sur de plus vastes perspectives, le ciel constellé. Toute la famille est là, allongée sur le gazon, parlant de tout et de rien : « tous ont des corps plus grands que le mien… l’un est un artiste, il vit à la maison, l’autre une musicienne, elle vit à la maison… l’un est mon père qui est gentil avec moi. » Car ce monde parfait est aussi traversé d’angoisse. La partition est dédiée au père de Barber « in memoriam » écrit-il avant même qu’il soit tout à fait mort. Le thème de la mort du père est aussi le moteur premier du texte d’Agee, né en 1910 comme Barber. A l’énumération des proches succède la phrase « par quelque hasard, il sont là, tous sur cette terre : et qui saura dire la douleur d’être sur cette terre, alongés sur le gazon…parmi les bruits de la nuit. » Alors on va coucher l’enfant, que tout le monde aime, mais à qui chacun refuse de révéler qui il est. Bien sûr cette évocation du bonheur familial et de l’enfance heureuse est aussi empreinte du deuil d’un monde anéanti, celui qui ouvre sur la grande boucherie de 1916 quand les américains décident de prendre part au conflit mondial, celui de la civilisation du sud, telle qu’elle fut « emportée par le vent ».
Les américains croient que cette pièce est la plus « américaine » des compositions de Barber, elle évoque tout simplement un paradis enfantin, que les souillures de la vie rendent à jamais inacessible. Chacun peut s’y projeter, avec ses propres souvenirs. Eleanor Steber : « mon enfance, à Wheeling, en Virginie de l’ouest, fut exactement comme cela ! » Leontyne Price : « En tant qu’originaire du sud, ce morceau exprime tout ce que je sais de mes racines, ainsi que sur ma maman et sur mon père… ma ville natale… tout le sud y est ». Et Hampson qui la chante régulièrement dira sans doute quelquechose d’approchant. C’est l’enfance qui y est, telle que la revoit l’adulte qu’on est devenu.

Quand les agents de Steber se manifestent en 1947, il se trouve que Koussevitzy aussi a passé commande d’une pièce de concert avec voix (la dernière qu’il pourra commander à Barber d’ailleurs), de plus l’essentiel a déjà été composé. Toutefois, retenu à Rome par ses fonctions à l’American Academy, Barber n’assistera pas à la création le 9 avril 1948. Il révisera la partition pour en changer la texture orchestrale, abandonnant la timbale et quelques bois, il ajoutera un deuxième cor, et tirera l’ensemble vers une formation plus réduite d’orchestre de chambre : une seule flute doublée d’un piccolo, hautbois doublé de cor anglais, une clarinette, un basson, deux cors, une trompette, harpe et cordes, triangle en option. C’est dans cette version de chambre qui voit le jour à Washington que Steber réalisera l’enregistrement historique de 1950 avec Le Dumbarton Oaks chamber orchestra. La version de Leontyne Price accompagnée par Schippers (1968) est toutefois encore supérieure, les modulations qu’elle parvient à imposer à sa voix, sa façon de détimbrer pour lui donner un caractère enfantin, toute la puissance qui menace d’éclater sans jamais sortir des nuances piano en font un modèle d’interprétation, et le chef bien sûr travaille lui-même pour la famille…

je supprime le jeu de dimanche dernier

En tout les cas moi je crois que j'ai trouvé le compositeur , c'est déja pas mal, non ?

oui mais c'est pas compté dans les points, l'oeuvre ça ne devrait pas être trop dur non plus

Ca ne fonctionne pas chez moi...

DavidLeMarrec a écrit:

Ca ne fonctionne pas chez moi...

Moi non plus, j'ai dépassé la limite autorisée!

Tant pis, c'était un essai, je vais virer mes messages. Edit: fait!

Je l'ai mis sur ce serveur qui n'est pas utilisé pour les enregistrement de libre de droit.
Ca devrait fonctionner :

http://www.yousendit.com/transfer.php?action=download&ufid=F642A1D86EDA4BB6

Je suppose que c'est Barber, mais je ne connais pas du tout, quand aux interprètes il faudra attendre David!

suite du feuilleton:

Wind Quintet op 31

En 1955, Barber va donner une nouvelle version de la « musique d’été », purement instrumentale cette fois, sous la forme d’un quintette à vents, qui se rattache donc clairement à Knoxville par l’utilisation des bois, évoquant la même nostalgie d’un lieu d’enfance imaginaire, d’un endroit ensoleillé où scintille la lumière et chantent les oiseaux. On y retrouve aussi l’inquiétude mélancolique, des précipitation toutes stravinskiennes, renforcées par la juxtaposition sans transition des passages en mineur et en majeur, le même bercement tranquille et paresseux, sur lequel glisse une ombre que certains commentateurs désignent comme l’évocation d’une fin de l’innocence troublée par la découverte de la sexualité que leur évoquent les entre les appels charnels de cor, les traits chromatiques complexes des bois qui semblent se courir après dans une sorte de jeu de cache-cache débouchant sur des interrogations non résolues (comme l’évocation dans l’étrange phrase finale ascendante s’évaporant comme l’envol d’un oiseau moqueur, d’une transcription de ce peut-être la surprise devant le premier résultat du plaisir). C’est sans doute s’engager un peu loin, mais il est certain qu’il y a au-delà de la nostalgie si caractéristique de Barber, un désir de charmer, comme dans certaines sérénades, et l’on sent qu’il eut tout du moins du plaisir à l’écrire. Sur « Summer Music » op 31, on dispose d’un témoignage de première main, qui éclaire la méthode de composition de Barber : il s’agit d’une lettre du flutiste Sam Baron, l’un des créateurs de l’œuvre au sein du quintette à vents de l’orchestre de Détroit. Je lui laisse donc la parole :

« Pendant l’été 1955, le New York Woodwind Quintet donna un concert à Blue Hill dans le Maine. C’était par un après-midi de dimanche, très calme et ensoleillé. Sans que nous en ayons été avertis, Samuel Barber se rendit à ce concert. Je suppose qu’il arriva en retard et s’assit au fond sans se faire remarquer ; il ne vint pas nous parler à la fin. Quelques jours plus tard il contacta John Barrows à New York (J’aurais du mentionner que notre formation à l’époque était constituée de Jerome Roth, hautbois, David Glazer, clarinette, Bernard Garfield, basson, John Barrows, cor, et votre humble serviteur à la flute.) Parmi les cinq Barber ne connaissait personnellement que John Barrows. Il avait une curieuse requête : pouvions-nous l’inviter à une répétition du New York Woodwint Quintet, afin qu’il se familiarise avec le son d’un quintette à vent, car il pensait à en écrire un… Quand nous demandâmes ce qu’il désirait entendre, il répondit « ce que vous répétez en ce moment. Je m’assierai trnaquillement dans un coin » .
Il nous révéla plus tard qu’il avait une commande pour une œuvre de musique de chambre, émanant de la Société de musique de Detroit, pour quelque ensemble qu’il choisît, quatuor, piano trio, à son gré. En fait il était absorbé par la composition de son opéra Vanessa, il avait remis à plus tard son choix concernant la formation de chambre, mais pendant l’été 1955, il avait dépassé son librettiste, et dans l’attente de nouveaux mots à mettre en musique, il reconsidéra la commande, et –ô merveille !- ses pensées se dirigeaient vers un quintette à vent.

Il se trouve qu’à l’époque nous avions mis en route projet d’étude du son : John Barrows avait construit un grand tableau graphique de toutes les notes extrêmes que pouvait jouer un quintette à vent, des notes les plus basses du basson et du cors, aux plus élevées de la clarinette et de la flute. Le graphique couvrait à peu près cinq octaves et demi... et faisait à la fin près d’un mètre cinquant de haut … John composa quatre ou cinq études basées sur les « mauvaises » notes et les registres les plus difficiles de nos instrument. John n’était pas mauvais en composition, et ces petites études étaient tout à fait intéressantes. Quand Barber vint à la répétition, nous les jouâmes. Barber fut enthousiasmé par l’idée, et demanda à John s’il pouvait lui emprunter son graphique, qu’il plia et emporta. Je ne pense pas qu’il le rapporta jamais.

Croirez-vous qu’il incorpora quelques bribes de ce matériel à sa Summer Music ? La section en accords des mesures 23-24 est construite sur ces « mauvaises » notes. Barber en était venu à conclure qu’un tel accord (bien joué) avait plus de présence qu’un accord de notes aisément jouables. C’est un peu la même idée qui avait conduit Debussy à commencer le Prélude à l’après-midi d’un faune sur les notes les plus difficiles à atteindre de la flûte…

Qu’avions-nous joué d’autre lors de cette répétition ? le Quintette d’Hindemith et celui de Françaix. Il n’y a rien de spectaculaire dedans mais je pense que Barber emprunta quelquechose aux deux. Une mesure de flute du premier mouvement du Hindemith, et le début du final du Françaix, où la clarinette et la flute jouent des arpèges rapides en mouvement contraires qu’on retrouve à le mesure 28 de Summer Music.

Une semaine après, Barber avait quelques esquisse de prêtes et il n’y changea rien. Ce n’est que dans l’assemblage des différentes sections et leur ajustement à la forme qu’il fit des altérations, il nous expliqua que le pièce était presque finie et qu’il allait l’appeler « Summer Music », qu’il voulait en faire une sorte de rhapsodie suggérant un paresseux jour d’été –exactement comme celui durant lequel il vint nous entendre à Blue Hill.

Le 21 mars 1956, Barber donna une petite fête au Studio de Sherman square à New York. Il nous demanda de jouer Summer music. Et en fait nous l’avons jouée deux fois de suite. Il y avait dans la foule des musiciens et des compositeurs. Je me souviens de Gian-Carlo Menotti et de Walter Trampler. Barber expliqua aux invités que c’était sa dernière composition en date, et qu’elle allait partir à l’impression. A cause de sa forme inhabituelle, il espérait des commentaires et des observations des professionnels comme des amateurs. Beaucoup firent des commentaires, mais je pense que Barber avait déjà décidé de ce qu’il ferait. Une des critiques que j’entendis ce jour-là était : « Sam, la fin est insignifiante, et en plus tu la fais deux fois ». Il n’y accorda pas la moindre importance… »

Le concerto pour piano op 38

A l’été 1959, Barber loue une maison sur Martha’s Vineyard, une île proche de Cape Cod, une destination de vacances où l’on devait s’amuser au tournant des années 60. Il y aurait sans doute une étude à faire sur les œuvres inspirées ou écrites à Martha Vineyard’s, dont la sérénade d’après le Banquet de Platon, de Bernstein (célébration amoureuse s’il en est) ou la sonate pour piano et violon de Prévin. C’est dans cette maison qu’il partage avec Manfred Ibel, jeune étudiant en art, flûtiste amateur, rencontré l’année précédente à Salzbourg lors des répétitions de Vanessa, que Barber esquisse une de ses rares œuvres de musique de chambre, une élégie pour flûte et piano, destinée uniquement à des exécutions privées, une douce mélodie romantique et élégiaque comme il en composait dans da jeunesse.
Le morceau lui plaît tellement qu’il le retravaille pour la publication : l’Elégie devient la Canzone op 38a telle que Schirmer l’imprime en 1961. On entend généralement des versions pour piano et violon de cette partition.
Au 20ème siècle, beaucoup de choses du répertoire de violon sont passées à la flûte, et inversement, sous l’influence des grands solistes : ainsi la sonate pour flûte de Prokofiev (Oïstrakh), et dans le sens inverse les concertos pour violon de Katchaturian et Barber que James Galway interprêta souvent.Les flûtistes se sont emparés aussi des Mélodies Passagères dans des versions sans paroles.

En 1960, Barber reçoit la commande, de son éditeur, d’un concerto pour piano, destiné à fêter le centenaire de la maison Schirmer’s. On lit que son éditeur aurait suggéré à Barber d’écrire pour un jeune pianiste né en 1933, John Browning : même s’il donne des concerts depuis l’âge de dix ans, les grands débuts de Browning sur la scène internationale datent de 1956, lors d’un concert dirigé par Mitropolous ; Sam y assiste et y entend les variations Pagannini de Rachmaninov.

Barber est un très bon pianiste, il a hésité à faire une carrière de soliste sur l’instrument, mais peut-être était il encore plus doué vocalement qu’au piano. Contrairement à Ravel, il est capable de jouer ses propres œuvres, et les plus difficiles. Fin 1959, il a enregistré sous la direction de Stravinsky, ( Copland, Sessions et Thomson aux autres pianos) la version « internationale » de Noces.

Et sinon Sud.....Je me pose une question....
Tu aime bien Barber ?

Moi je crois que ça le barbe...

ok c'est tres nul

euh, je crois que je préfère Mozart, Mahler et Shostakovich: (il y a bien quelques musiciens que je trouve barbants, mais je ne vais pas dénoncer ici)
Non, là ce qui me fascine c'est aussi tout ce qu'il y a autour, les interprêtes, les autres compositeurs, les amis. Et puis je vous gonfle avec ça que dans ce fil-là, mais il se pourrait que je finisse par m'attaquer à Bernstein ou Chabrier.